jeudi 11 mai 2017

A Mulher-Sem-Cabeça e o Homem-do-Mau-Olhado - Mitologias - Gonçalo M. Tavares - Bertrand Editora, 2017 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 144

Modificado e acrescentado a 17 de Maio de 2017.
Interpretar um texto literário não é descobrir o seu enredo, clarificar a intriga ou denominar o assunto. É mais do que isso. A interpretação analisa o texto, os "actos de linguagem", apesar da proximidade destes em relação ao enredo, à intriga, ao assunto neste livro de Gonçalo M. Tavares. Analisa a narração, o grau de narratividade, se de graus se pode falar sem que se estabeleçam ordens de grandeza. Os vários assuntos deste livro colocam-me na perspectiva de ligar o assunto aos "actos de linguagem" de modo mais evidente na medida em que o autor "quer sair deles" - sem resultado: ninguém sai dos "actos de linguagem" que escolhe; por "sair deles" quero dizer que o autor pensa que, atrás dos "actos de linguagem", está uma proposta mitológica por ter escolhido a mitologia como qualificação destes textos, embora a realidade dos "actos de linguagem" numa proposta directa e realista do texto coloque a narração diante de um plano crítico que procura a imanência textual (neste caso, como noutro qualquer, é o texto imanente que se analisa): aquilo que ali está e que não é mitológico. É nos factos históricos que o escritor se baseia; o autor "desliga-se" deles, como se os "actos de linguagem" fossem veículos sem importância enquanto tais, ao mesmo tempo que revê a História segundo os seus princípios morais, por não haver no texto nenhum outro tipo de esclarecimento dos factos históricos que evoca; ou seja, serve-se dos "actos de linguagem" não só como linguagem mas como um veículo de transmissão da história (não da ciência da História) que conta no sentido tradicional da narração ficcional esperando criar a fantasia. Nas lombadas do livro estão os comentários dos pares, dos críticos e do "The New Yorker" que elogiam a obra do escritor, e uma biografia sucinta que chama a atenção para os prémios atribuídos à literatura do autor. Um mundo favorável, de elogio, rodeia esta obra baseada na ideia de "mitologia" (?) e no processo já considerado pela normatividade anterior do ficcional do escritor. Não é, portanto, um romance. São escritos "mitológicos" em vez de uma forma pré-determinada de literatura, embora haja uma sequência (lógica ou ilógica, não é importante) entre as várias partes do livro. As "mitologias" são descritas de forma a dar ao conjunto uma ideia de base. Gonçalo M. Tavares, utilizando a ideia de "mitologia", pretende à liberdade anacrónica, ao "milagre" da escrita, à reconversão da História que narra os factos, propondo um "rébus" a desvendar se, por acaso, alguma lógica se pretende, e se há a desvendar os meandros da escrita. Não é só para a interpretação dos factos descritos, por mais alegóricos que sejam, que a análise crítica se realiza. Esta análise não se baseia só numa eventual interpretação lógica mas numa compreensão-interpretação da finalidade desta escrita, destas "mitologias" (?) revisionistas dos factos da História. Não entendo o que o escritor concebe por "mitologias" quando os factos em que se baseia foram factos - alguns falsificados, como o facto de Charcot ter feito lobotomias - que pertencem à História. O escrever tendo como base o "mitológico" permite-lhe divagar, sair da condição da logicidade, da cronologia e da exactidão dos dados. Não há relação entre o mitológico e a capacidade anacrónica ou a efabulação de desvios dos factos históricos. Gonçalo M. Tavares interpreta a História de modo moral, corrige os factos, acrescenta-lhes uma ideia de "mitologia" sem que sejam "mitológicas" nem as interpretações nem as suas fantasias históricas. Funciona por paralogismos. O conceito de "Mitologia" predispõe o texto a um eventual esoterismo, uma dificuldade não só em interpretar o que o texto desenvolve - não é fundamental desvendar o que o autor escreve - mas também na funcionalidade e na finalidade literária em fazer ressuscitar a família Romanov e, sobretudo, os filhos Romanov, assassinados em 1918 pelos bolcheviques, por exemplo. Para lhes dar outro lugar na História? Em que História? Para refazer a História? A ordem de assassinato do czar e da família veio do próprio Lenine? Não analiso a ordem e quem a deu mas a presença nesta ficção dos filhos do czar Nicolau II, como se o escritor quisesse contrapor a Revolução russa bolchevique ao mistério de Fátima de 1917. A Mulher-Sem-Cabeça e o Homem-de-Mau-Olhado representam uma alegoria (?) indeterminada (?); os milhões que avançam na Caminhada-Muito-Extensa serão os habitantes, perturbados pelos efeitos nefastos da revolução? Não multiplico as sugestões sobre o que estas figuras-personagens esconderão, embora seja chamado a procurar uma segunda via para os dados que são, ao contrário do que está escrito na contracapa, bem determinados pelo lugar e pelo tempo. Os nomes, os factos são descritos pelo escritor segundo a cronologia exacta deles - as datas são, por vezes, citadas -, embora haja anacronismos e "aparições" que o autor entende pôr em movimento nesta ficção mitológica. O termo mais usado, e significativo, nesta ficção é o verbo avançar. Tudo e todos avançam; a Revolução (com maiúscula e não identificada) avança, e é a partir desta Revolução, que entendo ser a revolução bolchevique (25 de Outubro de 1917), contra a qual o autor se rebela e cria uma intencionalidade que interpreto deste modo, a riscos de falhar, embora nada me convença, por agora, a mudar de opinião crítica e de perspectiva analítica, é a partir da revolução bolchevique que o autor cria esta sua alegoria; o escritor dá a entender que se a Revolução bolchevique a) não tivesse assassinado a família ou b) não tivesse existido, o resultado para a humanidade teria sido melhor. A "Revolução" avança apesar das consequências desastrosas que o escritor põe em equação sem que interfiram outros elementos analíticos que pudessem dar a ver a "Revolução" por outros critérios, mesmo negativos. Gonçalo M. Tavares coloca a sua prosa "mitológica" numa perspectiva moralizante sem uma denúncia clara da revolução bolchevique; é na ordem da disposição moral que o autor examina a catástrofe da revolução; a sociedade está formada por grupos, por homens, por um Homem-Mais-Alto que dirige a Revolução (será ele Lenine?; não interessa, não é importante), por um labirinto, pela Mão-Direita-da-Mulher-Ruiva e por muitas outras figuras-personagens que dão ao conteúdo um aspecto de construção baseada na tradição do conto de transmissão oral mas que, embora obedecendo aparentemente a certas regras de funcionamento do conto tradicional, a noção de conto tradicional oral não se aplica neste caso por haver um "décalage" entre as normas do conto tradicional e os modos e formas ficcionais de hoje e que o escritor aplica; o mental actual não coincide com uma escrita nos termos e normas funcionais do conto tradicional a não ser (e mesmo assim desnaturando a relação entre mental, conhecimento e formas actuais de vida) que seja encarado como para o mercado da leitura para crianças. Gonçalo M. Tavares cita Walter Benjamin no final deste "livro-mitologias"; Benjamin denuncia que "somos cada vez mais pobres de histórias de espanto. Isso deve-se ao facto de nenhum acontecimento chegar até nós sem estar já impregnado de uma série de explicações." Gonçalo M. Tavares vai no mesmo sentido, à son corps défendant, sem ver que já Benjamin estava fora do seu tempo; as histórias de espantoa que espanto se refere Benjamin? - as histórias de espanto não são destruídas só pela explicação que se lhes dá; são destruídas - e é o caso de Gonçalo M. Tavares - não só pelo mental diversificado de hoje mas também pela explicação superlativa que o escritor dá ao seu texto, apesar de socorrer-se da ideia de Walter Benjamin; as frases são seguidas pela sua explicação rudimentar, rudimentar no sentido literário e não no sentido lógico; esta intervenção do escritor anula qualquer efeito de espanto; não se lê a estranheza que o escritor evoca. O estranho em Gonçalo M. Tavares é causado pela natureza obscura dos sintomas factuais, pelo ocultamento das razões da narração - e é a sua liberdade de escritor que a pede - e não pela escrita em si. Os factos, ou o que o escritor considera os factos, aparecem deformados pelo anacronismo ou pela intervenção de elementos que não se coadunam, por não existir entre eles uma ligação histórica, por mais arbitrária que seja, que fundamente um resultado. O escritor resolve pelo ponto de interrogação a finalidade  da escrita. O autor não dá a sua última palavra. Nisto consiste a sua prosa e a sua liberdade como autor, repito. Por outro lado, o texto não se interroga; propõe interrogações de enredo sem analisar como se escreve, e com que "actos de linguagem". O escritor aceita as regras condicionantes propostas pelo código linguístico; a sua escrita nada representa de originalidade em relação ao código da língua. A interrogação no final de cada parte é um artifício literário de suspensão da conclusão; é, no entanto, uma forma conclusiva por estarmos diante de um resultado. O que analiso, aqui e agora, é o texto como ele se apresenta; e nesta imanência está a conclusividade do texto. O texto acaba aqui. O texto não avança como a Revolução ou como as figuras-personagens. 
O escritor desenvolve uma potencialidade moral: "Todos estão satisfeitos com o castigo. O castigo repôs a justiça.", p.141. De que justiça se trata? Os cinco-meninos, os filhos Romanov do czar da Rússia, aparecem e desaparecem, foram atirados a um poço, são procurados, participam em jogos e aventuras na Casa-das-Máquinas, são protegidos pelo louco Ber-lim... As personagens são jogos de significação que se inserem na crítica negativa à Revolução bolchevique; o ponto de partida do texto é a Revolução bolchevique e as consequências da revolução que abusou da "Velocidade" que o "comboio" imprime assim como o "Mau-Olhado" do homem que tem poderes sobrenaturais e que elimina as figuras conforme o poder que tem. Não tenho a intenção de interpretar os vários pontos de perspectiva destas "mitologias". Existe uma ligação-levedura entre as partes da ficção sem que haja necessidade de interpretar a totalidade dos assuntos, que são múltiplos e de várias intensidades. É a partir dos assuntos que a fantasia se abre; ou se fecha. O que é de salientar é a linguagem que procede por descrições-explicações embora o autor (e Benjamin) se queixe da falta de fantasia das histórias actuais por excesso de explicação. Tudo é explicado; a linguagem utiliza o "sim"; o texto baseia-se na necessidade da explicação; o que dá origem à "fantasia mitológica" é a mistura de elementos diversos que provocam o desvio do narrativo para campos esotéricos ou de "rébus" que dão a entender que o escritor tem uma finalidade moral, dirigista e revisionista da História, no sentido menos adequado à crítica da própria História. Não propõe uma crítica da História, negativa ou positiva, da História da revolução bolchevique. O seu posicionamento insere-se na visão moral e nas consequências para a humanidade de tal calamidade, sem que argumente nesse sentido; se argumentação existe é para dar a entender que a Revolução foi uma barbárie embora as justificações existam no sentido moral; é claro que a literatura não é a História; o facto de escrever sobre a revolução não quer dizer que se dêem a conhecer os argumentos de um historiador. O ficcional coloca-se noutro ponto de vista: os factos históricos são colocados e descritos pelo escritor de modo "fantasioso" apesar das explicações que destroem a própria fantasia que o autor quer transmitir, como disse acima. O enigma proposto pela escrita de Gonçalo M. Tavares parece ser o do "conto tradicional" mas o autor procura muito mais o texto moralizador do que a engrenagem de obstáculos a transpor para resolver uma finalidade, como é de norma no "conto de tradição e de transmissão oral". Gonçalo M. Tavares precipita-se para uma não análise do presente, procura uma versão moral do mundo do passado. Não é por acaso que introduz no texto o conceito de "Revolução" - os revolucionários são invasores, combatentes à procura dos traidores - e a família Romanov, sobretudo os filhos Romanov mortos pelos revolucionários russos-bolcheviques em 1918. Que ideia literária tem um escritor actual quando introduz os filhos de Nicolau II e a Revolução bolchevique na narração nada crítica da situação histórica do momento revolucionário, descrevendo estes factos com um espírito "rébus" e uma fantasia moral "alegórica"? O que significa o assasssinato dos filhos de Nicolau II nesta sua "mitologia"? Quer o autor analisar a revolução bolchevique e condená-la? Propõe uma ideia revisionista da revolução? Pede piedade pelos filhos de Nicolau II assassinados pelos revolucionários que passam a assassinos da História russa? Gonçalo M. Tavares inscreve este texto nas "mitologias", sem que a morte da família Romanov seja uma mitologia. Nem o muro de Berlim, nem Charcot, tratado aqui como um charlatão abridor das cabeças dos loucos, lobotomista inconsciente; nem a lobotomia é uma mitologia nem Charcot as praticou! A maneira narrativa de Gonçalo M. Tavares remete o texto para um "sem tempo" revisionista e moral, numa linguagem que o autor quererá de referência "sem tempo" de maneira a estabelecer um realismo fantástico e moral onde a narração envereda pela soi-disant fantasia. Os "Cinco-Meninos" Romanov assassinados são uma revisão compassional da revolução bolchevique. Quererá o autor estabelecer um caso de beatificação dos mártires da revolução? Quer este texto ser um pretexto religioso para recolocar os filhos Romanov numa cerimónia tipo Fátima? O Homem-do-Mau-Olhado é um Raspoutine (1869-1916), com poderes sobrenaturais? A Mulher-Sem-Cabeça representa a monarquia russa, a Rússia sem cabeça? São conjecturas que a nada levam; interpretar o texto pelas suas reminiscências fantasistas e mitológicas, ambas "arranjadas", para não dizer falsas, é cair em possíveis erros de interpretação, sem que haja benefício neste tipo de hipóteses. No entanto, a narração implica uma história e a clarificação dos motivos da história deverão ser postos a exame. Todas estas e outras "fantasias" são formuladas como numa dupla ficção: a) uma ficção por ser um texto ficcional criado pelo autor e b) uma ficção por transformar os factos históricos em variações interpretativas colocadas aqui no campo do ficcional, deformadas pela vontade do escritor que julga a História com a sua visão "mitológica" e moral. Não é por isso que o escritor se distancia da História e de uma concepção revisionista da História. O escritor não escapa à sua moral crítica. Gonçalo M. Tavares considera que escreveu um texto "mitológico". A sua interpretação afasta o crítico do texto em si, e da irrelevância da linguagem que explica mais do que devia, sobretudo se o escritor quer criar uma fantasia. O resultado é uma especificidade da "fantasia ficcional" que coloca a crítica na dificuldade de compreender a relação entre o que o escritor narra e a finalidade da sua literatura moral e revisionista. Trata-se de uma literatura que pretende ser grandiosa, alegórica e inscrita na História da literatura em português, apesar da simplicidade dos recursos literários, a sua escrita é simplificada pelas explicações que o texto se dá; os resultados são plenamente obtidos. O obter estes resultados parece ser a "missão" deste tipo de proposta literária mesmo se este processo afasta a sua literatura de um presente actuante. A História da literatura em português não se preocupa pelo facto de saber se um autor é "actualizante" ou não, se pertence à crítica da língua e da "coluna de prestígio" ou não. Se pertence à História da literatura em português é por obedecer a cânones e a ordens superiores do que se considera literatura; não por ser uma escrita do presente "actuante" a inscrever numa História ou a sair da História. A sua participação na História literária está antecipada pelos seus agentes críticos e pela sua escrita alusiva, a sua visão de uma linguagem ficcional que pretende ser mais do que se lê; o que se lê, lendo, provoca o nascimento de um segundo sentido, da grandeza literária, do "rébus", da solução escondida, do sentido transcendente que "enriquece" a literatura. O autor propõe uma escrita, imanente, e encerra nela própria a sua transcendência. O texto nasce equipado para o confronto com a História. O único "presente" do texto é o ter sido publicado agora, em 2017, para se inserir na História da literatura em português. O outro "presente", o que diz respeito à "actualização" da literatura, não é proposto pelo autor; o "presente" está apagado pela irrelevância dos "actos de linguagem" que reflectem um avançar moral do texto por efeitos hiper-explicativos que destroem o ficcional fantasioso imaginado para adultos e para crianças, como se as crianças fossem um mental pré-adulto que compreende a fantasia, o irreal e o intemporal. Os adultos explicam as histórias! As crianças não terão os conhecimentos históricos para decifrar o enredo desta escrita-depósito que recusa qualquer relação "actualizante" e que se refugia na fantasia revisionista da História, mas terão capacidade para sentirem o indefinido, como pré-adultos! 
Estas "mitologias" substituem o histórico. O autor terá a pretensão de corrigir a História com o seu revisionismo "alegórico". São fluxos sobre acidentes da História revistos pela literatura "fantasista": "Para escapar à revolução, alguns homens decidem construir uma máquina que possa voar.", p.39; "No solo há a Revolução e os homens não param com as tentativas para sair dali.", p.39. A construção do enredo implica o abandono da intelectualidade para fornecer uma história baseada no inverosímil da tradição oral: a "inocência" volta ao ficcional embora todas as relações com a oralidade do conto tenham acabado. Resulta uma narração isenta de complexidade social e de complexidade da linguagem, um apagamento de tudo o que a escrita "actualizante" poderia transmitir se o autor tivesse consciência da relação entre texto e representatividade da intervenção contra o código linguístico de comunicação. O código é aceite pelo escritor, não só o código da língua transferida para o campo da ficção, mas também o que está já provado pela sua escrita ficcional anterior. A narração explicativa é concebida como uma indicação do (pseudo) ambiente que o autor quer "fascinante" - outro termo usado por Gonçalo M. Tavares; o autor substitui o descritivo pelo adjectivo "fascinante": o que não tem nenhum fascínio é adjectivado de "fascinante". O modo narrativo é, portanto, um modo concreto, directo e redutor; a escrita não dá sinais de uma revisão crítica do texto; ou o escritor confia no seu talento confirmado pela crítica? 
A fantasia nasce da ideia de que a ficção é por si uma alegoria, uma ideia que a literatura está para além do narrado, num "mistério" que, de qualquer modo, a linguagem do autor não contém. O resultado é uma composição-rébus a interpretar como alegoria moral deslocada da actualidade para uma linguagem-aparição sobre um passado nefasto que o leva à denúncia da Revolução. Esta ficção acompanha vários momentos da História, refere-se a várias situações, nem todas assinaladas nesta análise; nem é necessário; do Muro de Berlim até aos "heróis" que o construíram mais haveria a hipotetizar. A insistência sobre o verbo avançar e sobre o sempre eterno verbo conseguir dá à linguagem uma ausência de crítica do que é o escrever ficção. Tudo está no verbo conseguir; a literatura consegue, o autor consegue, as personagens conseguem (sempre seguido de outro verbo): o esforço, o trabalho, a intriga, a linguagem... tudo se consegue com o conseguir! O excesso de explicação devora a intriga do soi-disant modo do "conto tradicional", como disse acima, anulada pela preocupação excessiva da explicação. A sua escrita cai numa análise descritiva rudimentar: "Chamam pela mãe, mas a mãe não ouve. Está sem cabeça, não consegue ouvir, pelo menos àquela distância. O estranho é que, mesmo sem cabeça, consegue gritar. Lá à frente chama pelos filhos; lá atrás os filhos ouvem algo e seguem o percurso do sangue.", p.10. (Os sublinhados são meus); "Por momentos os três filhos não reagem, mas depois o Filho-Mais-Velho grita, o do meio chora, o mais novo treme.", p.11. Gritar é outro dos verbos usados, como o verbo começar.
O narrativo proposto pelo escritor serve os processos mentais organizados pelo social ordenador e subordinador. A escrita - não se trata unicamente de uma escrita alegórica - representa a relação histórica do autor com a tradição literária. O escritor está dentro de um social que concebe a escrita como uma integração moral do seu problema social e individual em relação à revolução bolchevique, à morte dos Romanov causada pelos bolcheviques revolucionários. Estar dentro do social tem importância para o escritor: o dentro é concebido como um sistema de integração. O que lhe interessa é um processo explicativo como método de transmissão da pedagogia literária. O método pedagógico dizia respeito à educação da burguesia através dos "actos de linguagem" que tivessem duas leituras: a moral e a inventiva, as duas baseadas no sentido alegórico, por ser a alegoria a base literária da tradição oral e da relação moral à língua; o sentido explicativo que se encontrava no estatuto moral declarado pela escrita obedece a este princípio pedagógico e funcional em relação a um fim: a literatura deveria inscrever-se na ordem da moral a transmitir. A ficção mudou de regime, de método e de mental; o arranjo entre a escrita e o imaginativo alegórico pertencia a uma legitimação do narrativo que perdeu, hoje, qualquer intensidade; não digo que tenha perdido legitimidade na medida em que tudo é legítimo, na ficção, mesmo recuperar sistemas considerados "inapropriados". Não quero, portanto, dizer que o escritor deva renunciar ao alegórico se quer escrever ficção; não é no alegórico que está o problema; o problema está num sentido alegórico e moral que propõe uma revisão histórica segundo uma interpretação moral; o interpretar a revolução russa pela argumentação moral é também viável; mas propor uma literatura só com o intuito moral e revisionista dos males da revolução é o limite em que se coloca a prosa deste livro. É o uso do alegórico para estabelecer um plano moral (redutor) que o revisionismo implica. O não ir contra a legitimidade formal da palavra, o favorecer os hábitos da escrita, o estabelecer uma linearidade do discurso ficcional, recorrendo à recuperação da narração tradicional do "conto oral alegórico" produz uma linguagem ficcional sem relação de complexidade entre a linguagem ficcional e a análise do social. Resulta que se escreva uma literatura que vai no sentido da simplificação da complexidade da linguagem e da sua relação com o social. Esta literatura recusa a complexificação, regressa ao passado mental e linguístico da relação educacional entre adultos educadores e crianças (ou adultos) a educar. A educação pelos educadores privados que acompanhavam a educação das crianças com métodos de aproximação da linguagem do campo da moral acabou. Toda a linguagem continha moralidade. Beckett acabou com tal proposta, por exemplo. E Kafka. Gonçalo M. Tavares aproxima-se das normas que impõem a narratividade como uma "alegoria" moral, com a dose artística que se pede a quem queira, como autor, representar a relação "artista" com os mercados do "bem haja". 
A ideia de Gonçalo M. Tavares é de desviar-se da urbanidade para dedicar-se a um universal - a leitura deste texto por todos e de todas as latitudes - a partir das destruições causadas pela revolução bolchevique, tal como Fátima se dirige da província mais longínqua, e culturalmente abandonada, à crítica global da situação do mundo depois de sujeito à revolução russa. Esta obra insiste no avançar cego dos revolucionários, analisa, num rébus, a condição dos habitantes. A narração é a simplicidade que resulta da demonstração de um ser inteligente que narra com uma lógica explicativa o que entende por fantasia que se depreende do narrador-autor. A subjectividade vem da narração para uma comunidade que recebe a alegoria como uma formação moral: "E eis que o primeiro ser vivo treme. As suas pernas saem da linha recta. É o marido. Pai dos dois filhos. / O Homem-Mais-Alto não sorri, o homem mais baixo mantém-se sereno./ O primeiro culpado avança. / Deve manter-se de pé. Eis o castigo.", p.18. Eis é um advérbio usado pelo autor, assim como o verbo sorrir. Uma moral tradicionalista invade o texto: "É a porta do quarto. O marido infiel está ao lado da amante. A sua mulher está onde - como saber? / Os dois amantes são apanhados na cama. Endireitam-se, não tremem. / O Homem-Mais-Alto pergunta que mentira o marido contou à mulher para poder estar ali.", p.22. Os termos da descrição são estes: o marido infiel, os dois amantes são apanhados..., que mentira o marido contou... O que preocupa o escritor é contado com os termos de uma moral convencional. Tudo funciona pela moral colectiva de uma comunidade que se desagrega mas que, interiormente, luta contra a revolução, e pela noção de oposição à revolução: "A Mulher-Ruiva está firme, mais firme que o mais corajoso dos inimigos da Revolução.", p.23. A intransigência dos opositores é a de bonecos de chumbo; as personalidades estão fixadas, a literatura é para ser lida como uma alegoria que não se coaduna com a ligação inevitável da linguagem ficcional com uma sua resolução consciente. Esta literatura apoia-se na tradição da literatura convencional, projecta-se para um mercado que tem em conta a "inocência" e a eficácia da literatura moralista, já que estamos no campo da literatura institucionalizada, conservadora embora "artista". O que é significativo é "criar" uma literatura, e é de literatura que se trata, que se inscreve na linha tradicionalista quando este tradicionalismo narrativo a) desapareceu, antes de tudo por ineficácia, e b) por esta linha tradicional se inscrever numa anti-perspectiva histórica através da ideia de "mitologia". O mitológico permite o desvio da História, o revisionismo histórico
Gonçalo M. Tavares produz uma literatura que se integra na História da literatura, no seu desenvolvimento histórico, quando não existe mais uma filiação única, muito menos a tradicionalista. Este modelo implica a sua inscrição na literatura "artista" numa territorialidade institucional que aceita a convenção literária e o comentário crítico elogioso. O escritor usa de elementos do passado para garantir a sua inscrição no institucional; o seu sucesso é confirmado pela maneira como é traduzido, embora este aspecto seja mais vasto do que a simples questão do sucesso e da relação entre a necessidade de tradução que os mercados têm e o sucesso literário. As traduções são feitas a partir de literaturas "legíveis" na medida em que os mercados em expansão necessitam de traduzir e de apresentar novos títulos em permanência; quanto ao sucesso de vendas e ao sucesso crítico tudo depende de que tipo de crítica se fala e de que tipo de sucesso. 
A narratividade de Gonçalo M. Tavares tem em mente a evolução biológica: da mentalidade de criança, para a qual o conto tradicional é ainda pensado como a forma literária mais adequada, segundo as leis que o fabricam, apesar de nada mais significarem, até à idade adulta, as literaturas adaptam-se à fabricação dos e para os mercados. A questão é de saber se o escritor escreve tendo em vista as crianças - e de que idade - ou os adultos. A resposta vem da concepção literária que constrói um universo entre estruturas sociais muradas; a sociedade do autor está dentro de uma fortificação, embora sem Kafka. Esta escrita pode ser lida por todos os leitores, de qualquer idade; a uns aplica-se mais a alegoria moral, a outros a luta política alegórica e o posicionamento conservador da escrita e das ideias do autor, apesar das censuras, como digo mais abaixo, dificultarem a leitura desta literatura que propõe o sacrificial torturante ou exorcista. O Homem-do-Mau-Olhado tem poderes raspoutinianos, reduzidos à eficácia do supersticioso: "O Homem-do-Mau-Olhado avança pela rua. À sua frente o espaço vai ficando deserto. Todos recuam para dentro de casa. / As mulheres novas sabem que podem perder a fertilidade; os homens, a potência. Não olhes para mim, por favor, eis o que pedem.", p.33. A superstição é assinalada pelo número treze. O fascínio, o susto, o tremer, o temor, a vergonha... pertencem a uma sociedade que elabora uma teologia mitológica sem "actualizações" e que quer resolver pelo medo os efeitos nefastos da revolução. Estamos no terreno da crítica à revolução russa e bolchevique; o texto exprime o mal revolucionário como se o escritor estivesse dependente de uma visão católica: a oposição ao comunismo corresponde à "aparição" em Fátima. Frente ao autor está um facto que devorou a humanidade. A revolução falhou, a destruição da Casa-das-Máquinas é outro sinal que o texto fornece sem que se saiba de que máquinas se trata e que efeito provocam; uma máquina escapou à destruição para, a partir dela, se recomeçar. Recomeçar o quê? A contra-revolução? O espírito de Fátima? O que é "a Casa-das-Máquinas da história mundial"? "A Revolução entra no palácio e prende o rei, a sua mulher e os cinco filhos - Alexandre, Olga, Maria, Tatiana e Anastácia. / Todos tremem, todos são mortos. Pelo menos, é isso que parece. / Deitam os corpos para o fundo do Poço. Mas de qual?", p.51. Pelo menos é isso que parece, diz o escritor. O rei é o czar da Rússia, a família não está num palácio (que se entende ser o palácio do rei dos contos tradicionais) mas num local para onde a conduziram depois de deposto o czar. As incoerências nada têm a ver com a fantasia. "Pedem ao Vedor para encontrar os Cinco-Meninos.", p.52. Mortos ou vivos? O Vedor procura os cadáveres? Ou o autor acrescenta na "mitologia" que fez de Anastácia uma sobrevivente? Cf. o filme "Anastasia", 1956, por Anatole Litvak, com Ingrid Bergman. A Revolução come os estrangeiros: "A fome é interrompida pelos estrangeiros que se recebem com hospitalidade e que depois são comidos. São os estrangeiros que matam a fome ao grupo da Caminhada-Muito-Extensa." O sacrificial é outro dos assuntos do texto; desde a mutilação da mão da mãe da Amiga-da-Mulher-Ruiva, até à antropofagia dos estrangeiros, ao ritual índio do O-Kee-Pa (um ritual de suspensão pela pele), ao "trabalho" do Doutor Charcot, que procede a lobotomias (?!), a um banquete: "Alguém brinca, dizendo que estão ali todos para comer carne humana.", e ao castigo do Homem-de-Mau-Olhado: "Primeiro, o olho direito. Depois, o olho esquerdo. / O Homem-do-Mau-Olhado é agora cego. É quem lhe arrancou os olhos que o conduz.", p.140. Repito a sentença final, p.141: "Todos estão satisfeitos com o castigo. O castigo repôs a justiça." Sem falar da Avestruz e da Aranha: "A Mulher-Ruiva está presa na teia de aranha e grita (outro verbo repetido do escritor) alto o nome de alguém que ela pensa que a pode salvar: / - Ber-lim - grita./ Assim mesmo, com esta pausa no meio: / BER-LIM!!! / Mas ninguém ouve.", p.109; a Mulher-Ruiva está sujeita ao ritual O-Kee-Pa além de que a Aranha lhe devora a cabeça; a Avestruz prepara-se para lhe comer os miolos, fazendo um buraco no crânio. É neste mundo sacrificial que o texto separa os leitores; as crianças não poderão ler este tipo de texto; as censuras habituais não o permitirão?! 
É nesta dimensão ficcional que o problema da escrita de Gonçalo M. Tavares se põe: uma prosa destinada ao leitor que passa pela leitura enigmática; não é só um texto alegórico; várias disposições do texto enveredam o leitor por outras formas e fórmulas. Não é possível caracterizar o tipo de escrita que toca a vários e diversos problemas, desde os sacrifícios até aos Cinco-Meninos, desde a ressurreição dos filhos da família Romanov à invenção do cinema, à passarola de Bartolomeu de Gusmão, ao combóio que avança com Velocidade: "O comboio devia abrandar, dizem.", p.102. "Contam-se muitas histórias sobre os passageiros desse Comboio. / Conta-se que a Velocidade é tanta que alguns passageiros ficam cegos. É uma Velocidade excessiva, uma Velocidade que não foi feita para os humanos; estes não resistem, ficam cegos. Outros perdem a potência, sim, conta-se a história de um homem que ia casar e que na véspera do casamento entrou no Comboio, foi a uma tal Velocidade que, chegado ao destino, estava sem potência, algo que só percebeu na primeira noite em que a noiva lhe pediu força e ele viu que não era capaz. Os homens ficam cegos, perdem a vontade.", p.103. Para Gonçalo M. Tavares a literatura conta histórias alegóricas; a literatura é uma obra-história que se conta: o combóio-revolução russa; a velocidade da revolução, a revolução que avança, os que estão de fora "não entendem"; o combóio avança "em silêncio completo". "Quantos morreram já, atropelados e esmagados pelo peso das carruagens que avançam. E o que acontece a quem vai lá dentro?" 
A literatura de Gonçalo M. Tavares é arte "séria" - a arte foi sempre "séria" na sua relação ao absoluto, ao grandioso... no abuso do artista que fabrica um artefacto considerado imprescindível, quando o imprescindível está, não no artístico mas no expressivo, não no que se considera como arte inatingível; a arte "séria" é teológica, quer-se na História da "coluna de prestígio" das artes, na invenção ao serviço da comunidade que confirma o acto artístico. O autor aceita as regras estabelecidas pelos seus livros anteriores, pela recepção à sua obra. Por outro lado, a editora propõe esta obra por estar certa dos benefícios idênticos aos das obras anteriores. Não são as editoras que realizam uma leitura crítica. É mais um livro sobre a ausência de análise da linguagem ficcional, uma ausência de modos narrativos que o aproximassem da linguagem ficcional "actualizante".
As artes, pela "coluna de prestígio" (ver outros artigos sobre a definição de "coluna de prestígio"), desenvolveram "apoios teológicos" que fizeram parte da ordem, da organização, do fundamento e dos conteúdos das obras. Os "apoios teológicos" vêm das religiões, dos cultos, dos mitos, das superstições, dos conceitos baseados na organização dos pensamentos filosóficos e estéticos que elaboraram a "coluna de prestígio" das expressões "savantizadas", através de séculos de discussão e de controvérsia. O não fazer referência à "coluna de prestígio" não quer dizer que não se tenha consciência dela, da sua existência teórica e histórica. As expressões "actualizantes" representam a consciência da savantização - inevitável - e a consciência da existência da "coluna de prestígio" embora sem se servirem dela. Esta posição pode ser momentânea; as Histórias das expressões poderão, mais tarde, incluir as obras autónomas actuais mas sem esquecer que, incluir historicamente um processo expressivo, não é inseri-lo numa única realidade cronológica, como um fenómeno existente (ou que existiu), e que a tentativa de incluí-lo numa das Histórias das expresssões ligadas à "coluna de prestígio" é possível, tendo em conta que se trata de uma expressão que anulou os efeitos da própria constituição da "coluna de prestígio" para decifrar-se sem "muletas", compostas pela mesma "coluna de prestígio", e sem assentar nos elementos que formam o que chamo de "apoios teológicos", formadores das artes no início da construção secular da "coluna de prestígio". Os "apoios teológicos" pertenceram ao conteúdo próprio das artes, penetraram nas expressões artísticas de forma duradoura e permanente. Estes "apoios teológicos" não desapareceram. Gonçalo M. Tavares chama-os para compor a sua escrita e o seu estatuto como escritor. Os "apoios teológicos" criaram a presença do conteúdo específico da crença na obra de arte, no intrínseco da obra de arte; a crença pertenceu ao artefacto artístico - já não pertence, embora a maior parte das expressões de hoje ainda conte com a crença ou com os seus substitutos; foi pela crença que a obra fez coincidir e transportou a sua forma para o seu conteúdo. A crença "allait de soi", dependia da concepção da realidade e do universo que implicava a ideia do divino, a presença divina.
O que se escolhe para a narração é o irremediável do autor: está ali o que ele quis publicar. A escolha determina uma ideia do narrável, da narratividade e do que os "actos de linguagem" determinam: a narração na sua imanência. A complexificação depende da relação que o autor dá ao reconhecimento da língua e do social. Nisto consiste a sua "actualização"; se a não produz, a escrita reduz as potencialidades das "literaturalidades", das relações infinitas que um texto estabelece com o ambiente social, actual ou passado... A prosa de Gonçalo M. Tavares insiste sobre o que julga ser o indeterminado embora a sua escrita se determine pela escolha efectuada. A linguagem de Gonçalo M. Tavares inclui "heróis", "destinos", faz um uso tradicional dos costumes e dos hábitos morais; a sua sociedade comporta-se segundo as regras clássicas do ponto de vista mental. Os raciocínios correspondem aos de uma sociedade que vive para a recriação da História na perspectiva da revisão moral dos factos nocivos e na justificação dos actos que foram produzidos para "contrariar" a revolução. O "milagre de Fátima" foi um deles. Os conceitos exprimidos são os praticados pelo código de comunicação praticado por uma sociedade conservadora que luta contra os males da História.
Gonçalo M. Tavares, através das provas de sacrifício que impõe às suas personagens, fala de uma sociedade sujeita aos revolucionários, dando às personagens uma mística da ordem do religioso que substitui os sacrifícios, de uma moral que trata da sociedade e que revê a revolução sem que se leia uma argumentação a não ser a de uma aplicação final da justiça que a sociedade do medo fabrica sem que se saiba como, a não ser pela possibilidade do "milagre" social. Não se pede a um ficcionista que proponha uma solução ao problema da luta contra a revolução embora lhe surja a solução da justiça que a sua escrita propõe. O escritor não age através de uma escrita carregada de ideologia explícita; o texto veicula uma proposta moral contra a máquina-revolução e estabelece uma esperança que a sua ficção transmite como uma crença: a sociedade será melhor se se luta contra a revolução que assassina; para melhorar a sociedade está ali a ficção que procura, nos termos da narração da tradição e da transmissão oral, uma resposta "inocente" ao caos. A escrita de Gonçalo M. Tavares implica uma forma de comunhão do leitor que aceita as regras propostas para bem da comunidade; os leitores são levados a pensar do mesmo modo, atraídos pela narratividade do autor. Mas para acreditarem precisam da crença no texto e no que o texto desenvolve. Não é de subordinação que falo, da parte dos leitores; é de comprazimento, de comunhão. À arrogância dos revolucionários combatentes o autor propõe um orgulho comunitário, uma esperteza comunitária; apesar dos sacrifícios e do temor que a revolução impõe às suas personagens a justiça triunfa. Da sociedade do sacrifício a que obedecem os sujeitos aos revolucionários nasce um ritual de justiça a viver pela comunidade "arcaica" que abate a revolução e os revolucionários que definem uma noção de torcionários nada idealistas. 
As literaturas - e as expressões, todas as expressões em geral - formam uma questão histórica. Mesmo se a escrita de Gonçalo M. Tavares foge a uma "actualização" com a sua proposta literária, a sua "desactualização" é própria de quem espera que um revisionismo moral coloque o problema do fundamento e da finalidade do literário fora do julgamento crítico actual. Uma fuga sem resultado, na medida em que a sua escrita reflecte o histórico do seu revisionismo que a sua concepção moral acentua, além do facto de que o texto foi publicado agora, em 2017. A historicidade (a historialidade) está no texto que, de qualquer modo, não sai do seu tempo, reflecte o seu tempo. O não fazer referência directa, nem pelo estilo nem pelo enredo, ao tempo actual não significa que o escritor se situe num tempo indeterminado. A escrita vem do tempo actual, propõe um processo tradicional, não só na maneira de escrever mas também na procura da justificação do que é o literário. A moral histórica que o escritor aborda e propõe classifica-o no tempo e na relação entre texto ficcional e o momento actual: o confronto existe sempre que se produza um artefacto expressivo. A revisão histórica que o autor pratica implica introduzir mais fantasmas do que fantasias. O sentido histórico que faz recuar Gonçalo M. Tavares até à revolução bolchevique e ao que o autor classifica como os seus excessos, a Velocidade que cega e enlouquece... é o sentido da compreensão do mundo entre Fátima e os Romanov, quando uma enorme complexidade de factores escapa ao histórico-ficcionista proposto pelo escritor. 
À suivre.   

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