dimanche 12 mars 2017

O dia dos prodígios - Lídia Jorge - Publicações Europa-América, 1980 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 143

Modificado a 25 de Março de 2017.
O vocabulário e o fraseado são tradicionais; on melhor, inscrevem-se na tradicionalidade das literaturas que se desenvolveram em Portugal desde o naturalismo. Este processo não tem nada a ver com a literatura de um João Guimarães Rosa, para citar um escritor da mesma língua embora de territorialidade diferente, que influenciou a escritora sem que ela utilizasse os mesmos critérios linguísticos: Guimarães Rosa adapta a língua ficcional, criada por ele, ao mental "fazedor de frases" das suas personagens; não é uma transcrição da oralidade mas uma invenção linguística, próxima da oralidade, é certo, mas elaborada pelo escritor brasileiro para além da territorialidade da língua e do que a língua lhe definia como oralidade. O léxico de Guimarães Rosa é a procura da dramaticidade que a "língua deturpada-modificada" provoca, um choque que o c ùerebro assinala com a diversidade das palavras que estão perto do conhecido mas que se encarregam de criar um abismo, um acidente literário, em vez da procura de um regionalismo; o modo de Guimarães Rosa é a procura de uma intensidade que a originalidade da palavra cria no texto antes de a criar no leitor; é o texto que funciona como autonomia original de criação verbal que tem a sua medida no drama, na inadequação da língua, aqui completamente inapropriada; é a fuga à regionalidade linguística sendo esta fuga atribuída ao autor e não às personagens que dependem dele. Não é uma leitura "regionalizada" ou "domesticizada" da língua; é o seu oposto, uma inapropriação constante, um declive, uma alteração do palato, da pronúncia, uma dificuldade de saída do termo comum para a elaboração de uma imaginação linguística que ultrapassa a apropriação da língua ao ficcional. Além de ser uma perspectiva mental do fazedor do texto, do escritor, que o coloca na esfera da ficção avant la lettre; quero dizer: o autor basileiro ocupa-se da acessibilidade da linguagem escrita causando rumores e deturpações cerebrais; a língua habitual transforma o ser falante numa máquina, numa maquinaria de pronúncia automatizada; a escrita de Guimarães Rosa coloca o texto na zona do "defeituoso", na procura do acidente mental que elabora um novo plano de visão, um "pli" diverso. A manifestação da literatura de Guimarães Rosa não cabe na ficção de Lídia Jorge. A escritora serve-se do diagnóstico linguístico regional normalizador numa imitação do popular - os verbos são transformados segundo a pronúncia algarvia numa transcrição realista e sintomática do que a autora deseja, de modo a criar um simbolismo imediato e uma certeza linguística de localização das personagens e do assunto do romance. A localização é um dado fundamental da escrita "territorializada" de Lídia Jorge. Na localização está a marca do assunto, por ser uma localização-sinal da linguagem e do atraso rural; só que o atraso rural não está na linguagem, pensa a autora, que a elabora como um vínculo zonal: a) é na linguagem que utiliza que a escritora transcreve para a sua ficção a "localização" e b) as personagens sentir-se-iam "deslocalizadas" se não emitissem o vocabulário zonal: "Sempre assim fora em Vilamaninhos", "Sempre assim foi e será. Podia-se falar no presente.", p.44. O presente é a única realidade dos actos-costumes. E os costumes estão inseridos na linguagem que a autora transcreve de forma realista: "pegui", "alavanti", "baixi", "puxi", "mostri"... Discursos regionais de interjeições e de explicações directas e realistas; a rapidez-velocidade do discurso está na linha reduzida do pensamento que a autora coloca em quem fala. As personagens usam do discurso descritivo, mesmo quando tratam de assuntos irreais, evitam explicações complexas. À maneira ainda neo-realista: contar a vida dos nada privilegiados. E está certo, embora se admita que o pensamento dos não privilegiados poderia ser mais complexo, mais exigente ou consciente; que fosse apresentado pela escritora de forma mais activa, menos integrada no local, apesar da ignorância e do abandono das populações sem meios. Se se escreve o "falar" dos locais, a "verdade literária", ou melhor, a "legitimidade literária" ganha foros. Não é só a simplicidade arcaizante do texto; é a sua pseudo-simplicidade que se transforma numa linguagem tradicionalista teatral falada pelos componentes da ruralidade. A intensidade narrativa depende da rapidez do discurso, da velocidade das acções entre um realismo romântico e os neo-realistas dos anos 40. O neo-realismo é um processo que se quer (quis) crítico e ligado à realidade, ao real. Aborda (abordou) a constituição-formação da sociedade sem que estabelecesse uma análise da relação com a língua com que se narra. Lídia Jorge procede do mesmo modo, embora tenha acrescentado o regionalismo que prova a "verdade" das personagens, e da sua prosa, apesar da capacidade descritiva e da invenção que exprime de modo tradicional. Da língua-código sai a sua linguagem que dá ênfase a uma prática dos "actos de linguagem" que têm origem num "realismo mágico" da ruralidade supersticiosa e arreigada aos costumes que o cérebro estático das personagens produz numa sociedade que se confina ao local e que só se exprime se se realizar dentro dos limites geográficos e mentais. A linguagem da escritora serve este regime "da melhor maneira"; "da melhor maneira" é a coincidência, talentosa, entre os factores que determinam a qualidade do texto. O talento baseia-se numa forma que transporta o leitor para o reconhecimento do valor da ficção proposta numa relação evidente de valores correspondentes que circulam num vaivém intersubjectivo entre o leitor e a escritora. E no ambiente social que a lê: "Guardou a foice num saco e abalou estrada fora a ceifar o seu único campo de trigo. Por essa altura já começavam a andar pelo pó dos matos os bichos répteis esquentados, de goela aberta e escama viva, e as cigarras formavam um coro de cega-rega invisível, rendilhando o tempo. E ela segura, de foice em punho e passada larga, mãos sob o avental em jeito de frio e ociosidade, fazia dam dam de cavalo com o tacão do sapato cardado sobre o chão nu do campo.", p.149. Não é uma distanciação em relação ao neo-realismo; é a sua continuidade, apesar das diferenças das épocas.
A crítica e a situação de "abandono" das literaturas na territorialidade portuguesa, literaturas que exemplificavam o que se escrevia e como se pensava a ficção em Portugal, utilizando o volume de correspondências entre o território e a língua, como se houvesse uma obrigação de representar, na ficção, o "local" de modo realista ou tradicional, de modo a encontrar a única correspondência - aquela que daria a ler a "verdade" literária com a escrita apropriada, fizeram deste romance um sinal da escrita pós-revolução. A escrita "apropriada" é a que melhor transmite a realidade social, é a consciência da escritora face aos traumas da sociedade portuguesa, quando a escrita pode ser tudo menos "apropriada"; quando a escrita está "apropriada" à sociedade e à língua-base-código de transmissão das impressões sensíveis e emotivas, o texto ficcional perde a sua qualidade de distância, de análise, confronta-se com a idealidade acrítica da língua e manifesta condescendência; a linguagem ficcional deverá ser inapropriada. Se há "inapropriação" é no facto de que o mental das personagens não corresponde à exuberância da linguagem descritiva e veloz da autora. Quando as personagens são soi-disant abandonadas a elas próprias, utilizando a linguagem e a pronúncia algarvia que a autora transmite pelo som dos verbos, a linguagem limita-se ao que a autora constrói. A construção é uma acção da prosa e do clima linguístico que a autora pensa poder atribuir às personagens "locais". A reacção das críticas ao "fenómeno" deste romance, escrito em 1978 e publicado em 1980, foi imediata. A um sub-produto "Guimarães Rosa", ao qual a autora foi procurar uma forma de pontuação e de fraseado, bem sucedida, a crítica colocou o romance nas altas realizações da ficção portuguesa. A produção de ficção tem uma relação de proximidade com o "local"; é claro que é impossível abandonar o "local", mesmo inventando uma geografia, como é o caso de Lídia Jorge que inventa, a pequena escala, uma aldeia, Vilamaninhos (Macondo!?); a linguagem segue o autor e a sua "localização" pré-existente. O que assinalo é o facto de que a necessidade de afirmar um "local" se transforma numa realidade ficcional que é aprovada pela linguagem e pela falta de leitura de fenómenos interiores, furiosos, malvados... além do comum mal-dizer dos "vizinhos", um dos termos mais usados pela autora, se bem que, por vezes o texto explode, é certo, e realiza-se conforme a resposta da escritora à sua época pós-guerra colonial. Uma linguagem que a escritora quer espontânea mas que limita o espectro expressivo a uma superfície de pequena profundidade; os "actos de linguagem" equivalem-se; um "à vontade" que se verificava no teatro de T.V. e, antes, no cinema popular português. De moderno ou de análise do moderno, o texto tem pouco. Ou nada tem. O circular do "local" ajuda-se com o vocabulário, o método da escrita que circunscreve os limites: "camioneta", "bendito seja quem se lembra de trazer aos domingos este pãozinho de espécie", "linda boda", "a farda dos nossos", "Agora chega uma cobrinha a esta terra", "Oh jasus", "antes caem de cu e de lado", "Lindo é o noivo", "Oh mulher negregada que ela só conheceu o padre", "À cata de felosinha, à cata de felosinha"... alguns exemplos, p.63. O típico da literatura "mágica", exótica e vernacular é a descrição adjectivada: "Pássaro montou um macho manteúdo de orelha curta e ilharga redonda como mula, o Podengo.", p.64; "Mula pelada e atrevida, bicho cruzado de cavalo e lombriga.", p.65. A alteração linguística é outra solução: "escorripichosas", p.66, por exemplo; "aiveco" em vez de "aiveca"; "boleta" em vez de "bolota", "besaranha" em vez de "buzaranha"... A literatura traça planos visuais, determina uma visão ocular. No caso de Lídia Jorge a visão é horizontal; uma vista aérea "drone" não faz parte do modo narrativo da escritora. O ponto de vista reduz a descrição a um terreno caseiro; a casa e o fora rural limitado marcam as dimensões curtas, as referências domésticas soletram uma atmosfera de horizonte que esbarra nas janelas e nas portas dos "vizinhos". O lugar pertence ao territorializar da sua literatura. Não existe uma saída, a escrita funciona em "huis clos". O horizonte esbarra nos limites sem que haja consciência do lugar e da saída do lugar. É a tradição que leva a escritora para a domesticidade da linguagem, para a obediência à língua: "Carminha nesse dia tremia como raminho verde", p.57. 
A necessidade de colocar o acto literário num território pertence a todas as literaturas; é um facto adquirido que a língua determina o local e o mental, a época e o ambiente geral que a produz. A língua é um recipiente recíproco que vem da sociedade e que transmite à sociedade uma correspondência que os ambientes produzem no automatismo diário; a ficção deveria sair do automatismo para inventar outras modalidades de leitura do social, da sociedade e da política da língua; o infiltrar-se na língua e desejar que ela seja um factor de identificação é suportar a ideia de que a língua está ali para ser servida automaticamente. O automatismo do escritor depende da sua capacidade, do seu talento. Lídia Jorge tem o talento de apropriar-se da regionalidade para fazer do seu Algarve de 1978 um mundo e o "espelho do país". Se a literatura espelha o país é sinónimo de que estamos no caminho justo. A literatura retrata, não inaugura, pressupõe a língua e os seus costumes; em contrapartida, a literatura autónoma inventa pontos de vista, baseados na realidade, é certo, mas sem se servir da língua automática como ela chega ao cérebro de cada. O político da literatura autónoma vem daqui, da separação de uma língua que só fornece contra-ordens na esfera do absurdo, do administrativo sem causalidade a não ser a de provocar repressão, de dar uma falsa substancialidade aos habitantes que se limitam não só no território mas também na linguagem. A escritora acrescenta "regionalidade" ao acto falante das personagens que, por sua vez, se exprimem regionalmente ao ponto de a escritora lhes dar uma expressão fonética algarvia. O automatismo está longe de constituir uma linguagem ficcional; mesmo o automatismo surrealista não a criou a não ser pelo facto de que o automatismo foi uma procura do automático "savantizado" que os escritores mentalmente "continham". A função do literário não é a de espelhar o país mas de criar uma crítica do país, do "local". A participação espelhante do escritor é a de criar acção romanesca ou velocidade narrativa sem que haja noção autónoma sobre o uso da língua e a finalidade literária; o acto literário é uma função responsável e consciente que determina uma escolha vocabular, uma tensão arterial da frase, uma relação analítica da língua e da sua funcionalidade. O ser um espelho pouco determina; ou nada. O espelhar a sociedade é um termo que se cola "a posteriori" ao acto literário. Não tem expressividade crítica. O que me parece determinante é o isolamento desta forma de ficção das expressões que se realizaram, na mesma época, fora das fronteiras portuguesas. Se a literatura espelha o territorial, esquecendo-se do que os outros produzem, arrisca-se a determinar-se por um veículo linguístico "apropriado" ao desenvolver da narração sem que haja intercâmbio com outras visões dos problemas sociais que outros artistas propunham fora da territorialidade portuguesa. Portugal, como país dominado, não tinha capacidade funcional para desenvolver um aspecto crítico e formal autónomo? Para isso precisaria de formalizar a linguagem de modo a fornecer uma saída da "localização" da linguagem ficcional e fornecer uma desnaturalização, um acidente, criando uma espécie de absurdo que fosse eliminar as contra-ordens do sistema administrativo que, tendo mudado de aparência política, não tinha mudado a aparência linguística, depois do 25 de Abril de 1974. O aparelho linguístico do campo do ficcional detinha-se na mesma formalidade dos "actos de linguagem"; a influência vinda de fora da territorialidade portuguesa, através de contactos com outras formas de expressão, ou em contacto com literaturas autónomas fora dos limites das línguas, poderia ter fornecido ideias para a exploração formal da ficção segundo uma não ligação ao regional e, daí, ao nacional. Não é por a literatura usar da língua que se pratica num território que passa a servir a nacionalidade. A literatura a nada pertence, muito menos a uma língua; a servidão à língua vem da procura de legitimidade do discurso que, quanto mais se aproxime do vernáculo popular, mais defende os não privilegiados; pensa-se. A literatura acaba por não defender ninguém se procura estar perto da linguagem explicativa das administrações que funcionam por contra-ordens administrativas que geram domínio mas que não exprimem nem funcionalidade nem justiça. A língua perde-se em apresentações estéticas (ou pseudo-estéticas) e explorações talentosas, certo, ou que se aparentam ao que se chama de "talento" sem que se determine uma autonomia de pensamento das personagens em relação ao sítio. Se as personagens são ignorantes é por utilizarem a linguagem que permite à autora e aos seus leitores a "localização" delas dentro do sistema da ignorância. As personagens algarvias estão atrasadas em relação a quê? Ao sistema socio-político. Mas a intervenção da autora é fundamental: é pela fala popular que os leitores sabem que as personagens vivem de forma atrasada, longínqua, fora das "realidades", quando vivem uma realidade que, não estando focada no romance, os leitores sabem que elas vivem, uma condição de sobrevivência indecente; e que ficarão atrasadas se nada se revolve, se revolve. A literatura não está aqui para resolver, é certo, mas também não está para aliená-las ainda mais. O "espelho literário" foca-se nisto com uma proposta realista rural por ser rural o país rural em 1978? É um país atrasado que tem uma parte importante da população abandonada pelos serviços administrativos de toda a ordem, desde a assistência médica ao sistema educativo e aos contactos com o que se chama de cultura. O atraso é o das mentalidades (e económico) pelo facto de haver pouca capacidade produtiva, pouca preparação social. Os limites da ruralidade estão mais na escritora Lídia Jorge do que na realidade. A autora afastou-se dos modelos que existiam na Europa desde os anos 60 e que tratavam das mudanças socias que assinalavam a passagem da ruralidade à industrrializaçõ, com as referências sociais que daí advinham. O cinema de Borowczyk vem de 1968, o cinema de Béla Tarr - "Sátántangó" é de 1994, o romance de Krasznahorkai de 1985; estas referências preenchem uma época determinada, dos anos 60 até aos anos 80, na qual os "artistas" presenciavam a ruralidade em vias de mudança sem que se servissem unicamente da "ruralidade localizada" para explicar os atrasos das populações correspondentes, a polaca e a húngara. A perspectiva dos autores, dos cineastas e do romancista húngaro, vai no sentido de escrever sobre uma população abandonada ao administrativo da contra-informação, da contra-ordem, onde reina o ilógico que domina populações escravizadas e "anéanties", destruídas, sem que houvesse, nos autores citados, qualquer tendência a marcar uma ruralidade, mas sim a presença do abandono mental e produtivo dos habitantes - reduzidos à inércia local, aos débeis movimentos económicos determinados pelos poderes, sem que tivessem qualquer possibilidade de melhoria social. Os autores em questão não escolheram um vocabulário de perspectiva rural nem uma imitação de qualquer fala popular para inscreverem os artefactos que produziram, numa óptica de crítica, sobretudo da linguagem com que se "explicam" a ruralidade. A linguagem dos autores não mimetiza um localização, um local. Pressupõe-se que o discurso dos não privilegiados é repetitivo e ineficaz, mesmo quando se referem à desgraça que vivem. A perspectiva dos autores é muito mais percutante do que a procura da legitimidade pela "fala local". Um realismo "oh homem", "ah mulher", "ah vizinhos" adapta-se ao carácter da procura de uma ficção romanceada de forma tradicional quanto ao assunto, se bem que a autora tenha grande agilidade na feitura do seu modo de narrar que, indo procurar alguns modos em Guimarães Rosa, sem o copiar mas integrando os elementos na sua linguagem apropriada ao local - e fora de qualquer outra ligação com o vocabulário de Guimarães Rosa, nem com a estrutura mental do escritor brasileiro, que não quis fazer "regional" mas transpor para a literatura um acidente constante da linguagem que se deforma e é deformada pelos agentes vários que falam uma língua, não estando todos ao mesmo nível de conhecimento do léxico - e do autor que procura o acidente linguístico, a deformação cerebral que coloca o leitor na contradição e na saída da codificação a que a língua nos força. Lídia Jorge não trabalha com esta noção; a sua literatura tem elementos da tradição que vem do romantismo Júlio Dinis, não de um Júlio Dinis sem transposição; os tempos são outros embora a narração realista sentimental esteja baseada na mesma estrutura de convencimento de que a língua retrata, espelha, como disse Eduardo Lourenço a propósito deste romance. A modernidade não está aqui; a modernidade não é uma invenção de um estilo narrativo mas a combinação de vários elementos, dos quais o léxico e o tratamento do léxico são elementos fundamentais, mas que deverão ser tratados numa perspectiva que não se baseie no "espelhar-retratar" que se pensa que a literatura é. Ne edição que analiso, no dorso da capa estão algumas frases publicitárias; uma delas, de Urbano Tavares Rodrigues, diz o seguinte: "Uma obra que terá que ser reconhecida como de vanguarda". O escritor engana-se, a meu ver, por não ser de vanguarda uma expressão que não se compõe de um ponto de vista numa perspectiva não "localizada" da narração e da linguagem que lhe serve de descrição. Falta-lhe a convicção da modernidade que não é uma pura convicção mas um trabalho de reflexão sobre a matéria linguística, o assunto e a perspectiva narrativa. A literatura de Lídia Jorge é talentosa mas o talento não é a literatura. O talento faz parte de uma noção "artesanal" - ter jeito para, ter o gesto apropriado... - que se configura bem com o brilhante e a facilidade com que a autora dá à corrente literária do texto. Surpreendente. A veracidade da linguagem da autora implica entrar na linguagem sem distância, sem separação entre o instrumento literário constitu ído pelas palavras e o artefacto artístico a propor; a "desimpregnação" depende do trabalho da escritora que toma o caminho contrário: abunda na tradução do estado mental das personagens pela especialidade regionalizada da sua linguagem literária. É literatura "artista" e procura responder a uma necessidade da época: a separação entre o que as personagens-pessoas viviam e o estado global do mundo; a separação é evidente; o mundo algarvio da época - e português, e de todos... - não reflectia o mundo da informação "smartphone", a localização permanente das pessoas pela presença do smartphone na mão. Muito menos o podia sentir João Guimarães Rosa, no qual a autora, a meu ver, foi procurar elementos e formas para o fraseado. Além da ideia de procurar o vocabulário regional algarvio - repito, Guimarães Rosa não quis regionalizar; a sua procura literária implica a "destruição-recomposição vocabular" atribuída às personagens, pelo autor, que têm informações mentais e léxicais a diversos níveis, e a Guimarães Rosa que compõe uma invenção "abismo" da língua numa transcrição literária de um deformador que propõe a destruição do vernáculo para obter uma distorção literária. É na distorção que Guimarães Rosa está. Lídia Jorge está na construção: "Tem ela a impressão de que o nascimento, o crescimento, a despedida e a morte do soldado, tudo lhe aconteceu dentro das paredes de sua casa. E mais. Que aquele desgosto lhe entrara pela janela, sem que ela tivesse dado o mais pequeno passo para que tal acontecesse.", ps. 100 e 101.
As escritas-fugas expressivas não precipitam o romance para fora do campo do rural e da geografia limitada à qual a autora acrescenta a natureza brutal dos homens de acção militar, numa relação com a guerra colonial que está no sargento Marinho. Na geografia local aparece a História presente - para a população uma História ausente e incógnita apesar da presença constante da televisão (?!) - da guerra colonial e da brutalidade assassina dos militares representada pela descrição, pelo sargento Marinho, do que os militares faziam nos territórios coloniais, e, acessoriamente, na morte do cão pelo mesmo sargento. A História está de novo presente pela entrada dos militares "libertadores e heróis" que fizeram a revolução de 25 de Abril de 1974, narrada num ambiente simplista de quermesse e de futura educação ideológica, tal o poder e o fascínio que os militares exercem sobre os "ignorantes": "Mas falaram os soldados em conjunto. Tão alto e tão vibrante. Que os vilamaninhenses só compreenderam que uma grande coisa eles haviam dito, e maiores ainda teriam a dizer no futuro. Quando acabaram o largo estava cheio de gente que escutava.", p.153. Um final de festa que aproxima a Revolução portuguesa da pintura socialista-realista. O festejo é nacional, prometedor de um futuro de liberdade e de condições sociais melhoradas: "As mulheres menos ociosas, e as moças, que haviam sido as últimas a descer, mas que mais próximas se encontravam agora do carro de guerra, começaram a sentir que não poderiam reprimir por mais tempo os sentimentos espontâneos, e porque o espectáculo era o mais arrebatador das suas vidas, puseram-se a gritar todas as palavras de entusiasmo que souberam. Disseram vivas. Amigos, amores, irmãos. Seres divinos, libertadores da fome e da inveja.", ps. 153 e 154. "Mas o futuro agora chama-se pre sen te. Basta apostarmos todos nos valores exactos.", p.154. O final é triunfador: "Afinal a nossa história está cheia de grandes figuras. Basta os meninos abrirem o livro que fala delas.", p.155. E por aí adiante, num sobressalto nacionalista mais do que revolucionário.
O modo de escrever sobre o rural vem-lhe provavelmente das influências sociais e ideológicas do neo-realismo, que ainda andava no ar, como processo ideológico de formação e de educação das mentalidades, e que se coadunava e que coincidiam, em parte, com as ideologias da Revolução - com a parte da Revolução condicionada pelas ideologias - e que colocava os autores na necessidade de exprimirem um posicionamento fraterno em relação à Revolução. Lídia Jorge escolheu esta forma "arcaizante"; uma outra forma poderia ter sido escrita; a sua vontade de exprimir-se resultou deste modo. Um formalismo social ligado ao rural numa perspectiva de fantasia "mágica"; a "magia" está numa linguagem que se aproxima da realidade e da descrição do real acompanhada por um "mágico" fabricado pelas personagens que, por viverem "fora do mundo" ou "noutro mundo", efabulam superstições e constroem conversas que são pequenas intrigas de aldeia, servidas pelo vocabulário da autora, e que têm uma funcionalidade curta e uma expressividade nula. São populismos literários que não suportam a passagem dos tempos. Se, durante a Revolução, se poderia imaginar uma escrita ideológica que facilitava a leitura do gesto militar "revolucionário", essa visão escondia a outra parte da Revolução, a que dizia respeito à parte civil que, não tendo possibilidades de fazer, ela separada, a Revolução, pelo facto de que todo o poder estava ou no governo ou na mão dos militares, apoiou o movimento militar mas quis constituir uma sociedade baseada numa nova constituição e não no golpe de estado permanente, na educação ideológica-lavagem do cérebro. A sociedade civil não compremetida esperava uma mudança do regime. Ligar as populações rurais à Revolução é uma prova ideológica de que a autora quis dar mostras para pertencer aos que apoiavam a "li ber da de" prometida. A maneira foi a de atribuir aos militares um acto milagroso e heróico. Outras literaturas tratavam dos aspectos da ruralidade sem populismos. Um exemplo pode ser, entre muitos, o de Thomas Bernhard que já publicava desde 1957 e que falava de uma sociedade impregnada de resquícios de nazismo evidente e de populações xenófobas e ainda anti-semitas, onde a ruralidade estava impregnada, não pelo "mágico" com que Lídia Jorge a envolve, mas pela agressividade enclausurada e ignorante, nacional e desconfiada. A ideia de Thomas Bernhard não vinha de uma razão ideológica sobre como fazer uma revolução na Áustria, se bem que quisesse transformar "de fond en comble" a sociedade austríaca. A ligação de grande parte dos textos de Bernhard ao urbano não o separa de alguns casos de exame da parte mais provinciana e rural da Áustria. O autor criou uma perspectiva crítica, a começar pela sua linguagem que não está contaminada pelo falar popular.
A escrita baseada no popular, que se constrói como popular - na medida em que o popular é insignificante quando transferido para a escrita; a transferência desloca a funcionalidade para uma escrita básica, afastando a função do popular oral que não é só linguístico mas que é acompanhado por gestos, tons, velocidade vocal, entonações, timbres... - a escrita baseada no popular retém e detém em vez de abrir-se ao que o cérebro prepara quando se escreve; a acção de escrever pretende que se construam as frases a partir da ideia conjugada a uma palavra e da (con)sequência a organizar. A fraseologia baseada numa transcrição da linguagem popular elimina qualquer tentativa de afastamento da regularidade da língua para impor uma zona que contém o que o escritor enuncia como substância da língua, o vernáculo, mas que é frequentemente o seu hábito vocabular. É uma ideia ficcional que fabrica uma linguagem artificializada pela composição ideológica que lhe está subjacente.
O cérebro é uma mercadoria que se abastece do (com) o que lhe fornecem. O cérebro vende-se, depois de formatado, como mercadoria, numa correspondência entre o que o constitui e o que ele organiza a partir dos materiais que absorve. A organização pretende ser comercial e tende a coincidir com a procura. Os mercados preferem as mercadorias vendáveis, as que se auto-alimentam de prestígio, de condicionamentos, de propostas autoritárias que seguem os regimes políticos, sejam eles quais forem. O cérebro faz publicidade das "qualidades" próprias como mercadoria. É auto-produtor "qualificativo", "qualificativo" em termos de mercado, qualidades que dependem da economia da mercadoria em geral. Nestas condições, o cérebro é uma mercadoria dependente; depende da procura, disfarça-se, camufla-se, é contrafacção, é "camelote", produto a deitar fora desde que o uso esteja cumprido. O cérebro alimenta-se como preparação à mercadorização, para fazer beneficiar o possuidor da sua venda ao melhor preço. O cérebro alimenta-se, no campo artístico, de factores ditos culturais. Se esses factores não são tratados pela análise, a racionalidade do fundo cultural resta idêntica, e os artefactos culturais, neste caso os produtos literários, são consumidos pelo cérebro do mesmo modo, ou seja, são eternamente propostos como valores que se estabelecem sem participação crítica, e cujo fundamento estaria na melhor via da sociedade. O cérebro-máquina-maquinaria age com os materiais fagocitados do social de modo a esmigalhar as partículas e criar uma massa compacta sem elasticidade, baseada na nomenclatura pré-existente. O cérebro pratica uma "literatura de comodidade" repleta de ideologia, provando que está ao serviço do social tendo a consciência tranquilizada pela adesão à nomenclatura. 
Cada escritor ou agente expressivo estabelece uma negociação de significado entre a obra e o social, e os observadores. A expressividade diz respeito à intenção do "artista"; o "artista" considera os elementos que entram na negociação do significado sem a qual nada está sujeito a análise e nada se confirma como um artefacto expressivo ficcional. Esta negociação está presente no trabalho de Lídia Jorge que se assegura de que a territorialidade da linguagem é o primeiro ponto de referência a um mundo da terra - uma aldeia - com o falar apropriado ao critério de conhecimento das personagens criadas pela autora; a linguagem da escritora é afirmativa desta negociação que vincula o texto ficcional a uma atmosfera cega; o horizonte está fatalmente reduzido à esfera de conhecimento indicado pela linguagem que a autora põe nas parsonagens; o trabalho das linguagens é uma proposta de negociação da escritora, uma necessidade de afastar qualquer elemento perturbador que conduzisse as personagens para fora do ambiente rural onde tudo se passa, assim como é uma proposta de negociação a que a autora subordina o leitor para que leia os limites em confronto com a data, importante, por se tratar do 25 de Abril de 1974 e da Revolução. O ponto de chegada é a aldeia, o território vinculado à terra e aos conhecimentos reduzidos das personagens; mais redutores do que reduzidos, na medida em que a escritora negociou um contrato linguístico com o falar aldeão de uma zona algarvia e com uma zona de conhecimento da Revolução que chegou ao território-limite escolhido pela autora sem que entrem em linha de conta elementos que teriam dado à sua ficção um alargamento de pontos de vista e de horizonte. A literatura é significativa do que a escritora desejou; o ponto de vista está nela, na organização do projecto, na limitação que só tem sentido se quisermos analisar a negociação dentro de critérios pós-neo-realistas, critérios que lhe interessam como proposta de "verdade literária". Estes limites são preponderantes para dar à estrutura ficcional um ponto de relação com a realidade portuguesa que a escritora Lídia Jorge qualificou como quis qualificar os soldados de miraculosos e de heróicos. É nesta tematização que se cria o contrato, a negociação da ficção de Lídia Jorge. Outros autores incluem outros elementos que dão a ler uma negociação diversa que inclui outros horizontes e outras necessidades, implícitas ou não. Se as não leio é por tê-las evitado. Neste romance, aparecem com uma força idêntica os elementos de que se constitui o ficcional e os elementos que a autora afastou para que não perturbassem a zona; estão implícitos os elementos que poderiam deslocalizar a obra, transformá-la num artefacto fora dos limites da linguagem e do terreno físico que não se resume só à aldeia mas ao interior das casas, às portas e janelas, à localização floral dos manjericos das janelas da "casa portuguesa". Populismo literário de intensidade neo-realista "après la lettre" para triunfo do contrato dentro de uma perspectiva sem contacto com o mundo organizado e em evolução; Lídia Jorge fechou a sua narração a qualquer elemento perturbador da regionalização mental. O que lhe interessou foi "dar vida" (!) ao esforço dos militares heróicos, quando este processo de "dar vida" ficcional retira a modernidade a que a ficção autónoma poderia ter chegado se se concentrasse numa territorialidade que implicasse uma negociação diferente sobre a ignorância local e a Revolução. Afinal uma Revolução para quem? 
Analiso este romance muitos anos depois: de 1978 a 2017. A realidade da época imprimiu ao texto uma outra realidade, uma funcionalidade que, a meu ver, desapareceu, se, por acaso, a crítica da época não tenha visto, por causa da Revolução ainda próxima de 1978, o aspecto zonal desta ficção. Como pode a literatura resolver-se por isolamento? A Revolução implicou a inserção da literatura num esquema de realismo social implicado na linguagem local sem que a autora procurasse saber, e ver, em que situação estavam as expressões em 1978; a autora não se refere a nada nem a ninguém a não ser à literatura da "verdade" em Portugal que localizou a obra num conservadorismo que a separa de qualquer ângulo de vista a que outras expressões da época chamavam a atenção, desde o cinema às artes plásticas. A literatura em Portugal tinha a urgência de se relocalizar entre limites para melhor afirmar a existência do "valor" revolucionário que os outros países não tinham. É a fixação da territorialidade da escritora que o romance exibe. Os elementos que constituem a narração são homogéneos; nenhum acidente deslocaliza a narração que se centra sobre a linguagem e que insiste numa órbita social que nada tem a ver com uma "nevrose literária" que levaria o leitor a um ambiente concentracionário, fecundado pela "inferiorização-acidentalização" do texto. Nada se constata a não ser a leitura de um texto inserido num pós-neo-realismo que implica um reconhecimento da linguagem como forma localizadora da "verdade literária". A escritora marca um modelo de veemência da "verdade", da manutenção do retrógrado literário como aceitação da relação entre a narração e a territorialidade social que lhe permite um novo heróico, embora estivesse numa época sem heroicidade possível, e sem épico, noções afastadas pelas violências e pela racionalidade da construção narrativa autónoma que não se fundamenta nos mitos como fundamentos sociais da comunidade. A escritora escreveu para a comunidade que a compreendia. A Revolução foi um processo de aproximação, de inclusão social para aqueles que a sentiam necessária; definir os soldados como milagrosos e heróicos foi um modo literário de pensar uma sociedade que, apesar de não participativa pela consciência de todos os seus habitantes, teria que certificá-la como inclusiva com a presença dos militares, uma prova de que uma "força democrática" tinha sucedido à sociedade repressiva e colonial, iniciando um percurso de "integração social", com todos os problemas anexos a esta consciencialização. Uma sociedade democrática não elimina todos os sintomas de exclusão; a exclusão vem de vários campos possíveis, do económico ao educativo, ao acesso ao investimento cultural, ao sistema sanitário, ao sistema informativo... Nem uma Revolução, só por si, resolvia os processos de exclusão.  
À suivre.

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