vendredi 20 janvier 2017

Uma oralidade - Questões à volta das deficiências literárias ficcionais - O uso da língua e a sua relação com os leitores 137

A oralidade (l'oralité, l'oratique, une résistance oratique, diz Philippe Beck) é uma resistência para que o poema não se transforme numa antiguidade - "au devenir-antiquaire du poème", ps.268 e 269 de "Contre un Boileu - Un art poétique", Fayard, 2016. A oralidade permite a interpretação e a distanciação pela leitura-interpretação pela voz que lê e comunica com a comunidade problemática. Porquê problemática? Por ser uma comunidade que se despista da poesia? Por ser a oralidade que permite ao poema a sua satisfação de comunicante, de comunicação a alguém; a oralidade representa-se e representa o antigo, a antiguidade do recitativo ditirâmbico, ligado ao recitativo teatral, ao depoimento, ao depósito da voz que atribui significado, didáctico?, ao poema e ao que é recitado, ora prosa ora poesia. O teatro grego antigo foi um exemplo de como a sociedade-cidade se exprimia para quem quisesse entendê-la, ou pudesse, de modo a que os cidadãos colaborassem numa análise colectivizante dos problemas da comunidade; e os cidadãos com estatuto que lhes permitisse um investimento cultural. Problemática? Sem dúvida, todas as sociedades são problemáticas a não ser que as artes ajudem à camuflagem, uma frase "generalista" que conclui rapidamente sobre o estado do social em geral mas que me permite de derivar para o artístico e para o que, sendo problemáticas, as sociedades faziam coincidir, reflectir nos artefactos expressivos; a diferença estaria na sociedade que, defendida pelos deuses humanizados aos quais se fazia referência, se transformava na sua análise constante pela prosa trágica e pela revelação ritual da poesia que se entendeva fornecer, pela oralidade, à comunidade problemática. Escrevo "comunidade" por ser o que diz Philippe Beck embora não a utilize no mesmo sentido, ou seja, num sentido inerente ao social; a "comunidade" não tem existência própria a não ser que os elementos que a formam a formem, precisamente, numa intencionalidade de e para constituir uma comunidade de interesses. Sem contradições, sem opiniões diversas? O "comunitário" emprega os habitantes na gestão do colectivo que a sociedade grega teria rejeitado como um aparelho de compreensão de todos mas que aceitava como uma composição do todo pensante que iniciava a controvérsia na teatralidade trágica que informava os cidadãos da dificuldade problemática do social em conflito. Daí a sua problemática? Quando, neste aspecto, as sociedades autónomas e expressivas (dominantes) têm capacidade de investimento cultural para afastarem as incongruências ou, outra visão possível, continuarem na incongruência da participação ao não comunitário, agora que a "comunidade" é problemática por ter atingido graus de incoerência e de gestão global que encerram problemas sem solução, embora se arrangem compromissos, soluções políticas de gestão da incidência das expressões - quando e se elas existem - na profundiade do global, quando as comunidades serão restritivas e adequadas à deriva-antiquariado das expressões, não só da poesia mas de todas as expressões que dependem dos "mercados pobres", o que é o caso da música reproduzida num suporte, seja ela qual for, e as fições literárias, sejam elas quais forem. As expressões que dependem dos "mercados ricos" têm outras maneiras de cair no devenir-antiquaire. A deficiência literária, ou a deriva-antiquariado, será o que caracteriza as expressões autónomas já que os mercados de reprodução delas são os "mercados pobres"; as literaturas dependem da energia que os públicos aplicam no seu consumo; dependem da procura; as literaturas autónomas desaparecem por falta de procura - e de oferta; impõem-se, em contrapartida, as literaturas de influência mercantil que não se sujeitam a originalidades mas que completam e definem a "comunidade problemática" e atingem territorialidades que ultrapassam as regiões, a localização apropriada à língua e ao depósito expressivo do artefacto para se divulgarem como sistemas comportamentais desde que os mercados queiram injectar as somas que decidem da sua divulgação; se decidem da divulgação é por terem visto que o artefacto não se predispõe a criar reservas críticas contra as comunidades, problemáticas ou não - são todas problemáticas, como dizia acima, sobretudo hoje que a complexificação do social se manifesta - e a decidirem sobre as "qualidades" do artefacto; as "qualidades" situam-se ao nível do quantitativo, do publicitário, do populista... embora não tenham nenhuma possibilidade de entrarem no "devenir-antiquaire". A não aceitação deste tipo de artefacto implica a gestão dele para o lixo, no caso de não triunfar nos mercados; a noção económica de lixo está incluída na mercadoria, senão desde o começo pelo menos a sua potencialidade está presente no artefacto. Qualquer actividade à volta do expressivo determina um político, desde a forma como as cadeias de televisão funcionam até ao que as internets pretendem resolver, positiva ou negativamente. O resultado está na problemática social que as expressões autónomas têm que resolver para não caírem no "devenir-antiquaire". Não só a poesia. Philippe Beck pretende que a voz dá à poesia a sua resistência. A voz é, neste caso, a sua execução pública, contrária à poesia sonora que pretende que o sonoro seja a dicção apropriada para o já de si poema-sonoro. A voz significa a sua performance que, se é executada, fará conhecimento e transmissão de necessidades. Esta condição será válida para todas as expressões, mesmo se não se recorra à leitura pública; se a música clássica ocidental tem ainda locais de execução e de recepção é por haver, em relação a ela, uma defesa dos seus interesses, assim como com o ballet ou com a dança; os museus estão protegidos, as expressões à volta do visual têm soluções embora a multiplicação da oferta tenda a generalizar as atitudes e a criar absurdos na gestão dos stocks. As expressões literárias ficcionais serão as mais castigadas, assim como as músicas "savantizadas" não prtegidas ou substituídas por mais fortes expressões "savantizadas". É o caso das expressões "savantizadas" musicais do ocidente que, pouco a pouco, substituem as músicas "savantizadas" locais que não tiveram um grau de evolução que acompanhasse a evolução estética das músicas "savantizadas" do ocidente; o mesmo aconteceu com a pintura e seus adjacentes: os produtos ocidentalizados enchem os mercados ocidentais e do resto do mundo. Se Philippe Beck prefere a voz recitativa para a divulgação da poesia é por pensar que a poesia está em dificuldade, apesar de haver poetas e de haver poesia, embora o que se produz não seja numa razão consciente do poético e da relação do poético com as outras expressões e com as necessidades sociais. Se a poesia encontra uma solução na voz, na dicção, as outras formas ficcionais terão outro tipo de dificuldade quando lidas, por haver uma diferença entre o grau de leitura-interpretação-dicção apropriada ao verso – não decido eu, por haver uma tradição da leitura do poema, que Beck continua - que a prosa e o teatro que não responda às normas de exploração pública dos teatros não têm. A poesia resolvida pela dicção implica que se saia do ridículo da dicção retórica, da interpretação "dramatizada": "La voix est peut-être le véhicule de la haine de la poésie pour une importante partie des «pratiquants», notamment de la poésie dite sonore: la voix y est tenue pour le véhicule de la poésie qui se défie des forces réductionnistes qui la traversent.", p.268. As ficções em prosa ou teatrais implicam uma outra utilidade da voz, se voz houver. Se o silêncio se impõe na leitura é por haver sistemas de compreensibilidade do textual que não derivam da voz, mesmo que se trate de poesia; ou se julga tratar de poesia à maneira "antiga": a poesia celebrativa, da leitura interpretativa que se dirige à "comunidade", mesmo problemática: "Tout texte se constitue de lacunes, les silences entre les mots, sous les mots, dans les mots. Bien. Le lecteur silencieux et le liseur public s'efforcent à la fois de combler ces manques et de respirer en laissant respirer des marges ou des franges dedans - qu'on peut appeler des lacunes pour dire le manque nécessaire qu'elles inspirent, la curiosité inquiète et transcendantale -, en soufflant dans le texte qui souffle.", p.263. Não se trata de silêncios, unicamente de silêncios, a meu ver, mas de ausências; e não necessariamente de ausências em relação à frase que é sempre um pedaço "lacunaire", que constitui uma lacuna, mas ausências em relação ao que o cérebro fabrica que, ele, imaginou-pensou muito mais do que aquilo que aparece escrito; embora não um "plus" quantitativo mas um "plus" de complexificação, indeterminado pela redução imediata que o texto oferece àquele que o escreveu: um texto é redutório; se possui lacunas não são silêncios; são ausências, o que lá não está nem estará, de cada vez que se escreve; a selecção pela escrita é normalizante, embora as fições tenham a capacidade, na medida do possível, de arbitrarem o texto com as características do ficcional - precisamente - e com o que ficcional quer dizer: abastecer-se do ausente para criar vias de introdução - não de comunicação - com o próprio cérebro, que será reduzido à sua relativa explicação se não estiver irrigado pela ficcionalidade autónoma, com ou sem voz que a diga; no dizer está a economia da não representatividade teatral mas na sua leitura interiorizante, não na junção que Philippe Beck propõe de «orale» - «aurale» musical. A complexificação da problemática entre comunidade e sistemas sociais, entre expressões ficcionais, ou para-ficcionais, e social não deriva necessariamente para uma leitura dos silêncios ou para uma possibilidade de entender os silêncios, mas para uma descoberta dos sistemas que se infiltram não só nas sociedades mas também nas expressões. Duas razões para actuar: a) pela negação do aproveitar económico e ideológico dos elementos que constituem os sistemas; uma outra operação consistirá em b) abandonar os sistemas conservadores e criar, pelas expressões, anti-sistemas de continuidade crítica do social de modo a criar situações críticas que tenham, pela expressividade, elementos que contrariem as modalidades conservadoras e que abram as expressões a uma relativa compreensão dos fenómenos sociais; neste sentido, Beck falará de "comunicação" quando entendo falar de abertura sem comunicação, sem a ideia de comunicação, muito menos comunitária, por não haver necessidade do comunitário nem do comunicativo para fazer de uma expressão autónoma um veículo que culminará na compreensão-abertura do social, de modo a não (querer) resolver a sociabilidade mas a contribuir para a resistência contra os elementos que esclerosamente dispõem do social.
À suivre.

mercredi 11 janvier 2017

O útil e a visibilidade do útil nas expressões - O uso da língua e a sua relação com os leitores 135

O útil é uma proposta de uma parte dos filmes e das literaturas actuais; o sintoma do "útil" representa uma "utilidade" que não tem correspondência com qualquer outra utilidade que estivesse ligada ao ficcional e, neste caso, ao cinema e às literaturas; o "útil" (não o "utilitário") esteve presente nas literaturas que revertiam para o moral, o social correcto, a formação educativa, a alfabetização, a informação colonial, por exemplo, transmitida aos colonizados para uma melhor integração no Império... Tudo fórmulas que não se podem resumir a um catálogo de utilidades e de sintomas que seriam a colocar ao nível do "útil"; as literaturas e os filmes "úteis" são um outro fenómeno: as duas formas estão ligadas aos mercados da multiplicação de observadores, de livros comprados ou de bilhetes ou de DVDs comprados... Significa que as duas formas expressivas estão ligadas aos "mercados pobres" que dependem do custo marginal e da procura, do preço final de custo e do preço de venda; a "utilidade" de que agora falo é a ligada aos conteúdos, ao assunto que exprime uma nova capacidade de fazer entender a complexificação do mundo, das regras que dominam os territórios e os factores sociais, na medida do possível. A tendência das expressões "úteis" é a de serem localizantes (e localizadas), de pretenderem ao ensinamento, à formação de uma qualquer noção de gestão do processo social humano; estão, portanto, ligadas à ética, à moral, ao bom comportamento cívico, à instrução e à formação por intermédio da "cultura savantizada", pela leitura que, em alguns lugares do globo, está em vias de desaparecimento, ou que já desapareceu, entre os tumultos locais e o que será necessário reajustar, readquirir, reformular, recriar no campo do expressivo. A noção de "utilidade" é uma noção que responde à noção de intervenção de "utilidade pública", salvo que são os privados que a praticam ou os grupos ou as associações... A "utilidade" é visível, tende a explicitar-se apesar da dificuldade de ajustar o assunto ficcional a uma realidade objectivável, concreta, e a uma subjectividade, a presença de elementos que saem do documental ou do sociológico para entrarem na esfera do ficcional. A noção de "docu-fiction" está apropriada a esta nova tendência - que não é tão nova como parece: cf. Jean Rouch, Chris Marker... embora mais ligados à antropologia e à documentação sociológica e de apreciação politico-social, sem ficção; Fred Wiseman, idem... Agnès Varda, Chantal Akerman... - mas que se pratica com eficácia, por ser um modo captivante e apropriado de, racionalmente, dar a conhecer as dificuldades de compreensão dos habitantes, muitas vezes locais, dos factos que os rodeiam. O "útil" diz respeito ao ficcional, não tanto ligado a um processo histórico ou a uma atitude histórica, se bem que o "útil" tenha a ver com o que chamei de compreensão do histórico presente ou relativamente recente. O que diferencia este tipo, este sub-género expressivo é a actualidade e a dificuldade que os observadores têm em compreender a complexidade do que se passa, sobretudo se uma visão estatal proibe o acesso livre e directo ao expressivo racional ou documental. Este sub-género tem uma opinião global positiva; as sociedades solidárias tendem a tentar explicar, pela ficcionalidade, o que o ensaio não resolve, em termos de visibilidade e de captação facilitada pela emotividade; o que daí resulta é uma deficiência dupla: de um lado, uma emotividade não apropriada, proposta para exemplificar o "útil" da explicação, a "utilidade" do que se quer explicitar, para o qual a emoção é o caminho mais directo, financeiramente falando, embora a consciência esteja e seja submetida a uma informação ficcional que, não sendo documental nem directamente racional na apresentação da argumentação, deriva para uma nova forma de conhecimento que se baseia numa atitude mundialista que concebe que todos somos iguais e que temos os mesmos raciocínios e direitos, integrados na necessidade de perceber o mundo na sua complexidade e complexificação (uma complexidade não é uma complexificação; uma complexidade é uma matéria complexa mas realizada, completada; uma complexificação tem a ver com um aumento constante de problemática, com uma actividade que terá tendência a acrescentar dificuldades às já existentes.) Os dois métodos expressivos formam modelos, criam alfabetizações, transmitem emoções a um cérebro que funciona com o emotivo onde o intelectual ou o racional compreensivo não tem possibilidades de funcionar objectivamente. Neste "desvio" consiste a "utilidade" das expressões em questão. O que significa que as expressões daí resultantes exprimem uma relação que depende mais da vontade de relacionamento do societário com o expressivo, de modo directo, e não por assimilação ou por influência directa do societário que, muitas vezes, nem estaria interessado em resolver os problemas sociais e expressivos, emocionais e racionais. A relação estabelece-se entre os "privados", mesmo quando se trata de um grupo, de uma associação... É uma iniciativa privada que poderá ser ainda subsidiada (por entidades exteriores como, por exemplo, uma produção francesa de um filme iraniano) mas que pertence a uma noção entre o domínio privado expressivo e o domínio público. A relação não é a de uma força exterior (ou externa) e uma noção expressiva interna, uma forma que estaria em relação com o social de modo activo e recíproco; a reciprocidade não existe, nestes casos; é a necessidade de fazer existir-coexistir dois fenómenos que dirige os agentes expressivos para este tipo de solidariedade e de expressividade; é claro que esta situação pode ser oportunista e, simultaneamente, oportuna, significar um melhoramento social ou um resultado, mais privado do que público, de consciencialização dos habitantes. Por outro lado, estes sub-géneros expressivos criaram um mercado de facilitismo emotivo e expressivo que garante uma venda; não confundo este tipo de "utilidade" com literaturas ou o cinema de ajuda: como ser feliz, como ter relações sexuais... ou com literaturas que não se dizem de ajuda mas que influenciam, no sentido da ajuda, os leitores como, por exemplo, a literatura de Paulo Coelho... sem falar das literaturas de distracção - a policial, a de science-fiction, a de viagens... (não faço um inventário, impossível, tal o número de sub-géneros actuais) - que constituem mercados separáveis e editores separados, assim como a literatura de género ou a literatura erótica, ou considerada erótica. Estes fenómenos expressivos são "úteis" por querermos que o sejam, por vermos que o são, por existirem comportamentos "correctos" - e a correcção é fundamental - para que este tipo de expressão funcione. Os limites das expressões criadas a partir de tais métodos são evidentes; a significação social como expressividade ficcional diminui na medida em que estes artefactos se subordinam a uma explicação que, muitas vezes, os regimes políticos locais não permitem. São uma fuga à censura directa praticada pelos poderes policiais, embora se esteja diante de uma outra forma censória, a da prática da censura incluída na obra, por mais voltas que se lhe dê; em todo o caso, este tipo de expressão viu uma possibilidade expressiva por haver, a partir dos países democráticos, uma visibilidade do educativo, do programático, do informativo que vem dos cineastas citados, entre outros, e da liberdade da imprensa, entre outros fenómenos sociais. A fenomenologia "local" é influenciada por factores diversos e imprevisíveis. Por muitas razões, as expressões "úteis" vieram à superfície e expandem-se nos mercados, sobretudo nos mercados onde a liberdade de expressão existe. Os mercados locais respondem mal, ou parcialmente, a estas linguagens, se bem que é para eles que se dirigem as expressões. Para eles? Ou para os mercados de expressão livre? As atitudes são diversas segundo a localização dos públicos; por outro lado, os públicos sem capacidade de investimento cultural - embora se mostrem interessados no que vêem ou lêem, podem não estar equipados para ver-ler ou para conjecturarem atitudes contrárias ao que os governos repressivamente preconizam; os públicos reagem no sentido contrário à informaçao racional, denunciando ou rejeitando os sinais expressivos que lhes fornecem, por quererem integrar-se no repressivo ou nas ordens governamentais repressivas; ou por não quererem modificar os estatutos sociais de que beneficiam se se mantêm as condições sociais repressivas, sobretudo no campo da masculinidade afirmativa e dominadora.
O cinema copia a literatura e o teatro, no que diz respeito unicamente a este capítulo; as duas formas dependem dos "mercados pobres", ao contrário das músicas "savantizadas", nas quais incluo o Jazz depois do Swing, se bem que o Jazz tenha iniciado a sua "savantização" desde a sua primeira gravação pelo Original Dixieland Jass Band. Os mercados da música gravada são "mercados pobres"; a música "savantizada" performática depende dos mercados da execução única (mesmo se a execução se repete no dia seguinte; cada execução é uma obra única, desigual à precedente e à seguinte), dos "mercados ricos". As literaturas e os filmes "úteis" são aqueles que funcionam tendo em vista uma responsabilidade directa e objectivada do acto proposto relacionado com os factores sociais; as duas formas encontram-se no mundo generalizado, se bem que as condições de produção sejam diferentes, e conformes aos lugares e à gestão dos lugares no que diz respeito à liberdade de expressão e às condições materiais e culturais de exposição; se o território obedece a regras que saem do laico, por exemplo, as expressões reduzem-se a uma função de responsabilidade que estará limitada pelas condições da lei religiosa. O que tem como consequência uma revelação do grau de responsabilidade e de expressão geralmente de segundo sentido, se bem que a narração seja linear; entre a narração e a explicação, conforme o exigido pela lei religiosa, existe um grau de diferença que coloca a expressividade num equívoco, num paradoxo desejado pelo poder, pelo regime: a narração é explicativa mas não vai até a uma finalidade clara, demonstrada sem equívocos; é uma expressão que se torna significativa, para o observador, na medida em que é ele próprio que descobre o paradoxo narrativo, ou que o confirma, sabendo que a narração tem os seus limites nas condições de produção. As literaturas "úteis" e filmes "úteis" têm a ver com estes elementos: uma expressividade responsável, equívoca, ou paradoxal, e as condições narrativas obedientes às regras sociais impostas pelos regimes que, em princípio regulam pela censura os modos do explícito, ficcional ou não; embora se conservem as atitudes do cinema "útil" ou a das literaturas "úteis". Ao contrário do que sucede com as "expressões ricas" que respondem às necessidades dos "mercados ricos", e que, geralmente, não são muito (ou nada) desenvolvidas nas territorialidades aqui propostas, as literaturas e os filmes "úteis" relocalizam-se numa demonstração local; estas expressões são necessariamente localizantes e localizáveis, por ser admitido que representam uma utilidade antes de tudo para as populações locais; as expressões "úteis" definem-se no interior dos direitos do homem, querem-se universais e, simultaneamente, locais. As literaturas e os filmes "úteis" fornecem pontos de referimento ao que se passa, de modo a servirem de modelo crítico das sociedades; por outro lado, estes modelos expressivos são didácticos, agora numa função social larga que está coberta pela expressão cultural e pela transmissão de cultura e de consciência dos problemas; a definição de "útil" está nas expressões que querem educar, demonstrar, criar expressão onde não há probabilidades expressivas por não haver uma base constituída do corpo administrativo que permita conhecer as culturas do passado - por vezes destruídas completamente ou em vias de desinterese - ter consciência dos problemas sociais e ter uma relação de responsabilidade com a sociedade, ao mesmo tempo que estas expressões denotam (ou denunciam, na medida do possível) as deficiências de uma sociedade ou as atmosferas sem uma solução equitável e dentro de uma noção humana do que é uma sociedade organizada para defender os interesses dos habitantes, antes de tudo dos locais, como disse acima. As vantagens desta demonstração "universal" é a de sermos todos iguais e tendermos aos mesmos direitos, se as sociedades se exprimem livremente e sem que as regras de um qualquer sentido religioso venha petrturbar a realização da consciência e da responsabilidade mental de cada habitante. Se os territórios, ainda aqui expressos por noções como a de país, noções que pouco teriam a ver com uma finalidade expressiva autónoma e que correspondesse a uma noção geral do que é ser-se responsável, representam o paradoxo expressivo é por haver pessoas - artistas, agentes de expressão - que desejam focar determinados problemas societários sabendo que as censuras territoriais as não deixam exprimir senão dentro do paradoxo, do equívoco, e, muitas vezes, sem uma apresentação objectiva dos problemas; a problemática é enunciada, as hipóteses resultam num paradoxo; o próprio equívoco expressivo delimita a problemática de tal modo que a eventual consciência obtém-se através dos factos verídicos, ou próximos do verídico realista, embora não tenham uma solução apropriada para que a sociedade tome em conta as problemáticas e as resolva. As territorialidades em questão reduzem os problemas a faits divers, a uma temática cuja importância está camuflada, não é proposta de forma clara; o paradoxo, como disse, está no facto de que a expressão não se demonstra numa forma clara; o assunto, obedecendo a regras gramaticais-formais definidas pelos regimes, não segue uma clareza evidente. Se uma certa percepção pelos observadores é comcebível é por haver, da parte de alguns cineastas, uma apresentação da problemática complexa de um social entre o poder religioso e a lei religiosa preponderante que desvia a racionalidade para uma inadaptação social dos habitantes; a irresolução administrativa mental é provocada pelos poderes retrógrados apesar da tentativa de clarificação dos que procuram, pela expressão, dar uma ideia do comportamento expressivo artístico nas sociedades reprimidas. As expressões "úteis" são, muitas vezes, propostas por habitantes que representam um "local social" mas que produzem as expressões para fora ou fora da territorialidade limitada pelas censuras religiosas, ou por outras formas de censura, ligadas a teocracias poderosas ou a ideologias políticas, ambas repressivas. Estamos diante de vários exemplos possíveis, entre Cuba e o Irão, entre Moçambique e a Líbia.
Raramente aparece nas expressões únicas, ou consideradas únicas, nos mercados da unidade, nos "mercados ricos", a noção de utilidade, desta "utilidade" agora e aqui referida. Esta "utilidade" tem a ver com o que enunciei acima: uma consciência ou uma formação do cultural expressivo que perdeu a sua função ou que culturalmente desapareceu. Muita literatura, aquela que diz respeito ao terceiro mundo, no qual as chamadas culturas, no seu sentido mais vasto, ou seja, no sentido mais vasto que é o de ter consciência de que o expressivo existe, mesmo que cada um não seja usufruidor de qualquer tipo de expressão, "savantizada" ou não, e tendo em consideração que as expressões não autónomas se tornaram em expressões redutoras do próprio cultural, que desapareceu, ou que foi substituído pelas forças industriais ou pós-industriais, que as culturas, mesmo as "savantizadas" desaparecerem; as expressões "savantizadas" da peça única foram substituídas por processos espectaculares de exposição do artístico tendo em vista os mercados internacionais, e não propriamente os mercados locais, incapazes de seguirem a produção por não terem nem capitais nem motivos para que se pendure em casa uma obra única; uma reprodução, ainda vai, mas uma obra única numa parede representará um ocidentalismo, um "universalismo" consumidor de Ersatz artísticos... As culturas estão unicamente representadas por museus arqueológicos sem que haja outros tipos de expressão museal, e sendo de considerar que o arqueológico faz parte do civilizacional e não necessariamente do cultural, sem que queira seguir qualquer definição, muito menos a procurada por Thomas Mann na sua obra "Betrachtungen eines Unpolitischen" (Considerações de um apolítico). A civilização está para a cultura sem que haja separatismo e definição de um valor superior a outro; e sem que haja necessidade em afirmar que a separação existe; as culturas definem-se por atitudes territorializadas embora as modernidades tenham tentado a desterritorialização delas. Por outro lado, como disse acima, as culturas "savantizadas" têm uma tendência a desterritorializar; em contrapartida, as expressões "úteis" têm uma necessidade de localização: um filme iraniano é do Irão que trata, apesar de poder ser produzido por, em parte, produtores franceses, por exemplo; no que diz respeito às literaturas, já propus, em dois ensaios, o caso de Mia Couto. O facto de tratar-se de expressões que contêm, além de outros elementos, um didactismo que procura dar respostas sociais aos problemas, ou que elabora e propõe questões de consciência, dizendo-o de forma narrativa facilitada para uma maior compreensão do expressivo, coloca estas expressões em vários equívocos, como se houvesse possibilidade de exprimir uma realidade sem liberdade de expressão e condições de assimilação do expressivo; caso contrário, cria-se uma situação paradoxal cujo resultado é o de propor-se uma expressão "útil", certamente, e que quererá criar alguma consciência colectiva, respondendo deste modo a um requisito dos direitos humanos que pede esclarecimentos sobre as sociedades mas que o servir-se das expressões actuais significará não ter meios para exprimir, de forma aberta, a problemática social e expressiva; os equívocos, mesmo no âmbito do cultural desejado pelos agentes de expressão que assim procuram agir no campo do expressivo e, simultaneamente, no campo do social - o que significa que funcionam como todos os outros, se bem que, as regras do poder censório sejam de tal ordem que as expressões se efectuam num molde incompatível com a própria noção de consciência, sobretudo de consciência generalizada; pode conceber-se que alguns observadores tenham uma noção crítica que os encaminha para uma resposta menos equívoca, embora a maior parte da população local tenha uma visão obscurecida do problema, por falta de elementos de visão crítica, por não resolverem os equívocos, por não terem capacidade de investimento "cultural" que lhes resolva a equivocidade.
A literatura não é uma só; é de várias (in)finitas literaturas que se explicam, não entre si mas em relação a múltiplos factores, que se definem por critérios nem sempre opostos mas de sinais contrários. Falar de uma literatura como de uma única é um limite que não corresponde  nenhuma realidade, a estudo nenhum, a nada de consistente; nem se pode falar de literatura fazendo referência à literatura de qualidade na medida em que os critérios de qualidade mudaram e os cânones não são seguidos por todos do mesmo modo, as eficiências e as funcionalidades são outras e diversas; por outro lado, falar da literatura como de um processo "savantizado" exclui de modo arbitrário as literaturas que, de qualquer modo, se "savantizam", todas, ou que (todas) vão buscar à "savantização" as características que impedem, precisamente, a exclusão da forma literária ficcional proposta. Os críticos e os professores tendem a falar da literatura única e a separar o romance da poesia, para não falar do teatro, como se, hoje, e é de hoje e de agora que falamos todos, mesmo fazendo referência a obras do passado, as literaturas não englobassem a poesia e o teatro, e, por outro lado, as biografias, as autobiografias, os diários... etc., como questões ligadas ao ficcional e à construção literária, sobretudo, como já disse noutros artigos, quando a pessoa do escritor é a mesma que se exerce no literário e no para-literário. Todas as formas de ficção incluem a poesia, o teatro, todos os géneros romancescos e os sub-géneros. Os críticos tendem a criar géneros onde, a meu ver, não se trata senão de sub-géneros, muitos deles criados pela relação entre públicos, editores e autores nas sociedades desenvolvidas, e onde a leitura se desenvolveu nas classes médias antes de atingir públicos mais vastos; esta relação já existia no século XVIII, ou esboçou-se nestas datas. É dos países com ligações ao escrito e ao divertimento, à ocupação cultural dos tempos disponíveis relacionados com a distracção e o divertimento - e a disponibilidade dos aristocratas era grande - que os géneros se desenvolveram, com o acordo das indústrias do livro ficcional e do livro paralelo ao ficcional. O romance industrial - aquele que cujo assunto descreve o mundo industrial - existe na Inglaterra, propaga-se durante o século XIX, está ligado a géneros que, apesar de divididos por tipos, correspondem a um conjunto ficcional que se desenvolve simultaneamente e que, eles todos, representam o desenvolvimento das literaturas; é neste aspecto que os géneros me ajudam a caracterizar as literaturas na medida em que, a existência deles, faz com que as literaturas se multipliquem, sendo sempre literatura, embora tenha cada espécie uma tendência funcional diversa. Mas todos os géneros respondem ao social, bem ou mal, num modo "divertimento" ou num modo "cultura", ou, melhor, num modo "divertimento-cultural". A profusão de géneros - segundo a terminologia de Franco Moretti, apesar de, no mesmo livro, "La letteratura vista da lontano - Con un saggio di Alberto Piazza", 2005, Einaudi, já dirigir-se para os sub-géneros do romance, e só do romance, como se, mais uma vez, a literatura fosse um recinto do romance..., e que chamo de sub-géneros, se por acaso é preciso dar-lhe um nome (em vez de verificar que as literaturas se multiplicam conforme outros critérios que, não estando ligados aos cânones e ao que os cânones queriam dizer, como fundamento religioso, litúrgico, moral, ético, processos ligados à "coluna de prestígio" estabelecida pela estética e pelas doutrinas da ordem do religioso, pela fabricação da retórica, pela inclinação das literaturas na direcção de uma aristocracia do saber e do poder, para a raridade da obra manuscrita e não tipograficamente multiplicada... várias e múltiplas razões são possíveis, não analisadas agora e aqui -, criaram-se gostos, agora gostos e não terminologias ligadas ao saber canónico e à estética, e definiram-se géneros multiplicados segundo o que o social, em relação ao literário, produzia como resposta às inquietações, aos medos, às superstições, às calamidades sociais imaginadas ou reais, de modo a diferenciar os tipos de romance e de responder aos gostos dos públicos que absorviam os tipos de romance como respostas expressivas ao social. A indústria cultural, nos seus primórdios, estava atenta aos gostos e produziam literaturas diversificadas segundo os assuntos, quando o escrever tinha pouca diferença entre cada tipo de romance, salvo que a funcionalidade da escrita dependia do assunto e da finalidade do assunto. Moretti estabelece listas e gráficos com os géneros que encontrou na produção inglesa - e não é por acaso que é na Inglaterra que Moretti se fundamenta, por ser na Inglaterra que se desenvolveram estes diversos tipos de romance, e por ser na Inglaterra que o romance industrial, de assunto industrial ou ligado aos temores que as indústrias criaram nas mentalidades da época, medos, sustos, receios, superstições... respostas que os diversos tipos de romance davam aos leitores diversificados embora aglomerados numa referência entre expressão e corpo social, de forma homogénea. O romance dividido por géneros (sub-géneros, na minha hipótese, classificação sem grande interesse, repito) é um conjunto de atmosferas, todas relacionadas com os ambientes e com a sociedade inglesa; não é por acaso que Moretti e outros analistas vão buscar esta teorização aos países que tinham a) capacidade de investimento cultural ou de divertimento, b) tecnologias e aparelhos fabricação e de divulgação, c) públicos letrados para lerem as obras e d) uma relação evidente entre produção cultural e produção "tout court", entre sociedade e expressão, num conjunto de considerações que fizeram nascer estes tipos de ficção nas zonas adaptadas para a criação de expressividades deste tipo, expressões "savantizadas", seguimento das expressões ficcionais precedentes e que tinham a origem nos tempos remotos do ficcional. A relação entre o social e as expressões é evidente, aqui demonstrada mais uma vez, como sempre que se verificam modelos literários - ou artísticos em geral. Significa isto que as expressões, por serem respostas ao social, são limitativas, localizáveis, embora possam responder a formas de conhecimento universalizadas e a tornarem-se, critério redutor, "universais", como Goethe diria, ou Hegel, referindo-se ambos a um espírito vindo da Europa culta que imprimia modelos "universais" por serem admitidos como géneros expressivos que poderiam ser estimados em qualquer parte do globo; esquecendo-se os dois que, para considerarem o "universal" das obras produzidas pela Europa savantidada seria necessário criar uma tendência de investimento cultural que absorvesse os conteúdos considerados "universais". Neste sentido, e como a humanidade é uma só, o que se produz aqui pode ser assimilado ali; mas não é pela força expressiva "universal", na medida em que os leitores da Austrália ou da Argentina sabiam que se tratava de Goethe e da estética de Hegel e da produção baseada na "coluna de prestígio" savantizada da Europa culta. As actividades à volta do literário são hoje mais vastas e produzidas por centros e não centros, periferias que imitam, se desenvolvem, se inserem... tudo é possível, se bem que os mercados dominantes sejam ainda os mesmos; a tendência será a de criar relações possíveis - em quantidade de população, como na Índia e na China, num futuro Brasil e num futuro mundo africano, relações de quantidade, digo de quantidade, entre as obras e os mercados, de modo a alargarem-se as condições de vendas que serão ainda maiores. Nada de comparável com a existência dos gráficos de Moretti relativos aos séculos XVIII e XIX na Inglaterra. Os gostos normalizados dos ingleses da época não continuaram do mesmo modo, apesar da Inglaterra ser a) um dos pontos fundamentais da criação romanesca actual, não só pela língua como também b) pelo domínio histórico das literaturas e da criação literária, todos os tipos compreendidos, e não só do romance e dos seus tipos diversos, e c) pela predominância dos mercados fazedores de tipologias romanescas. 
Cada situação permite a historização das ficções de modo característico. Os "horizontes de expectativa" (Jauss) não são os únicos que caracterizam os gostos e a procura dos públicos. Na noção de "horizonte de expectativa" estava uma certa dose de autonomia que hoje desapareceu, em parte - ainda há públicos autónomos, ou mais autónomos uns do que outros, conforme os lugares e a capacidade individual de o serem - de modo a que a influência "criadora" dos tipos de romance é impulsionada pelas indústrias do ficcional, do entertainment, do livro "tout court", que condicionam os gostos e derivam os públicos para certos produtos, sabendo de antemão que oferecem a repressão mental, a redução do pensamento a clichés mentais e a reproduções de forças conservadoras, além de que as indústrias dominantes sejam ainda as titulares das literaturas autónomas, embora a noção de autonomia tenha pouco a ver com uma forma de conteúdo original mas com uma continuidade literária que se baseia num "mainstream" operatório que conduz as literaturas a uma narratividade secular, certo, e sempre "savantizada", a uma narratividade que exprime um grau de consciência impulsionador de responsabilidade e de racionalidade; isto não quer dizer que as literaturas autónomas estejam sempre do lado do libertário; muita literatura autónoma - e por isso deixaria de o ser - está presa a condições conservadoras; as literaturas referidas sobretudo a um uso da linguagem que saia do comum, da narratividade comum racional, clara, clarificadora, que procure uma polissemia e um confronto com o imaginativo e com o que o cérebro trabalha quando se exprime, tem tendências a desaparecer, hoje e agora, se bem que nada se pode prever.
O aumento da rentabilidade dos editores, e da produção literária correspondente, visto o alargamento dos mercados segundo o aumento de leitores possíveis no mundo, veio dar ainda mais força à tendência narrativa clara, e de "bom gosto social", que corresponde a uma atitude do "útil", como definida acima, mas também a uma atitude do "comercialmente útil" na medida em que estes tipos de romance, e é do romance que principalmente se trata, ou do romanceado, tem a ver com o aumento das perspectivas dos mercados alargados aos grandes públicos. O volume de publicações anuais, e em geral no mundo, aumentou de modo exponencial. Os lugares de pequena produção seguem uma influência dos tipos de literatura de modo corrosivo, embora pequeno, não tendo capacidades para produzir mais. Os mercados abriram-se além das dimensões territoriais, as influências literárias dependem do tipo de ficção e a divulgação produz mais notoriedade do tipo expressão ficcional; as indústrias ou a continuação delas produzem vários tipos que respondem a "horizontes de expectativa", ao mesmo tempo que criam expectativas novas com sub-géneros a inserir nas literaturas, se bem que a relação social que produz autonomamente literaturalidades que se implicam nas expressões mais autónomas desapareceram ou estão em vias de desaparecimento. Hoje não se vêem-lêem muitos Michaux, muitos Faulkner, muitos Joyce, muitos Heaney, muitos Pavese... O estatuto do escritor mudou profundamente, o "valor" social do escritor diminuiu, como escritor original e autónomo, substituído este valor pelo do reconhecimento público, pelas vendas, pelas instituições que perderam os valores dos cânones e que ganharam a importância de critérios de realização expressiva consciente e racional das literaturas, tendo em vista uma finalidade de encontrar um mundo melhor; a racionalidade tomou conta da escrita como critério de criação-ligação com os mercados dominantes que afastaram a realização possível de literaturas - a não ser a poética ou considerada como tal - que não tenham em vista uma narratividade objectiva e que proponham uma linguagem que entenda rebuscar o "interioramento" (neologismo), ou seja, a relação interna e não só íntima ou subjectiva, entre o que está escrito e a relação "interiorante" da escrita analítica e ficcional, em relação com o social que fabrica "literaturalidades", embora não se vejam todas estas "literaturalidades" e não se possam identificar todas as caracterùisticas das "literaturalidades"; estas manifestam-se quando há análise das obras e é constituída pelas várias apreciações dos críticos e dos leitores, por todos os que procuram a razão das expressões. 
A variedade expressiva significa a complexificação dos sistemas sociais, a intervenção dos factores sociais na constituição do campo expressivo que se alargou com as novas configurações sociais, se estivermos no regime das literaturas autónomas, originais ou conservadoras; se saímos do registo do autónomo, as literaturas exprimem desejos colectivos, agrupados segundo tendências mais ou menos comerciais e de capacidade globalizante, para poderem ser vendidas nos pontos mais distantes e (ou) socialmente opostos. Daí que as obras ficcionais não tenham todas o mesmo nível de "literaturalidades" e que não respondam do mesmo modo a todas as expectativas de autonomia (não aos "horizontes de expectativa"): os leitores não procuram nas literaturas a mesma finalidade. As gerações e as modas são criações movimentadas e não incólumes de influências diversas; os mercados formam autores e os autores contribuem para os mercados comerciais se perdem a autonomia, ou para os mercados institucionais se se mantêm num registo conservador. O ficcional derivou para um emotivo e separou-se do racional, na maior parte dos casos de literaturas convencionais e de sucesso. Moretti fala de "letteratura normal", p.32. O que é a literatura normal? A literatura normal, se é aquela que respondia mais evidentemente ao passado literário ligado aos cânones e ao que os cânones queriam dizer, desapareceu; a ligação histórica, a ligação à História, verifica-se agora de modo directo; a História, local ou global, parcial ou regional, universal ou pessoal, ligou-se ao emotivo convencional e, sem que esteja presente de modo explícito, está sempre presente, por haver cada vez mais relação não autónoma das escritas ficcionais em relação à História, mas uma ligação criada pelas artificialidades dos mercados que criaram uma visibilidade da História que classifica as obras segundo o carácter dominante ou o carácter dominado. Não existe mais uma ligação histórica, a não ser nos países dominantes, uma ligação que, como disse acima, seja criadora de "literaturalidades" - repito, ligação criadora de motivos vários e de relações múltiplas entre o social e as ficções, sejam elas poéticas, teatrais ou romanceadas... As literaturas dominantes não se referem à História senão de modo lateral, indirecto; ou por saberem que a história (da ficção) e o assunto se relacionam com a História por estarem no local adequado a esta equação; os escritores fora das zonas de influência, situados nas esferas da imitação de género romancesco ou poético ou teatral referem-se, através da linguagem ao histórico por saberem que os mercados locais respondem melhor a esta localização e por não terem uma experiência fora dos locais territoriais da língua que praticam. É raro encontrar fenómenos de desterritorialização nas expressões dos dominados; em contrapartida, os dominantes recorrem precisamente à noção de desterritorialização, mesmo quando localizam a expressão ficcional em Londres ou em New York, por exemplo. O facto de se referirem a centros dominantes é o suficiente para garantiram uma ligação de "importância" com o local, sem que este lhes peça qualquer outro elemento de localização; antes, um processo de desterritorialização é possível.  O facto de ser uma zona dominante implica uma razão mercantil favorável - ou de autonomia social e estética - ligada ao geracional, de forma muito mais evidente do que numa zona dominada e importadora: as literaturas actuais feitas na territorialidade da língua portuguesa e em Portugal referem-se a literaturas exteriores à zona dominada e perderam as referências a) aos mercados internos das literaturas "canónicas", salvo no que diz respeito aos assuntos que serão sempre relacionados com, na maior parte dos casos, um assunto localizado, e b) referem-se agora às tendências exteriores; o facto de representarem gerações diversas não lhes deu criatividade literária para escaparem às influências dominantes. As literaturas locais representam influências importadas; por isso não são criadoras de "literaturalidades" que dependeriam das forças sociais em relação com as expressões, que deveriam, para tal obterem, ser críticas do social e inovadoras sob o ponto de vista formal. Não o são. As tendências actuais são de sub-géneros com interesses mercantis imediatos (ou rápidos); a prova está na quantidade de traduções em pouco tempo e de escritas que nada representam de originalidade mas que se baseiam na abertura cada vez maior dos mercados, que devem apresentar ficções novas a um ritmo rápido. São criações que não se podem chamar de artificiais por não haver critérios de artificialidade, ou de contra artificialidade; tudo é possível nas literaturas; mas são literaturas de oportunidades, se não de opostunismos, diversificadas segundo as temáticas orientadas pelos mercados e pelos escritores dominantes, agora dentro de sociedades complexificadas, certo, embora a complexificação não diga respeito ao tratamento local dos dominados, apesar de os escritores dominados recuperarem as intencionalidade sociais dos dominantes; é fácil encher o mental do que é transmitido, sobretudo se os mercados se aplicam a transmitir informações de carácter literário publicitário; alguns aspectos da complexificação social passa para as literaturas dominadas embora tome nelas uma atitude, agora sim, artificial. O romance, diz Moretti numa nota a p.41, não deve o seu êxito ao facto de ter estado sempre na esfera das altas culturas mas no facto de oscilar entre as altas e as baixas culturas, sendo as baixas as que se "savantizaram" depois das primeiras. Moretti confunde a qualidade com a alta cultura, quando o romance foi sempre obediente à localização intrínseca dos cânones, obedeceu sempre aos cânones, salvo que as linguagens utilizadas não foram sempre de fundo e de culturas "aristocráticas". Já Rabelais procedia a uma vulgarização da língua escrita - e poderia citar textos muito mais antigos. Não se trata do "vulgar" e do "culto" mas de linguagens que, infiltrando-se de fenómenos linguísticos ligados a grupos sociais diversos e definitivamente fora dos cânones organizativos da conservação do statu quo social, saíram das convenções morais de grandeza das "almas" para explorarem sentidos sociais mais rudes, directos, de escárnio, de mau comportamento, de politicamente incorrecto... No seu livro Moretti não se refere à Alemanha, zona territorial que desenvolveu muita matéria estética e não só do género literário. Por alguma razão assim procede, se bem que lhe escape uma teorização estética à qual o livro citado não quis responder. E não responde. O processo histórico da organização do romance é o que lhe interessa, e está bem assim; não é aí que está o problema; o que me parece limitativo é o facto de se limitar a uma experiência gráfica que leva o leitor a pressupor que as mesmas regras são hoje idênticas quando as realidades materiais e ficcionais não são em nada parecidas. Não há extrapolação possível entre os esquemas de Moretti e as realidades de hoje. A multiplicação dos assuntos, em todas as formas artísticas, foi enorme e continua a ser. Os assuntos saíram dos cânones (e chamo de cânones a órbita habitual e tradicional do ficcional até ao "novo mundo" criado no século XVIII, e, depois, a partir do romantismo), o romance universalizou-se como forma prioritária do ficcional, mercantil ou não; as outras formas de escrita desenvolveram-se localmente ou têm desenvolvimentos que não incluem as razões da divulgação do romance. O romance alargou-se conforme as necessidades do alargamento da complexificação dos problemas sociais e dos gostos dos públicos, disse-o já acima (se se pode chamar de gosto o que os públicos pedem). Completa-se ainda um pouco o quadro com a divulgação cada vez maior das classes leitoras segundo as complexificações sociais, se bem que a forma "romance" não responda directamente a necessidades urgentes locais mas sim a estereótipos colectivizadores do mental global. Oa artefactos expressivos variaram, abriram os conteúdos a novos assuntos, a novas técnicas; Moretti não fala das relações comerciais dos conteúdos, da fabricação pelos mercados de expectativas, como se os públicos fossem independentes ou dependentes das realidades sociais locais, como era o caso da Inglaterra durante os séculos XVIII e XIX, e assim por diante, até hoje. Os públicos ingleses não eram todos e do mesmo modo autónomos nem pediam a mesma funcionalidade às expressões. A História literária não desapareceu (sobretudo a História literária que fala da "coluna de prestígio" dos cânones fundadores do género literário "romance", e que continua a alimentar o canevas principal da fabricação, mesmo comercial, do ficcional romanceado; este canevas é baseado nas regras definidoras e criadoras do que é o romance, confirmadas durante séculos, que o romance e as várias formas-géneros (?) do romance fabricam ainda hoje; sem a relação à "coluna de prestígio", o romance em geral não funciona; nem nenhuma qualquer expressão "savantizada" funciona! Funda-se hoje em relacionamentos diversos e em estruturas diversas ligadas agora aos mercados e não à autonomia dos autores e dos editores; já que dos públicos, só uma minoria pede literaturas autónomas e originais - ou expressões em geral, se bem que as "expressões ricas" (savantizadas), mas que dependem das quantidades e dos "mercados pobres", se tenham contraído segundo as regras dos mercados - e que estejam em relação com o social fabricante de "literaturalidades", como disse. Isto fez com que as literaturas autónomas de carácter linguístico não obediente ao narrativo explicativo tenham diminuído, embora não a História literária, como pensa Moretti, a p.42 e 43: "E invece, le grandi teorie del romanzo proprio questo hanno fatto: ridotto il romanzo a una sola forma di base (il realismo, il romance, il dialogismo, il meta-romanzo...); e se questa riduzione gli ha conferito eleganza concettuale e forza teorica, ha anche finito col fare scomparire i nove decimi della storia letteraria. Troppo.". (Os itálicos são de Franco Moretti). Não foi a teoria literária, a meu ver, que diminuiu ou que tenha desaparecido, mas a sua não aplicação ao romance actual, na sua vertente mais comercial, mais frontalmente fora das relações conceptuais com o social, se bem que... se bem que, e aqui insiro-me, de novo, na concepção da expressão "útil", no sentido formalizado no início deste artigo. As condições gerais da realidade social foram substituídas por versões pontuais e orientadas em relação a um fim, de modo a criar géneros romanceados que se difundiram e divulgaram a partir dos territórios dominantes; os mercados insistem sobre determinados pontos de vista social "esquecendo" - ou limitando os outros campos - outras finalidades ou outras circunstâncias do social, da realidade social ou da realidade individual como, por exemplo, a participação de cada, segundo a resposta ao meio ambiente social. Algumas actividades humanas sociais têm privilégios em relação à ficção e foram escolhidas como actividades que chamam as outras, quando as chamam; é o caso das actividades policiais, como se a sociedade se resumisse a actividades entre os criminosos e os agentes da ordem; a visão desta relação insiste sobre uma relação funcional e dirigida para o "entertainment"; nas outras expressões, sobretudo nas musicais não "savantizadas", aquelas expressões a que deram o nome de "World music", estas expressões, dizia, subordinaram-se a escolhas impostas pelas indústrias e as pós-indústrias que escolheram as acções e os contextos musicais não "savantizados" que melhor se adaptavam às leis de exploração dos mercados; muitas temáticas musicais desapareceram, ou terão tendência ao desaparecimento. Mesmo nas expressões "savantizadas" locais, como a música "savantizada" japonesa, por exemplo, a tendência é ao desaparecimento ou a uma condição arqueológica, ou de explicação antropológica da sociedade; não é uma forma activa como são as expressões "savantizadas" ocidentais que se defendem pela "coluna de prestígio" que as músicas "savantizadas" locais, de concepção e de origem japonesa, nunca constituíram. Isto não é senão um exemplo entre muitos; as expressões "savantizadas" ocidentais tornaram-se numa forma "universalizada" das expressões; já o romance japonês, durante os séculos precedentes e, sobretudo durante o século XX, teve um desenvolvimento importante dentro das concepções originais do romance à maneira ocidental, por ser uma expressão "savantizada" que se baseava (e se baseia) na "coluna de prestígio" do romance ocidental. 
É dentro das concepções generalizadas de compreensão dos fenómenos expressivos que as literaturas e as expressões cinematográficas actuais se explicam pela funcionalidade "útil" - e não só as mais recentes; Leonardo Sciascia já escrevia uma literatura entre a ficção e o documento, embora plena de referências intelectuais e racionais, plena de relações às "literaturalidades" que vinham a) dos fundamentos históricos das territorialidade escolhidas pelo autor e b) da sua compreensão da História das literaturas e das expressões "savantizadas" em geral. Neste sentido, existe uma renovação da presença da História (e da história-assunto a narrar de forma clara e didáctica ou de tendência didáctica) embora seja uma presença indirecta: as expressões "úteis" tendem a falar do social presente ou de um passado recente; é nisso que está a "utilidade" delas, no modo como, explicitamente, fazem apelo ao recente para, apesar das censuras, trabalharem no sentido de afirmarem uma consciência ou de atribuir responsabilidade aos observadores habitantes locais. Não desaparece a noção temporal da História, se bem que apareça indirectamente; resta sobretudo uma noção doméstica da realidade histórica; que os factores históricos se dêem nao tem importância: estamos dentro deles; o que tem importância é a relação que a expressão estabelece com as realidades complexas de resolução precária. A História diz respeito à política, à ideologia, à crítica, à análise, às contrariedades sociais, às resoluções pessoais, ao abandono do local por revolta individual... razões que os autores introduzem nas expressões "úteis" para que se raciocine sobre o social. O único problema está na sua resolução emotiva e sentimental em vez de uma clarificação analítica que abra as consciências de modo racional e cujas relações entre as causas e as consequências fosse tratada de modo mais convincente; porque estas expressões "úteis" não são sempre convincentes. É à vista do "mundo livre" que as participações locais se comparam com as noções mundiais; uma abertura é o resultado das manifestações expressivas "úteis". Não se trata de apresentar expressões idílicas, apesar de alguns autores, ou cineastas, tenham criado expressões camuflantes, redutoras, infantis. É o caso de Mia Couto, por exemplo, que levanta problemas sobre a criação de culturas literárias em Moçambique sem que os elementos sejam apropriados aos tempos de hoje; a infantilidade com que escreve uma literatura de facilidade pseudo-mitológica, de pseudo-africanismo ancestral e tradicional, em nada contribui para a consciência, embora seja uma expressão "útil", criadora de estruturas culturais - falíveis, é claro se não forem acompanhadas por outros fenómenos de ajuda à consciencialização local - que faltam em Moçambique, creio. Mia Couto aproxima-se das literaturas locais, das "Dorfgeschichten" (histórias locais, de burgos), citadas por Moretti, p.67. 
As sociedades são criadoras, ou não, de "literaturalidades"; são elas que dão origem, de todos os modos possíveis, ao que são as interferências sociais nos artefactos expressivos. Os processos evolutivos sociais dão origem a respostas expressivas que só podem estar numa relação de "relação" com as capacidades expressivas. Esta tendência verifica-se mais abertamente, ou só abertamente, nas sociedades dominantes. É nestas sociedades que se deenvolvem as ramificações multiplicadoras de expressão e é nelas que as indústrias procuram os terrenos a desenvolver. Isto não quer dizer que, mesmo nas sociedades dominantes, não se tenham desenvolvido mercados que manifestam interesse pelas formas variadas de produção possível, dando a prioridade aos artefactos de fraca intensidade "literatural", na medida em que estas expressões são mais facilmente consumáveis e que pouco esforço mental pedem. É esta relação entre as expressões e as forças dos conteúdos, forças complexificadas, que a expressão autónoma de hoje pede. As culturas desenvolvem-se e criam sincretismos e anastomoses, diz Moretti; estou de acordo. É o que sucede hoje em geral; os contactos desenvolveram-se de modo a facilitarem os sincretismos e as anastomoses. O que as expressões autónomas pedem é, além disso, uma relação entre o artefacto e a realidade social actual; nisto se afigura a "actualização" da expressão. A História funciona com características próprias, não é à sua lógica que se pedem "informações" sobre as "literaturalidades"; a História relaciona as expressões já feitas com a "coluna de prestígio", não com a necessidade actual de expressão autónoma; se estamos numa zona de fraca intensidade cultural, se as censuras carregam as expressões, então as expressões pela via da utilidade serão necessárias, por não haver outro modo possível de responsabilizar os observadores. Trata-se geralmente do colectivo e não da individualidade, não necessariamente da passagem entre o colectivo e o individual, do objectivo ao subjectivo; daí os limites das expressões 'úteis" malgrado a tentativa de utilidade, pública e privada. 
Os códigos transmitem tecnologias, as línguas servem de tecnologia ao aparelho técnico que as escolhe para uma narração literária ou cinematográfica. O corpo social funciona entre a passagem da tecnologia à técnica aplicada no artefacto. Da tecnologia estão os agentes de expressão ao corrente, se estão atentos e se querem propor artefactos autónomos. É a partir dos conhecimentos tecnológicos dos códigos que os agentes de expressão agenciam as expressões para dar-lhes uma funcionalidade apropriada, ou na direcção do "útil" ou na direcção de uma maior autonomia. É o resultado da aplicação tecnológica do conhecimento dos códigos e dos modos recentes de se apresentarem esses códigos. Entretanto, uma parte fundamental da individualidade ficcional dá o lugar a outras intenções e a outras intensidades. É aqui que se realiza uma perda da autonomia, apesar, repito, da utilidade expressiva. Se as literaturas e o cinema em geral utilizaram as últimas vantagens da individualidade ficcional, nas formas como se exprimia a individualidade, criticada e abandonada pelos sistemas totalitários ou totalizantes, agora esta individualidade perdeu uma condição necessária, não digo essencial, por não haver nenhuma essencialidade que caracterize só por si uma expressão) e, se não desapareceu, diminuiu de intensidade, ao ponto de lerem-se literaturas variadas segundo os "gostos" e os "desejos" dos públicos, mas que se uniformizaram, de modo catastrófico. Perdeu-se o que se chamava, impropriamente, é certo, de estilo pessoal, perdeu-se a noção de idiossincrasia, de individualismo exacerbado próximo do autismo... perdeu-se a noção da obra que contém individualidade. Se a literatura criou um sistema de narração indirecta, de inclusão do discurso interior, se a concepção narrativa passou a uma linha indirecta livre... é por ter encontrado nesta forma uma possibilidade de discutir, de interferir, de dialogar, de abrir, de se confrontar com o exterior, apesar da linguagem incidir sobre uma interioridade; mas não era (não é) uma interioridade calada; é um acto de complexidade ou de abertura do inconsciente, na chamada forçada ao consciente, pelos autores que procedem, pela interioridade, à descoberta deles próprios e à complexa mas necessária confrontação com o social, de modo a criarem distúrbios narrativos, contrariedades não limitativas, polissemicamente alargadas, discursos não lineares, não condicionados pela narratividade explicativa ou didáctica, e que contenham originalidades, de modo a dar ao observador habitante uma consciência da realidade e da profusão, da complexificação da individualidade agora enfiada nos contextos socais mais diversos. Este modo de usar uma técnica retirada da tecnologia do código linguístico deveria ser aproveitada pela crítica para ler as "literaturalidades" que se inscrevem nos artefactos artísticos. Se esta profusão-complexidade, exterioridade aparente que conserva duas linhas mantidas paralelamente que são a linha interna e a sua dissecação exterior chamada escrita, se esta necessidade autónoma de distinguir-se das regressões sociais não existe, hoje, nas mesmas proporções é por haver limites à sua expansão artística. Quem as limita? Os mercados, os públicos, as sociedades redutoras que diminuem a intensidade da necessidade expressiva para garantirem sucessos da ordem do económico e da razão imediata da distracção social? Tudo e todos colaboram na ignorância que, sobretudo nas sociedades de enormes populações concentradas nas grandes metrópoles, se desenvolve com os produtos de substituição que garantem a integração de cada num "horizonte de expectativa" generalizado e colectivizado. Nada nem ninguém sairá deste esquema? Se a multiplicação pirandelliana e pessoana da personalidade na sua interrogação indirecta livre, na sua narratividade desdobrada e multiplicada se deu, baseada na História social, é por ter havido necessidade de criar uma linguagem de confronto que justificasse a individualidade multiplicada, a multiplicação de uma individualidade num múltiplo, individualidade pronta (?) a responder (mal?) à complexificação das sociedades e do social em geral; um escritor consciente multiplica-se, não só num dialogismo bakthiniano, mas numa referência à contiguidade complexificadora do social, com o perigo de ver-se paranoicamente (trato só de expressões e não de casos clínicos) diante da problemática social que passa através da linguagem que a) não comunica mais nem melhor; antes, colabora para a necessidade da múltipla personalidade e b) que elabora, esteticamente ou não, a contradição, o paroxístico. Um nihilismo expressivo? Também. Cf. Albert Camus, "L'étranger". O nada inconsciente é um pleno que tem a ver com a irresolução do agir sobre a quantidade a gerir por cada multiplicado. 
Os critérios de "utilidade" narrativa pertencem aos autores e aos cineastas que fazem coincidir a utilidade - o carácter "útil" das suas expressões com a utilidade comercial dos mercados. Esta ideia de "utilidade" é económica e política, beneficia da atenção dos mercados externos ao local, por serem os mercados externos mais abertos para a recepção do carácter utilitário da informação; estamos no terreno da emotividade, das expressões, portanto, embora estejam ligadas a uma explicação, às vezes subrreptícia, dos fenómenos sociais; este tipo de expressão responde a actividades societárias e tenta chamar a atenção sobre as problemáticas sociais, no melhor dos casos. A actividade dos mercados é darwiniana entre os menos aptos e os mais propícios a uma integração nos mercados. Quer isto dizer que esta "utilidade" é a que lhes é atribuída pelos territórios dominantes. Os outros copiam as formas e os métodos, salvo excepções formais. Os dominados seguem, copiam, adaptam-se aos métodos críticos e tentam uma relação a exportar entre os autores, os públicos e os mercados, sobretudo exteriores. É a passagem das expressões de autor para públicos não anónimos (não anonimizados), para as classes médias que procuram o expressivo, os artistas, a classe média profissionalmente ligada ao expressivo pelas vias do que se chama de conhecimento cultural. As literaturas e os filmes encontram públicos generalizados e anonimizados se bem que, se nos socorremos de trabalhos sociológicos, saberemos determinar melhor, grosso modo, os tipos de públicos. A passagem das literaturas de autor, sem grande interferência dos mercados económicos, embora com interferência dos mercados de opinião institucionalizada, às literaturas que "trabalham" para o sucesso e, portanto, para os editores e para a distribuição, a dominância comercial é o que se verifica hoje. Moretti não separa estes autores de um Flaubert, por exemplo - e faz bem, quando se trata de comportamentos e da relação entre públicos e a fabricação literária, ou expressiva que ainda tenha capacidade de resposta aos públicos-alvos - mas que, economicamente, apesar do sucesso que a middle-class lhe favoreceu, não lhe garantia uma vida profissional de escritor sem uma continuidade considerável de vendas dos seus livros. Já Baudelaire gastava a sua herança para viver (e escrever)! A tentativa para sair dos mercados e entrar na História expressiva autónoma das literaturas é feita por poucos; em contrapartida, os que beneficiam dos sucessos perdem a forma correspondente à relação entre expressão e condições sociais, entre formas a propor e as forças sociais que lhes dariam origem. Esta relação, se é entravada por qualquer motivo, por censuras, mediocridades nacionais-locais fundadas na repressão social, pelas orientações do expressivo feitas pelos governos, pelas instituições conservadoras... aparece muito mais vincada nos territórios dominantes democráticos, ou de tendência democrática, quando, antes, a tendência democrática não existia do mesmo modo, e as expressões artísticas estavam ligadas a sistemas e sub-sistemas sociais que as alimentavam de formas ostensivas de poder que se infiltrava nas expressões e que, muitas vezes, as dominavam; foi com as modernidades que as expressões fizeram uma tentativa de recusa ou de fuga dos poderes representados nas próprias expressões, englobados nas próprias expressões), e livres de pressões de todo o tipo, apesar das censuras terem estado presentes até aos anos sessenta do século XX, mesmo nas democracias. Apesar desta enorme dificuldade, a relação entre forças sociais (mesmo negativas, ou tratadas como matérias sociais contra as quais será necessária uma oposição, contra as quais os autores e cineastas responderam com negações, críticas, análises, contra-propostas...) e expressões deu origem a "originalidades", a uma soma de "literaturalidades", constituída por macro-processos ou micro-partículas, micro-diferenças entre uns e outros, a um infinito de matérias e de fenómenos a analisar e que contribuíram para uma maior relação crítica entre as expressões e as sociedades. Mas os resultados desta correspondência não foram (não são) sempre positivos; para que sejam verosímeis é necessário que se pratique uma independência expressiva. A literatura de Júlio Dinis, por exemplo, copia modelos idílicos de segunda ordem, em relação à primeira ordem, o modelo inglês do século XIX. A literatura de Manuel da Fonseca é uma réplica às literaturas neo-realistas onde a procura do campo estabelece uma relação com os trabalhadores rurais, segundo um modelo estabelecido fora da territorialidade da acção da literatura de Manuel da Fonseca. O mesmo, outro exemplo, se lê em Urbano Tavares Rodrigues, no seu romance, "Bastardos do sol": uma literatura (bem) adaptada às condições sociais e agrárias e ao geográfico, tratada com a urgência vocabular e a exaltação dramática que cria uma prosa ficcional através das "literaturalidades" que o autor propôs na sua relação com o geográfico. Nesta "localização" a urbanidade desaparece, ao contrário de Júlio Dinis, que usa a urbanidade provincial, doméstica e idílica, amorosa e folhetinesca; em contrapartida, as linguagens de Manuel da Fonseca e de Urbano Tavares Rodrigues estão num oposto lexical, geográfico e intencional.
Estes são alguns exemplos para determinar, por agora, uma proposta do que são as expressões "úteis", na enorme diversidade delas, conforme os locais. 
À suivre.

mardi 3 janvier 2017

O poético - A partir da obra de Philippe Beck - O uso da língua e a sua relação com os leitores 133

Modificado a 16 de Janeiro de 2017.
A matéria: a poesia; o motivo: a prevalência do estatuto do poético em relação às expressões em geral; a diferenciação entre poesia e literatura. Não falo da poesia anterior à do século XIX. A partir da introdução da filosofia no debate sobre as expressões-artes feita pela estética para a justificação da poesia como elemento extra-literário, exterior ao literário, sendo no entanto um escrito, uma escrita, uma linguagem a partir do código linguístico. A "grecidade" iniciou-se com o (no) idealismo alemão. Se a poesia não é literatura é por ter-se-lhe atribuído uma circunstância literal pelo uso da língua, pelo facto de ter, como código, uma codificação idealizada e transcendente que assimilava a poesia a uma parúsia da palavra. O poético é o que antes de o ser é já um pensamento-sensação órfico que desloca a palavra para a sua schibboleth, um código-palavra-uso do discurso que não pode ser utilizada correctamente senão pelos membros de um grupo. A palavra revelava a pertença de uma pessoa a um grupo: nacional, social, profissional ou outro. É um signo de reconhecimento verbal separável do código de comunicação. A cabala, o segredo, a identificação, o reconhecimento é o que o poético pede quando se estrofa em verso e aparece numa "parúsia" ao observador leitor que se identifica com o poético antes de lê-lo; basta-lhe a forma; se depois da forma os elementos confirmam o que é a existência do poético, através do léxico seleccionado, então estamos diante de uma identificação schibboléthica que poderá ser um modo de dizer que os que participam desta forma de leitura e de contacto com o poético são os predestinados; os outros que se abstenham! Estarão, pelas condições do próprio ser, fora da identificação correcta. Estão fora da "Kultur". Parece-me, porque o texto é hermético e complexo, que Philippe Beck protege o poético como um regime à parte: "Les actes de littérature (de textes serrés) se déploient en foule ou en multitude; ils coïncident avec la multiplication des préocupations pensives-expressives. Être pensif veut dire: être songeur, i.e., impressionné et practicien, ondoyant lancé, problématique. Le pensif est ému en phrases au point que le sentiment des raisons qui laissent rêveur fait un texte, une bande intérieure-extérieure. Il se fait texte d'un coeur manuel (Gemüt, "foyer spirituel", "forges des pensées"), et rencontre un public affecté. Ce qui laisse pensif ou songeur, impressionné, hérissé de phrases lancées dehors, c'est l'état du monde commun et magnétique.", p.71, de "Contre un Boileau - Un art poétique", Fayard, 2015. Uma interpretação, aproximada pela natureza complexa do texto, pode ser a de verificar, o poeta, que a poesia encontra um mundo exterior a ela e que o público afectado a não denuncia por não reconhecer o "schibboleth poético", sobretudo se o poema proposto não obedece às condições exteriorizadas normalmente propostas; se a poesia pertence a uma resistência, e se é resistente, instala um equívoco que os públicos em geral não aceitam. Mas o não aceitar é tanto válido para o poema schibbolético como para a prosa em prosa, a prosa em verso, o poema em prosa ou o poema em verso. A questão está nisto: onde se encontram as literaturas autónomas, que se referem a uma "sortie-dedans", termo de Beck aplicado à poesia e só à poesia, por exclusão de partes, a uma efusão rítmica e musical que constrói um poema - em qualquer forma, e até na forma prosaica, ou fora do poema, um texto que se construa em prosa e que não tenha relações com o explicativo o narrativo o realista o informativo...? Um "coeur manuel" é a sua arte poética: "L'art poétique est un manuel", p.14; é assim que começa o livro. Beck não separa o discurso informativo do discurso poético; se o separa é para deslocá-lo para uma "sortie-dehors" que acompanha, de forma perplexa, um pensamento reflectido sobre a qualidade mundo. Ambos os discursos são parte do didáctico. A maioria dos autores citados por Beck, a maioria fundadores de artes poéticas, pertencem ao histórico, não ao actual, salvo excepção; as ideias propostas são correlativas às épocas. Não têm outra utilidade? Qual utilidade se nem Beck a procura? Então para que servirão? Para justificar a sua arte poética, a sua poesia didáctica, formativa das almas? Beck é um amante da poesia, amante no sentido de ligado a um corpo, no sentido relacional do termo. É um amante da poesia pela sua ligação enteléquica com o verso, princípio amante da poesia. Toda a sua arte poética é isolacionista, propõe a poesia, com ritmo, com musicalidade (o que reverte o poético para o órfico antigo grego, para o recitativo, a dança, bacanal ou não...) para fora das outras expressões artísticas. A poesia será, para Beck, um processo de "sortie-dedans": uma saída que confirma o ser interior, que não sai, uma enteléquia inconsciente-consciente, ou que tem dificuldade em sair para confrontar-se com um exterior que lhe é incapaz; ser-lhe incapaz significará que nada e nenhuma resposta se obtém quando se exterioriza o autónomo, didáctico ou não. Beck isola o poema e a poesia das outras formas expressivas, mesmo das literárias, seguindo neste sentido o trabalho de Hegel. Como se o uso da palavra - do "palavro" - poética fosse a) diverso na poesia e que b) a palavra-palavro tivesse na poesia um valor-áurea superior ao som emitido por cada palavra quotidiana, e que fosse superior ao espaço da palavra do dia, à cor, ao movimento... A poesia seria nocturna por ser escrita com o "palavro", e que c) a ideia de poema é já uma ideia anterior, formando-se no poema. Tal a áurea, a qualidade do discursivo em contacto com a ideia que se confirma praticando-se no poema. Entre o filósofo artista do poético e o poema está a fabricação inevitável. É na inevitabilidade do poema que o poeta se confirma teórico: "Comment une idée de poème est déjà une idée en poème se formant.", p.67. (os itálicos são sempre de Beck). Beck só concebe o poético na companhia da filosofia, que não lhe é um complemento mas uma das bases da sua arte poética (Beck é professor de filosofia) que liga o filosófico ao estético: "Des corps sont et des corps font. La distinction recoupe étrangement la différence de la philosophie et de la poésie. "La différence entre philosophie et poésie correspond à la différence entre être et faire. L'élan philosophique est un désir (...) d'être un éclaircissement dans l'étendue qui vibre." A poesia está, para Beck, próxima e dentro da filosofia. Por outro lado, a poesia representa uma metáfora pública, quando se instrumentaliza, se socializa, quando faz parte do fazer artístico, quando este fazer prolonga e publicita o social. Pelo seu possível lado público e didáctico, o poema didáctico não é um poema suficiente em si; um factor acrescenta-se ao poema, não a sua arte poética, a explicação do como e do porquê, mas uma justificação da grandeza que está presente nele, como presente nele está a sociedade do poder; e o poder conta com o poema didáctico para engendrar educação. Porquê a poesia e não outras formas de expressão, quando a estética cobriu e cobre as noções de expressividade de todas as categorias do expressivo? Qual a força do poético que o aproxima do filosófico ao mesmo tempo que afasta as outras formas expressivas do filosófico? As outras formas estão e estavam ligadas a propostas estéticas; nada deveria separar o poético e a poesia das outras formas expressivas, a não ser pelos códigos de cada. Com que teoria a poesia se separou das outras formas, em grandeza e em finalidade, e se separou das literaturas? A filosofia estética formulou esta decisão, que é mais um poder do que uma realidade estética concebível separadamente. A exaltação poética teve o apoio da estética e da filosofia estética que a colocaram num cume em relação a outras expressões, por ser uma consequência da divinização da "palavra-palavro" e do isolamento dela(e) quando num contexto pensado pelo poeta; salvo que o poeta não age isoladamente, precisa dos conceitos e das ideias sociais para introduzir a sua palavra exaltada, precisamente quando, se a exaltação social não lhe responde, por não ter conhecimentos da sacralização do "palavro" que admita a compreensão do poético a um nível que ultrapasse a questão da palavra, como conjunto de signos e de sons, para ser uma substância que se aglomera nos cérebros sensíveis e míticos, na parte invisível do cerebral, onde se organizam as questões da censura e do litígio com o inconsciente que se transforma na dolorosa questão do mal - sem ainda a noção de pecado, mas de vingança dos deuses - em relação à eucarista do "palavro"; se a exaltação, dizia, não é corroborada pelos públicos, a questão da poesia morre aqui e agora. O corpo de Cristo não é, portanto, para a estética e a filosofia da estética, só de vinho e de pão mas de "palavros", transubstanciação do único elemento separável do discurso em matéria que, hereticamente, se transforma num inefável misterioso e ritual que acompanha as almas e o almático de todos os que pertencem ao mesmo social para os tranformar em agentes da religiosidade de um deus único, se a poesia é posterior a Cristo; se anterior a Cristo e aos monoteísmos, a poesia é celebrativa, órfica, cerimonial, ritual, confronta-se com o canto, com a função narrativa criadora de mitos e de substância histórica fundamental para a resolução territorial de cada sociedade. O "palavro" não é só comunicação; tem também outra carga: na comunicação está a comunhão, a comunidade, a resistência ao inimigo, a linguagem separatista que iguala os que a conhecem e, portanto, a reconhecem. 
O leitor que lê poesia, hoje, tem tendência à condescendência na leitura do poético como se se tratasse de um modo eterno que se prolongasse intacto, na forma e nas intencionalidades, e que representasse uma intemporalidade, sem mudança de vocabuário nem de perspectivas "actualizadas" e "actualizantes" pelas circunstâncias sociais e históricas. O texto poético representa-se como fixo e eterno, uma decisão não do poeta mas do poético, no qual o escritor se integra por querer pertencer ao poético, que se separa deste modo do literário, sem que haja uma razão: trata-se do mesmo código linguístico e paralelo ao linguístico quotidiano, aos sinais linguísticos fonéticos na sua expressão mais simples. A diferença das outras expressões que fazem parte da literatura será uma experiência histórica, embora a relação histórica seja igualmente antiga na experiência teatral ou na prosaica. A existência da poesia como fenómeno separável da literatura implica uma valorização específica do poético, do poeta e do poetético; diferença que as outras formas expressivas-artísticas não praticam. A poesia teve e tem um estatuto à parte por ter pertencido a um aspecto do expressivo que, utilizando o mesmo código, tinha funções diversas no interior do campo das literaturas. Chamo de literaturas, de ficção ou não, por não ser necessário distinguir sempre e de maneira clara as literaturas que pertencem ao ficcional e as que não lhe pertencem, embora estejam por perto e sejam praticadas, muitas vezes, pelo mesmo escritor, e considero, uma premissa necessária de expor, que a poesia está nas literaturas de ficção, salvo quando tem outra finalidade; e teve; será melhor falar de poesia do passado que estivesse ligada ao majestoso, ao monumental, ao funerário celebrativo, ao ritual... (A poesia recente, mesmo quando utiliza formas semelhantes, e se intitula de, por exemplo, poesia didáctica, insere-se noutras circunstâncias, agora actuais, ao contrário da poesia didáctica do passado que pedia que o poeta e a sua obra fossem, de qualquer modo, de inspiração didáctica, que tivesse ou que procurasse uma relação de finalidade.) A poesia tem uma História literária inscrita nas literaturas modernas, mesmo quando se faz referência à poesia do passado. A poesia serviu-se de artes poéticas e de didactismos formadores de poetas e de poesias; uma retórica fez parte, não só das artes poéticas, mas das artes consumadas, já definidas; a poesia usou (e abusou) do retórico que defino, não definitivamente - nada é definitivo no que diz respeito ao ensaio (e fora da definição escolástica de retórica: arte de compor um texto tendo em vista convencer ou agradar, ou arte de bem falar, conjunto de regras relativas à eloquência) - da maneira seguinte: a retórica é a fidelidade não só à língua mas ao que ela determina e se determina. É um isolamento da língua que a coloca num plano do pensamento moral da sociedade quando o moral é a ausência da crítica, da controvérsia, é a consciência de uma comunidade que se estende pelo valor autoritário da língua como ela é pressuposta pelos seus defensores, geralmente colocados nas classes de privilégio. A língua retórica é a "savantizada" pelas expressões que se inserem nas condições das teologias e das liturgias - e do que as teologias e liturgias significam como poder extra-normal - e no corpo autónomo das literaturas; neste capítulo, a poesia insere-se perfeitamente na História das literaturas; não é um terreno à parte. O que poderia ser uma língua libertina tornou-se num conforto que agrada aos sentidos - não só ao ouvido. Agrada sobretudo ao conservadorismo que utiliza a sedimentação da língua para criar uma espécie de espírito "monárquico" da língua utilizada de forma social e pelos que se situam nos graus sociais mais elevados. A poesia integra o estatuto literário na sua expressão dita mais alta como se o tratamento do código linguístico tivesse funções de diversas alturas segundo a retórica, o peso específico atribuído à linguagem. O poema tem um peso específico, uma linguagem apropriada a uma relação com o signo, com o discurso, com a forma, com a ineficácia, com a narratividade escolástica, com a lógica, com os mundos que habitam os escritores em geral, mundos que cobrem, hoje, terrenos insuspeitáveis há um século, há dois séculos, há três, quatro... A História da poesia foi acompanhada pela preocupação pela sua essência, pelo que separa a linguagem da sua efictividade, da sua funcionalidade, como se a poesia escapasse à funcionalidade; escapa a uma funcionalidade do quotidiano; e estou a referir-me à poesia de agora, à poesia recente, aquela que se desenvolveu a meados do século XIX; o poema é (tem) uma funcionalidade poética que se dirige a outras intenções mas que tem a sua própria efectibilidade, mesmo quando se considera a poesia autónoma ou a que desconstrói-destrói o vocábulo (ou usa de estruturas não relacionadas com o código linguístico; números, sinais, por exemplo). A funcionalidade poética equipara-se a qualquer outra expressão actual, desde que "savantizada". É esta a questão que coloco aqui: a poesia é um campo de linguagem, avançado ou não em relação a outros corpos-formas expressivas, avançado segundo certas épocas e autores, recuado segundo outras épocas ou momentos e outros autores. O efeito das "alturas" fez a poesia "pertencer" a uma comunidade de poetas, para começar, e a uma comunidade, unida pela retórica patriótica e, portanto, nacional, na qual a língua tinha (tem) a função de aglutinar os habitantes no comunitário, ao mesmo tempo que coordenava (coordena?) a prática literária; a prática actual da poesia dá-lhe um estatuto diverso e ainda "superior" a outras formas, mais por tradição e pela tradição poética, pelas literaturas poéticas existentes desde tempos remotos, embora a poesia actual não tenha a mesma força filosófica e intervencionista, e uma diversificação favorável à poesia que não seja, concomitantemente, favorável às outras formas expressivas. A poesia respondeu a uma prática retórica que, por sua vez, respondeu à necessidade de integração numa comunidade comunicativa que se auto-satisfazia pelo poético grandioso. Noutros campos expressivos, as realidades ou as figurações míticas que se formaram nas literaturas poéticas, não funcionaram do mesmo modo. E não funcionam. A música "savantizada" ocidental, por exemplo, tem duas vertentes (possíveis, entre muitas outras; as duas vertentes são assinaladas agora por motivos de argumentação): uma, como a de Wagner, que servirá o patriótico, embora haja uma outra - os dois compositores citados aqui como exemplos entre muitos outros - representada por Ravel, um compositor que não forma mais do que a formulação societária do que entende por música e musicalidade "savantizada", certo, e incluindo todas as tendências "luxuosas" que as expressões savantizadas implicavam, mas sem admitir uma ligação ao código musical que implicasse um patriotismo, uma comunidade, mesmo se Ravel formava um grupo com outros compositores do momento, sem "pour autant" formar uma comunidade; a comunidade seria a dos espectadores e, essa, era, e é, anónima, fora um estudo sociológico que a determine e que determine as legitimidades do grupo em questão, sem formar qualquer preceito de comunidade, como era de uso na época de Ravel e nas formas artísticas, políticas e filosóficas da sua época. O efeito comunitário foi um dos efeitos filosóficos que garantiram a proximidade do poético e do filosófico, cuja herança vem do idealismo alemão, embora a poesia tenha feito parte da comunidade heróica e patriótica antes do idealismo alemão. O poético adquire uma relação diversa durante os primeiros anos do século XX, apesar (e porque) das relações anti-patrióticas, anti-comunitárias e anti-comunicantes das modernidades poéticas que decifraram na língua-código uma presença do "negativo" dos sistemas e sub-sistemas sociais que denotavam na língua e, através dela, criavam uma sensação de grandeza linguística que aproximava a poesia dos elementos conservadores do social. As modernidades distanciaram-se e criaram uma proposta de poesia que os poetas de hoje, ou dos tempos recentes, embora tenham pertencido e pertençam à História da literatura, e não a uma forma de historicidade social, ou a uma História da literatura à parte, elaboraram e elaboram, sem retórica patriótica, comunitária ou imposição da linguagem, uma linguagem poética não ligada a uma língua que transporte messianismos, parúsias, propostas contra as normas do poético, embora, a maior parte, tenha continuado a formalização-apresentação do texto poético por verso-linha, aplicando um vocabulário que sai do descritivo-narrativo para um descritivo-narrativo "mediato"; "mediato" por haver sempre un récit-narração e, nesse contexto, uma mediação mediata entre o vocabulário-léxico e a linguagem que vem da língua base-código social para ser tratada na poesia, geralmente, mais pela força da História da literatura poética, como uma literatura à parte ou, ainda, pela historicidade, pelo que o poético implica de comunitário, de comunicativo místico, sectário ou purificador, tentando que a linguagem se separe da língua-código como se a pretensão poética fizesse do texto, apresentado pela ruptura da linha-verso, um objecto mentalmente superior, na sua expectativa e pretensão, a qualquer outra forma expressiva. A poesia foi feita de modo superior, respondeu a questões que lhe proporcionaram um posicionamento de vantagem social e linguístico a que a prosa prosaica e o teatro prosaico, seus rivais, responderam com as normas que os mercados recuperaram, para fazer deles um lugar comum da produção ficcional; a poesia, separada, agora pelos mercados e não pela funcionalidade ritualizada pela grandeza, e que a filosofia apoiou com as filosofias da ordem do estético, ganhou intensidades de resistência evidentes, e representou e representa um factor de criação da distância entre a linguagem quotidiana, a linguagem de contrato, e a "praticabilidade" de outra língua, através uma outra linguagem, que coloca a expressão fora dos sistemas e sub-sistemas, de modo a pensá-la como um caso fora das estruturas do pensamento do que são as expressões; não está fora, pertence à mesma resistência que as expressões autónomas criam apesar de, muitas vezes, as "expressões savantizadas" terem uma funcionalidade histórica, mesmo actual, mais evidente do que uma resistência ou constituírem uma análise intrínseca do que exprimem, do que se exprime em relação a um leitor - um leitor é uma condição necessária, basta um - que terá a capacidade de ler o que o autor desviou do sistema contratual linguístico. A poesia foi tratada como uma excepção linguística, ligada ao sagrado, ou à sagração da palavra - um milagre linguístico? - fazedora de contrastes entre o uso da língua da banalidade, ou considerada como tal, e a grandeza do poético; quando a grandeza estava na retórica e no patriótico, na revisão da historicidade, aqui, sim, do poético que englobava a filosofia que tratava a poesia como uma esfera destinal e historial, servidora da comunidade, de uma comunidade dada: Heidegger, Lacoue-Labarthe, Blanchot, Jean-Luc Nancy... e não do uso da eventual banalidade linguística; a banalidade existe mas está na sua aplicação mental e não no vocabulário, na servidão à língua que se inclina e declina na sua fase austera de grandiosidade.
O facto de analisar a poesia deste modo não lhe retira senão a retórica, na tentativa de definição que introduzi neste texto. Chamo de retórica, portanto, e antes de encontrar melhor caracterização, aquilo que é exterior à poesia e que é transportada por ela a favor das intensidades sistemáticas que lhe forneceram material linguístico, uma ênfase natural, considerada natural ao poético, e que representa, a meu ver, uma artificialidade. Diz Alfonso Berardinelli, no seu livro "Poesia non poesia", p.58: "Se nelle arti non si dà progresso lineare e a senso unico, l'idea stessa di avanguardia è insostenibile. L'ideologia dell'avanguardia si nutre di storicismo progressista." Comentando: as vanguardas modernistas continuaram a ideia da cronologia única da evolução das formas de expressão; a via era única e continuadora: vinha de movimento, ou da época, para um novo movimento ou época. A cronologia era, "grosso modo", uma só linha, na medida em que as esferas de desenvolvimento dos movimentos se sucediam numa clareza que as expressões "savantizadas" permitiam. O facto de fazer intervir modelos diversos em territórios diversos com intencionalidades distantes fez com que a linha cronológica única tenha desaparecido para dar lugar a várias cronologias de contextos diversos e representativos de movimentos contraditórios, de modo a eliminar a cronologia única para haver, no seu lugar, uma série de movimentos coetâneos, representativos de fases diversas de movimentação expressiva, e que fizeram com que a compreensão da evolução das expressões "savantizadas" tenha perdido a linha cronológica única; as correntes artísticas multiplicaram-se sem ordenamento cronológico único; uma evolução expressiva podia exprimir-se numa fase a que uma outra expressão não correspondia. A territorialidade única que correspondia à criação do movimento cronológico único perdeu a sua força territorial e dominante como unicidade do movimento; ganhou, em contrapartida, significado dominante das várias formas condutoras de expressão, embora fora de uma cronologia linear; as cronologias multiplicaram-se conforme as evoluções das expressões e os estádios precisamente cronológicos do histórico de cada expressão; no entanto, os territórios dominantes continuaram a afirmar expressões criadoras de uma condição exteriorizante: a condição exteriorizante diz respeito à tendência descomplexada que as expressões dominantes traansmitem ao observador e que consiste numa tendência não arreigada (não presa) à territorialidade que as linguagens transmitiriam se fossem usadas de modo "apropriado" ao significado dos próprios códigos expressivos; a inapropriação da linguagem em relação ao uso do código quotidiano atribui uma expansão geografico-territorial às expressões dominantes que procuram sair da territorialidade dita "natural", pelo facto de serem dominantes e não terem nenhuma necessidade de manter relações com a territorialidade; as expressões dominantes tendem à expansão hegemónica, enquanto as expressões similares dominadas - geralmente seguidoras ou copiadoras das expressões dominantes - têm uma tendência à afirmação da localização do código expressivo, de modo a fixarem duplamente a expressão: a) pelo que elas já têm de fixado pela relação, "de toute façon", ao código e b) pela fixação rudimentar ao local, ao regional que o código lhes transmite, de maneira a adquirirem, pela territorialização, o que lhes falta de autonomia, como expressões subordinadas que são. Criaram-se outras linhas cronológicas, por haver agora dispersão da evolução criadora dos movimentos modernistas. A única, evolutiva e cronológica modernidade (à qual se seguia uma outra, geralmente em oposição, numa sequência temporal normalizada) transformou-se numa série de não movimentos, agora atitudes dispersas chamadas de pós-modernas, mesmo quando nem todas aspiravam a conteúdos pós-modernistas mas a simples evoluções distintas e dispersas das actividades expressivas, mantendo-se, em todo o caso, a dominância do chamado mundo ocidental ou de territorialidade ocidental. Foi o que aconteceu com as literaturas, a música, a pintura... com todas as formas de expressão; contemporaneamente, as indústrias ou pós-indústrias das expressões fundaram a possibilidade de criar simultaneidade de movimentos; o Jazz é um bom exemplo: ao lado da evolução pelas formas de improvisação livre a partir do Free-Jazz continuaram a existir formas que faziam referência ao passado New-Orleans, Swing, Bebop, Hard-bop... Não quer isto dizer que todas as formas propostas simultaneamente tivessem a mesma eficácia histórica e a mesma intensidade crítica. Se as movimentações, as atitudes dispersas se multiplicaram foi pelo alargamento das territorialidades dominantes - poucas, ainda e sempre - e, sobretudo, pela diversificação dos públicos, que desejavam variados e diferentes níveis de resposta da actividade expressiva; os públicos ligados à autonomia das expressões pediam e pedem autonomia; ao lado deles, outros públicos pediam e pedem "mainstreams", conservadorismos, tradicionalismos, "publicidadismos"... de modo a que subsistam, contemporaneamente, várias formas de autonomia de intensidades diversas e outras formas expressivas dependentes de territorialidades diversas, de cronologias diferenciadas e de tendências estéticas diversificadas. Alguns autores e críticos viram neste abandono da cronologia única o abandono das modernidades; as modernidades concebidas dentro de uma continuidade evolutiva única acabaram mas não desapareceram as propostas de "actualização" (termo explicado noutros artigos do blog). O centro dominante produzia História e cultura, "savantizada" ou não. Não por acaso os movimentos tinham uma cronologia única segundo e seguindo a História. Os movimentos exprimiam o avanço do histórico, sem que fosse tratado o progresso (?) da complexificação do testemunho ficcional que, respondendo a noções societárias e de conhecimento diversas, se complexificou de modo a incluir nas expressões atitudes antes inconcebíveis por não haver condições de conhecimento que as alimentassem. Dante não nos dá respostas sobre o universo como ele é hoje concebido, por maior que seja considerado o seu talento. Platão e Aristóteles continuam a merecer a atenção da estética e da filosofia para se determinarem os factores justificativos do poético e das expressões em geral; sobretudo do poético (e algumas vezes do trágico) actual. As formas de expressão não literárias desenvolveram-se muito mais para fora da visão platónica ou aristotélica; os dois filósofos não podiam prever o que aconteceu à música e à pintura e seus adjacentes. Nem à literatura, se bem que os poetas e os filósofos, da estética ou não, continuam a procurar as razões e as argumentações nos dois criadores das ideias sobre as expressões artísticas; o que me parece um limite, e, portanto, não só vantagens; conhecer e interpretar Platão e Aristóteles é indispensável mas não único para saber o que são as expressões, hoje; mesmo as expressões do passado deverão ser vistas segundo os conhecimentos de hoje, sem as desfigurar; as expressões actuais englobam sintomas sociais que derivam de outras fontes, de outros modelos sociais e de outras Histórias. A relação com a poética, as artes poéticas desenvolvidas pelos romanos - Horácio -, e que tiveram continuidade até ao séculoXVI, são obras que o conhecimento histórico põe em evidência mas que não resolvem os problemas da expressividade actual, salvo se se mantêm as características da conservação dos valores estéticos e da função do estético, sobretudo no que diz respeito ao poético e à justificação da existência histórica do poético, assim como da existência actual da poesia, se se quer separá-la, como valor, das outras formas de expressão, como um valor mais alto. O expressivo tem hoje uma carga que as ideias de Platão e de Aristóteles não cobrem, muito menos na sua exequibilidade actual. Se os filósofos, os citados e outros mais, serviram as definições do expressivo, e especialmente do poético, do que se considerava o artístico e as leis da estética que o governavam, não quer dizer que os limites das expressões actuais se condicionem pelos princípios relatados pela História filosófica grega; é ir procurar uma relação com a Grécia que serve as intenções de grandiosidade e de perfeição, de sublimidade da poesia, ou das artes assim (ainda) concebidas, quando nem a grandeza nem a perfeição fazem parte dos conceitos autónomos do ficcional a partir dos modernismos, ou do paralelo ao ficcional. Quer isto dizer que as respostas das expressões adequam-se ao tempo e respondem ao que se conhece em todos os campos; a diferença está nesta complexificação que não se pode chamar de progresso, na medida em que o progresso é uma noção relativa e condicionante; em vez de progresso, proponho a ideia de complexificação, que abrangerá outros sintomas, alargando as respostas das expressões e o mental que se relaciona com a complexificação actual; as relações do observador com o mundo mudaram de perspectiva; as expressões englobam esta mudança e complexificaram-se, abrindo as condições de expressividade a outros horizontes. As literaturas ficcionais poéticas, em prosa e teatrais, as músicas (no plural), as pinturas ou os derivados da pintura... observam uma necessidade permanente de originalidade e de "actualização" das expressões tendo em vista, não de modo categórico ou historicista - segundo o conceito de historicidade não só comunitária e destinal, à maneira de Heidegger, mas também historicista à maneira realista-socialista - mas de modo actuante, uma expressão que represente uma coerência de autonomia e de desterritorialização não provocada pelos mercados. A ideia de vanguarda desapareceu por não se poder atribuir a uma única "actualização expressiva" a ideia de vanguarda; os grupos não funcionam, a auto-defesa praticada pelo grupo interessado não existe por não haver agrupamentos nem decisões que definam as expressões como uma evolução de movimento a movimento, e de grupo a grupo, se bem que as expressões estejam ligadas ao histórico e à territorialidade, sem que haja, da parte das expressões, necessidade de duplicarem a pertença a um território, seja ao território da língua ou ao território geográfico. A deslocalização é, para as expressões autónomas, uma necessidade desde Flaubert-Baudelaire, ideia que não se encontra na dupla Eça-Antero, autores ainda ligados à importância localizadora da língua e à respectiva linguagem ficcional: a língua francesa do primeiro caso não funciona como uma legitimação da escrita; não existe mais do que a "natural" pertença dos escritores à língua que praticam, embora a linguagem deles esteja "deslocalizada", não tenha funcionalidade patriótica ou puramente nacional. A escrita, por estar ligada ao código territorial, não elimina a relação com o código geográfico: uma linguagem correspondente a uma língua falada num determinado local tem a propriedade de se deslocar da língua patrimonial de modo a utilizar o veículo linguístico sem transmitir o que os autores denunciam como uma precariedade nacional. É na medida da transmissão da utilidade do nacional da língua que a poesia serviu o patriótico e a grandiosidade da língua materna - da Muttersprache: porquê em alemão? Porque é do idealismo alemão que nasce esta controvérsia e relação entre a poesia e o filosofia -, a fixação ao código, a uma estrutura fixa que se chama administrativa e ideologicamente nação. Se as artes-expressões estiveram ligadas a estes substractos quer dizer que os modernismos foram a primeira fase da renúncia a estes fixadores de nacionalidade e de territorialidade impostos pelos códigos respectivos a cada expressão. A vanguarda era uma predisposição autoritária que se auto-definia como única; e, de facto, era única e autoritária; o posicionamento geográfico-dominante fazia da vanguarda em questão um modelo a seguir, ou a copiar. A produção industrial ou pós-industrial veio modificar a presença da linha única de progresso dominante, se bem que a linha tenha sido substituída, em parte - na parte que lhe diz respeito -, pela força dos mercados que impuseram uma noção de "mainstream", de consumo médio industrial ou pós-industrial correspondente ao tempo dito disponível, ou melhor, às actividades consideradas integradas no circuito societário. É natural conceber-se que a realidade "cultural" tenha passado, segundo a orientação dos mercados, para um tipo de "mainstream artístico" que representa um saber fazer - um "know how" - que integra voluntariamente o habitante no consumo da obra, antes da obra o integrar. A integração vem do consumidor que reconhece o artefacto, sobretudo se o reconhecimento é visual - a leitura implica uma lentidão que o visual aparentemente não contém. A poesia, mais do que qualquer outra forma expressiva, teve e tem uma tendência a fixar a História (e vice-versa) dando importância ao reconhecimento da relação da língua com a sociedade histórica dos "crentes" no poético. É uma linguagem expressiva que se projecta para um fora que pede convenção, convencionalismos de várias intensidades e de várias origens. A exterioridade é agravada pela leitura dramatizada do poético, quando é lida em voz alta, enchendo a língua de "fulgor" (termo que parece referir-se a um produto para dar brilho aos metais!). A poesia insere uma espécie de linha histórica que a justifica não como fenómeno moderno mas como um indicativo da História da literatura poética que está traçada pela gloriosa evolução do poético em relação com a grandeza da língua. É claro que o poético tem uma capacidade de fantasmar o drama, de realizar uma apoteose do que se rejeita ou aceita; se se rejeita, como Celan fez, malgrado a presença enigmática da língua que se confrontava com a mediocridade e com o crime da gestão da língua exacerbada pelo nazismo e executada nos campos de extermínio; a língua desloca-se para um fora dela, embora mantendo sempre a imanência da língua como substrato - é por isso que Celan temia a expressão poética em alemão, ou a expressão poética tout court, e que procurou Heidegger, por um lado, e Adorno, por outro lado, para perceber a sua implicação na língua alemã, sem se aperceber de que a sua deslocação da linguagem poética em relação à língua materna era já uma rejeição de todos os crimes praticados com a ajuda da linguagem do terceiro Reich. As rejeições da territorialização das linguagens rejeitam, se se pode dizer, por não haver sempre e necessariamente imediatez, os lados nocivos que a língua engloba e confirma. Com a desterritorialização da linguagem não existem barreiras ao condicionamento das literaturas; uma literatura não é eficaz só no interior de uma territorialidade; é um problema se a linguagem ficcional, mesmo territorializada, não se separa do conhecimento do local e não participa do interesse dos leitores na leitura de tal literatura; diz-se que Aquilino, para voltar ao mesmo exemplo, não tem tradução possível. Por não haver "tradução" do mundo aquiliano? Há tradução do mundo aquiliano mas não há interesse em conhecê-lo. As literaturas que entraram no convencionalismo dos mercados, essas desterritorializaram-se pelo artifício das literaturas "mainstream", que as colocaram numa ausência de localização que responde a uma situação unívoca e global. Deste modo, a relação com os diversos leitores pratica-se com a disponibilidade do reconhecimento generalizado na medida em que tudo é global e reconhecível sem obstáculos "locais". As literaturas são traduzidas segundo os interesses dos mercados e não segundo um princípio de conhecimento histórico e social das literaturas. Os autores de língua portuguesa que hoje são traduzidos não representam que os próprios interesses e os interesses das literaturas convencionais; estão ligados aos mercados por circunstâncias de valor fiduciário e económico; nem falo da poesia que é traduzida, mesmo de territórios que exprimem maiores oportunidades culturais, segundo circunstâncias definidas por critérios que não englobam o conhecimento geral das relações artísticas entre os poetas e a poesia.
Todas as propostas expressivas são analisáveis; não excluo nenhuma proposta nem me fixo nas irremediabilidades textuais propostas. O irremediável pertence a um discurso, melhor, a um "récit" (sem recital, de preferência) e considero todas as probabilidades como possíveis argumentações poéticas. A poesia actual não é para ser lida; se é lida, uma certa ênfase pode perigosamente entrar em jogo que, em vez de valorizar o que está escrito, dramatiza até ao ridículo o que já está "inchado" (gonflé) pelo poético. O certo é que a poesia propõe uma textualidade exígua que exige da parte do leitor uma redução - ou o seu contrário, um alargamento - da função textual, por ser considerado que a poesia funciona deste modo em relação à prosa e ao teatro, que englobaram mais directamente a oralidade e o soi-disant quotidiano na llinguagem explicativa, que a poesia evitou (e evita?); nem toda a prosa funciona deste modo; alguma prosa tem uma espécie de enriquecimento que procura ir ao encontro da textualidade e das considerações à volta da linguagem; não são só descrições-narrações de uma realidade palpável e visível; são prosas como a de Marcel Proust, de Virginia Woolf, de James Joyce, de William Faulkner, de Samuel Beckett, de Thomas Bernhard, de Elfriede Jelinek, de Sibylle Lewitscharoff... e de muitos mais, que procuram a "levitação" do texto, a expulsão mais do que a saída de um interior ocultante, não para fora das bordas do social, mas para fora das bordas da linguagem banal-descritiva. Uma acção linguística que não carrega a linguagem ficcional de transcendência - conservando a imanência do acto de escrever ligado às "actualizações"; basta a imanência da própria ficcionalidade para que a língua, se proposta em moldes urgentes de autonomia, seja posta numa "levitação"; não para atingir alturas específicas, próximas de algum misticismo, de alguma tendência ao mítico, mas diferenças específicas em relação à língua de contrato.   
Admitida a forma de versificação, a poesia espalha-se pelo texto, pela página, como condição de um poético que desapareceu. As poéticas e as poesias existem para os mercados constituídos pelos escritores e pelos leitores que aceitam as normas a que me refiro. Existiu a poesia e ainda se pratica embora os poetas interessantes sejam aqueles que não se atribuem um vocabulário marcante do que é o poético, vocabulário e versificação - a linha dividida - que insistem no poético como resistência que não encontra leitores. Os leitores da poesia são, na maior parte, leitores que condescendem com o poético, que se infiltram no poético paradigmático. O poético é reconhecível na medida da apresentação do poético que divide a frase para dar-se ao reconhecimento do mais frágil: a forma em verso. Não é só na medida da divisão da frase que o paradigma do poético se confirma; é na aceitação de um uso vocabular, imediatamente identificável como "poético", e que transmite ao récit uma fábula intensamente convencional; o que significa que a identificação é superior ao grau de autonomia do verso, do poema, mesmo em prosa; o poético diz respeito à "sensiblerie" inactiva, ao criar-se uma ilusão de interioridade, com a metáfora poética usual, que cria sensibilidade e transmissão dela ao leitor, através de uma teatralidade, uma ênfase que cria o ridículo, num circuito fechado a favor da intencionalidade da pureza, sobretudo quando é lida em voz alta. A voz altera a poesia num tremer sensível que cria retórica num ambiente desastroso-conservador para iniciados que entendem o preciosismo do soi-disant poético. Esta forma de poesia e os poetas que a escrevem exprimem o estatuto do soi-disant poético antes de escreverem poesia e de saberem qual a natureza do poético; escrevem poesia dentro dos moldes aceites pelos leitores e pelas instituições. Nada contraria o estatuto do poético, a sua estrutura depende da separação que se julga possível da força dos mercados e das intenções de uma linguagem feita de purificação linguística. Não trato da morte da poesia; trato da aceitação do poético e das regras que subordinam a poesia à sua estratégia de purificação linguística. O poético nada tinha a ver com a prosa a não ser o uso do mesmo código; a poesia utilizou o código linguístico dentro de uma especificidade apropriada à transmissão da grandeza da língua e da sua transposição linguística pelo poeta. O sagrado colou-se ao poético, ou melhor, a poesia serviu o sagrado, continuou o sagrado, o monumental, a monumentalidade fúnebre conservadora e patriótica, a modalidade ridícula da língua ligada ao ritual, ao festivo ritualizado pela garantia social de grandeza e da sublimidade do belo, reflexos da intromissão dos sistemas sociais na gramática da sua vivência e da apresentação do poético na sua funcionalidade austera e religiosa, litúrgica e ritualizada do que é a palavra, elaborada para fora do código, e para cima dele, como se a palavra pudesse sair do código pela sua intencionalidade poética convencional, para depender só dela própria e inserir-se no social como uma grandeza que o agente expressivo teria à sua disposição; o acto poético estaria fora das considerações racionais, estaria por si ligado ao intuitivo genial, ao próprio da personalidade criadora de mensagem poética através do recebimento - não do uso pragmático da palavra - do "palavro" transmitido pelas instâncias que formam a comunidade e a caracterização do grupo prioritário, numa concepção egoísta do que é a sociedade formada pela comunidade. A poesia dirigiu-se à comunidade durante um certo período historico-crítico, a uma comunidade eleita, através da sacralização da palavra a transmitir à comunidade, entendida como receptora ideal do poético. O poético foi edificado e, ao mesmo tempo, escrito. A interligação entre poesia e comunidade atingiu o seu ponto culminante com Heidegger. O fazer da poesia o reflexo da totalidade da linguagem de grandeza do comunitário é ainda o que se entende por poético, em muitos termos da discussão da forma poética e da essência da poesia. A poesia encontra o seu erro nela própria, na sua característica de formalismo continuador do grandioso. 
Nem toda a poesia respondeu do mesmo modo; nem toda a poesia representa o societário e o comunitário do mesmo modo; uma outra poesia responde ao societário de nenhum modo, respondendo ao social pela contradição, pela argumentação autónoma; a poesia actual não representa o mesmo carisma nem seria interpretada por um Heidegger do mesmo modo: servir uma orientação pessoal e política, embora a interpretação política esteja subjacente a qualquer actividade social, expressiva ou não. O político é uma informação aderente aos artefactos. 
Não digo que a arte poética seja uma ajuda que justifica um eventual hermetismo. O hermético nada tem a ver com uma concepção de arte poética. O hermetismo (ou a sua negação) está em qualquer forma expressiva, de preferência autónoma (na medida em que o hermetismo é contrário aos ordenamentos dos mercados), da prosa à músicaO hermético nada significa que caracterize a poesia; depende tudo da forma do hermetismo, da "cabala" inserida no vocabulário, das liturgias inseridas, da qualificação das palavras e da autoridade, ou do seu contrário, da escolha vocabular que faz derivar o poético para outras "actualizações" de modo a criar uma imanência das palavras - e não da essência da palavra e do que palavra quer dizer. O hermetismo tem a ver com um paradigma de entendimento que vem da frase explicativa; não há hermetismo artístico na medida em que o chamado hermetismo é uma relação a um código, e que a leitura do que está proposto lê-se sempre; existe sempre uma leitura, mesmo que não seja a dos cânones habituais, do que um texto revela; a leitura é uma verificação do modo como o autor aplica e se implica no código linguístico, como se afasta dele, destruindo os sinais linguísticos, ou como se aproxima dele, se bem que a sua aproximação nada tenha a ver com um discurso explicativo; é no campo do ficcional que se trata da proposta artística e da capacidade de identificar o que a proposta contém; Kurt Schwitters (1887-1948) (ou Theo van Doesburg, por exemplo, 1883-1931) é igualmente legível se se abandonam os cânones do discursivo imediato e se entra na proposta do poeta-pintor. O discurso poderá ser considerado como hermético, constituir-se de partículas de complexificação, ou confundir-se com o discurso da prosa - uma prosa que não sirva os interesses dos mercados e que, por sua vez, estando no ficcional, disponha de uma relação ao código linguístico que se estabeleça de outro modo: pelo "fingimento" da acção, pela transposição do significativo e do "movimentado" do texto que se transforma numa hipótese, num não acontecimento, por mais perto que esteja dos acontecimentos reais ou imaginários; a ficção é uma dupla imaginação que se separa do imaginativo que se pratica fora da escrita - a escrita tem uma acção fixadora fundamental; é pela fixação pela escrita que o imaginário ficcional se torna duplo; assim como se separa do factual; o modo da ficção narrativa em prosa - e agora separo-me da ficção narrativa em verso, se bem que não veja grande diferença, salvo se se mantém, na poesia, o seu carácter de grandiosidade, de monumentalidade, de referência permanente à "coluna de prestígio", que inclui uma referência histórica - a ficção narrativa em prosa, dizia, reflecte uma orientação para o imaginário expressivo que denota uma saída do realismo (ou deveria denotar); por outro lado, a poesia prosaica (não aqui a poesia em prosa) é um dos vários modelos possíveis de tratar do ficcional poético. O modo comunicante da poesia é o seu artifício histórico, a sua "coluna de prestígio", seja o texto hermético ou não. Não é o hermetismo linguístico que está em causa; não estará na dramaticidade de Paul Celan, por exemplo, no seu hermetismo "talmúdico"; não é na linguagem hermética que está a dificuldade do poético e do hermetismo poético, apesar de Celan ter vivido uma época em que a sua língua se referia a males maiores e a tormentos entre o uso da língua e a prática da mesma língua numa atitude altamente criminosa. Celan teve a dúvida no que dizia respeito ao uso da língua alemã, embora entre a sua linguagem e a "língua do terceiro império" houvesse a distância maior, ou nenhuma distância, por não haver nada a distinguir, a separar: as palavras são as mesmas, a retórica muda conforme o uso. Pergunta Alfonso Berardinelli no mesmo livro "Poesia non poesia", p.26, Einaudi, 2008: "È cosi oggi con la poesia? Esistono i custodi di quella tradizione a cui i poeti si richiamano (tuttora) per legittimare se stessi? Direi di no. Da alcuni decenni vige in poesia una logica di accoglienza che non fa pensare a quella esoterico-cavalleresca di favole postmoderne e neoantiche come Guerra stellari. Oggi l'accesso alla poesia è liberalizzato e democratizzato. Non ci sono maestri anzitutto perché non vengono accettati: e comunque non parlano, non esercitano nessuna autorità, non li facciamo parlare né ci facciamo giudicare da loro quando scriviamo poesia." Não propriamente os poetas mas a poesia, na sua forma mais autoritária, conserva um poder de gratificação da palavra que a prosa não consente, nem quis consentir, por enveredar por outros vincos, saber-se sem historicidade - a historicidade pensada por Heidegger - e por colocar-se em relação à proposta estética definida como prioritária. "In questo simile a Michaux, il "realismo" poetico di Ponge nasce quando la poesia ha cessato di credere in se stessa, nella sua idea o ideologia, nel suo a priori estetico.", p.45 do mesmo livro. De acordo, mas a poesia não perdeu a sua "crença em si própria"; só que dirigiu a necessidade para outros horizontes, o que fez a poesia perder a sua legitimidade retórica "patriótica". Berardinelli fala de "igiene mentale", p.46, de higiene mental, expressão imprópria quando se sabe que a higiene foi um dos capítulos da higiene racial. A poesia deslocou-se para outros assuntos, deixando o falar para si-própria como valor subjectivo que interfere, de qualquer modo, com o que a subjectividade tem a ver com o ficcional, mas que a deriva para um uso mental que declina, agora, a poesia sem "ferramentas de ajuda" que a colocavam nas "alturas" do religioso, do sagrado, do mítico, do grandioso, do patriótico, do nacional... e na territorialidade que se esperava que a linguagem transmitisse: o lugar era determinado pela especificidade da genialidade local fornecida pela língua e pela sociedade determinada territorialmente que aceitava o dom poético. A historicidade falsificadora que Heidegger procura na poesia de Hölderlin já estava presente pela ilusão criada pela língua na sua intransigência localizadora; não era preciso acrescentar mais nada; todas as literaturas definiam a territorialização da língua na sua relação com a genialidade soi-disant "perfeita", absoluta, a partir do romantismo; Heidegger magnifica a língua poética com uma leitura de aproximação entre a Grécia e a Alemanha, considerada como o lugar continuador da Grécia, sem ver que o lugar proposto e a maneira de o propor falavam de uma intoxicação mental pelo poder nacional-socialista. Neste sentido, a "igiene mentale" deve procurar-se numa outra finalidade que não proceda por qualquer noção de higiene mas por decisão do mental linguístico escolhido pelo autor, poeta ou não. A opacidade do discurso poético tem a ver com a condição do discurso filosófico, sobretudo se se baseia no religioso ou no trabalho infindável de um inconsciente que se quer irracional na execução poética da "palavra". Formam-se camadas justificativas que obscurecem o poético no sentido de um autoritarismo indecifrável; e, por ser indecifrável, torna-se num obscurantismo irrefutável que cerca o poético de um aparelho circular sem fim, contraditório e criador de distanciamento. Georges Bataille (1897-1962) e Maurice Blanchot (1907-2003) deram ao discurso ensaístico uma tonalidade de grandiosidade, de enfatismo glorioso da (pseudo) potencialidade, atribuída por eles ao discurso e às razões do discurso e do discursivo, em vez de uma parcimoniosidade de tom que daria como resultado uma reflexão imanente sobre a urgência actual do expressivo em vez da necessidade imperiosa que descobrem no discurso-récit, do uso transcendente da palavra, tratada ao nível do oráculo que tivesse uma carga destinal e, portanto, fatal, o fatalismo do discurso moribundo, do último discurso (le discours ultime). Se os dois autores se referem a tempos passados - o segundo ainda próximo dos tempos actuais, embora o seu discurso esteja baseado nas ideias e nas formulações filosóficas à volta de meados do século XX, a ideia de palavra em ambos estava presa à trabalheira inconsciente, politicamente inconsciente, ao irrcionalismo gratificante do religioso... como se houvesse um inconsciente político, formado pelos sistemas sociais, que pensasse o que o social inconsciente planeia irregularmente, uma trabalheira irracional e enigmática praticada no poço cerebral - que na época destes autores era sinónimo de um "desconhecido" que hoje não responde ao mesmo nível de conhecimentos - que atirava o usufruidor para o abismo: o abismo, não um abismo, quando há múltiplos abismos conforme a característica de cada observador e as propostas expressivas. Se a linguagem ficcional actual se aproxima do abismo é para o ver, o localizar, na tentativa de localização do abissal tremendo, sem que a localização implique uma cura, embora sem o iludir com uma morte sacrificial, com qualquer ideia de morte, sacrificial ou não (sendo que a morte está presente na condição humana), uma ideia de morte que determine o abismo e a queda mortal, precipitada pela religiosidade do enigmático, no interior de uma comunidade designada de tradicional, por Blanchot, por exemplo, no livro "La communauté inavouable", Les Éditions de Minuit, 1983, p.78: "(la première nous est imposée sans que notre liberté en décide: c'est la socialité de fait, ou encore la glorification de la terre, du sang, voire de la race; ...). A comunidade tradicional, que Blanchot opõe à comunidade electiva, é uma consequência do trabalho filosófico elaborado por Heidegger; as conclusões de Heidegger e de Blanchot são idênticas: terra, sangue e raça! Blanchot alimenta o "très haut" e o "très loin" da palavra, mesmo na prosa de Marguerite Duras, "La maladie de la mort", Les Éditions de Minuit, 1982, analisada no mesmo livro, p.90: "Réponse si catégorique qu'elle ne peut venir d'une bouche ordinaire, mais de très haut et de très loin, instance supérieure qui est aussi ce qui s'exprime en lui en vérités partielles et modiques." As bocas são vulgares ou invulgares. Só uma boca invulgar poderá enunciar o fascínio do "très haut" e do "très loin". É com esta "elevação" que a crítica blanchotiana se exerce, colocando o problema da escrita no campo do exercício que ultrapassa a acessoriedade da palavra, transformando-a num "muito alto" e num "muito longínquo". 
A prosa iguala a poesia nas suas "alturas", se por acaso se admite falar de "alturas" quando do que se trata é de expressão e de adequação da escrita ao actual; a "actualização" do autor não implica esquecimento do passado; a "actualização" significa saber o que se exprime hoje e em que condições; as literaturas fazem-se conforme as épocas, apresentam-se fazedoras de sistemas ou contrariadoras de sistemas, conforme a aptidão voluntária do escritor. O facto de atirar a atenção para o actual não quer dizer que o passado esteja caracterizado pela grandiosidade poética; nem sempre; e a grandiosidade vinha da presença de elementos que "enformavam" todo o escrito, ficcional ou não; as literaturas tinham a sua arte e respondiam ao que se admitia que os conteúdos fornecessem ao leitor: uma escolástica, uma gramática, uma retórica, aqui entendida na sua definição habitual e histórica, uma teoria da arte, uma arte poética, ou prosaica, uma estética e uma relação ao filosófico que via nas expressões artísticas um mundo a tratar de forma ontológica, e não só. As artes poéticas são discussões-propostas estéticas (dificilmente se espera uma arte poética anti-estética; seria inútil?), ou designação da arte de poetar, que, de início, estaria relacionada com o recitar e, portanto, com a retórica da voz, do recitativo; a primeira hipótese corresponde ao que se pensava da poesia através dos tempos; a segunda corresponde ao prático, ao fazer, ao "know how". A primeira está próxima da filosofia, ou melhor, apoia-se na justificação histórica da filosofia ontológica e estética, aproxima-se da definição da chamada "essência do poético", e (ou) do desenvolvimento histórico da poesia e do poético. A relação foi evidente. O factor expressivo tem a função que agora está posta em causa; as indústrias do ficcional abandonaram a poesia à sua expressão ou mais tradicionalista e institucional ou fora de qualquer sistema de apreciação; os poetas existem como a expressão de uma formalidade expressiva que insere o poema nas expressões gerais sem fazer dele uma excepção. Mandelstam, Yeats, Michaux, Walcott, Brodsky, Philippe Beck... propõem a continuidade do que a poesia exprimiu, embora tenham reflectido sobre a imanência da palavra na sua anti-discursividade e na "actualização" dos conteúdos dramáticos em relação ao social, sendo marcados pela exuberância de complexificação do estatuto da palavra e das razões do discurso ficcional em relação ao discurso societário que determina uma distância e uma "actualização"; nesta "actualização" nada compromete o passado, sobretudo o que foi criado pelos escritores autónomos, apesar da concepção de autonomia ter mudado com os tempos e com a relação, agora menor, do escritor ficcional em relação aos poderes sociais; os escritores ou pertenciam ao poder e tinham conhecimento dele ou eram reconhecidos pelo poder; as expressões tinham a sua localização nos palácios, nas estruturas convencionais da aristocracia ou na estrutura do conhecimento alfabetizado dos poucos que tinham acesso ao conhecimento do código expressivo escrito. Isto não quer dizer que a oralidade não tivesse os seus resultados e que as expressões tradicionais de transmissão oral não tivessem uma função reguladora embora fosse reguladora dos não privilegiados. Dante escreveu numa língua que ele considerava popular - não douta - por não ter escrito a sua "Comedia" em latim. O facto foi anunciador da proposta da linguagem local como modo expressivo, deixando o latim para a liturgia; não quer dizer que Dante tenha, frequentando a língua não douta, saído da liturgia; a sua literatura, como a literatura da sua época, estava impregnada de sistemas e de sub-sistemas que carregavam a expressão de um mundo que pertencia, oficialmente, ao pensamento e à estrutura mental da escrita ficcional, se bem que a prosa romana e pós-romana tenha introduzido um modo de reflectir e de pensar a funcionalidade da expressão de maneira menos acompanhada de teologia e de liturgia, compensando-a com o factor histórico, com a narratividade e com a ficcionalidade de um récit directo, ligado mais à Historia - que se transformava em ficção, seguindo os moldes do narrativo histórico; o poético estava preparado para aceitar a sagração da palavra por ter em si um modelo de funcionamento que levava os poetas a inflectirem sobre as condições da linguagem em relação aos poderes, aceitando estes poderes e reflectindo na poesia a presença directa ou indirecta deles. O poder podia ser a simples condição de alfabetizado, mas, no quotidiano concreto, o conhecimento pela leitura abrangia um terreno à disposição de muito poucos. Ainda no século XX, Richard Strauss compôs dentro de moldes poderosos e integrantes do poder, mesmo se a sua concepção de poder tenha sido mais um poder abstracto do que um contexto directo? Não creio; o que não facilitou a questão: quanto mais abstracto o poder mais difícil de considerar as condições de execução e de presença dele nas expressões; nas suas obras, como, por exemplo, "Festmusik der Stadt Wien", (1942-1943) Strauss insiste sobre esta noção do poder que o ter produzido uma expressão musical "bem fabricada e orquestrada" não camufla; a expressão exacerbada da orquestração faz beneficiar a música de uma maior grandiloquência, nesta homenagem a Wien numa ocasião dramatica e historicamente significativa: o Anschluss e a presença do nazismo não só na Áustria mas na própria Alemanha, assim como na Europa dominada pelo terceiro Reich.
As expressões são significativas do posicionamento em relação ao social e da transmissão de factores sociais ou anti-sociais; não é por serem expressões que são automatica e unicamente expressividades de uma totalidade de percepções estéticas, não só do expressivo mas também do social; as expressões artísticas, antes de serem interessantes, são uma reflexão sobre o social, sobre a continuidade histórica que representam e sobre a figuração do social que englobam.
A obra ensaística de Philippe Beck e a sua poesia não se fecham só nas ideias aqui discutidas; a proposta de Beck é enorme; aproveito algumas ideias para lhes acrescentar hipóteses suplementares ou para analisar maneiras de pensar e de dizer, de fazer poesia e de acrescentar-lhe arte poética. 
À suivre.