vendredi 28 avril 2017

A crítica que elogia, do elogio - O uso da língua e a sua relação com os leitores 136

Modificado a 18 de Janeiro de 2017.
Os críticos que se caracterizam pela procura da perfeição e pelas garantias de valor nas obras de expressão pretendem o domínio das obras e inserem-se na esfera dos dominadores, ao mesmo tempo que se auto-valorizam pela exposição categórica do que pensam e do pensar que, eles, compreendem a perfeição artística, como a melhor das virtudes da crítica e do artista. A crítica elogiosa, a que vê na obra o reflexo da perfeição da "criação", que pretende elucidar a potencialidade artística - e só a sua potencialidade genial como organizadora do domínio - está do lado da arrogância de uma colonização mental, baseada na incapacidade dos que não se apercebem da grandeza das obras de expressão que, antes de serem um reflexo social, são uma demonstração da coincidência entre as opiniões dos críticos do elogio e o fundamento funcional das obras expressivas. A qualidade das obras merece elogios; os críticos valorizam-se com os artistas, e vice-versa, transformam a obra expressiva num objecto de auto-satisfação e de crença na função destinal da obra de expressão, que sai, pelas vias do elogio, da sua função social imanente, para representar uma função transcendente, nas sociedades onde a crítica elabora a decisão de classificá-la de "grandiosa": uma função de domínio da universalidade expressiva; a obra fundamenta uma nova lei, serve de suporte a uma opinião legitimadora de particularidades imperiosas. A crítica pelo elogio encontra em permanência obras que transforma, com a crítica elogiosa, em expressões arrogantes; e classifica de grandes os artefactos expressivos que servem as instituições ou o prestígio do artístico (ou do eventual sucesso) que tem em vista a dominação mental, a fabricação de um comportamento subjugado dos observadores. 
Os artefactos expressivos, quando autónomos, não estão na ordem dos valores estabelecidos, muito menos no valor acrescentado pelo elogio crítico, a não ser que sejam, desde o início, artefactos que esperam entrar na via da valorização que a sociedade, pela pretensão dos críticos, atribui aos artefactos; para isso deixarão de pretender a qualquer autonomia. Isto não quer dizer que não se faça análise crítica; é o seu contrário que proponho, na medida em que não trato a crítica elogiosa como crítica mas como um objecto de satisfação e de valorização que tem em vista a finalidade de acrescentar valor ao que já possui elementos que poderão ser designados por valores, sejam eles quais forem - e, neste sentido, são estes valores que caracterizam a obra: um valor é um dado, um elemento caracterizador do artefacto sem por isso representar uma grandiosidade ou pretender ao elogio; significa dar a conhecer ao leitor o valor crítico proposto pelo agente de expressão. Não quer isto dizer que a crítica que rejeita o elogio se baseia na maledicênciaA crítica analítica propõe uma argumentação que tenta aproximar-se da ideia do artefacto e da função do artista. Os artistas têm, se a crítica vê neles o que se entende por "valor supremo", o lugar social de maior privilégio. Pertencem ao bem supremo e à sua localização nacionalista na territorialidade da língua e dos seus praticantes. Nada melhor do que um agente de expressão ser valorizado pelo elogio crítico, como valor social. O que o artista produz ganha valor acima das regras hierárquicas sociais, pertence a um "valor" sem preço que está para além de qualquer raciocínio de análise. A obra que se insere em considerações que andem à volta da "genialidade" e da grandiosidade sem defeitos pertence à categoria dos bens que se vêem universais e universalizáveis pelo poder de difusão, se por acaso alguma difusão tiverem. A difusão institucional poderá existir sem difusão pública interessante para os mercados. Os artefactos que não suportam a crítica elogiosa contrariam o estatuto favorável das expressões em relação aos diversos grupos sociais que se dedicam à exploração pelo elogio. Os artefactos que se colocam fora das circunstâncias da crítica elogiosa estão fora das considerações nacionais e não pertencem ao patrimonial local; propõem intencionalidades contra a "panteonização" das expressões e dos autores.
Os críticos perdem o sentido crítico diante do que chamam a "grandeza" dos artistas; perder o sentido crítico é o que define os termos qualificativos que atribuem ao que observam, ao que pretendem criticar, mas onde a crítica se abstém, na medida em que, o falar elogiosamente como se tivessem visto a perfeição, significa, simultaneamente, fugirem a uma leitura analítica. Precipitam-se sobre a grandeza dos escritores ou dos artistas e colocam-se ao serviço deles, o que demonstra, além da inutilidade da crítica, uma falta de sentido crítico, por não haver nenhum agente expressivo que caiba nos elogios que os críticos enunciam; não é uma pretensão, é uma afirmação categórica de grandeza expressiva que os coloca igualmente na categoria daqueles que sabem perceber e ler e ouvir e considerar os artistas; são eles os conhecedores, os que não abandonaram as artes aos mesquinhos observadores que nada vêem nas obras de arte. Poucos críticos escapam a esta pré-visão; escrevo pré-visão por se tratar de uma visão preventiva, contra os que nada vêem, contra os que assimilam os actos de expressão, necessários para o confronto crítico com o mundo, que não é só informação e formação, divertimento e grandezas. As expressões são necessárias, já o disse várias vezes nos artigos do blog, e os argumentos seguiram, não os repito aqui. As expressões não se resolvem pela perfeição mas pela existência; estaríamos reduzidos a Eça de Queirós e a poucos mais se víssemos só a grandeza... ou se estabelecêssemos listas-inventários sobre os grandes movimentos ou as grandes épocas da literatura escrita em português e difundida na territorialidade portuguesa, correspondentes ao que se chama a História da literatura portuguesa, título abusivo por ser a literatura portuguesa um determinativo da língua e não do território português. Soit. O último livro que li da crítica constituída por listas-elogios sobre a fulgurância" (sic) é o de João Barrento, "A chama e as cinzas - Um quarto de século de literatura portuguesa (1974-2000)", Bertrand editores, 2016. Tudo o que o João Barrento diz acaba em Maria Gabriela Llansol, como se a literatura produzida na territorialidade portuguesa fosse constituída por listas de artistas, considerados pelo crítico como valores, é certo, mas cuja finalidade crítica se termina no "valor" de Maria Gabriela Llansol: "É, ao mesmo tempo, um programa ascético de humildade (de "evolução para pobre") nas figuras como na linguagem, através do qual todo um conjunto de mitos e figuras centrais da nossa tradição literária e da civilização ocidental voltam a ser questionados em função da mais-valia do seu "potencial de perda"", p.78. "Um programa ascético de humildade..." como o procurado pelos levitadores da linguagem, pelos construtores da língua autoritária anti-imanente, uma ante-linguagem por ser captada e escrita na sua codificação divina-beata, na sua estrutura codificante antes de ser usada como linguagem. A linguagem escrita manifesta e manifesta-se pela apostasia da língua, ou seja, pela renúncia-ocultamento da língua, como se o literário deste tipo de literatura se pudesse realizar sem uma linguagem derivada do código-língua, assente numa presença imanente e verificável do discurso proposto pela escritora: o que ali está foi escolhido como a participação a um discurso, a uma narração, por mais hermética que seja; o hermetismo faz parte da constituição voluntária de um texto se o autor assim o deseja; os textos não obedecem a um mesmo grau de clareza ou de hermetismo. O diáfano esotérico da escrita de Maria Gabriela Llansol inscreve-se na certeza de que o escrito pertence ao extra-literário, ao êxtase místico, nada erótico. A escrita da revelação, do "milagre", que a crítica europeia praticou como método de pensar a essência do poético, aqui atribuído a Maria Gabriela Llansol, por serem os seus textos uma aproximação do valor poetizante da linguagem dentro da "tradição", do "ascético", da "humildade", dos "mitos", das "figuras centrais", da "nossa tradição literária", da "civilização ocidental". É o próprio João Barrento que o escreve. As considerações "históricas", resumindo as épocas por nomes e algumas reflexões sobre a arte de cada artista-escritor, não apresenta, a meu ver, nenhuma vantagem, a não ser para públicos que nada conheçam da literatura em português produzida em Portugal. João Barrento diz que um dos textos publicados neste livro serviu para uma apresentação da literatura contemporânea feita em Portugal, durante a feira do livro de Frankfurt, no ano de Portugal como país em evidência; um outro texto serviu para uma conferência no Brasil. Tratar as literaturas com nomes e algumas frases sobre o estilo e o modo de cada escrita, nem sempre "semióticas", como diz João Barrento, significa considerar a literatura como um fenómeno existente em si, sem ter em consideração outros factores, interessantes, a meu ver, e que constituem a escrita ficcional em Portugal. Os termos nos quais João Barrento mais se apoia são iguais aos usados por Eduardo Lourenço: "nós", "nossos", "nossa"... mesmo quando se dirige aos alemães; ou o artigo sofreu modificações entre a sua leitura na feira de Frankfurt e a sua apresentação em português? O abuso do "nosso" é um modo de introduzir as expressões no corpo social institucionalizado das literaturas. Muitos artistas escritores serão os primeiros a não aceitarem a determinação em relação a um nacional só por terem escrito na língua que assinala a territorialidade da nação portuguesa. Por outro lado, muitos escritores - serão muitos? - não aceitarão os qualificativos que João Barrento propõe; demasiados elogios condicionam a crítica pelo simples facto de que os autores não contêm a perfeição; e sabem-no; as obras de expressão englobam de tudo. É o caso dos elogios "impossíveis" a Maria Velho da Costa. Escrevo "impossíveis" por ser um resultado de uma análise que nada de pontual acrescenta ao facto da escritora Maria Velho da Costa ter escrito e porquê; e daquele modo, que corresponde a uma leitura que se quer analítica, da parte do crítico João Barrento, mas que se esconde no elogio infinito. Não vêem os críticos que as expressões estão rodeadas de elementos literários e paraliterários que lhes atribuem significados e sinais, negativos ou positivos, mas significados e sinais que se insinuam nas obras para limitar-lhes a perturbação, quando a perturbação é o elemento negativo fundamental da obra que se sente perturbada pela insinuação, e contra a qual, se o autor se sente injectado pela força extravagante do social que o rodeia e que se insinua na sua obra, exprime uma aversão analítica - que se identifica na sua expressão - e que pede tudo menos uma visão crítica elogiosa. O elogio crítico é a conservação da ligação irremediável entre o escritor e o social, a aceitação da insinuação e a compreensão do insinuado social regressivo na obra literária; poderia ser de qualquer artista em geral, é claro, esta insinuação que, se o agente de expressão é um artista consciente e se tem consciência das forças sociais insinuadas, que são, senão negativas, relativistas e conformadoras do social - para não falar das sociedades, que representam ainda um factor mais redutor do artefacto - e, dizia, se está consciente desta relação que não é inevitável, a ela reage pela sua forma expressiva e pela organização contrária às forças sociais ou pela "desorganização" inserida no conteúdo e na forma do artefacto, de modo a confrontar-se com (contra) a sociedade, e com (contra) o social, sem que lhe estejam garantidas as assimilações, as aceitações críticas, os elogios, as manifestações de agrado que vão no sentido da integração da obra no corpo social refractário ao autónomo. A identificação do artefacto com o social é a identificação monumental da obra que passa a reinar no campo do eterno, da universalidade e do cânone fixador das quinquilharias estéticas que subordinam a obra a um estatuto elaborado de comum acordo entre a crítica e a sociedade, os dois agentes que valorizam o que entendem valorizar. João Barrento fala de escrita autónoma; para o crítico, o escrever autonomamente é escrever fora dos cânones habituais de classificação dos géneros literários, é escrever contra a clareza narrativa; não por se libertar de qualquer "poder" inerente à obra, na procura de uma grandeza transcendente; se Llansol é uma grande escritora é por ter abandonado a escrita habitual, a narratividade habitual - João Barrento acrescenta que Maria Gabriela Llansol não narra (narrar, para João Barrento, é contar histórias) quando, se há texto, se há um alinhamento textual, um seguimento de palavras-frases que se submetem a uma escolha artista, é para haver narração, uma qualquer narração, por mais "difícil" que pretenda ser a leitura; de qualquer modo, acrescento uma nota quanto à dificuldade da leitura: só é "difícil" o que os leitores quiserem; se entendo poder ler uma obra letrista, ou informatico-literária, como a proposta por Herberto Helder no seu "Electrònico-lírica", (sic) (1964), é por saber que o que me é proposto não tem ligação com as gramáticas, com o discurso explicativo, com o discurso informativo, com a racionalidade das explicações, das notícias, do que se explica quando se escreve filosofia (mesmo filosofia)... que o ficcional tem as suas propostas para fora do compreensível directo, apesar de poder estar próximo do real - mas de que real? Que as modernidades expulsaram, ou tentaram expulsar, os poderes, na medida do possível - e nem sempre resultou: a prova está na continuação da crítica elogiosa que não compreende que o elogio faz parte do sistema anterior às modernidades... e cuja lição demora a apagar-se. O elogiar as obras significa garantir a presença dos elementos de poder nas obras de expressão, não entender como necessárias as análises dos artistas que, eles próprios, fizeram contra o condicionamento social; não se aperceberem que o elogio vai além da obra, compromete o artista e alinha o artefacto na ordem do social grotesco que é a anulação, pelo estrangulamento, do artefacto artístico, agora considerado igual ao social: um retrato do social garantido pelo artefacto, pelo artista e pelo crítico do elogio. A crítica é necessária se aberta à compreensão da obra; o elogio fecha a obra na sua pequena grandeza - a elogiada pelos críticos - que a pensam grande, mas que reduz o artefacto expressivo aos factores mais frágeis. Muitas vezes, é certo, as obras de expressão nada admitem fora do elogio; são feitas (foram feitas) para se equipararem aos poderes, para servirem os poderes, para garantirem um lugar no poder. As expressões, por melhor que tenham sido, estavam ligadas à organização mental e administrativa do Poder, que se exprimia de várias maneiras; o Poder é um só mas exprime-se de vários modos, inclusivamente pelas e nas obras de expressão - que não lhe quiseram fugir, se são obras das épocas recentes, e que não puderam fugir aos sistemas criadores de poder, e que integraram os elementos do poder nas expressões, por mais interessantes que tenham sido, se eram obras do passado. Os artistas sabiam-no, sabiam que colaboravam para a existência de factores que preenchiam a Beleza, o Belo, o Sublime... os termos variavam pouco - como organizadora do Poder, demonstrativa do Poder, ou dos poderes nas suas várias manifestações. São raros, foram raros os artistas que desencadearam uma expressão para além dos poderes. As considerações sobre o expressivo tinham em consideração os elementos de poderio que as alimentavam. As expressões reflectiam, sem independência, sem autonomia, os factores sociais mais ligados aos poderes, às convicções da minoria administrativa. Sem que, evidentemente, queira, com esta argumentação aproximar-me de qualquer ideia de realismo-socialista ou de neo-realismo das expressões ao serviço dos regimes - seria o maior paradoxo! - ou de qualquer visão segundo a ideia de "arte pela arte". É uma tentativa de compreensão do que significa exprimir-se pelas expressões que derivaram do passado mas que se separaram, na medida do possível - e nem sempre os resultados são demonstrativos desta separação - do que os poderes pediam às expressões. E se não pediam, englobavam-se nelas, por ter havido proximidade entre os artefactos expressivos e os sistemas sociais, não negados pelas obras; antes, confirmados pelas obras. O convencionalismo expressivo teve várias atitudes possíveis; os elementos de análise concluem hoje - é de agora que falo - que os artistas representaram o que de fundamental as sociedades produziam, e para bem das minorias no poder. E para os resultados que hoje apreciamos. Em contrapartida, as análises que se fazem hoje, deveriam admitir que as expressões tiveram esta função, fundamental para os poderes, de demonstração do Poder. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) foi um escultor-pintor-arquitecto fundamental para se perceber um certo tipo de expressão numa certa época; a Beleza (com maiúscula, por ser com maiúscula que ela é e foi tratada) das obras e nas obras de Bernini pertence ao que se vê, ao que se aprecia, e pertence igualmente ao Poder. É um elemento de compreensão da obra do escultor perceber-se a interferência das economias públicas na sua obra, sobretudo na parte da arquitectura, fatalmente ligada ao tesouro público da época, salvo raras excepções privadas; sem a intervenção do domínio público, os arquitectos da época pouco tinham a fazer de "grandioso"; as casas privadas também tiveram os seu uso do Poder mas seria preciso dar outros exemplos de arquitectura privada: a moradia de Adriano?, comcebida pelo próprio?, para se perceber uma interferência que tenha algum seguimento nos dias de hoje: as moradias feitas por Le Corbusier para ele próprio ou para alguns proprietários, um entre vários exemplos, fora do elemento "domínio público". Outras obras do passado exprimem um peso menor da presença dos poderes, directamente falando: os quartetos de Beethoven, por exemplo; os elementos de compreensão das composições de Beethoven pertenciam às classes privilegiadas embora na sua obra não tivessem expostas só as vantagens da "grandeza" do Belo; nos quartetos de Beethoven está uma presença humana que "elimina" (entre aspas) as proporções do poder mental da época em contacto com as obras expressivas. Nas obras escritas "savantizadas", onde o predomínio da relação com as "grandes retóricas" se conservou de maneira mais directa, por servirem-se as obras escritas e a retórica do mesmo código, a língua - e as grandes retóricas são, a meu ver, as ligações com o sagrado, com o divino, com as atmosferas de grandeza que as palavras enchiam e preenchiam, favorecendo a presença do poder alfabetizado dos conhecedores das grandes literaturas; as pequenas litreraturas, como a escrita em língua portuguesa, por exemplo, não interessavam, se não fosse um caso particular de um agente expressivo, Camões, por exemplo, que interessou alguns ecritores europeus, Gil Vicente que interessou Cervantes... e Schumann - as grandes literaturas apresentavam-se integradas nos poderes e eram transmissoras dos poderes. Goethe, contemporâneo de Beethoven, exprime de modo mais evidente a relação com os poderes, na sua vida própria e na sua arte, mais autoridade na sua obra. 
João Barrento transmite uma crítica autoritária quando formula opiniões (fundadas, é certo, nalguma argumentação sobre as grandiosidades; mesmo que este tipo de argumentação me pareça falsificador, o crítico apresenta argumentos, alguns deles bem frágeis, a meu ver) sobre os artistas escritores em língua portuguesa; dá-lhes uma grandeza, na medida do possível; na "medida do possível" por João Barrento saber que, comparados os escritores da territorialidade portuguesa com escritores de outros horizontes, a literatura em português feita em Portugal representa os seus próprios limites. Por um lado, existem grandiosidades, por outro lado, os artistas escritores portugueses demonstram níveis inferiores de expressividade. Os problemas das expressões - todos os problemas das expressões - não se põem nestes termos, que facilitariam um processo de graduação, de estabelecimento de listas de grandiosidade, nas quais poucos escritores portugueses estariam representados, segundo estes princípios. Os problemas do expressivo não se resumem a uma História Universal da grandeza. Cf. "Historia de la eternidad" (1936) e "Historia universal de la infamia" (1935), de Jorge Luis Borges. Estaria a literatura portuguesa eliminada pelos valores universais! O que é interessante na expressividade em língua portuguesa e em Portugal, por portugueses ou não, é o haver e ter havido agentes expressivos que continuaram a necessidade do expressivo no campo da territorialidade da língua, como necessidades fundamentais para o social, dentro de esquemas expressivos diversos e contraditórios, mas que se exprimiram, quando, muitas vezes, as condições de expressão eram redutoras ou reduzidas. O que faria com que as literaturas em português estivessem eliminadas do conhecimento colectivo, "universal" e local. Só uma participação pequena e profissionalmente ligada ao escrito e à escrita ficcional tem algum conhecimento das literaturas locais, é certo, mas estas condições são a modificar. Por outro lado, não é fazendo crítica elogiosa que se recompõe o interesse pela leitura em Portugal, ou noutro qualquer local, "toutes proportions gardées". Foram abandonados dados prioritários da compreensão mental (local) por terem sido abandonados os escritores ao silêncio, ou ao elogio. E que não é a crítica da eloquência elogiosa que facilitará o renovo da leitura dos escritores esquecidos; pelo contrário: é uma crítica aberta, e que não se fundamenta sobre a grandeza, e que poderá (?) abrir as mentalidades à consulta e ao trabalho sobre os escritores. O interessante seria relacionar as dificuldades do território e confrontá-las com os poderes culturais exteriores. João Barrento fala da literatura portuguesa sem confrontar-se com o que ele próprio conhece e que vem do exterior à territorialidade portuguesa, a não ser algumas noções e exemplos de contactos - não de influências! - que admite nos escritores de língua portuguesa em Portugal. O "nós", o "nossos" dá um patriotismo à intervenção crítica que coloca o crítico dentro da produção nacional que prejudica a sua visão crítica; não se trata de "nós" nem de "nossos", mas de uma clarificação do trabalho crítico a fazer sobre a existência de expressão; neste caso, a expressão coloca-se na territorialidade citada embora nada nos permita fazer uma leitura localizada por nação, por língua, por grupos sociais que, por mais identificadores que tenham sido das expressões em Portugal - para mal dos pecados das literaturas em língua portuguesa - hoje se transmitem de outro modo, com horizontes que ultrapassam a configuração do "nós" e dos "nossos". 
É claro que as expressões não se resumem ao facto de que dependem ou dependiam, ou não, dos poderes. Bernini realizou mais do que a sua configuração aos poderes; uma expressão libertária em relação aos cânones está também presente em Bernini; as expressões são muito mais do que o enunciado aqui e agora; mas são também muito mais do que o elogio da grandiosidade perfeccionista das artes. Não são os ensaios que delimitam as expressões; é um tipo de ensaio que delimita e limita as expressões, considerando-as como a continuidade dos poderes. A grandeza é uma visibilidade do Poder, é uma intensidade do artístico que denota a presença das forças sociais mais conservadoras; acentuá-las é dirigir a compreensão das obras na direcção do poderoso, do autoritário, da medida localizável do administrativo nas obras de expressão. Falar da grandeza presente nas obras de expressão poderia ser um método mas não fazendo-lhe o elogio ou pensando que as expressões são sinónimas do grandioso. Nem sempre, nem em todos os tempos, nem hoje, quando as expressões são autónomas; e o serem autónomas quer dizer estarem separadas - ou tentarem a separação - dos poderes, eliminarem as condições da presença dos sistemas e dos sub-sistemas sociais que impregnam todas as realizações humanas, salvo que, pela expressão, poderá realizar-se - uma tentativa! - a separação dos poderes, pelo menos dos poderes que se colam, se aglomeram, precisam das expressões "belas", que contêm a especificidade da "Beleza", a transcendência do "palavro" para se mostrarem, decidirem da presença dos poderes, mesmo nos artefactos expressivos; quando tudo deveria ser, nas expressões, contrário ao aparecimento ou a qualquer definição de poder pela "Beleza", pelo "Belo". Os artistas que iniciaram a autonomia foram os que decidiram - repito, na medida do possível; repito para que esta noção seja compreendida na sua complexidade - afastar-se de qualquer desígnio do poder nas expressões; aqui é que residia e reside a autonomia. Não é separando-se dos movimentos passados com a negação da narratividade habitual, como João Barrento a pensa: "A Obra de Maria Gabriela Llansol, como já sugeri no último capítulo, é um trabalho contínuo e sempre renovado sobre um "Texto" que vive desde o início (O livro das Comunidades, de 1977) de um "método" que é o de trazer à escrita uma comunidade de semelhantes na diferença, figuras e não personagens, uma escrita que tem as suas próprias regras e princípios que articulam os actos de escrita e leitura num "pacto de inconforto" que obriga a uma revisão de todos os cânones. Por isso as suas "narrativas" não podem explicar-se a partir de uma lógica dos géneros, mas sim, como poderiam dizer Derrida ou Genette, a partir de uma lógica do modo textual.", p.104 do livro citado. Em maiúsculas "Obra" e "Texto": a grandiosidade de ambos! O apoio de Derrida e de Genette sobre a maneira de interpretar Llansol e o seu texto escrito. Noutro ponto: "... Llansol e Rui Nunes serão talvez os mais evidentes testemunhos do cruzamento entre a tradição modernista da autonomia da linguagem e certos traços estruturais e metaficcionais do pós-moderno"., p.105. O não se poder catalogar um género não significa autonomia da escrita; o que é significativo da autonomia é uma resolução contra as ordens societárias que se imiscuem nos artefactos expressivos. O facto de "não narrar" de modo tradicional nada significa se, por outro lado, a "desordem" (eventual) narrativa (não vejo desordem em Maria Gabriela Llansol; tudo o contrário: uma ordenação completa do narrativo) constrói, dizia, uma monumentalidade que se baseia na integridade da lição do texto autoritário bíblico, mosaico. A escritora manifesta uma afirmação simbólica da escrita que se aproxima da dos simbolistas místicos Odilon Redon, ou Gustave Doré... do feérico funerário (contra o funerário nada tenho a dizer; não é uma questão de funerário ou não; é uma questão de grandiosidade do aparelho da morte como uma fixação-valor atribuída à escrita, de modo a dar-lhe um aspecto ritual-cerimonial de uma morte incluída na textualidade; o texto está e aparece morto, sem crítica do social possível, por ser um testemunho, precisamente, do mortal, e só da morte cerimoniada, num texto abandonado ao sofrimento de se escrever e de se deitar-oferecer - se jeter-là, diria Heidegger, traduzido em francês - ao leitor como grandiosidade remanescente da própria escritora que se transmite ao leitor por orfismo e pela divinização do acto de escrever. "Recusa" e "rebelião", p.69: Contra o discurso dominante, diz João Barrento; mas o discurso dominante - João Barrento refere-se agora a Maria Velho da Costa - desta escritora é a inscrever noutro dominante, no dominante seguinte (a escrita de Maria Velho da Costa não se reduz a este problema, bem entendido); só que as modernidades implicavam "ir contra", revendo a situação precedente. Mas contra o quê? Contra o que parecia ser o discurso dominante embora este discurso não tenha sido criado-originado nas estruturas mentais da territorialidade portuguesa, e apesar de, na obra (escrevo com minúscula) de Maria Velho da Costa haver muita expressividade autónoma no sentido que defini acima; por outro lado, o "ir contra" das duas autoras, Maria Velho da Costa e Maria Gabriela Llansol, significava ir contra o discurso dominante como os dominantes faziam em relação à dominância precedente! O discurso de Maria Velho da Costa inscreve-se numa fase estética, valorizada pelo decorativo ilustrativo e poderoso da frase que dava ao discurso uma pompa igual à de uma obra escultórica de Bernini, para citar o mesmo artista (outros chamam a esta atitude, inadaptadamente para Maria Velho da Costa, de barroquismo, na medida em que o estilo barroco foi feito numa época que tinha as suas características, e que essas características não voltam, visto que as mesmas características não se revêem nem na obra de Maria Velho da Costa nem em nenhuma outra obra fora do período barroco), uma carga subjectiva que implica uma teatralidade retórica, servindo-se da própria ginástica linguística elaborada para públicos leitores. O silenciar da linguagem dominante é preenchido por uma narração que toma o lugar das mulheres, diz João Barrento, (na obra de Maria Velho da Costa, esta "informação" sobre a função desigualitária das mulheres é capital) mas que contrói um paradigma literário de um neo-gotismo (de gótico) carregado de uma memória doméstica literária que absorve as literaturas do passado (as situações literárias, como as no estilo de Gil Vicente), para as despejar no romance actual, criando uma paralisia social. Não se trata de um excessivo literário por não haver excessivo expressivo em si, de William Blake a Lord Byron. Não há excessos literários. Seriam em relação a quê? Em contrapartida, as modernidades autónomas eliminaram a participação discursiva que fizesse uma valorização do próprio texto, do textual. Flaubert é um exemplo simbolista da última fase da retórica gloriosa do texto decorado e decorativo: "Salammbô". Leio uma teatralidade da própria linguagem que, no caso de Maria Velho da Costa, se representa eufórica e gestual, órfica e pitonisa, e que é aumentada, em graus superlativos, pela (e na) escrita de Maria Gabriela Llansol... e pela opinião, fundada à sua maneira, por João Barrento.
O mundo literário em Portugal vive isolado, na perspectiva de João Barrento; só raramente João Barrento assinala contactos, mais contactos de que influências; um dos termos mais utilizados neste livro de ensaios é o de "pós-modernismo"; como se o pós-modernismo tivesse sido criado em Portugal, quando sabemos que as influências marcaram e marcam a literatura em português e em Portugal; hoje as literaturas em Portugal seguem mais do que nunca as influências exteriores, não dos movimentos modernistas, na medida em que os modernismos acabaram, mas os sintomas, agora mais diversificados, detidos e publicitados pelos mercados, embora em Portugal se assista ainda a uma resistência das literaturas de autor, da literatura "artista"; e esta está em relação com o passado; não é por acaso que João Barrento cita poucas intervenções de escritores fora da geração que se aproxima hoje dos sessenta-setenta anos (ou mais). Ou de autores já falecidos e que fizeram parte da História literária de 1974 a 2000. João Barrento usa do grande elogio quando analisa as Obras (com maiúscula!) das ou dos escritores que considera importantes; as obras dos outros escritores estão submetidas a um exame mais sóbrio, histórico e formal.
Caracterizar a poesia e os poetas não é fazer crítica literária; a proposta de análise é estreita, procede a uma nuclearização dos poetas, tratados por semelhanças e diferenças, sem que haja juízos de interpretação da expressão de cada poeta. João Barrento estabelece uma perspectiva neutralizada dos poetas: são todos iguais em qualidade expressiva; só que se exprimem de forma diversa. A diversidade permite uma pistagem dos poetas que não têm corpo-obra em referência a uma sociedade, a um social; referem-se a eles-próprios numa relação com o crítico. Este posicionamento permite a neutralidade da crítica que se distrai num inventário estilístico. São fórmulas que definem as poesias: "Se quisesse procurar uma fórmula que melhor definisse a poesia de Luís Filipe Castro Mendes, diria que se trata de um virtuoso dos sons e das transições. Ou então de um poeta que, deliberada e anacronicamente, faz ‹‹versos››, em vez de ‹‹poemas››.", p.145, no capítulo dedicado à poesia. (Os itálicos são do autor). O inventário poético é relevante de um modo de apresentar a poesia muito mais ligada a um factor histórico, datado, do que a estéticas contraditórias ou a valores poéticos que exprimam diferenças de atitudes em relação à poesia. Os poetas citados são os que defendem a linguagem poética sem reticências, embora a forma discursiva tenha mudado. A "verdade" poética não é posta em dúvida; é reiterada.  
À suivre.

lundi 3 avril 2017

Discussão sobre literatura e leitura de textos do livro "S.T. - Teatro negativo - Ich habe genug"

Discussão sobre literatura e leitura de textos do livro: "S.T. - Teatro Negativo - Ich habe genug".

4 de Maio, às 22h30
Bar do Teatro A Barraca




mardi 28 mars 2017

Baldes - Restos - Alberto Velho Nogueira, 2001 - Primeiros textos

o que se vê está sobre a mesa coberta por lençol sobre a qual produzem actividade, sítio da existência de dois, umA e um a três quartos da câmara dirigida para a parede ao fundo, fotografias de mulheres, pacotes sobre a estante, escadote à direita, pés nas alpercatas, camisas e calças penduradas, fichas fios eléctricos, instalações estragam-se, não se vê a entrada nem a parede do lado esquerdo sem o que lhes marca a vista, a falsificação,
latas têm nomes comerciais, no lado direito a cama de 90cm de largura, cabeceira colada à parede do fundo, toalhas, objectos debaixo da cama, sítios incubados, alguém frequenta a zona defecta,

conduzem-no no meio de dois, não riem, conduzido apresenta sinais de desequilíbrio, os que o transportam arrastam-no, de tronco nu, entram no corredor, contador de electricidade, paredes escorrem gordura, porta tem cor, não se determina qual, cabide pregado à parede direita acima das cabeças dos três homens, dois sóbrios apresentam traços de fraqueza, não só magreza, braços finos, a idade na camisa entre a língua e a coisa, o curioso, a vingança,
o que se destapa da boina curva-se, é curvatura, índice do que bebeu junto da parede, do que se esfrega no braço,
têm volumes para dentro,



2
na banheira, cabeça fora da água, indicador da mão direita no lado esquerdo da bolca, esboça riso sem barulho, dentes incisivos afastados, cabelo curto,
(aqui descreve-se),
ouve alguém,
parede da casa de banho, ângulo curto, perto da cabeça daquele que ajudaram, surro nos limites entre as duas paredes visíveis e a banheira,
o resto atrás do Earl Howard, nenhuma bolsa, um fígado dependente, a força do menisco, a interferência do estômago, a marca do electrónico,

dorme sobre canapé, camisa vestida, braço esquerdo sobre a cabeça, despenteado, três fotografias dum outro na parede da direita, caretas, cara duma, quarenta a quarenta e cinco anos, identificada pelo que chora, a lágrima não é tema, é líquido, papel de flores vermelhas e grenás forra a parede, deixa ¼ descoberto, papel rasgado, pressupõe-se o quarto mobilado, outra fotografia dum cantor anos 50 sobre a parede ao fundo em relação à câmara, ao que se apanha,
insiste percorre, sopra sobre a superfície fotografada, a marca da camisa que retira para ser dureza,



recitador de textos, anúncios colados às paredes servem de papel de parede, instala o material próprio, escapa à fotografia, enrola o jornal à volta das pernas, embebeda-se, rapa a cabeça, nu no quarto se sozinho, aglutina-se outra vez,
perde o impróprio,
agita o bocal, forma-se o fumo, dá-se à garganta que sorve o líquido, outro, virado de costas a forma arqueada, antropologia da curva que emagrece para ver-se ocupado por trás, a sodomia escrita,

duas mulheres de pé, 52 anos, óculos de motociclista sobre os olhos, instrumentos agrícolas para bater cereais, cortá-los, nenhuma farda, vestidos do uso vulgar, camadas sobre camadas por causa do frio, justificação cerebral da roupa, mulheres têm pouco delas à vista, servem-se do olho para ver o panorâmico, dirigem-no para dentro das roupas que protegem do estrume, botas exprimem carácter,
ao domingo enxertam-se, desnudam-se, enfiam-SE nos aparelhos que os agrícolas decidem, homens limpam-nas do feno, não lhes retiram os óculos de motociclista, celulite abana, não distinguem o agrícola do animal,



duas idades duas mulheres ligadas por laços guitas casacos idênticos, barretes nas cabeças, mãos com luvas, a geografia adapta-se ao crescimento das varizes,

numa arrecadação, lugar sem parte iluminada, muro ou parede da casa,
a monstruosidade da bolca mede-se com o que procuram, com o que está dentro, agarram a língua, as línguas, plurais, as duas presas, línguas atadas conhecem a recusa do termómetro,

assina os papéis, escreve segundo as horas do relógio, o último respirar da fixada na cama pela condição de morta, estreita por estar estendida, cama coberta por lençol, a janela com pano, restos da humidade,
criança fixa a escrita, o desenho das letras, tem-lhes o significado na cabeça, mulher levanta a mão esquerda à cabeça, encosta a testa ao armário onde garrafas abanam com o estremecimento, bolsa do homem escreve expele bílis, sacode a frequência do choque que lhe sobra no beiço, estrutura de pé conforme o escuro, o que resta de superfície a cultivar de beterraba, couves impostas pela vulva morta,



com apetrechos, peças separadas dos automóveis, 2 crianças num jogo de guerra na frente da arquitecturaindustrial preservam a parte escura da usina, sombra para jogo, sentem as botas, mãos tocam a terra, utensílios tubo de escape panelas de pressão, não identificam os objectos corridos a pontapé, fixam-se para a exclamação, as casquettes sobre as cabeças, têm-nas iguais aos poros,

entrou para a cerimónia dentro de casa, alguns conservam-se religiosos com o estado da idosa, cabeças inclinadas para a toalha da mesa, o padre em casa, pediram missa junto do aparelho de rádio, mulheres têm lenços atados à cabeça, casacos apesar de estarem dentro, objectos pessoais por perto, ligam-se ao quotidiano que não sai de casa, trabalhos acabados, juntam-se em frente da mesa, trabalharam sem saberem para quê, incharam com comida,
sala com crianças diante da tv, aparelho a preto e branco, um adulto entre elas de cigarro na mão, fumo na sala com rendas, panos tapam as paredes, emblemas, cinzeiro, atenção das crianças sobre o filme, nada que se veja daqui, resultado do espanto em frente do que não se conhece, não conhecem o que se lhes mostra, não hão-de conhecer a transmissão, o transmitido,
que se confunda o ar com o mosto, com o fumo, com a velocidade do filme enquanto dura a missa para a doente na cama, exausta,



sobre relva, época outunal, cerveja enquanto descansam, casquettes nas cabeças, equipamento de treino de qualquer função, pertencem ao social, desenvolvem a actividade de terem meia idade, nenhum idoso em casa diante do padre, paragem, interrogam-se sobre o esforço, nenhuma atitude, alguma coisa interrompida, rasgada,
olho do que predomina na chefia, homens depois do trabalho, costas curvas, questão de sede susto e medo no castanho, no preto, na lã, casquettes viseiras, foram jóqueis,

sobre almofada no terreno húmido, saíu da prisão, come ou trinca relva, atrapalha-se com a respiração, morde morde morde indica uma data, refere-se ao escândalo nele próprio, coisa indescritível do íntimo, esconde a cabeça como parte principal, gatos olham para os centros-olhos humanos, fixam a identidade, como ele fixa as marcas nos braços, tatuagens, impressões diárias, tintura da carne, pintura própria, aguarelo pinga,



dois cães, homem e mulher idosos, volume deles, contacto entre animais resumem gestos a isto, afagos, línguas para fora dos animais não humanos, dois vestidos com material idoso, camisolas de malha, faltam botões, olham o que os olha, desviam a vista para o fechado na única divisão quarto cama cozinha sala parede muro cama cadeira dois animais cães mesa coberta com restos comidos pelos quatro, comem do mesmo prato dão-se de comer, os mais ágeis procuram a mastigação, cães lambem-se, viram-se para Leste, não adormecem,

decote mamas, veio gordo entre elas onde esfrega a caralhla, desabotoa botões da ganga, tem mamilos aproximados dos dentes, trinca engole chupa, infantil, aprendizagem pela fome,

cheiro a óleo dos aparelhos rurais, na periferia de Bruxelas com mulher de rego gordo, descanso da actividade do idoso, não há fornica, batimento dos aparelhos agitam a caralhla, a ponta das mamas até ao molhar do interior vagino, mulher exalta-se com a vibração do motor, esfrega mamilo na parede, mija, forma líquido com nome, tem rio e dentes, aperta-o até ao estrangulamento, asfixia-lho, gangrena despega-o, cães engolem-no,



8
plano cortado, ao alto a estrada, saco estendido no chão, caído do ombro dum estatelado na berma, punho da camisa de fora, botão aberto, punho desdobrado, panos saem do saco, fruta, comida, estrada de terra batida, tronco das árvores secas ligadas ao terreno no qual homem dorme, parado pela bebida, cheiros embutidos de merda, estrume, nenhuma sinalização do terreno, local interior, dia do ano 1998,

dois humanos dançam presos, vigiados por dois três homens, mesas cobertas de plástico, botas nos pés com meias, chaminé do aquecimento a carvão, as mãos secam, dirigem-se para a direcção oposta à dos três homens, insistem na vigia, controlo, mãos nos bolsos apertam a caralhla por dentro, olhar fixo, medo nisto, transtorno,

exagero no fixar da mais velha do que ele, saliência debaixo do casaco, barriga da mulher pronta à esfrega com óleo de rícino,
alguém a lambe,



actividade dos que detêm o aparelho aberto, luz pouco intensa, filme estragado, passagem de cabeças, câmaras apanham as cabeças, há gente pela aproximação das feições à vista, as cores com sombras, barba, aumento dos anos de cada filmado,
estendem as pernas, forçados a ver o aparelho tv no ponto fulcral da divisão, garrafa sobre a mesa, cadeiras, sapatos de couro nele, baskets nela, idosa,
descontrolo do mais inerte, ela condensa o desastre no braço muscular, na testa larga, mancha na testa marca do arranjo mental,

ajudam-no a sair de casa, percorre o lugar com desatenção, pertence ao sítio, conhece-o pelos olhos como pelas pernas por ter andado kms, atravessa o lugar desde que nasceu, gasta os sapatos nisto, fala com os que o ajudam, chapéu sobre a cabeça determina a função, encontram-se nuns lugares marcados, não há outros com muro ou parede com sombra, janela de dupla vidraça, canos de esgoto, pescoço curvo,



10 
respiração, o escadote na mão, saída de emergência, máscara de gás na cara, os de fora riem, presenciam a falta de meios, a respiração Lager ofegante, os que respiram participam de máscara, as roupas atadas, abotoados enchidos cobrem-se com a pele dos testículos, dos intestinos, mãos cobertas, preparam-se para o alerta à explosão, inscrevem-se no esforço, alguém se esforça, se torce,

cadeiras alinhadas em situação favorável à vista, sala de espectáculos para receber os que respiram, protecções sociais, espectadores ao fundo, timidez enviou-os para o fundo da sala, fala o que se aproxima dos vivos, respira com ajuda exterior, hálitos, na mão os mamos, espirro do que manipula a rapariga, abriu-lhe os botões, foge do local para o exterior frio, passagem da vista ao mesmo tempo que respira, engole a saliva, contraste entre o líquido dele pelas pernas abaixo e a temperatura do exterior, pessoal administrativo ao fundo enquanto tomam nota dos presentes pelo nome enunciado diante da câmara, alguém filma, o resultado vê-se sem mim,
deixaram a rapariga sobre a mesa, controlador guardou a caneta, marcou as idades pelo exterior, usa dos objectos, caneta cadeira papel carimbo administrativo, retinas paradas nos mamos, cortina fechada, meteu-lhe as mãos pelas pernas, uma delas acabou-se,



11 
inclinam a fotografia, falta de certeza no que se destila do olho, a camisola forma-se para dentro do indivíduo, para o dentro de mais, espalha-se junto das tiras que envolvem a coluna de pedra,
fizeram as coisas, arquitecturas com pesos e cimento, o envólucro, a decisão, traçaram caminho, acto, imaginou-se-te o que percorres,

carris entram na usina, fábricas com o ponto de vista na chaminé, sítio mais alto, correria dos fumos, intox dos que respiram, outros calam-se no cinzlento, caem as partes mortas sobre os vidros, retêm o que há nos pulmões, asfixiam ao longo do muro, a parede que os empareda,
estilhaços medida do barulho, homem precipita-se para fora dele, para outro comportamento que aflija, gente morta dentro,
fora dele, acidente espalha a cor, amostra do que esvazia, esvazia,
lê-se em surdina interna ou não se lê por ver-se abatido à bomba, a parede furada, estrago nas placas verticais, nele próprio vertical, um veio onde se assegura e balança, cai em gotas, pinga, desloca-se com a mão, sem mão sem memória não sente o peso, susto com estrondo percorre a elasticidade, a bomba perto do nariz, diante do que serve para ver, na vista a própria cara, se se vê não se evita,
caliça, propriedades do edifício construído para resistir à humidade, ele, anónimo, é cola para muro,



12 
pedem-lhe movimento ginástico na direcção da parede, que deixe em fatias o íntimo para passar a parede, o desastre nele, não nos materiais, no que executa em câmara lenta, passos seguidos pelo cão, outro animal com faro como ele,
inspiração lenta do ar conta os litros em períodos cardíacos, em amostras do que se vive, vive-se nisto,
um gancho espetado na cabeça, uma corda, um movimento, a vertical a fio de prumo, artérias e comestíveis, aparelho quebra-nozes,
estendem protecções contra invasões de napas de petróleo, por aqui se separam do leve, carregam com o dia a parte azeviche da cor, a fibra tem veios na garganta, profundidade na voz,
confunde-se o resultado do raio X com o traço, com a história do terreno,
casas esboroam-se perto do declive, da margem entre gente, pedaços do que habitam conforme o uso, a representação das caras dos descalços, os que atiram pedras contra os telhados, o clima ingrato no nódulo que têm nas fibras, no que apita,
estacionam automóveis, abandonam os conteúdos das latas, as malas sobre os assentos, fazem nódoas de chocolate, nódoas nódoas, o envelhecimento cutâneo,
a brecha com o tremer da terra visível onde se põe o queixo, bolca aperta o que lhe entra,



13 
confusão na construção das casas, telhados marcam origens num ponto inóspito, o fora disto, da vista, das letras conhecidas do alfabeto, percorrem-se os ares com jactos, farinhas, objectos deixam rasto, organizam o respirar com atenção, uma sôfrega entre fios telefónicos, borrascas,
nuvens trazidas por ventos ondulam por cima da cabeça colocada na Estónia, momento planificado à entrada do lugar, reserva para estacionamento de camiões, para a descarga deles, uns tantos de cabeça atada para segurarem os nervos, lugar da excitação, um só ponto inseguro,

há quem habite sem tontura com os quatro membros acima do nível do mar, no ascensor, entre cabos e portas de vidro, num poder de elevação que corresponde à ausência de pressão, à navegação nocturna com olhos ultravioletas, coisa vulgar o que todos têm,
por cima da cama uma colcha, objectos de passagem de quem teve buracos com líquidos, a paragem da respiração, o que respira treme,



14 
chapa batida por água, navegação do que se agarra aos cabos, balaustrada, inclinação dum local por onde escorregam até segurarem-se às cordas, na extensão do barulho, na ineficácia do enlatado na parte minúscula onde escovam, onde enterram a cárnia, o que será depositado,
troça do cinzlento, da massa, humano pressente a gesticulação, gelatina abana sem cortar por faca o que não se transporta, equilíbrio medíocre, vaga engolida enche a bexiga, batem as águas cujo sal é examinado dentro da bouca,
equipamento: bóia, papagaio de papel, alavanca, poro, transparência, um rectângulo,

alargam o buraco na operação para verem a constituição inferior à joelha, no alto da cabeça um vozear parado, introduziram a máquina, o oleoduto expõe a pasta, membrana inclina-se para reduzir o golpe à frequência do abano do que estremece com a vibração do cais por onde passa o canal,
adormece com o sôfrego, mancha sustenta a testa, a mão inclina-lhe a vista para as partes que recebem a chapa torcida,
cospe, dispõe-se paralelo ao cais na curva da placa torcida, é medido pela falta de terra,



15 
dos quietos o que tem maior cabeça, pesadelo externo, osso para cortar o ar, quilha, nódulo do menos experiente, a fraqueza liga-se ao braço sem musculatura,
não descrevo, nem isto é lugar económico, medida do neutro com peso, estou adequado ao escuro, ao inclinar do pulmão para executar receita de cozinha,
letreiro: "fresh live eels daily"
quanto estar apodrece, sinto-me o cheiro,

aproxima-se fixa com grânulos a força de cada estremecimento, auto-estrada aberta para se enterrarem os dois que morreram no local, escolheram a geografia por testamento, indicação administrativa, vistos sob um montículo de terra, sinais exteriores do que foram,
colocam objectos de consumo próprio aos vivos, em cima do terreno um biberon, bocados de vidro da janela, emblema do sporting de anderlecht,

paródia da cabeça pintada face e orelhas, pescoço endurecido pela tinta seca virada a pasta, acabou-se um tempo, criaram outro sem impressões na garganta, sem comédia nas ruas, papagaios de papel, ninguém olha para trás o rasto, o cheiro de mulher sobre o colchão, cabeça sobre o travesseiro que o trouxe debaixo do braço, confusão entre tatuagem e flores, folhas do terreno, marcas, pertencem os dois objectos ao mesmo proprietário,
pela extensão da marca dos dentes sobre o maxilar inferior vê-se que não respira, encosta-se ao relvado para abastecer-se,

Câmara Escura (Black Box) - Alberto Velho Nogueira, 2006 - Primeiras páginas

[Ex-Militar] dependo da black box do Kentridge que me abriu ao domínio público, dum alarme que me indica as zonas cerebrais disponíveis, afirmo o masculino com apêndice e outras masculinidades que se exibem nos terrenos desportivos, nos campos militares, poderes enchem-me o cérebro com o militar/desportivo, absorvo a televisão global, sou um global reformado inserido como outros na black box onde revelo ter sido ocupante filmado e fotografado em acção militar. Kentridge fez a radiografia duma ocupação, a minha feita pelo autor deste texto, escrita não me altera o estatuto, tive existência cinematográfica garantida pelos documentos oficiais que definem a minha câmara escura colonial por ter feito guerra colonial, ocupei postos administrativos, mostrei a eficiência do cérebro, ocupantes têm feições, eu não as tenho, perdi-as nos lugares por onde estabeleci os factos, produzi-me como militar ocupei um lugar fiz um contrato organizei a guerra com o material que me deram, fui pago para a fazer, mercenários organizam-se com armas e objectivos militares, armas exibem-se para os filmes que documentam o que fizemos sem fanatismo, nada a esconder, os braços com armas para que se veja e saiba, (eu) não ocupo, já ocupei, estou na black box do Kentridge, na minha, na do autor, ocupámos o que nos disseram, masculinizados, somos matéria subjugada, fomos armados até à morte, figuras da Grécia mitológica alimentam a escrita dos militares que procuram a grandeza nos factos, nos textos que escrevem, a escrita que se propõe vem dos gregos, Kentridge propõe uma black box exposta na Deutsche Guggenheim, Berlin, dois mil e cinco, faz o que quer, eu uso da (minha) black box cerebral constituída pela memória da ocupação, pelo que se tramou contra as populações locais, operações localizaram as populações atribuídas aos lugares, perdi o nome delas, Kentridge fabrica os ocupados com papéis arames cola pilhas madeiras lâmpadas, filmes e fotos demonstram que existi com órgãos que me propuseram a respiração a circulação a digestão, doenças catalogadas pelos lugares, lepra malária tuberculose cancro militar, intoxicação vem da ocupação territorial, da renúncia à respiração, as palavras bloqueadas à saída do órgão falante, só saem ordens e talento para as cartas íntimas à Mutter e à mulher, lugares coloniais colocam-me a língua e a zona verbal em actividade para a escrita, não sei como salivar como terminar os sons como articular as imagens que vão com os sons e os materiais, fecho-me na minha câmara escura, estou fora das imagens que o Kentridge montou, Kentridge abusa, não me confesso, não tenho oralidade fora a que aplico nas operações, o meu percurso a examinar nos documentos, ocupei lugar colonial na África, autopsiaram-me antes de morrer, preparado para as doenças, examinei a fecundidade dos que se miniaturizaram com o peso das armas, a cabeça aberta como o todo, (eu) aberto na horizontal, posição inóspita de quem não quer mostrar-se, aberto de lado, membros assinalam varizes e gânglios que não me transmitem doenças conhecidas, não me atribuo um estado, os ocupados não falam, autistas recusam os que se infiltram nos territórios deles para lhes assinalarem a existência, fabrico vocabulário, entra-me o vocabulário dos que aplicaram as palavras às ocupações, circuitos vocabulares ajustam-se às ocupações, adquiro os hábitos da língua que se expõe na câmara escura que se sobrepõe à black box do Kentridge, câmara escura pessoal serve-me de orientação para a cabeça, ocupei um lugar histórico, lugar da impressão dos filmes e das fotos, fui fotógrafo num lugar distante por estar distante da Mutter e da mulher, fui ocupante, agente fotográfico, servi os intuitos coloniais, não quero estar na black box do Kentridge, sou eu próprio uma câmara escura cerebral, a cabeça na caixa escura colonial, ocupo territórios coloniais, sou colonialista, aplico os conceitos que vieram da Grécia, Eros e Thanatos, encho-me de Thanatos e de Eros à medida do enchimento da câmara escura, da manutenção dos órgãos que caracterizam o militar que fui, sou um colonial reformado, tive lugar numa guerra colonial, construo a minha caixa escura com isso, imito a do Kentridge, não estou na black box dele, não sou o que o Kendridge denuncia: a mecânica da ocupação africana, eliminação e extermínio são os resultados dos lugares ocupados, 

[Ocupada] vou de Hiroshima a Kolkata, uma deriva da outra, das práticas de Eros e Thanatos, do que a cultura formulou sobre a morte, efeito da canícula, da calúnia colonial, efeito das palavras que caracterizam a morte, da nascença à morte, conheci a vertigem adequada à música do Rüdiger Carl, do Mats Gustafsson, dos que me mantêm sem gesso nem arames, tenho documentos sobre a ocupação, os campos de concentração, a morte por numeração, por asfixia, dou-me um nome masculino ausente do colonial, um nome, LF, o mesmo, morto sem que lhe conheça a causa, fígado, cancro, atingido como os ocupados pelo fio que vai de Hiroshima a Kolkata, o urbano rasado como está rasado o autor deste texto, assistido pelo autor da black box que documenta o colonial, as deficiências do mental colonial, as atrocidades que desembocam em Kolkata, produtos da tecnologia acompanham a distribuição da miséria, mental fabrica castas e domínios, desprezo e figuras da fome nas ruas onde se lavam como me lavo, me incluo nos ocupados que o Kentridge trata na black box, câmara escura construída com materiais usados, eu usada pelas mecânicas que me levam a Kolkata para verificar o que entra na caixa cerebral dos habitantes que se lavam nas ruas, furam as canalizações, obtêm água corrente, lavagem ritual, ritualidade da fome, da morte Kali, habitantes predispostos para a catástrofe, para o fanatismo, empurram-me, colam-se-me, colam-se à black box, entram-me na cabeça/caixa, no que possuo dentro dela, papéis tesouras fios eléctricos, construções feitas para funcionarem, autor usa os materiais do Kendridge, a câmara escura usa dos olhos dos membros do palato das narinas que absorvem os cheiros de excrementos dos habitantes, excrementos marcam os lugares, habitantes sem lugar reconhecível, fui formada a partir do LF, criei-me com o que morreu, não conheço a causa da morte do LF que habitou um urbano sem o reconhecer, conspirou contra ele próprio, contra o Vater que abandonou à cera, o Vater esculpido com pele veias músculos cabelos/fios, figura de cera, visível o que se formou desde a nascença, o que é a nascença como se obtém donde vem, de Kolkata, LF nasceu em Kolkata com a água das canalizações furadas, a chuva não conta, os terrenos de cricket desenvolvem a integração nacional, desporto serve constrói conspurca as black boxes, o fanatismo cresce, fanáticos constroem caixas escuras fora do desejo, coleccionam armas, defendem os materiais, a computorização do social de que fazem parte, não saem do labirinto, não conhecem as regras, a manutenção delas, os anúncios da morte na mecânica dos aparelhos que se vendem para separarem o urbano da morte, o que está nos cemitérios está morto, transforma-se em água corrente para os rituais dos que se lavam nas ruas, lavo os membros, fixo o que esteve antes no escuro da câmara, sou feita de caixas, de correntes de água da canalização furada, fanatismo aglomera-se nos lugares saturados, circuitos fechados pelas limitações coloniais impostas, câmara escura mostra o que acumularam, black box do Kentridge denuncia o colonial dos que fizeram o elogio das ocupações, da pertença ao militar, honra, aspas, sobe à cabeça, tem o predicado de trepar à cabeça para dar autoridade e substância, cabeça ganha conforto, se alguém ousa escrever tal palavra, enquanto fabrico uma caixa para aquilo que me fabrica os nervos, a saída das águas pelos canos rotos, canalizações internas obedecem-me enquanto for matéria viva, dominam-me os membros, falta-me controlar a cabeça, ver a black box para sair do colonial que o Kentridge apresenta, dependo das mecânicas computorizadas, dos aparelhos que analisam por dentro, que controlam a fala, o diálogo com os restantes por haver restantes, habitantes sem lugar, não tenho lugar determinado, estou na caixa escura, na black box anti-colonial que me fabrica frequentadora do Kentridge, sou habitante teatral, recuso a morte do LF, personagem que enterrou o Vater, conspirou contra a Mutter, fez dela terreno para se esconder, reconheço o autismo do LF, reconheci-o enquanto aparelho vivo fora do lugar, 

militares são chamados para a ocupação, não elaboram fora dos lugares ocupados, o que me pertence garante-me ver a câmara escura, faço parte do vocabulário da caixa, pertenci às caixas de bolachas do Boltanski, fui numerada, não estive em campos de concentração militares, não pertenci a formações militares, formei constituição sonora, não física, não tenho arma na mão, nunca tive, não me ensinaram posições estratégicas, formo-me sem lugar, despejo os detritos que se formam nos rins, areias pedras cálculos provocam-me dores, sou executante do que sinto, o resto é indolor, a vista parada sobre a black box que decifra os coloniais, os ocupados atacados até morrerem por fome doença do sono lepra abominação armada, à escolha entre os regimes que o colonial criou, fabricante da evolução das castas, das classes, dos grupos fanáticos, desportos ajudam, computadores pertencem à memorização, vão em linha directa da aparelhagem à memória, do eléctrico ao fenomenal dos nervos, da fome às canalizações para a lavagem, vejo apetrechos para uma barraca, um automóvel ao fundo, nada de descrições, uma mulher com a condição dada pela foto urbana, um ser sem existência localizada numa caixa de bolachas Boltanski, temática repete-se, incluída a do LF que morreu sem que (eu) saiba a razão, idade doença volubilidade teimosia tendência à depressão à desocupação dum lugar. Ao fundo o quê, nada que se caracterize para ser desenvolvido, papéis na mão, um tema musical nos ouvidos, numa cena, “mel. F, berliner/früh um fünfe”, mil novecentos e setenta e nove, Berlin, referências vêm-me de dentro, escapei ao militar, não escapo às caixas numeradas do Boltanski, aos locais sem definição, caixas armários câmaras obscuras, pesadelo das caixas, dos fechamentos, organização está presente, alguém lê, outros penduram roupa, actividades dos que mexem os lábios, esvaziam os pratos, outros de bicicleta, alguns agarrados às vedações, a black box informa, a câmara escura vê antes de mim, factos alteram-me os membros, as pernas inchadas porquê, as fotos prontas para a acção, câmara escura fixa os movimentos dos masculinos armados, masculinização aumenta, linha separa-me dos que usam de kalachnikofs para exibição do que são, grupos pertencem às organizações para defesa do nacional, para ataque ao humano, sobretudo ao humano sem localização, desloco-me, sigo a urbanidade sem localização dos sons que vêm da sala de concertos, Berlin mil novecentos e setenta e nove, outros mundos deram Kolkata enquanto a câmara escura fixa uma rapariga com criança nos braços, nada de comiseração, as sandálias japonesas significam descontracção, personalidade ligada ao desenvolvimento, à domesticidade das compras, dos alimentos, criança crescerá, crescimento com arma se masculino desportista adaptado ao demonstrativo que lhe pedem, o publicitário na camisola, nos braços musculosos, adjectivo, na expressão, sem ferocidade não há crescimento, não tenho contacto com os que cresceram, não os chamo, acumulo necessidades, sinto sem lugar sem dores sem fotos sem funcionar com os dedos, não tenho músculos militarizados, a (minha) musculatura é o desenho dos braços, nada mais, nada feito a partir da ferocidade que me impregnam, faço parte do todo, fizeram dele, ocupante, experiência masculina nos braços da rapariga/Mutter de sandálias japonesas, nenhum outro efeito nenhum outro resultado, os dois, Mutter e criança masculina, são pormenores deste texto fazedor de acções com a câmara escura, black box do Kentridge analisa as presenças colonizantes, a situação colonial, dois mil e cinco, necessário clarificar o ano, deixei mil novecentos e setenta e nove com o Sven Ǻke Johansson, fixei sons na câmara obscura do cérebro que se desbota com o tempo que me foi atribuído, sou constituída por defeitos e sintomas sem morada, não tenho localização, tenho lugar artificial em Kolkata, protejo-me da poluição, restos de comida no chão dependem dos mercados, das cozinhas de rua, como fritos sobre folhas, habitantes empurram-se, ruas abertas para consumo, aumentou a produção e o consumo de alimentos na Índia, estou em Kolkata para efeito do sonoro urbano, da poluição que compreende o local e o urbano que não me pertence, sigo o fio de Hiroshima a Kolkata, não me localizo, assusto-me com o urbano que me aumenta a masculinização, o meu contrário, um ser contrário não obtém significado urbano, perdi-o com o crescimento, tive um ser, construí formei (um) ser que me retira a condição, insubmissa cresci para retirar o significado do lugar urbano que me deu as sandálias, o t-shirt amarelo, a publicidade sobre os mamos, a indicação territorial, recuso o todo, pertenço aos que se lavam nas ruas, não entro no crescimento militar urbano, casas e habitantes compradores clarificam o urbano, o que ouvem donde vêm para onde se dirigem nos fins-de-semana, cimento e alcatrão onde ponho as sandálias, plástico não me causa alergias, alérgica a nada, defino-me sem força muscular, tamanho mede-se pela largura dos ombros que não educarão militares, Mütter hábeis de sandálias de plástico nos parques de cimento, nos supermercados, são agentes das compras, soletro sem que me ouçam, feita para não ser ouvida nem por mim própria, sujeita aos factores que dão comida doces guloseimas excesso de açúcar de gordura batatas fritas diárias, trabalho diário executado, a casa arrumada para a câmara escura que fotografa os estragos feitos pelo urbano de quem veste t-shirts com publicidade que localizam as Mütter sobre o cimento, sobre o alcatrão, as ruas planificadas, urbanização existe, uma casa, o número da porta, a recepção do correio, cartas indicam-me os usos diários obrigatórios, fase seguinte forma-se nas coxas engordadas, cara tem máscara para a impressão de ser rapariga, o resto dentro, ser mulher vê-se pelos órgãos que se formam no interior à medida do crescimento dos seres que não formei, não sou Mutter, não os alimentei com os mamos, com os órgãos da fala, esponjas mamos acrescentam sons, formam palavras, ajudam a formulação das frases, gramática forma-se com as chupadelas dos mamilos, dizem as habitantes prontas aos militares que cresceram com a condição dos mamos, adultos masculinos frequentam a black box do Kentridge, têm medo da black box acusadora, antes receio do que medo, o medo não é com eles, não lhes foi criado, receiam a mecânica da black box que lhes determina o silêncio, os lugares fechados, o cérebro lacado, o que fizeram, o escuro abre-lhes os olhos, estão representados na black box do Kentridge, colonialismo habita-os, criados a partir do colonial, tiveram Mutter de sandálias sobre o cimento, fala-se de bairro, de conjunto habitacional, habitantes vêem os museus de fora, o que se produz para os museus é-lhes vedado, não se projectam, as coxas das Mütter guiam-lhes as comoções, a publicidade do t-shirt idem, publicidade não me localiza como Mutter, estou dentro do texto, da black box do Kentridge como ocupada, feita por pormenores que se colam, partes constituem-se num lugar ao acaso, não tenho particularidades, sons sentem-se até à morgue ao cemitério ao crematório, depende do que quiserem fazer de mim, depende do lugar, da forma adquirida pelos pedaços depois da reconstituição a que me sujeito por força dos que defendem as ruas, armas nas mãos, braços adquirem significado universal, significam raiva e fúria vencedora, armas não escolhem alvo, atacam ao acaso, há vontade nisto, 

instalação voluntária da rapariga/Mutter na black box, pertence ao colonial, à publicidade inserta (insert) no t-shirt, no que se produz de natural junto do cimento, ocupo-me do que me vem pelos canais que me despertam para a tremura que os sons dão aos membros, condição de quem vibra com o que a caixa transmite, vem tudo da caixa, dependo da caixa, do que ouço dentro de mim, de caixa a caixa, de matéria a matéria, lavo-me com a água das canalizações, banho ritual, tudo ritual de quem perdeu, os que perderam ritualizam-se com a exibição das armas, formam a crise fanática, estruturas fanáticas vêm das crises, das ocupações, os que crescem pedem armamento, crescimento compreende as kalachnikofs, foram feitos para isso, são suporte de armas, miolos pertencem ao armamento e ao desporto que os formam prontos para uma caixa escura, para a difusão tv/internet, Kentridge analisa a formação dos lugares coloniais, o que cresceu e cresce deriva dos lugares ocupados, este onde estou ocupado pelos coloniais, predação, referências dependem das caixas onde os meteram, onde me meti, involuntária, metida pelo que sinto, refiro-me ao que vejo na caixa escura que demonstra o colonial, às dimensões que a caixa me proporciona, não existo para além duns quantos metros quadrados, a distância mede-se em presenças de materiais humanos aproximativos, uns governam o que as cabeças transmitem, o colonial é analisado pelo Kendridge, pela caixa idêntica que construo, meto-a na cabeça, assinalo a frequência do colonial que me rodeia por ter sido criada nos lugares que formaram o cérebro para o colonial por haver criadores do colonial, de lugares a dominar, lugares dependem do uso das armas, do levantamento dos braços endurecidos pelos treinos, treinados ocupam a caixa colonial com as manobras da caixa craniana, caixas desenvolvem-lhes poderes secretórios, secreções descem aos testículos, depósitos da matéria militar analisável como fecunda, fundadora de recintos de caça, de zonas militares, de quartéis onde se confundem os líquidos com a fundação dos lugares, estes escolhidos por (eu) estar fora da produção testicular, (eu) imprópria para consumo, para despejo, não despejo, não me identifico com o que o testicular fabrica, com o que se fabrica dentro, sons chegam-me pelos aparelhos leitores, instrumentos favorecem-me a especulação, os efeitos medem-se em linhas sinusoidais, aparelhos medem o humano que consome e se sujeita, submissão necessária à percepção, o pensamento está nos choques eléctricos que me estremecem, não há manipulação dos choques e do eléctrico, são produzidos pela vontade, pelo que executo na caixa de bolachas, o mais comum dos terrenos, dos lugares que não criam potências e forças, estas criaram colonialismos, armas e músculos, Eros e Thanatos, termos repetem-se, aplicam-se por prestígio por acumulação por erro, exibem a herança grega para a compreensão dos fenómenos, nada mais vem da Grécia a não ser o turismo solar, as paisagens de Santorini, os vulcões e tremores de terra, o telúrico não pertence ao conhecimento dos turistas, autor dirige o texto para as raparigas/Mütter nas caixas escuras, câmaras escuras, projecta os políticos epocais no fundo da caixa, nada de silêncios, presente a produção mundial que fabrica materiais para a morte, para o poder da morte, para a frequência dos ataques, a manipulação do tempo disponível para atentados e ejaculações, Eros e Thanatos, nenhuma ligação entre os dois conceitos, um vem sem o outro, as aproximações são justificações para o domínio territorial, os militares fiam-se como os turistas nos regimes que inventam, forçam os ocupados nos lugares escolhidos, este escolhido por mim, 

black box examina o colonial agarrado às condições das armas e do desprezo, militares transportam materiais para a ocupação, nada a mais, actividades com braços e armas nos terrenos onde põem os pés e os braços, as actividades mortuárias, as definições do Eros, quanto ao Thanatos as experiências provam o que desenvolvem na cabeça, Thanatos ocupa lugar, propõe os lugares que não ocupo, zonas militares delimitadas por arames alarmes projectores guardas, lugares protegidos pelas armas, militares compreendem a existência que se estende dos dedos às balas, da cabeça aos aços, siderurgias musculares a desenvolver nos terrenos classificados pelos que conhecem o colonial, ocupam ruas praças zonas desportivas estádios, acções dependem dos que são maltratados, condenados, eu em Kolkata por não haver outra racionalidade a não ser a dos canos rebentados, canalização pública serve para as lavagens, este o sítio, enquanto noutros as arquitecturas desenvolvem movimentos de grupos, de casas, de transportes públicos, enquanto o Kentridge mostra sem comiseração a rapariga com criança na black box, o que os masculinos ocupam, os terrenos vermelhos, a terra onde se posicionaram os que ocuparam pessoas antes de ocuparem as terras, o territorial foi medido a partir das medidas humanas, nenhum fracasso, instalação funciona, install funciona na rapariga/Mutter com criança, install da criança masculina para função futura, criadora de funções futuras, t-shirt publicitário representa as fases da ocupação, a astrologia dos ocupantes, supermercados mostram abundância, nada dos excrementos de Kolkata, a produção agrícola indiana aumentou, não há fomes endémicas, se não comem é por não haver transportes para que a comida lhes chegue, onde estão os camiões, transportes têm limites, falta de iniciativa para a distribuição do aumento da produção agrícola, onde estou à procura de lugar não há excrementos a não ser dos cães, não tenho cães, não passeio a obediência animal, obediência tem limites, já o vimos no texto anterior da Pertschy, esta, que sou (eu), não é masculina, distingue-se dos militares, produzo o conhecimento psicológico dos homens, mulheres não os conhecem, dizem os militares, para se conhecer o militar é preciso frequentar as casernas, sentir a camaradagem, dizem os que se forneceram para sempre do militar, que passaram pelo uso das armas coloniais, mesmo que tenha sido ao ombro, estão informados, conhecem o homem melhor do que as mulheres, nenhuma excepcão, mesmo as Mütter não os conhecem, recebem cartas dos filhos desconhecidos que, em permanência nas guerras, mercenários pagos pelo país, enviam cartas, informam sobre o que faz sentido, aspas, o sentido inédito que as Mütter e mulheres não conhecem, militares falam das Mütter e mulheres amadas, de amor, sentimentos fora da carnificina, são homens por chamarem Mutter à Mutter mulher à mulher filhos aos filhos, comiserações, militares estão na casa dos vinte, o futuro na massa cerebral, constituem futuro, escrevem-no para as Mütter e mulheres, escrevem como sentirão o futuro, cérebros ao serviço das armas, da territorialidade que a black box demonstra como se trata, onde se actua, como se abatem os recalcitrantes, abater, palavra escrita pelos militares que descansam do colonial, praticam o abater com conhecimento de causa nas cartas emotivas aos familiares, o emotivo chorado nas cartas, a verdade escrita, o resto está descrito na black box do Kentridge, a função dos ocupados chamados ao controlo dos militares que os executam, execução dá camaradagem que forma instintos na massa cerebral, o futuro garantido nas autoconfissões, são camaradas na defesa do território, defendem-se dos ocupados, garantem o emotivo que escrevem nas cartas para as Mütter e as mulheres, os filhos contemplados, palavra do regime que o Kentridge analisa na black box, examina a ocupação, traços a carvão, black box representa os restos que se apanham nos territórios coloniais, ocupados são restos garantidos pela contagem demográfica, contados a dedo a baionetas a metralhadoras, a morte é garantia da eficácia, mortos contam, vivos são demografia, mortos não se enterram, deixam-se aos abutres, o que viram transmite-se às Mütter às mulheres e filhos, abraços e beijos contemplam, aspas, os filhos, dizem-se humanos nas frases, sentimentos exprimem-se com a verdade que o território pede, evocada pelos que contam os ocupados pelos dedos, publicada pelos filhos que se lembram do emotivo que os genitores/militares exprimiram nas cartas, documentos da guerra, militares choraram o isolamento, a distância, a separação idílica serve-lhes para exprimirem o melhor deles, militares têm o melhor, fabricam instalam o melhor nos territórios que abrem com armas, não kalachnikofs por não as terem na altura das cartas, outros militares continuam as ocupações, abrem outros territórios às ocupações, não faltam motivos para escrever cartas aos familiares distantes, distância conta para a escrita dos sentimentos ferozes, adjectivo, são ferozes, nada de contemplativo, militares ferozes escrevem às Mütter e às mulheres como sentem os rumores os humores as cores as cordas os ruídos, roídas as cabeças, as colunas estalam as costelas doem, cérebro assinala-lhes o que estoira o que se esmaga o que esmagam, escrevem cartas íntimas para reterem as impressões, registam a distância que lhes forma imagens virtuais dos familiares e amigos, cérebros detêm o melhor, detêm os locais, emoções caducam com o tempo, formam-se imagens que destroem as anteriores, militares sem ficheiro, virus entrou-lhes pelos miolos, contam com as referências aos familiares com os quais entraram em familiaridade exaustiva, a coerência não se desgasta, a escrita deles é a razão da verdade, funcionamento garantido pela razão da distância, do trabalho executado, o dia a dia formado pela preparação física a que se sacrificaram, termo militar, endureceram o carácter, dão a vida por, são detectives, aproveitam a experiência para os romances que escrevem, o que viveram transpõe-se, só o que se vive se transpõe, romances baseiam-se em factos reais, o real transpõe-se, crêem no real que se apresenta diante, das da, o presente consciente, inicia-se a segunda fase, a da rentabilidade da ocupação dos territórios, a fecundação do cérebro, emoções desenvolveram-se, não com as Mütter e as mulheres mas com a realidade, militares executam, produzem romances, o vivido escreve-se, o vivido marcou no cérebro as fases da ocupação dos ocupados antes da dos territórios, exploração militar dos ocupados, sinais dos tempos, militares são sinais de que os tempos se mantêm, o que se passou nos anos sessenta setenta tem hoje repercussão, hoje dois mil e seis, outros escrevem com kalachnikofs, equipamentos evoluíram, a economia militar progrediu, as cartas progrediram com o que sentiram, o que lhes interessava era a separação, a distância, a fidelidade sexual, escreveram que o sexual demonstra fidelidade, não usam das mulheres locais, têm nos cérebros o virtual das mulheres, Mütter serviram para a culpabilização, são sistemas de segurança, são figuras da matéria social desde que a escrita existe, são a fecundidade o tabu o cliché que fundou a virgem e senhora dos céus a proteger como a máfia protege, militares ditam o mais sagrado, o mais profundo deles, confessam às Mütter o que não dizem aos capelães presentes para a óstia nos campos ocupados, capelães acompanham os militares na absolvição, actos, é útil actuar dizer escrever confessar o que se fabrica nos territórios, Kentridge descreve o que eles não dizem às Mütter, nem sequer às mulheres que não lêem o relato dos actos que lhes enformam os cérebros formatados, militares servidos pelos lugares que os formataram até ao social de hoje,