jeudi 29 septembre 2016

Ronda das mil belas em frol - Mário de Carvalho - Porto Editora, 2016 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 126

Modificado a 25 de Outubro de 2016.
Não é um livro de contos eróticos, nem uma escrita erótica. Ao contrário do que pretenderá o escritor? Ou será uma composição de contos sobre a dificuldade das relações sexuais e unicamente sobre elas? O assunto não é o amor nem qualquer outra forma de sentimentalidade, segundo o que Mário de Carvalho explicita. É antes (plutôt), portanto e a meu ver, um livro de contos breves sobre a dificuldade do relacionamento sexual visto pela óptica, pela perspectiva masculina, do homem para a mulher e numa análise heterossexual. A sexualidade é tratada pela sua mecânica e dificuldades da ordem do comportamento, não só sexual, em sociedade; o autor não faz uma análise da sexualidade em si, muito menos da perspectiva crítica da prática sexual nas sociedades de equilíbrio - de pseudo equilíbrio ainda - entre as mulheres e os homens no que diz respeito à iniciativa e à independência dos actos e dos factos, mental, social e juridicamente falando. A sexualidade representou sempre, para o mundo em geral e para o ocidente, um modo de conceber, ou não, a liberdade individual. Na sexualidade estava e está a afirmação de género de cada indivíduo, a relação funcional do acto sexual entre outras actividades que rodeiam e preenchem o quotidiano; o sexual é um elemento da elasticidade do corpo actual, um exercício ginástico que pertence mais à higiene social do que ao sensível, muito menos ao sentimental, como o autor também propõe. Mário de Carvalho preocupa-se com as actividades lúbricas, como de outra qualquer actividade funcional; a função sexual "merece" um livro de contos, mesmo se a função sexual é a desculpa para se falar da função sexual como aborrecimento, desilusão, fracasso, abatimento social, desligação entre a personagem protagonista (que não parece que seja sempre a mesma) e as várias mulheres do seu catálogo narrativo; por se imaginar que, se o protagonista fala destas "performances", é que houve outras; trata-se de um fornecedor de esperma e de encontros nos hotéis, na garçonnière de um amigo, nas casas das mulheres que encontra, sempre tendo em vista, e como background, a presença de um marido ausente e "atraiçoado" (!), uma entidade muitas vezes presente como refúgio da sentimentalidade, da moral ofendida ou culpada. Em suma, um livro de contos tradicionais e nada eróticos. A dificuldade dos actos sexuais está numa certa concepção social do acto sexual separado da noção do sentimento, da emotividade; a personagem masculina pratica a euforia curta, os casos são apresentados pelos autor como exemplos de como, para o escritor, se realizam as relações sexuais, aqui narradas como "aventuras" picarescas, sem finalidade amorosa, como manda a tradição donjuanista, mas que são mais falhanços sexuais ou não afirmações da virilidade a toda a prova. Apesar de não haver nada de sentimental ou de sentimental apontado como uma relíquia do passado do qual o protagonista se afasta, o sentimento aflora em permanência (o sentimento não é o sentimental nem o romântico, este último conceito citado pelo autor) - e completa e abrange a relação sexual. A personagem masculina narradora não é um libertino, muito menos um amador de mulheres; é um mesquinho local que procura abastecer-se da sociabilidade banal de Lisboa com os seus cafés, as refeições marcadas, os bolos de arroz e as fugas matrimoniais que colocam os maridos como vítimas que as mulheres traem com culpabilidade ou sem grandes consequências; as mulheres são umas traidoras culpabilizadas! Trata-se de um assunto resolvido com toda a quotidianidade banal das relações entre homens e mulheres que se divertem pouco ou nada, que tratam do acto sexual como de um problema entre os que a sociedade resolve ou não resolve. A personagem é o homem que "conta" as suas relações com as mulheres, do comportamento sexual delas e dele, como se essas relações tivessem a finalidade do coito e da realização cansada e funesta do acto sexual. Nem é uma análise objectivada do que lhe acontece quando se relaciona sexualmente com as mulheres. É um livro de contos que, isso sim, se resume a uma prosa "retórica" (ver a definição de retórico noutros artigos do blog) - é melhor encontrar uma prosa "retórica" do que a prosa proposta pelos escritores actuais em língua portuguesa, na medida em que a "retórica" apresentada por Mário de Carvalho é a de um escritor que conhece a língua e que a não martiriza; é bem evidente - uma prosa "retórica" muito estudada e nada espontânea que representará, para o escritor, um "descanso" do romance, da novela, mesmo dos contos habituais; para ser e ter um atributo financeiro, uma ficção que produz uma receita financeira? Não sei se a tiragem é grande; não me parece que seja. As vendas não serão quantitativamente importantes. A economia está bem presente, em todo o caso, uma economia temática - o erótico, ou o pseudo-erótico, funciona em termos de mercado e de vendas - o descontraído, "bem escrito" e rebuscado funciona, como funciona a descrição do acto sexual demonstrado aqui na sua funcionalidade sem anatomia mas com o compromisso social à sua volta; o escritor fala mais deste compromisso do que dos actos em si e do que o cérebro e o correspondente sistema nervoso produzem quando e durante o coito. Este tipo de prosa responde aos interessados pela constância da língua "retórica", seja aos interesses da crítica de jornais e revistas ou aos interesses e valores da crítica institucional. A qualidade literária, fundada no conhecimento ficcional da língua, está aqui patentemente demonstrada: as qualidades do escritor que tem "obra feita" nos vários domínios ficcionais, e obra premiada pelos prémios mais considerados, assim como pelas várias traduções da sua obra. Os críticos não temem falar destes aspectos comercialo-valorizadores que vão dos mercados, sempre existentes, qualquer que seja a forma do produto, ficcional ou não, cultural ou não, até aos mercados dos valores existentes numa bolsa de valores institucionais. Mário de Carvalho está entre os escritores normalmente homenageados e premiados. A escrita de Mário de Carvalho responde aos interesses da escrita ficcional na territorialidade portuguesa: um carácter literário afirmado pelo jogo literário ficcional proposto. Não vejo, no entanto, nenhuma filosofia erótica nem uma linguagem erótica. Não é por se tratar de um assunto sexual que a linguagem se transforma em erotismo. O erotismo e a linguagem erótica têm outros pontos de vista que, aqui, não se realizam nem estão propostos. As dificuldades do protagonista - e das mulheres protagonistas que têm relações com ele - dependem, como disse, da falta de complemento amoroso? Ou de qualquer outra falha no sistema de produção do sexual que não permite que o protagonista vá mais longe do que o falhanço, a indisposição...? O autor relata factos próximos dos actos gratuitos e do gratuito que se imagina erótico e não do benefício erótico dos actos heterossexuais. As experiências são relutantes, significam aberrações comportamentais mais do que prazeres exercidos pelo sexo. Mário de Carvalho não situa a sua obra na perspectiva de um Kawabata - "Les belles endormies" - e, por sua vez, de um Gabriel García Márquez - "Memoria de mis putas tristes" -, que seguiu a norma do escritor japonês; o escritor propõe uma literatura de contos baseada numa temática contínua, a relação sexual; não propriamente o sexo e a problemática do sexo, ou melhor, a relação sexual temporária, fugidia, feita como esconderijo social, vergonha, abatimento colectivo de uma sociedade que pratica a intensidade da função sexual mas que se habituou aos seus próprios defeitos. E nisto estará uma noção de "aventura", de sexo tratado como uma ocasião "aventureira". E pouco mais. Salvo que as aventuras não se transformam em conhecimento sexual ou em análise da sexualidade, através da ficção, na territorialidade portuguesa onde o autor "vê" (ainda) muitos maridos "traídos" pelas mulheres impulsivas que se culpabilizam depois das relações sexuais. A sexualidade do protagonista é igual à sexualidade que a sociedade lhe forneceu. O protagonista não escapa ao vicioso do círculo; a sua explicação é viciosa, aproxima-se da confissão dos seus males sem que haja nisso alguma profundidade na linguagem usada pelo autor. O sexual é visto como uma operação que a sociedade produz sem finalidade a não ser - a sociedade produz muito artefacto sem finalidade!; o sexual será ainda outro mais, uma mecânica que se traduz numa satisfação imediata mas que representa só interesses "lúbricos" - de lubricidade financeira - para os mercados da mercadoria, desde o livro de ficção até ao tratamento ficcional da libido: a de garantir uma higiene, que parece autêntica, do que se poderia chamar o libidinoso não complexado. Mas a libido é contrariada, não se realiza, não se descarga. Quer o autor falar então de casos sociais, do modo como a sexualidade é vivida nos tempos actuais e pela sociedade de produção permanente, não só sociedade de consumo, mas da produção permanente e sem finalidade, sem relação a um fim), entre reuniões apressadas, viagens, quartos de hotéis? 
A perspectiva desta ficção é redutora pelo facto de que o escritor escolhe o divertimento soi-disant erótico para narrar o que é um assunto problemático e complexo. É redutora e simplificadora, por um lado, e é eroticamente constrita a nada mudar, a constatar que as "mil belas em frol" são maltratadas e desprezadas como o protagonista o é, por outro lado. O mundo actual, sobretudo ocidental, tem um modo absconso de tratar a sexualidade, convencido de que a soi-disant liberdade de actividade sexual representa a liberdade libidinosa, que nada mais há a confrontar quando se fala do sexual baseado na independência de cada partner, sem consequências emotivas, o que me parece inverosímil: se há frieza e distância, há também irresponsabilidade colectiva e resolução espermal, vaginal e orgásmica, uma gestão tecnológica e medicinal dos problemas do esperma, dos orgasmos e da gestão técnica da contracepção, quando o emotivo está presente no "désarroi" do narrador que leva para o caricato - e não para o cómico! - o aspecto sexual catastrófico e solitário, dele e das mulheres em questão. Apesar de ser uma relação conjunta não quer dizer que haja uma contribuição mútua. Os aparelhos sexuais funcionam independentemente. A funcionalidade deles pode ser restritiva ao uso pessoal, ao prazer - palavra nada explícita! - da mecânica condicionada pelas forças sociais que induzem a libido a "enchimentos" involuntários, a poluições que levam a um acto sexual mecanicista. O problema piroritário deste livro, economicamente situado numa perspectiva financeira de rentabilidade, é o de ser uma prosa "agradável" quando os acontecimentos não o são. O modo de tratar do assunto exclui qualquer reflexão sobre a sexualidade, como ela é vivida actualmente não só na territorialidade portuguesa mas no mundo global. Mário de Carvalho vive numa atmosfera oitocentista, à parte a solução de pseudo "independência" que atribui àas personagens: o masculino sempre perdido ou perdente, as mulheres sempre culpabilizadas ou atormentadas com o sentimento; ou descuidadas. Existe um encontro entre o caricato proposto pelo autor - o cómico que os críticos encontram nele, provavelmente - e o assunto, o doloroso do assunto, que, tratado pela caricatura, entra numa explicação sem análise; fica-se pelo superficial, pela anedota, pela anedota "picante". Assumem os contos uma distância criativa da parte do escritor? Ou são uma fantasia para os mercados? Mário de Carvalho não fornece uma análise, linguisticamente falando; fica a noção e a impressão do económico da escrita e da rapidez da solução cínica e que se pretende cómica e descontraída: Propus um duche", p.16. Não falo de uma economia de papel, também existente, de uma economia unicamente de produção; não; falo de uma economia de texto, uma redução ao abrupto, ao politicamente incorrecto, como se o politicamente incorrecto estivesse ao serviço do erótico, que se resume a propostas autorais de explicação do aventuroso: "Dedicado com recomendações mil, aos fariseus pudibundos deste país. E aos filisteus também.". A relação da "retórica literária", de uma certa "retórica literária", um pomposo escriturante que se demonstra por si próprio, não se coaduna com o erótico, a não ser numa prosa clássica, a que foi praticada por Sade; os tempos são outros, nada poderá comparar esta prosa com a de Sade; o que assinalo é o seu aspecto autoritário de uma prosa declamativa da sua própria autoridade escritural; o autor demonstra - e a demonstração faz parte da sua estética - o que é escrever ficção. Acrescento que a estética escolhida não desenvolve as questões da actualidade do ficcional, sexual ou não - não é de outras questões, das não ficcionais, que falo aqui e agora. A narratividade de Mário de Carvalho inscreve-se num histórico descritivo que não resolve nem contribui para situar a problemática sexual actual. É nesta inadaptação que os contos de Mário de Carvalho se escrevem e se inscrevem. O erótico desaparece na pequena anatomia sexual relacionada com as propostas sexuais abandonadas a uma liquidação do problema libidinoso, da higiene ginasticada do quotidiano sexual. Assim como se fazem exercícios cardio-vasculares assim o sexual pertence ao vaso-libidinoso. O sexo transformou-se na sua comédia, no seu sarcasmo e entrou na ficção do escritor. O sexo é uma peripécia quando a sexualidade se traduz num processo desconhecido pelos consumidores. O que é conhecido é a pressão social que a condiciona, com a sua complexificação, a situação do sexual, da libido actual. Contos, portanto, anti-eróticos, baseados na vida portuguesa que se situa, como disse acima, na bonomia dos cafés, dos bolos de arroz e das refeições costumeiras: "Passava por Lisboa de vez em quando, convocava-me e íamo-nos encontrando, ao almoço, ao café e, finalmente, no aprimorado apartamento dela que deitava sobre a Baixa e o Tejo. Era uma honrosa demonstração de apreço que muito me desafiava.", p.65. Se a narração é feita com uma "riqueza" lexical habitual no escritor, a banalidade dos "actos de linguagem" liga-se aos factos banalizados, ao executado como uma mecânica da ordem do nacional: o descrito obedece a um realismo que confirma o que o autor observa e narra dentro das fronteiras territoriais e sociais do sexual português. Mas a escrita do autor não aparece numa acção analítica da escrita e do aparelho sexual social, a fim de estabelecer uma crítica das relações sexuais. Mário de Carvalho, ao contrário de Sade, não tem uma filosofia. Diverte-se com a "economia do erótico" - que cria uma situação anti-erótica, por ser um posicionamento lateral, para não dizer falso - com a sua "facilidade" narrativa e o seu grau de imaginação elevado. A "facilidade" narrativa está presente, evidencia-se pela estrutura própria da linguagem escolhida; o leitor comprova-a. A "facilidade" masculinizada é a prova do escritor, a sua perspectiva como entidade narrativa: "No desafogado leito de torcidos e tremidos, Aurora revelou-se dinâmica e empreendedora. Dominava superiormente as técnicas e os tempos, obtinha tudo o que queria, e sabia querer. Os lábios íntimos mais interiores descaíam-lhe, muito vermelhos, num bamboleio de cortina em forma de crista. Quando deitada de costas, alongavam-se assimetricamente para um lado e para outro, dobra aqui, estende ali, num derrame relaxado e insinuante.", p.78. Noutro ponto do livro: " - E o seu marido? - Indaguei eu, enfim, na fase de encolha dialogante em que os cansaços filosofam. - O meu marido o quê? - Se ele descobre... Não tem ciúmes? Ao fim e ao cabo esta é também a casa dele. - Sabe o que é que o meu marido disse de outras vezes? Foi: "Lá estás tu com essas coisas...", p.79. O erotismo do escritor está aqui demonstrado. A linguagem é tradicional, corresponde a uma geração; não existe proposta de mudança de vocabulário, tornando-o mais adequado ao que se actualiza em permanência; a linguagem é conservadora, reflecte um psiquismo tradicional do protagonista, e do autor, na medida em que a escrita não separa o modo linguístico da personagem do modo linguístico do autor: "ademanes", "donaire", "em nosso redor", "sorriso airado"... Os nomes das mulheres são escolhidos, como procede Lobo Antunes, segundo estruturas sociais definidas e socialmente significativas: são nomes de mulheres que evoluíram no sistema social mas que conservam um fio que as localiza no meio "pequeno-burguês"; a ideia de "pequena-burguesia" terá, para o autor, ainda algum significado social!? Os nomes nada significam mas o caricato dos dois autores, Mário de Carvalho e António Lobo Antunes, desvia os nomes para uma cultura da troça: dona Adozinda é, fatalmente, mulher-a-dias!
"Tudo em ordem. Tudo organizado. Não há mais problemas: a bem dizer, nunca houve"., p.94, citação de um conto diverso, onde a questão da fecundação aparece, "sem novidade". 
Uma produção literária não é só uma obra literária; é também um produto cultural e comercial. A produção técnica deste livro é a apropriada embora a capa seja insignificante; nada representa a não ser o elemento comercial: uns desenhos de mulheres nuas sem nenhuma expressividade; abandonar a produção a um sintoma de insignificância é contribuir para o comércio. Um design que não quer ser "artista" mas que pertence ao "artístico comercial" pela estética banal, pela debilidade comercial de tal proposta.
As literaturas autónomas que não se adaptem ao que rapidamente muda não têm mais uma finalidade expressiva activa; são fósseis das "literaturalidades". Na actualização temática está o interesse de uma obra que não pode, hoje, servir-se das estéticas e das "literaturalidades" "retóricas" do passado, mesmo recente. As obras de expressão que seguem os sintomas estéticos, as definições estéticas habituais, as regras do escrito classicisante, os motivos e os assuntos tratados sem explicação responsável... não são mais representativas a não ser do estado geral do mental de uma territorialidade. A produção literária, como a produção de artefactos expressivos, ficcionais ou não, pertence a este identificador mental mesmo quando não pertencem a uma literatura actual. As literaturas produzidas na territorialidade portuguesa, tendo como fundamento e assunto as realidades sociais portuguesas, e que não escapam nem querem escapar às substâncias ridículas da sociedade funcional e comercial, caem fatal e unicamente num índice significativo da expressão local - é certo, trata-se sempre de literatura - mas contribuem para o desvio, para a insignificância do acto literário. As literaturas, as expressões em geral, tratam do anómalo, do incongruente, do que se avaria em relação ao ordenado pelo social que engendra linguagens de ordem e de garantia; se pelo lado da comunicação, as garantias sociais são essenciais, pelo lado das expressões a desestabilização dos ordenamentos e dos códigos faz parte da categoria da expressão autónoma que não se baseia na posição de tranquilidade da língua mas na sua subversão, na sua variante "schizo" que levará o autor - e o leitor ou o observador ou o auditor - a considerar que os "actos de linguagem" ficcionais são o contrário da comunicação da normalidade, mesmo quando essa normalidade é socialmente medíocre e que servirá, eventualmente, à demonstração do social medíocre; mas para que a linguagem forneça a crítica do medíocre normalizado é necessário que ela, a linguagem, saia da ordem social para transformar-se numa imanência redutora da língua oficial transcendentada, oficializada e institucionalizada, cuja função comunicativa agrada aos mercados da ficção, de modo a reduzir a sua soi-disant eficácia, tornando-a ou demonstrando-a como totalmente paralisante; uma actualização dos "actos de linguagem" permite e pede que se produza a destruição comunicativa imediata da normalidade. A escrita de Mário de Carvalho insere-se na normalidade, na normalização dos comportamentos; nada do que estes contos narram permite fazer uma análise linguística actualizante e aberta à crítica social que as literaturas autónomas de hoje necessariamente deverão produzir, visto o modo como a gestão mundial - das expressões, neste caso, mas não só, evidentemente - é feita. Uma outra literatura, que procura pela forma do romance-ensaio, pelo uso de um processo literário intrínseco, que procura, pela ficção ensaística, uma clarificação do mental social aliado ao uso da língua comum entra na perspectiva da sua demonstração informativa e performativa, no sentido da crítica visível e linear que a escolha linguística permite; este tipo de literatura tem uma acção ficcional actualizante, sem caricatura e sem desprezo pelo social e que investe na significação da linguagem e na sua relação contrária ao enunciado mediocremente pelas personagens; o leitor saberá fazer a distinção entre o discurso material e crítico do autor e o discurso oral ou discurso directo das personagens que falam no interior da ficção embora fixados à capacidade crítica do autor; as personagens, por mais medíocres que sejam, estão dentro da crítica autoral; não têm autonomia - nem poderiam ter na medida em que o autor é o que organiza o todo ficcional.  
À suivre.

dimanche 25 septembre 2016

Nítido nulo - Vergílio Ferreira - Quetzal Editores, 2012 - O uso da língua e a sua relação aos leitores - 125

Modificado a 27 de Setembro de 2016.
Vergílio Ferreira escreve uma literatura "menor", não no sentido de situar-se numa estética de desvalorização do escrito convencional e da sua correspondente estética grandiosa, mas por julgar-sentir que a literatura, para o autor, não é senão uma proposta de ligação entre o real e o poético, um poético várias vezes negado, neste seu romance, mas que existe e que qualifica o autor na literatura da comoção, o termo utilizado pelo escritor. A poesia estaria ligada à "comoção" do narrador, e do escritor, que se identifica com o narrador; uma prosa comovida e comovente seria o resultado final do romance. Vergílio Ferreira esquiva-se às "frases feitas", se bem que recorra, neste seu romance, a elas, afastando-se da grandiloquência mas res-situando-se numa prosa "poética da comoção" que engrandece o texto e o leva a um grau de emotividade notória e, outras vezes, a uma lamúria que pouco significa. Vergílio Ferreira escreve uma literatura que chamo de "menor" não por situar-se na imanência, que seria um posicionamento "activo" e "moderno", mas por colocar-se na língua que, por si, é um veículo que considera inferior, não por haver da parte da palavra um estatuto especial de não grandeza mas por não ser possível transcrever o que se sente; a deficiência literária está na relação incompleta entre o que se quer dizer e o uso da palavra, o que se diz; as palavras não são suficientes para exprimir a "comoção". Por ser um veículo inferior, a língua ficcional realiza, por sua vez, uma transmissão medíocre na qual aparecem as idiossincrasias do autor e uma "poética" do deslumbramento, a começar pela do próprio escritor que se exalta, se separa da língua para comover-se, dirigindo o romance para o registo da impossibilidade social. A Revolução política e social esperada e de que fala Vergílio Ferreira tem a sua consistência ficcional mas não está num plano do verosímil, nem o escritor o quis; estamos em 1969; seria pouco provável imaginar-se uma "Revolução" como a de 1974, embora estivesse sempre presente a possibilidade de uma oposição que acabasse com o regime ditatorial. Daí que a censura de Marcelo Caetano (1906-1980) não tenha proibido o romance? A "Revolução" de Vergílio Ferreira é um facto ficcional, uma irrealidade que a) nada tem a ver com a futura Revolução de 25 de Abril de 1974 e b) nem tem nada a ver com uma possibilidade revolucionária - mesmo pressuposta a sua eventualidade, como disse - diferente da de 25 de Abril ou anterior a ela, à volta da data da escrita da ficção. O narrador Jorge Andrade está preso e só está preso pela própria irrealidade; poderá pensar-se, a contrario sensu, que o autor quis demonstrar que uma Revolução, em 1969, era impossível; que só restaria uma ideia de prisão mental e que a prática revolucionária seria, naquela época, impossível - como se demonstrou pela Revolução de 74, que tinha mais a ver com a função imediata de golpe de Estado militar do que com uma Revolução social e política. O estar preso, para Vergílio Ferreira, quer dizer estar numa prisão mental - Portugal - e numa situação política e social que pede uma Revolução, uma mudança radical, embora a existência de elementos frontais contra a figura principal, agora moribunda - refiro-me a Salazar -, a que Vergílio Ferreira dirige um capítulo-diatribe convincente, o capítulo XI, e contra o regime não fossem suficientes para a realização de uma Revolução. Salazar ainda estava vivo em 1969, embora deficiente e já não ocupasse o lugar de primeiro-ministro nem tinha outro poder. Salazar morreu em 1970. A continuação do romance prova que os "revolucionários", nos quais o romancista inclui o narrador Jorge, nada obtêm. Jorge é preso e é da prisão que se exprime num flashback da sua vida e do falhanço revolucionário - que pouco lhe interessa. O que lhe interessa, a Jorge e ao escritor, é situar-se na prisão para "lembrar-se", termo muito usado pelo autor, do que foi e que falhanço o forçou ao julgamento e à prisão. Vergílio Ferreira não é um Yannis Ritsos, efectivamente preso, que relata a sua prisão no seu livro de poemas "Journal de déportation, 1948-1950", tradução revista e corrigida por Pascal Neveu, Ypsilon Éditeur, 2009/2016. A diferença é fundamental e implica que Vergílio Ferreira tenha escolhido colocar a sua personagem principal numa prisão "teatral-ficcional". O que não impede que a obra de Ritsos seja também ficcional, apesar do background real da sua efectiva prisão e deportação. De teatro o texto tem muito, aproximando-o de uma possível realização cénica. Os capítulos representam um funcionamento fechado sobre uma matéria que se desenvolve em repetições e em frases "poéticas", comovidas, diz o autor, íntimas. Existe uma intimidade entre o narrador e o escritor. É esta intimidade da escrita que relaciona Vergílio Ferreira, à son corps défendant, com António Lobo Antunes que deveria ter lido este romance que lhe proporcionaria alguns sintomas que se encontram na prosa de António Lobo Antunes: a mesma sentimentalidade, salvo que, em Vergílio Ferreira, a "comoção" substitui a sentimentalidade e o fundo social e político está à vista, o que não acontece em Lobo Antunes, que usa de pequenos apontamentos para delinear uma escrita que pouco trata do social, mesmo quando menciona uma relação que parece crítica mas que fica pelo desabafo e que se não prolonga numa atitude racional ficcional do que seria um posicionamento crítico do social-político. Lobo Antunes encontrou aqui muito do seu estilo mental, mais mental do que da escrita propriamente dita, apesar do uso de frases incompletas, voluntariamente não terminadas, de repetições, da forma de desenvolvimento de cada capítulo, um "rondò" à volta de uma ideia básica por capítulo sobre a qual os dois autores elaboram a escrita que fundamenta o capítulo e que o distingue dos outros, apesar da lógica da introdução e do serviço pedido à oralidade, transcrita para a prosa num exercício de realismo e de "verdade". Até o "politicamente incorrecto" está nos dois escritores, em Lobo Antunes de maneira rude, em Vergílio Ferreira de maneira directa e, por vezes, medíocre, o mínimo que se lhe pode chamar: "Encontram-se nos bares, é uma sociedade sem classes como a dos pederastas.", p.135. A linguagem política deste romance nada tem a ver com a linguagem pseudo-política de Lobo Antunes; é só a prática de uma "imitação", sem sentido pejorativo, que levou Lobo Antunes a exprimir-se com a mesma rudeza-verdade linguística; Lobo Antunes e Vergílio Ferreira nunca elaboraram, literariamente falando, uma proposta politizada da linguagem escrita. Uma proposta "politizada" é a que introduz, e se introduz, no político pelos "actos de linguagem" que assinalam a presença da consciência da língua ficcional na sua relação com o fabrico social da linguagem, no qual está admitido e assimilado o político, em sentido lato; não unicamente a política mas o todo o político que é explicitado pelos "actos de linguagem" que a ele fazem referência implícita - o explícito não é necessário para se colocar o problema da relação ao político; tudo o contrário: muitas vezes o explícito coloca o texto ficcional numa aproximação comunicativa com a situação política que determina um serviço prestado pelo ficcional à sua função explícita e directa numa sociedade, através das ideologias ou da luta directa política, perdendo, por isso, o seu estatuto e a sua própria finalidade ficcional para se inscrever no serviço ao político. Vergílio Ferreira não admite (mais) uma literatura ao serviço da sociedade e da luta directa. Prefere-lhe - e pratica-a - uma literatura que responda às questões sociais mas que não esteja ao serviço da sociedade política; à la limite estará, como funcionalidade própria à literatura, ao serviço dela própria, inscrevendo-se no registo do expressivo ficcional que o social democrático pede e de que necessita, tal como necessita da funcionalidade comunicativa para desenvolver-se na controvérsia e na discussão. No entanto, os dois autores nunca se colocaram diante da língua como diante de um aparelho com o qual precisavam de confrontar-se quando da passagem para o ficcional. Sem que tivessem elaborado um pensamento explícito em relação à língua e à transposição para a escrita ficcional não quer dizer que as escritas respectivas não tivessem chamado a estética e os valores estéticos habituais que qualificam o acto literário; os dois autores compõem o que escrevem, elaboram uma linguagem escrita dentro dos parâmetros da literatura. O facto de fazer do ficcional o contrário do comunicativo não quer dizer que o comunicativo não seja necessário noutros aspectos do social; o comunicativo é um elemento fundamental da democratização social, da comunicação para uma base jurídica possível. Cf. Rawls, Habermas, Honneth... 
O capítulo XX é o que mais se aproxima do que Lobo Antunes escreve nos seus romances: a pieguice dos termos, um modo de "purificar" a escrita com a "purificação" das intenções do narrador-autor, a confiança num milagre, literário ou não; esta última tendência está mais presente em Lobo Antunes. "Nítido nulo" não diz passar-se a acção em Lisboa - as cenas de prisão têm o mar como paisagem - poderá ser nalguma parte no sul de Portugal? - embora tudo indique que é de Lisboa que se trata quando o escritor se refere à cidade; e de Portugal, bem entendido. A deslocalização do romance para uma cidade abstracta desloca a ficção para o fantástico, a partir do capítulo XXII e da sua conversa com Teófilo, o presidente do conselho: "a cidade aos nossos pés", "Diante de nós estava a cidade", p.204. (Os itálicos são meus). Teria Vergílio Ferreira conhecido Marcelo Caetano? 
O escritor pratica uma frase que se quer "objectiva" ou que se quer "objectivável" pelo leitor no momento de confirmação que a leitura implica. O leitor "compreende" a prosa do escritor: uma prosa soi-disant sem efeitos e sem enfeites a não ser o corpo poético e comovedor que a leva para considerações estéticas elaboradas entre a racionalidade do prisioneiro político e as discussões propostas, assim como o flashback da personagem Jorge-(autor) no que diz respeito à sua infância; a prosa parece simples, é simples, mas é elaborada com "simplicidade". A "poesia" - falsa e usada poesia - é a prova da comoção e da exaltação do autor enquanto escrevia o que voluntariamente transmite. A relação da escrita estabelece-se, portanto, entre o escritor e o leitor sem que haja, da parte do escritor - e, forçosamente, da parte do leitor, assim espera o escritor - uma proposta analítica da língua. A língua proposta não se discute, não está em discussão; era o modo de tratar a língua da época, com a excepção do "Nouveau roman"; a literatura seguia o movimento natural da sua própria reflexão funcional, quando se tratava de literatura autónoma, que é o caso de Vergílio Ferreira, evidentemente. A literatura de Vergílio Ferreira (e de Lobo Antunes) é a que lhe vem à mão como ligação ao emocional e ao intelectual, como se houvesse uma separação evidente entre os dois elementos, escrevendo uma prosa que vai do falar quotidiano banal ao não banal, sem que o banal abandone o fundo narrativo. À parte a introdução-discussão das suas ideias, o romance concentra-se na narração em flashback do que levou o protagonista à prisão. A relação escritor-narrador propõe uma escrita do quotidiano, uma escrita directa correspondente à função literária que o escritor atribui ao literário. O que é a escrita do quotidiano? Será a que transmite a noção de banalidade comunicativa e linguística; a característica desta linguagem está na relação com a oralidade - a transcrição "artística" da oralidade - da prática do oral para a prática da escrita, num uso que aproveita o que a língua tem de eficaz e de imediato. A linguagem desenvolta impregna-se, cria o estatuto da sua legitimidade na sua ordem social admitida por todos de antemão. Supõe-se que o leitor aceite esta condição da linguagem ficcional que é falsificadora, e comercialmente eficaz, embora o escritor esteja interessado em discutir o seu texto ficcional e o que aí diz. Mas não obtém, ele próprio, a sua independência: a sua linguagem presta um tributo ao quotidiano banal, aos tiques de linguagem, à reprodução realista e realística do que se diz quando se comunica, mesmo quando se comunica por clichés; o cliché é afastado pela naturalidade da oralidade, pela sua "verdade" imediata. A transcrição da realidade imediata significa uma aceitação sem crítica do que se diz em sociedade e que é, por princípio, banal e mortal: uma língua morta. Se Vergílio Ferreira se preocupa com o social, e não unicamente com a sociedade, o social, para o autor, está na sua própria relação racional com a sua vida; trata-se da vida de Vergílio Ferreira, do autobiográfico transposto para uma narração ficcional onde a realidade da sua memória - do que se lembra, verbo utilizado pelo escritor - se confunde e se expande à medida do desenrolar do ficcional. Vergílio Ferreira coloca-se, desta vez, na pele de um preso político isolado frente ao mar, como Ritsos nas ilhas para onde foi deportado. A diferença está na realidade da prisão para Ritsos e na ficcionalidade - a não ser que se pense na prisão mental que se vivia em Portugal, e é já bastante e suficiente - para Vergílio Ferreira. O diário da deportação de Ritsos é um diário poético de uma poesia que se restringe ao nulo - ao Nítido nulo - com a prova de que a linguagem se reduz quando o mental se reduz à sobrevivência, à tortura e à perseguição permanente. O que viveu Ritsos não se compara com o Jorge, protagonista deste romance. Nem Vergílio Ferreira quis seguir o mesmo canevas e a mesma realidade. O que me faz aproximar os dois livros é a posição dos dois escritores em relação ao que "parler veut dire": Ritsos economiza a poética, Vergílio Ferreira repete as acções, exacerba pela comoção, que está também contida em Ritsos mas que se conserva "contida" numa poesia reduzida ao nulo; a nulidade de Jorge prisioneiro é de pouca consistência. A verdadeira função é a de contar, pensa Vergílio Ferreira e o seu descendente directo, para seu desespero, Lobo Antunes, que deveria ter lido este romance, sobretudo este romance deste período de Vergílio Ferreira. Só que Lobo Antunes, como disse, seguiu a vereda do sentimentalismo, daquilo que Vergílio Ferreira chama a "comoção". A prática da transcrição da oralidade, comunicativa ou não, é idêntica, e a introdução da banalidade típica e popular - que dá ao narrado e ao texto a sua legitimidade, a sua "verdade" superior à legitimidade, de forma a garantir uma relação de autenticidade aos dois escritores - têm idêntica funcionalidade. A autenticidade é válida para que finalidade literária? O que é a autenticidade literária? O autêntico literário será interessante para que finalidade? O que era verosímil no passado literário dos séculos XVII e XVIII, e que se narrava como idêntico, como a reprodução da realidade, tornou-se inútil em relação ao anti-estético e ao que os modernismos desenvolveram, como literaturalidades não miméticas; o mimético elaborava uma verosimilhança que se pedia ao escritor - e ao leitor - para colocar-se o problema do ficcional: para que o leitor acreditasse sem acreditar, criando a distância, mas obedecendo à criação de expectativa que o autor atribuía ao ficcional, os escritores recorriam ao compromisso eficaz entre narrar próximo dos factos, a cópia dos factos, sabendo o leitor que a narração ocupava um grau ficcional. Neste desequilíbrio equilibrante estava a literatura ficcional, praticava-se a prosa que deveria estar fora do encantamento, do "encantante", para não ser uma reprodução da fantasia da tradição oral, mas um resultado da racionalidade que a escrita, mesmo ficcional, pedia. O romance provava a legitimidade do que se conta, se narra, e uma prova da racionalidade "spinozista" do escritor. Neste plano, Lobo Antunes é o continuador de Vergílio Ferreira; no plano crítico do social e do que é a afirmação da consciência do escritor, Lobo Antunes não o segue; não tem a mesma capacidade literária para o fazer, ou não o demonstrou até hoje. A prosa de Lobo Antunes é a da sentimentalidade enganadora, sobretudo se ligada a uma oralidade obtusa e obsoleta, afastada de qualquer intenção crítica - não confundir a sua maneira de escrever com uma atitude a-crítica que assim poria o problema da crítica distanciada ao literário; a maneira de escrever de Lobo Antunes depende mais da sua falta de objectividade literária do que de uma prosa vincada e conscientemente orientada para uma sabedoria estética, ou anti-estética, que, esta sim, valorizaria o texto ficcional e colocá-lo-ia na actualidade. A linguagem proposta por Lobo Antunes a nada está relacionada, no plano do analítico, sobre o que deveria ser o exame de uma língua ficcional; é a transposição imediata - ou suposta como tal - da oralidade popular e sentimentalesca para a literatura de hoje, nada actual. A rudeza cria a impressão de que o proletariado está presente na literatura, como protagonista, quando a linguagem rude é só a definição do brutal. Quando a linguagem ficcional é brutal é sinónimo só da sua brutalidade e da sua condescendência com a brutalidade, a não ser que o escritor tenha a "arte" - a técnica - de estabelecer uma distância funcional entre o que está escrito e o que analisa na sua transposição, o que é raro nas literaturas, e que não corresponda à expectativa do leitor; cf. as literaturas de Elfriede Jelinek, de Hans Lebert, por exemplo. O mesmo deu-se com a introdução na ficção de todos os géneros da linguagem compassional: seria uma linguagem - falo sempre e só do ficcional - que introduziria a condescendência e a comiseração para com as classes e os grupos não privilegiados. Mas este compassional é paternalista sem que tivesse resultado qualquer efeito positivo, no que diz respeito aos não privilegiados. A linguagem compassional é de tipo religioso e trata os humanos num registo (ficcional) de humanidade e de humanismo que tem veias de hipocrisia. E nada resulta dela a não ser uma condescendência com o próprio utilizador. A compaixão não é um elemento de compreensão, racional ou não, do social; é um factor de religiosidade, pertence a um corpo social não laico; é contrário à ideia de República. Os dois autores, Vergílio Ferreira e Lobo Antunes, têm a convicção de que a língua é um corpo-artefacto inteiro - um vocabulário agitado que se pratica com a genialidade e que a genialidade - o talento do escritor - é suficiente para o não debate entre o "autor" e a "língua": as virtudes teologais: fé, esperança e caridade são as virtudes que se pedem a um escritor genial. As interrogações são transmitidas pela língua comum para um leitor comum. A língua é (mal)-tratada na medida da ausência de análise de todos os elementos que constituem uma linguagem e uma língua funcionais. A ficcionalidade desaparece nos dois autores para surgir uma prosa comum, que tem a ver com a vida, le vécu, dos autores citados, uma prosa mais comum do que eles são, uma prosa íntima, sentimental e confessional do eu autoral, do que da sociedade, se bem que apliquem os "actos de linguagem" transmitidos pela sociedade de forma que parece neutra (e que nunca é), e que os autores transmitem sem discussão. Basta a passagem da oralidade para o escrito para que haja literatura, é verdade - há sempre literatura desde que se trate de ficcional e da pretensão dos autores em escrevê-la - , embora seja uma literatura deficiente. Neste sentido, Vergílio Ferreira perde a noção do social, já tratada noutro artigo, e deixa-se dominar pela sociedade transmissora, aquela que lhe inculca os "actos de linguagem", lhe transmite "uma ideia rudimentar" de preso político e de revolução social. Lobo Antunes está, nesta questão da análise do social, ainda mais perto da sociedade que, qui plus est, o determina, o guia, no sentido racional e no sentido sentimental; Lobo Antunes segue o pensamento societário comum. Um escritor guiado pela sociedade - e mesmo pelo social - linguistica e mentalmente falando - é um escritor que colabora na conservação, sobretudo se, como escreve Lobo Antunes, o escritor insiste na sentimentalidade (obtusa) e na transcrição do sentimental do plano oral para o da escrita, do escrito, como escreve Vergílio Ferreira, p. 242: "Tinha era uma data de polícias à minha volta": uma frase directa, "verdadeira", que todos os leitores percebem, que corresponde ao que cada um diz no quotidiano, que inclui uma convicção de comunicação verbal viva, que "sai do texto escrito" para ser uma transmissão imediata de sentimentos. É evidente que a linguagem oral é a que "produz" mais lumpen-proletariado, mais não privilegiados, mais realismo, mais neo-realismo. A dimensão da oralidade foi só (e é) a de introduzir "verdade social", resolver o conflito com as retóricas que as literaturas implicavam. Se os escritores transcrevem o que ouvem e falam é por sentirem que a "verdade social" da imediatez oral é compensadora, traz realismo, evidência e suficiência, descontracção e, sobretudo, foi pela introdução da oralidade na escrita de ficção que o romance moderno fez entrar as classes e os grupos não privilegiados, apesar de terem estado nas literaturas desde sempre, desde Dante, Boccaccio, Gil Vicente, Cervantes, Shakespeare, Tolstoi... embora nunca tenham sido protagonistas, é certo, embora não tivessem sido o centro da narração e o princípio, o ponto fundamental da narratividade. Eram os criados, os rurais, os duros, os assassinos, os analfabetos... Mas não se julgue que os não privilegiados leram ou lêem Vergílio Ferreira e Lobo Antunes; os dois escritores escreveram e escrevem para a classe média, hoje deficiente e diminuída, no que diz respeito ao poder de compra e, não só e portanto, ao poder de confrontar o que se chama a cultura, a não ser a cultura dedicada ao divertimento, à distracção, ao afastamento de qualquer consciência social. Se a classe média diminuída se deslocou para o divertimento não foi só por deficiência financeira; a deslocação foi feita por todos os grupos sociais, segundo as forças dos mercados. As expressões "artistícas" têm hoje uma aceitabilidade muito inferior, em relação ao número de habitantes, sobretudo as que se relacionam com os "mercados pobres", os mercados da reprodução ao infinito do número de exemplares até à saturação dos mercados. Ambos os escritores pertencem aos mercados, hoje muito diversos da época e do tempo deste romance de Vergílio Ferreira, publicado em 1971, e das condições de iliteracia da sociedade portuguesa, e das sociedades para as quais as traduções e transcrições literárias destes autores se efectuam. "Oh, que se quilhe a literatura e os que se chateiam com ela", p.235, ou: "Porque eu nunca sonhei a ordem estabelecida, nem a política que a garante, nem a cadeia para os que dizem ter outra opinião e entre eles eu, que também disse.", p.239. Os dois escritores não estão perspectivados, fora das fronteiras da língua portuguesa, numa literatura global consciente, muito menos numa perspectiva da compreensão do que é a literatura em português feita na territorialidade portuguesa, ou fora dela mas tendo como base a memória da territorialidade ou a própria territorialidade portuguesa. Os tradutores de hoje, nos Estados-Unidos, por exemplo, preparam as traduções tendo em vista o consumidor americano. A desvirtualização social da língua e da linguagem autoral facilita, na medida do possível, a inscrição de Lobo Antunes num plano de sociabilidade-socialização aproximada da americana. A sociedade portuguesa, muito vincada na obra de Lobo Antunes, pelo lado da sociedade propriamente dita e, sobretudo, pela linguagem que esta sociedade pratica, com todo o peso alienatório que a escrita de Lobo Antunes transpõe da realidade, fazendo referência a uma oralidade que vem da sua adolescência, e que, hoje, é obsoleta, e que pouco significa, como análise de um comportamento social, e que não se coaduna com uma tradução-transcrição directa, por não haver na sociedade americana, e nas outras sociedades para as quais a sua obra foi traduzida, um espectro social idêntico... a sociedade portuguesa, dizia, desaparece na tradução-transcrição para um continente linguístico que nada tem a ver sequer com um qualquer carácter "típico", folclórico. O "folclore" (exofiction, de ficção exótica) serviu para camuflar em vez de dar a conhecer; o folclore "tipificou" o social. O típico foi, a maior parte das vezes, fabricado pelo ou para os mercados. "Mas eu vos faço o gesto apropriado, ó sábios. Ah, e se o fizesse a mim, afinal, de estar para aqui também entretido com tricô?", p.246. "Defendo a verdade que é minha e que me querem roubar", p.268, escreve Vergílio Ferreira. É de assinalar o facto de que a distância entre 1969, ano da escrita deste romance (p.1971), e a época actual, e, sob este ponto de vista, comparando com a escrita de Lobo Antunes, apesar de esta ser uma continuação de alguns elementos - os mais nocivos - da escrita de Vergílio Ferreira, as condições dos mercados diferenciaram-se e distanciaram-se; as razões da edição de hoje não abrangem os romances de Vergílio Ferreira, completamente esquecido em Portugal - uma tiragem de 2000 exemplares deste romance, feita pela Quetzal em 2012, não se esgotou ainda! -, e no mundo actual dos mercados da escrita ficcional, na medida em que se traduz o actual banal e medíocre em vez de se traduzir e de se publicar autores de hoje, ou de ontem, que representam ou representaram uma faceta interessante para as literaturas mundiais, já que os mercados são globais. 
A prosa de Vergílio Ferreira insere nela uma proposta de incompletude e de imperfeição; nisto, o escritor é um "moderno", preocupado com a existência de uma literatura que servisse de ponto de comunicação do ficcional, ou seja, que pelo ficcional informasse e formasse as populações, pelo menos aqueles que a liam ou que a lêem. Uma literatura de conteúdo explícito, que não quer intervir só sobre o imaginativo e o expressivo, para se designar, simultaneamente, como prosa formativa na qual intervém uma reflexão fundamental feita não só pelas personagens mas também pelo autor; o autor é o ponto fundamental deste tipo ficcional. Vergílio Ferreira propõe uma linguagem que abrange o seu estatuto psíquico; é a partir da sua experiência como pessoa que pensa e que se atribui uma "verdade", pessoal, é certo, e não uma "verdade" colectivizada ou ideologizada, sabendo que a sua "verdade" tem um aspecto relativo: "Às vezes, é certo, vou levado na lamúria, resvalo na moleza enternecida. Mas travo a tempo - comovermo-nos é indecente. Comovermo-nos é obsceno, ó grandeza do meu destino. A comoção é insuportável e o enternecimento, como confessar que se está de soltura. A glória é dos incomovíveis e você não sabe - e às vezes eu próprio o não sei. Ser-se homem é não ter sistema simpático e você tem. Ser-se homem é não ter infância nem intestinos relaxados e você ignora-o. Ser homem é não ser humano - de que é que eu estava falando, Vergílio Ferreira?", p.244.
As obras de expressão não respondem unicamente à data da sua factura; dependem da evolução da visibilidade delas próprias e da interpretação posterior que engloba, forçosamente, elementos imprevistos, não previstos. Niki de Saint Phalle (1930-2002) e o seu "Jardin des tarots", perto de Capalbio, na Itália, é um exemplo daquilo que sucede a uma obra de expressão quando as condições da sua "exploração" mudam com os tempos. A obra é vista como um divertimento, sobretudo para crianças, um divertimento "disneylandizado" visto por massas-grupos que se divertem. As condições de visibilidade da obra de Mark Rothko (1903-1970) mudaram do mesmo modo; o artista não acompanha mais a obra, está separado, pela morte, definitivamente dela, não a comenta, não se disturba com o lado decorativo de escritórios e de salões que as suas obras adquiriram. Nada a fazer se as obras contêm o seu próprio desvio possível, nem sempre realizado; mas quando se realiza este "desvio", a concepção da obra perde o seu motivo, o seu fundamento, a sua finalidade, para adquirir uma outra, distante e alienatória, destruidora da obra. Não acontece este "desvio" em relação à obra literária de Vergílio Ferreira, apesar da sua inclinação para a comoção... e para outros elementos assinalados noutros artigos sobre o escritor, já publicados neste blog. A obra contém em si matéria linguística e literária que a colocam numa relação com a língua e o lugar geográfico de forma (ainda) que procura a sua "actualização". A obra de Vergílio Ferreira não procurou o sublime nem o metafísico; instalou-se modernamente no dramático sem que haja qualquer elemento bíblico ou "sudário". O posicionamento do autor não é contrário a uma actualização da sua literatura; não elabora, como Agustina Bessa-Luís, uma "antiguidade" que a escritora foi "actualizando" na sua medida do possível, sem que o desenvolvimento dos assuntos, nos seus últimos romances, tivesse mudado em relação ao tratamento dos assuntos dos romances anteriores, a não ser um aspecto da sexualidade que se perspectivou de modo actualizante. Não é uma questão de método, de estilo literário (o que é o estilo?) mas uma compreensão e uma adequação aos tempos sociais e, simultaneamente, históricos, que desenvolvem uma outra relação aos factos e aos actos mentais, e, portanto às expressões artísticas conscientes destas perspectivas. Esta relação é a que se espera dos escritores que, em parte, "denunciam" os problemas sem que haja neste processo um "anunciamento" (não escrevo "anunciação" por ser um termo ligado ao bíblico e que, por vezes, seria o termo justo, mas não neste caso); não se trata de "prever" a mudança social mas de fazer sustentar o assunto literário pela relação compreendida do desenrolar dos actos e dos factos sociais, de modo a "actualizar" os assuntos, que podem muito bem ser exactamente os mesmos salvo que vistos sob uma outra óptica mental. A capacidade construtiva de Bessa-Luís não é (não foi) suficiente para adaptar-se às novas complexificações sociais. Por comodidade literária? Mais por comodidade do que por comodismo. A comodidade intervém quando um autor se baseia nas suas qualidades, se as tem, e é o caso, bem entendido, de Agustina Bessa-Luís, que insiste nelas sem se dar conta que os seus "defeitos" poderiam propor uma interrogação sobre a "actualização" dos assuntos e dos seus "actos de linguagem" limitados a uma relação entre a alta burguesia e os seus conflitos e ao tratamento literário deles, de modo a criar uma relação inédita que teria como consequência uma literatura que se "actualizasse" por si. O problema não está no ser uma alta-burguesa mas no não enunciar, na sua literatura, as facetas actualizadas. Não é uma questão de estilo, repito; é uma relação que só poderia ter existido se a escritora se servisse de uma perspectiva "defeituosa" que lhe provocasse um ponto de vista original, interrogativo e "actualizante". Em contrapartida, é o caso de Vergílio Ferreira, salvo que o escritor inclui nesta perspectiva algumas referências anedóticas e medíocres, que vão no sentido da sua "verdade", é certo, mas que não melhoram a sua qualidade literária. Os exemplos deste tipo de resolução artística actualizante estavam e estão à vista. Kieślovski (1941-1996) é um caso exemplificativo. Não sei se os dois autores, Bessa-Luís e Vergílio Ferreira, viram os filmes do cineasta; não interessa; viram outros que correspondem ao que por "actualização" dos conteúdos quero dizer: uma "actualização" linguística de conflitos proposta por uma linguagem apropriada a esta complexificação.
A função do "artista" é considerada, na cultura ocidental, como um ponto máximo da importância social. As expressões modernas destruíram, na medida do possível, esta posição, procurando um afastamento dos valores sociais que as artes procuram aos artistas; nem sempre resultou: os próprios artistas quiseram e querem beneficiar deste lugar privilegiado no corpo social. São os primeiros a pedir aplausos que sustentem a obra "colossal" que pretendem produzir em nome da sociedade e, particularmente, em nome do nacional. São produtores ufanos da obra produzida; têm orgulho nela, defendem-na e projectam-se nela, desde a sua própria noção de ego até à sua qualificação social. A obra deste tipo de autores serve os interesses comunitários, é um reflexo da valia, da mais-valia promocional, da obra em relação ao quotidiano; procuram nela uma transcendência que a coloque acima deles próprios, uma matéria que se separa deles e que flutua de modo fulgurante no universo dos valores sociais mais altos. Ora, as expressões não são um valor imediato nem um valor perene nem um valor que as sociedades tenham em si, implicitamente e sem considerações de vária ordem, a capacidade de qualificar, a não ser que, precisamente, as expressões contenham elementos convencionais que determinem os "gostos" imediatos dos especialistas e dos públicos em geral.
À suivre.
             

mercredi 14 septembre 2016

Vergílio Ferreira - Textos relativos ao escritor

Para sempre - Vergílio Ferreira - Bertrand Editora, 2005 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 118 

Modificado a 27 de Março de 2016.

Antes de tudo, uma localização do romance de Vergílio Ferreira no ano da sua publicação: 1982; já passaram alguns anos que modificam a posição crítica entre uma aproximação crítica próxima da época da sua publicação e uma revisão analítica feita hoje, com perspectivas que englobam outros saberes que não podiam estar incluídos na obra na data indicada. Uma referência em relação ao autor nascido em 1916: Vergílio Ferreira tinha 66 anos quando publicou este romance semi-autobiográfico, pelo menos autobiográfico na disposição de alguns pormenores, tendo, creio, acrescentado outros valores e situações no que diz respeito às personagens principais. Não é importante saber se se trata de uma obra baseada na sua vida; o que é de referenciar é a proximidade entre o seu eu narrativo e a personagem de Paulo, duplicada nela própria; o autor põe o protagonista a dialogar com ele próprio conforme idades diversas. Em todo o caso, muita coincidência aparece entre a narração do vivido por Paulo e o próprio autor; as referências são múltiplas. Além de que o autor se separa dificilmente da racionalidade do narrador e se implica no que ele diz e pensa; por outro lado, e por termos conhecimento de outras obras de Vergílio Ferreira, a maneira de escrever e de elaborar o seu pensamento coincide com a maneira de pensar do escritor. Os temas são paralelos senão idênticos. O que parece hoje diferente é o caso de um autor cuja saúde não parece ameaçada por nenhuma doença tratar-se já como um narrador velho quando aos 66 anos - se houver coincidência entre o autor e o narrador e só nessa medida - ninguém hoje se considera à porta da morte; o narrador dá-nos a impressão de fim de vida, de uma nevrose que o leva a denunciar-se nulo e sem finalidade. A sua escrita refere-se a uma personagem "desiludida da vida", em termos filosóficos e sensíveis, que a levam a determinar-se pela negativa em relação ao que fez e ao que viveu, significando-se como um nulo ou como um derrotado; é a filosofia narrativa de Vergílio Ferreira que não "encanta" e não pensa ter que "encantar" os seus leitores; e nisso está na tradição da narração moderna que se encara como uma "verdade" e uma autenticidade narrativas e morais que são praticadas pelo escritor e que, neste caso, englobam mesmo a sua personagem; é Paulo que se confessa isolado e solitário no fim do seu percurso; uma atitude da literatura moderna que Vergílio Ferreira praticou, sendo que os seus romances nada têm de glorioso nem de qualquer busca de efeito sociológico favorável a um domínio político socialista; este romance foi escrito quando o escritor se revoltava contra as linguagens prosélitas a favor de um socialismo de varanda, de discurso falsificado pelas ideologias que, se alguma vez preocuparam Vergílio Ferreira, foi durante um certo período do qual se afastou, no passado e do passado neo-realista (?), que nunca foi, na sua necessidade precária, se bem que as suas referências, neste romance, digam respeito à época dos anos oitenta e não a qualquer outra época anterior; a linguagem crítica de Vergílio Ferreira aparece contra o posicionamento, o "paleio" dos fundadores de política ideológica da época da publicação deste romance. As suas primeiras publicações manifestavam a presença de elementos "neo-realistas", se bem que a sua linguagem e a sua base filosófica o levassem rapidamente a inserir-se no mundo da expressão pessoal e privada, apresentando personagens que serviam os interesses próprios, embora dentro de uma lógica ética e moral que íam no sentido da crítica social e da independência em relação aos sistemas e sub-sistemas. A prosa de Vergílio Ferreira foi sempre de intervenção social no sentido de prosa racional e consciente que englobou não só uma crítica do que é o literário mas uma crítica do que se desenvolveu entre as expressões e os poderes. É uma escrita de ligação - de ligamentos - entre o expressivo e o informativo no campo da consciência reflexiva em relação ao que o rodeava. O que o rodeava criou uma expressão subjectivada que carregou em si o propósito de saber sobre o mundo, socialmente falando, ao mesmo tempo que o escritor se dedica até à exaustão à explicação e ao explicar-se no meio da tormenta que nada significará se lhe retirarmos os conceitos de base de formação de uma sociedade, já que a condição humana é fraca e é precisamente condição. O escritor apresenta-se uma vez mais como um catalizador de impressões sobre o estado civil privado apesar de sentirmos que a escrita é constituída como uma modo paralelo ao mundo da sua época. E Vergílio Ferreira quer que a leitura da sua escrita seja como a dos seus diários e a dos seus ensaios: uma leitura da sua "verdade", da sua autenticidade, aqui ficcionais e nos seus diários idem, uma "verdade" e uma autenticidade cruas que não fogem ao politicamente incorrecto como as frases sobre o amado pela filha Xana, que é um africano, e que o autor determina com termos que se aproximam do racismo banal mas não por isso desculpável: "E com efeito, no dia seguinte, à tarde, eu tinha vindo da Biblioteca Geral. Xana entrou com o companheiro. Era um tipo muito grande e muito preto. Tinha o nome imprevisível de Tobias.", p.286;  "Xana podia ter ficado comigo, mesmo talvez com o seu preto Tobias, ela devia saber", p.289. O que significa que o escritor quis que o narrador fosse "sincero" antes de tudo e que uma atitude destas, declarada desta maneira, indicasse a autenticidade que se procura na ficção, uma autenticidade que é mais verdadeira do que a verdade científica na medida em que o escrito ficcional não se altera com o tempo, com outra visão mais adequada da realidade, com outra concepção mais evoluída: está escrita assim e só se pode atribuir ao peso da época - e, ainda mais uma vez, sem que por isso se descumpe o intelectual e escritor Vergílio Ferreira - se bem que o escritor tivesse escrito estas frases na época da publicação do romance, ou pouco antes, época que não deveria mais elaborar frases semelhantes a não ser como aquilo que é: racismo; ou como uma provocação (!) como o autor nos habituou. O facto de se inserir numa época dada não significa dar razão a qualquer tipo de atitude racistaO autor foi muitas vezes provocatório, o que não impede de lermos tais frases como aberrações. O escritor quis ser provocatório em relação a si próprio, numa espécie de destruição dos elementos que lhe montaram um corpo social no qual se inseriu e do qual também se afastou por miserabilismo da condição humana, sem que haja nisto alguma força niilista. O autor aproxima-se das questões da relação com a fundação (mais do que criação) do mundo, que ela tenha sido feita-realizada por um deus ou pelas forças que desconhece, e que não tem racionalidade para perceber. É nesta "pobre" metafísica - e digo pobre por ser a que toda a filosofia praticou durante o século vinte, de Heidegger a Jaspers a Husserl, e que vem de longe, que a escrita de Vergílio Ferreira se baseia, uma presença do elemento metafísico sem a qual seria difícil de atribuir ao homem uma condição; esta condição é um condicionalismo, não é só um destino do homem sobre a terra; o condicionalismo está na frase de Vergílio Ferreira e condiciona a sua atitude em relação à literatura e à interrogação literária que produzÉ um condicionalismo que ata a sua frase literária a vários níveis de "mistérios" (e de milagres), palavra acautelada pela filosofia que quer decidir sobre o passado longínquo que determinou a existência actual, na procura de uma "mitologia" prática que seria sã por ser pensada e analisada, salvo que o escritor a coloca dentro da condição condicionante da humanidade que se projecta na sua própria indecisão e nos seus limites. Para isso precisa de pensar na organização do milagre - social ou humano, privado ou satisfatório - para realizar-se ou, pelo menos, pensar-se. E aqui está o irrisório de um pensamento que não se desenvolve e que funciona em circuito fechado, em análise conceptual de nada por nada elaborar. O niilimo do escritor é mais uma falta de conclusão e de proposta do que um niilismo; que ninguém possui, que ninguém tratou; nem Nietzsche.
O romance tem, por vezes, um romancear baseado na sua simplicidade emotiva e na sua "poesia" limitativa: "Corpo da minha alegria, do meu prazer, corpo delicado do meu encantamento. Dia a dia ressequido, esvaziado do teu esplendor. Face óssea, esverdeada de matérias repelentes, olhos baços de matérias viscosas. O asco, o asco - meu corpo lindo. Dias e dias a destruição implacável até ao nojo, até à repelência - meu amor de brinquedo", p.291 e 292. O escritor tinha a sua condição não retórica como essencial para escrever; o texto deveria ser directo, valorizado por si próprio, sem pesos suplementares nem... uma análise da própria escrita; que o escritor não pratica quando escreve sobre ideias e desenvolve crítica "filosófica"; Vergílio Ferreira enuncia mais do que responde ou cria um sistema de pensar; na sua obra ensaística o autor é racional, sem utilizar uma dimensão do sensível que, no campo do ficcional deste romance, atinge um certo ridículo, uma falta de recuo, não da personagem, mas do próprio autor que escreve em nome de todas as personagens e que desvaira para um sensível anedótico, praticando uma linguagem banal que transmite a banalidade ocasional, aquela que reflecte o que todos pensamos; o autor pensou que a literatura tivesse de ser a reprodução do sentimento comum para ser uma "verdade"; a sua época como escritor foi preenchida por estes elementos de "verdade" literária; o autor não deve mentir-se, falsificar-se; a sua "verdade" será a "verdade" dos protagonistas; a escrita é o resultado do que se diz de modo frontala frontalidade é a demonstração do valor da escrita; este modo está distante do que muitos outros escritores fizeram em língua portuguesa, embora Vergílio Ferreira seja um modelo literário, de como se vivia no país durante a época salazarista e pós-salazarista, de como se pensava reaccionariamente em relação à educação nova e de como Vergílio Ferreira, encarado na personagem Paulo, se demonstrava inadequado aos tempos que passavam e que não lhe correspondiam, educacional e mentalmente falando. O autor está enganado, vive enganado, já fora do mundo que o circunscreve e é por isso que, apesar dos seus 66 anos, fala como um velho, ultrapassado pelo corpo social, e pelo corpo privado nos valores da sua filha Xana. A sua escrita elabora uma ficção séria como deveria ser, actualizada pelas circunstâncias salvo que o escritor não as subscreve; situa-se de parte, está de fora, em perda. A linguagem do escritor é uma proposta de constatação da vida da personagem relatada com muita economia de meios retóricos; a sua maior expansão vai no sentido da sua sensibilidade que, como disse acima, se fortalece nessa decisão de "sensiblerie" imediata que não corresponde a uma atitude distante e que representa uma certa misericórdia católica que inclui o escritor e que o faz entrar na zona da sensibilidade raquítica como a que é expressa pela igreja quando se trata de sentimentalidade, de sensibilidade e dos modos como transcrever essa sensibilização. O escritor frequentou o seminário mas isso não é razão para não se afastar dessa mediocridade pensativo-sensível quando tudo o resto da sua descrição se insere numa nomenclatura sem excessos retóricos e sem adjectivação periclitante; o seu modo de fazer é o de uma escrita moderna que corresponde a uma independência do narrador em relação às suas personagens apesar de, neste aspecto, o escritor se aproximar de uma misericórdia linguística que não tem nada de aberto e que "fecha" o romance numa dificuldade mental epocal. A sua capacidade psicológica, o seu sistema de informação são funcionais; a sua escrita tem a ver com a sua imediata funcionalidade, o seu chamado "estilo" inclui a generosidade do autor que se aplica na difusão da psicologia das personagens, a tal ponto que a relação com Sandra é mais da ordem do sofrimento do que do amor, apesar do protagonista falar sempre de amor, quando o que se passa entre os dois implica uma frieza senão uma frigidez da parte de Sandra. O escritor desenvolve uma linguagem de sofrimento e de sugestão de um mal social e privado que o exterior social não ajuda; apesar de terminado em 1982, o romance refere-se ao passado da existência de Paulo que corresponde ou coincide com os anos de existência do escritor; portanto, não é só em relação ao social de 82 que o autor faz referência; a sua infância passou-se na província acompanhado de familiares, de padres professores e de personagens "fechadas", apropriadas ao sorrateiro movimento da província de qualquer lugar, se bem que, neste caso, estamos em Portugal, na aldeia que se construía à volta da existência familiar e religiosa, sendo a vida canalizada pelos  cânones religiosos, desde a educação ao progredir das idades na sua conformação sexual educacional e educadora, no sentido escolar. A aldeia como centro do erro; se se nasce numa aldeia o destino (sic) está traçado. O estigma está ferrado no autor e nas suas personagens. Disto o escritor não sai nem quer sair; ou não pôde sair por não ver mais longe do que a "verdade" da relação entre o que (se) viveu e o que (se) pensou, sem efeito retroactivo; o que foi vivido é a transmitir tal e qual para dar uma noção justa e correcta do como se vivia entre o religioso consternador e a moral baseada no comportamento tíbio do social salazarista. Vergílio Ferreira não altera, pela crítica, o que sentiu; nisto reduz a sua ficção ao que é a sua "verdade" embora a sua "verdade" limite profundamente o seu texto e a sua relação a uma análise eventual a fazer do tempo, da experiência sensível - a que mais se altera quando as condições sociais não lhe são favoráveis. O autor não se facilitou a vida escrevendo o que viveu sem que houvesse da sua parte uma negação desse mundo; diz que é nula a sua vida, não só por causa do sistema mas também por ter sido "infeliz" com Sandra e com a filha Xana; ele é uma vítima do que se passou na sua vida mas não se insurge contra ele próprio, a não ser squando se classifica negativamente no que diz respeito a como pensa e pensou e a como atravessou mentalmente este tempo imbecil, neutralizado pelos factos politico-sociais; a situação é privada, apesar, como disse acima, do escritor traçar uma linha paralela entre a escrita e o social; mas este paralelismo é negativo para o próprio romance: é uma paralelismo que facilita a compaixão, os valores religiosos a que sempre obedeceu, apesar de ter sido o primeiro a verificá-los falsos, hipócritas e "sem valor": "Manhã submersa", 1954. 
O autor quis situar-se fora de qualquer marcação mas não se separou dela, não se evidenciou separável nem se posicionou fora do próprio sistema; a sua literatura "niilista" não é niilista nem é trágica; é simplesmente de momento, de ocasião, de presença de partículas que tratam de uma série de acontecimentos, como uma série de posições que formam uma vida; é uma escrita serial na medida em que foi escrita durante vários tempos, segundo o tratamento das épocas, às quais obedeceu em vez de se afastartomando uma decisão crítica que lhe faltou. A sua busca de "verdade" introduziu-o num labirinto de falsificações que o atormentaram mas que fizeram dele o centro narrativo numa órbita de obediência aos tratos da vida que limitam a pessoa; nada fica de fora do vivido, tudo é preocupante e utilizado para se inscrever numa negativa que é a negação, antes de tudo, de um posicionamento crítico que se adaptasse ao tempo e às épocas e que revelasse, hoje, na sua leitura, um aspecto analítico que não fosse só sensibilidade e "verdade", para poder ser outro fenómeno literário, ou seja, que fosse demonstrativo de uma ferocidade contra o que se viveu em Portugal durante a época salazarista, que correspondeu ao que Vergílio Ferreira viveu como base formativa fundamental; já que o romance foi escrito fora das questões de censura, que o autor reivindicasse uma ferocidade esclarecedora que não exibe. 
Não faço uma hiper-interpretação do que está escrito; a minha preocupação é a de dizer o que não tenha sido dito a propósito deste romance e do autor Vergílio Ferreira. A sua colocação dentro da literatura portuguesa limita o quadro de apreciação da sua escrita que se coloca na tradição portuguesa da língua mais do que na tradição portuguesa da História da literatura portuguesa. O escritor conhece bem a escrita portuguesa, historicamente falando; mas o seu modo de funcionamento vai para além deste conhecimento na medida em que a sua escrita não encontrou em Portugal, na sua fase à volta deste romance, na sua fase final como escritor, um encontro com quem quer que fosse; o seu plano é o de servir-se da língua que o transtorna mas que, mais uma vez, limita por processos "metafísicos" e como uma linguagem subjectiva que limitam o comportamento das personagens e do próprio autor. Os limites estão na sua não consideração da evolução da linguagem em relação ao que se vivia em 1982a sua convivência com a língua mantém o estatuto dela na periferia do que se dizia-escrevia na época da sua publicação, apesar de ver nesta escrita uma crítica recente aos valores "revolucionários" e ao "paleio" utilizado pelos homens dominadores das ideologias que Vergílio Ferreira abandonou ou nunca concretizou. O resultado é interessante e participativo, em todo o caso, do que foi escrever em Portugal com a língua que, pensou Vergílio Ferreira, passou a ligar-se a um outro estatuto, a um corpo social pós-salazarista, se bem que sem o denunciar abertamente, embora querendo fazê-lo; o seu texto ficcional está imbuído de contributos contra o uso quotidiano da linguagem explicativa do corpo social político. Vergílio Ferreira localiza-se numa territorialidade que poderia ter negado, se tivesse querido; a língua e a sua linguagem ficcional nada fazem para afastar-se dos condicionalismos praticados pelo uso do código linguístico. Um condicionalismo a juntar à "condição humana" que espera o milagroso; a sua escrita contém um aspecto do milagroso que é o seu fundamento intrínseco: a língua é a base confessional da "verdade" e da autenticidade que o escritor se exige; nada falsifica a sua afirmação; de nada pode ser acusado o autor, muito menos de não ser autêntico e verdadeiro. É nesta perspectiva que se fazia e ainda se faz literatura que procura o confessional, o autobiográfico como realização catártica e como realização do ser social; se o autor mente - o que é mentir, como se mente, literaria e ficcionalmente? - não é digno de confiança; a escrita é uma realização do confiante e para um confiante ler; da literatura não se espera mais nada de melhor, nem se lhe pede outra função: a da autenticidade. Quando tudo é trabalhado pela estética social que permite determinados exercícios linguísticos como limites que se impõem ao escritor e dos quais ele pensa ter-se libertado. A libertação não se realiza só pelo pensamento crítico ensaístico mas, mais propositadamente, pela argumentação ficcional; ora, Vergílio Ferreira aproxima-se da sua subjectividade filosófica, mói o seu pensamento - não a sua doutrina, que a não tem -, e estrutura-o de modo a dar uma convenção linguística ficcional que se aproxima da sua prosa não ficcional. O seu modo de equacionar o ficcional está na sua realização como pessoa e como substracto da sua própria realização como ser; a sua subjectividade é histórica, foi criada pela História local; os critérios e os elementos do escritor são subjectivos; neste sentido, continuar neo-realista seria impossível na medida em que o neo-realismo pedia uma presença des-subjectivada, inserida na positividade, que Vergílio Ferreira não praticou por várias razões; uma delas será, não a sua cumplicidade com Sartre, mas com Heidegger, se bem que o seu funcionamento filosófico não vá procurar mundos de confirmação do ser terrestre inserido num sistema que, através do pensamento racionalizado - que não quer dizer só um pensamento racional - poderá realizar-se num ser, no Seyn heideggeriano, que se perde, em todo o caso, na falta de Deus, como princípio do próprio pensamento e da sua relação com a racionalidade perceptível; Heidegger procurou outro apoio na existência singular de um sistema de forças politico-sociais que enveredaram o seu Seyn para circunstâncias políticas e sociais criminosas que nada têm a ver com a posição de Vergílio Ferreira, das quais não podia ter conhecimento, como hoje se tem. Sem deus o pensamento fica reduzido à explicação imanente; da imanência Vergílio Ferreira tem o terror, o pânico, do qual fala Eduardo Lourenço, e é contra a imanência que luta, desviando toda a sua actividade para o campo do pânico: sem resultado. Daí o seu caos repetitivo e "mièvre", a sua relutância em procurar e assentar a sua escrita na divindade, não sabendo como substituir o ausente por outra presença; ou outra ausência ainda maior, a da condição humana que relata as deficiências da condição (humana), os limites da concepção cósmica indecifrável. 
O escritor insere-se numa estrutura mental portuguesa embora fuja do tradicionalismo; a sua escrita é um presente e, como tal, é original na sua época, embora se encontre com escritores fora da territorialidade portuguesa, que o autor sem dúvida leu, e dos quais se serviu para a sua escrita; estou a pensar nalgumas características da escrita "presencional" e "actual" (e actualizada) do Nouveau roman que Vergílio Ferreira transladou para o seu discurso e com as quais ou contra as quais escreveu. A escrita é um processo, para o autor, de actualização; quando Vergílio Ferreira escreve em 1982 é sobre a sua vida privada, como ponto de partida e de inserção no território, mas é uma escrita "actualizante"; é sobre o momento que o autor escreve e decide pensar. O Nouveau roman insistia sobre o "actualizante", sobre a referência, não a uma história cronológica, a uma biografia, mas a um momento e a uma experiência privada baseada no que se olha - se vê - le regard; desde "La Nausée" que a escrita se situa no momento presente como desde "L'étranger", por exemplo - não quero situar o escritor em relação a uma só medida da função ficcional. As suas eventuais referências a uma influência da escrita praticada pelos que produziram o Nouveau roman são exteriores; é o facto de proceder a uma "actualização", a um "presencismo actualizante"; quanto ao "regard", Vergílio Ferreira escreve mais sobre uma eventual profundidade do ser questionante (à la Heidegger) que sobre o que vê. O que vê é o tempo actual embora não lhe interesse um olhar descritivo narrativo que substituiria sem equívoco o interior; é no interior que se desenvolve a cadência do escritor entre a vida e a futura putrefacção de cada ser; a escrita de Vergílio Ferreira é funérea, é uma escrita lutuosa. 
O romance de Vergílio Ferreira é evolutivo, vem do passado com a lógica de quem pensou a ficção como uma racionaldiade estética e emotiva cuja participação expressiva do escritor serviu e serve a análise dos fenómenos linguísticos e sociais onde se introduziu, onde se inseriu sem passividade; a linguagem de Vergílio Ferreira não é passiva, nem em relação a si nem em relação ao território; nem há territorialidade afirmada: elle va de soi; como não há nenhuma desterritorialização. O conforto da língua é uma condição que "va aussi de soi", sendo uma redução, por nada "aller pour soi", nada ser definido definitivamente.
Vergílio Ferreira não podia inscrever-se, para além da linguagem, num plano subordinado ao institucional; não é um escritor que tenha pensado numa eventual institucionalização da sua função e da sua escrita; a não ser...; a sua independência pedia que fosse só um resultado da sua frequentação da língua e da estética da linguagem associada ao pensamento crítico do que é viver... e morrer através de um activo social pensado. A sua literatura não serviu um sistema ou um partido, mesmo quando se inscrevia nas "normas" do neo-realismo. Vergílio Ferreira escreveu uma literatura de actualização constante que evita a "consternação" niilista de quem abdica de qualquer proposta e se confina num passado místico se bem que a sua escrita se exacerbe de modo a criar uma função literária de quem acredita na sua autenticidade e na sua "verdade" incólume. Nem uma ponta de distância que o faria resolver outras problemáticas relacionadas com a territorialidade e com a sua perspectiva sobre o uso da linguagem de ficção, opção que o escritor não tomou na devida proporção; por não ter sentido a sua necessidade ou a sua urgência não se interrogou sobre a sua relação com o sistema que viu construir-se segundo opções politico-sociais que não lhe agradavam. A sua escrita é contraditória, de quem não controla por razões privadas e voluntárias o todo das questões que o escritor não quis ou não tinha temperamento para organizar de modo mais evidente; toda a sua prosa é de intervenção social, por meio de uma estética que não implicava uma subordinação a um esquema ideológico, se bem que toda a participação pela estética implica um resultado social datado e provado (e aprovado) pelo autor. A sua estética é ainda a da beleza como elemento reflexivo que atira a sua escrita para um modo não retórico mas carregado de uma expressão subjectiva que o aproxima de uma saturação da ordem do privado para "governar" melhor a sua atitude em relação à hipocrisia literária e à falsificação argumentativa; digo falsificação na medida em que não havia na territorialidade portuguesa literaturas que quisessem sair do "ludíbrio" que Vergílio Ferreira via incluído nas literaturas paralelas à sua e que não definiam um estatuto em relação à relação entre linguagem e ser escritor, na sua responsabilidade; embora haja saturação dos elementos de "pânico" que acentuam uma espécie de niilismo da falta: da falta da divindade, ao contrário do que se pode imaginar, entre outras faltas, da falta da paternidade... da falta de um terreno favorável ao acontecimento literário. A gestão do literário na sua territorialidade e época não eram fenómenos fáceis; o peso da literatura neo-realista implicava uma crítica social e um posicionamento favorável à moral crítica social. Quem não escrevesse segundo os "cânones" neo-realistas pertencia a uma outra classe social, a um espectro não consciente, pois a consciência estava na luta partidária e não na independência da escrita; a sua escrita não se separou, apesar de independente, na medida do possível para a época e depois do salazarismo, de um intervencionismo estético e do combate pela destruição do regime político vigente; foi através da sua parte ensaística que o escritor se clarificou e posicionou em relação a muitos debates, entre eles em relação ao debate estético: "Questionação a Foucault e a algum estruturalismo", um dos prefácios à tradução de "As palavras e as coisas - Uma arqueologia das ciências humanas", por Michel Foucault, Portugália Editora, tradução de António Ramos Rosa, 1968. (O outro prefácio é de Eduardo Lourenço). Eduardo Lourenço publicou vários artigos sobre Vergílio Ferreira na obra "O canto do signo - Existência e Literatura, 1957-1993", Editorial Presença, 1994, dizendo que o autor pertence à nossa literatura portuguesa. Creio que nenhum autor pertença a uma nossa literatura; os autores, pelo menos os autores que se consideram autónomos, pertencem a uma História de uma literatura, ou de várias, e a uma territorialidade mas não são nossosOu não pertencem a nada, muito menos a alguém ou a uma nação, a uma nacionalidade. Vergílio Ferreira não pertence a um nosso; faz parte da História da literatura em português e refere-se à territorialidade portuguesa mas a sua literatura não é nossa. O ser nosso implica uma retórica de ligação entre críticos, leitores e autores tendo como denominador comum uma nação, uma referência nacional. Os escritores autónomos não são a nação nem a representamexprimem-se com uma língua e uma linguagem sem que haja nisso qualquer possível reivindicação de um nosso que eles e os seus comentadores leitores e críticos pudessem absorver como fazendo parte de um nosso património comum cuja gestão seria atribuída aos que julgam e classificam as obras. A noção de património foi criada por aqueles que julgaram e julgam que as expressões fazem parte da genialidade local-regional; os portugueses produzem expressividade de alta qualidade como Vergílio Ferreira o demonstra, dizem os gestores do património; é esta a tese equívoca que está na chamada do autor a um nosso que não diz nada a não ser esta institucionalização das expressões como territorialidade não só geográfica mas mental: os portugueses produzem assim e é nosso o resultado. É claro que atribuir-se uma nacionalidade é um facto real e estilístico ao mesmo tempo que é uma questão de visibilidade temporal; os escritores escrevem em determinado território ou em determinados territórios e com um código linguístico do qual se aproximam ou afastam segundo as características de cada escritor. Não é por isso que passam a pertencer a um património comum, a não ser que se fale de património intelectual da humanidade; mas, neste caso, a sua particularidade nacional desaparece e é contra essa que escrevo aqui. A singularidade portuguesa confunde-se com outras e o autor Vergílio Ferreira é um produtor que se quis dentro da nacionalidade linguística portuguesa por querer introduzir nela, e no seu escrito, valores que determinam a sua eternidade a sua eternização possível como fenómeno expressivo; e poderá ser eterno, sendo a eternidade um valor de reconhecimento artístico que durará enquanto durar a espécie humana; é possível e é necessário que se faça referência à produção expressiva da humanidade; é muito certo defender a existência do património comum embora seja limitativo criar patrimónios nacionais, ao ponto de invocar o nosso como uma chave singular de produção; basta a Vergílio Ferreira ter produzido e escrito em português para dever ser lido pelos que conhecem esta língua; por outro lado, a expressividade na língua portuguesa - ou noutra qualquer - é interessante como referência entre a língua, as linguagens e o modo de resolver, pela expressão, as questões que se põem à ficção: traçar e fundar, reconhecer e obstar, dissolver e anular influências, referências, atitudes... etc., de modo a saber-se como foi confrontado o problema entre os autores e o código que utilizaram; mas este trabalho nada tem de reivindicativo de um nosso qualquer. Por outro lado, a posição sempre reflectora do pensamento de Vergílio Ferreira implica que o autor quis reconhecer-se como um valor do Pensar e do pensar a ficção - cf. a sua obra "Pensar" e "Was heiβt Denken,", Heidegger, 1954 - embora a sua escrita não sirva directamente os poderes como uma composição musical poderia servir um poder numa das suas manifestações; nem há qualquer ritual ou cerimonial na sua escrita; nem mitos ou qualquer desenvolvimento mitológico em Vergílio Ferreira; foi para pensar de outro modo que o autor se separou do neo-realismo e das suas condições sociais e políticas de escrita; a sua intervenção pessoal e idiossincrática não lhe permitia fazer qualquer referência a um mundo ordenado segundo condições impostas; se bem que o escritor tenha ficado sempre ligado a uma estrutura de pensamento responsável em relação ao social. A prosa de Vergílio Ferreira não é mitológica por ser actualizante e preocupar-se com o facto, presente ou passado, embora vivido como um pacto com o social e a consciência que daí resulta. O mito envolve o eterno, é criado por conceitos linguísticos que chamam o irremediável, o destino, uma criação definitiva, lúgubre e fatal; no seu fatalismo está uma parte de lubricidade que Vergílio Ferreira utiliza mas com carácter terreno e imediato, presente. A escrita de Vergílio Ferreira nada engloba de mítico; poderá ser mística por servir-se de um vocabulário e de conceitos católicos - anunciação, revelação, ascensão, morte e ressurreição... - para os quais o pecado social é uma das suas preocupações; não o pecado privado que a personagem pratica ou não mas que não é interessante para resolver a ética do escritor. Em contrapartida, a eternidade está na certeza de que é um autor, e o que está escrito representa o poder definitivo da obra de expressão vista segundo as normas do mercado institucional da fabricação do ficcional expressivo, e do que se chama a liberdade de expressão desejada e defendida pelos argumentos mais "verdadeiros". Mas trata-se de uma institucionalização do expressivo através de uma táctica-estética que leva o autor à autoridade do fixado pela escrita. É na essência da continuidade do escrito que o autor se inscreve como se houvesse entre ele e o bíblico ume interferência e uma continuidade naturais; os agentes de expressão são os continuadores dos textos sagrados, segundo esta visão autoritária da escrita e da função do escritor. E o fixado pela escrita artista não sofre modificações possíveis, não é alterado pela evolução do conhecimento. Neste sentido, o escritor é criador de um mundo próximo do bíblico e do sagrado se inclina a sua linguagem para o autoritário da fixação escrita, segundo os cânones de pensamento ou os cânones da própria escrita, mesmo se faz "semblant" de assinalar uma perdição ou a nulidade do ter escrito; mas se nulidade existe é em relação à imensidade do universo e à sua pequenez e à razão da sua pequenez em relação à criação e ao acto criador. É muito orgulho junto! É um "ter escrito", um passado que ganha foros de eternidade se o aparelho crítico lhe der a bênção ao lado do aparelho institucional. 
A modernidade de Vergílio Ferreira é a do escritor que se cria a sua própria identidade e se manifesta pela "actualização" constante, embora a sua língua não tenha sido submetida a uma examinação profunda quanto ao uso literário; uma estética de "arte povera" virada para um "maníaco" alucinado coloca o autor na borda da modernidade que, em língua portuguesa, se exprimiu melhor num Mário Cesariny, não por ter sido um poeta considerado surrealista mas por ter afrontado a literatura como um fenómeno a desperdiçar, sem conter desprezo, longe disso; não se trata de diminuir a questão expressiva literária mas de menorizar a sua eventual força institucional, a sua busca de eternização baseada nos valores perenes.
A modernidade de Vergílio Ferreira está fechada num social que reflecte o seu próprio ser sem determinar-se confundido com os outros; o isolamento é um fatalismo de uma "alma solitária", na corrupção do ser de tal modo encerrado nas suas vias que não se altera por não estar em contacto com o fazer dos outros mas por se putrefazer; a matéria produtiva de vida não interessa a Vergílio Ferreira; a sua escrita é sinónima de resistência a si próprio até à morte, sem contacto com outras realidades que o informassem sobre o estado do mundo; a personagem está na morte, está morta, figura-se morta para contar-se e, no seu contar, está a morte figurada como única capacidade para narrar-se o facto da morte. Vergílio Ferreira descreve um quotidiano "pobre" com termos emotivos que deslocam o escritor de uma modalidade do modernismo para uma recolocação da aldeia num passado sentimental sem que apareça numa linguagem que o separe, como autor, do narrado. Josef Winkler, "Mère et le cayon", "Requiem pour un père"..., por exemplo, falando também de uma aldeia, coloca a linguagem numa distância "frígida" que ocasiona uma distância do autor-narrador em relação ao escrito. A relação estabelecida nestes moldes propõe uma "actualização" mais adequada na medida em que, em Vergílio Ferreira, a "sensiblerie" entra em conflito com o texto, com a distância e, por fim, com o leitor que não tem que gerir e fazer a parte das coisas e afastar-se da explicação emotiva simplificada na sua simples sentimentalidade. O escritor confunde (e confunde-se) a linguagem sentimental com a linguagem narrativa como se o essencial do literário estivesse na expressão senttimental e não numa narração emotiva, certamente, mas seca de efeitos sentimentais. 
A literatura não tem nada a ver com a noção de honestidade. Não é prova de "literaturalidade" haver uma disposição para a honestidade que poderá apresentar-se sob a forma de uma honestidade pública ou (e) de uma honestidade privada. Se há uma honestidade literária é na relação entre o que está escrito, como proposta do escritor, e o que parece verosímil sobre a pessoa que escreve, o "parentesco" entre como a escrita declara os factos - por tratar-se de uma declaração que chama a atenção para o problema da "honestidade da escrita" e, correlativamente, da "honestidade do autor" - como a escrita declara os factos, dizia, e como ela se declarae a legitimidade daquilo que a escrita avança. É uma relação concreta que pertence à "época da confissão" e que hoje aparece muito esbatida senão em vias de desaparecimento. A "honestidade literária" não pede grande evidência das literaturalidades. Qualquer "acto de linguagem" literário - é de literatura que estou a falar; fora do literário os aspectos são muito diversos, como, por exemplo, no caso de uma declaração jurídica, moral, confessional, no sentido religioso da palavra... etc. - pode exprimir uma graduação de "honestidade literária"; as literaturalidades poderão estar concomitantemente presentes embora não sejam necessárias para caracterizar a "honestidade literária". Esta "confissão literária" passa não só pelo sensível mas também pelo racional da proposta literária. A racionalidade sensível exprime-se pela confiança que se atribui ao que se escreve por haver, mais uma vez, uma relação entre os factos e a consciência deles. De qualquer modo, esta hipótese de "honestidade literária" desapareceu da literatura ficcional na medida em que a) a época do "confessional" acabou, por razões que agora não analiso, e b) a literatura não precisa mais de se afirmar "honesta" - outros factores beneficiam, hoje, de prioridade: o facto de se escrever próximo da realidade, de se escrever com um código linguístico "útil" (veja-se a minha definição de "útil), de se escrever com pouca procura de literaturalidades, de se utilizar a relação com o real utilizando uma escrita que reflecte um realismo imediato, de se escrever pedindo uma compreensão dos "actos de linguagem" propostos de forma simples... etc., são os sinónimos que a produção actual põe na escrita para parecer cumprir a falta de "honestidade literária"; este afastamento da "honestidade literária" tinha também o seu lado retórico, bem entendido -, não prescisa mais de se afirmar "honesta" pelo facto de que a "honestidade" desapareceu por ter desaparecido, literariamente falando, e só neste sentido, a relação socialmente coerente entre o que se escreve e a realidade, e por se ter c) perdido a necessidade de se compreender uma realidade coerente, ou por não podermos mais verificar, individual e conscientemente, onde está uma realidade coerente. O que era possível para a literatura, de Zola a Marguerite Duras passando por Vergílio Ferreira, e, fora da literatura ficcional, para a escrita de Claude Lévi-Strauss, por exemplo, não é necessário, hoje. Não quero dizer que, pelo facto de não ser necessário, que estamos diante de um posicionamento conveniente ou "útil" ou mais interessante das literaturas. É uma observação quanto ao uso de certos valores que não são todos os valores do literário. Por outro lado, não falo aqui de uma (falsa) "honestidade literária" que poderá aparecer nalguma poesia monumental e trágica segundo os modelos retóricos da monumentalidade da escrita. Não é dela que agora falo. A poesia, pela sua "monumentalidade pedestálica" não se preocupou com o "confessional", salvo quando a relação é a romântica e, neste caso, a sua condição "pedestálica" diminui de intensidade, até desaparecer, salvo a grandiloquência da exacerbação do eu, embora este eu não tenha já nada de monumental: Novalis, Hölderlin, António Nobre, Mário de Sá-Carneiro... alguns exemplos variados de "literatura confessional"; como é também "confessional" a conversa entre Goethe e Eckermann ou, outro exemplo, "A criação do mundo", de Miguel Torga. Este critério de "honestidade literária" não se prolongou até hoje por diversas razões, como disse acima. Algumas foram apontadas aqui, outras divergem segundo os locais, a territorialidade do literário. Não se pense que Céline, outro exemplo, é um confessando. Céline é o contrário do projecto do "honesto literário". Nem o quis ser, mesmo fora dos panfletos, apesar de tratar de "dizer tudo", de declarar o "indeclarável" - que, para a literatura, não existe; o indeclarável é o "não escritível"tudo o que está escrito é o declarável, mesmo se nos perturba ou indigna. O soi-disant indeclarável de Céline é estratégico, é ideológico e vai além do que ele próprio poderia pensar se estivesse num registo "confessional", sem que isto seja entendido como uma desculpa da função celiniana na literatura. A sua literatura, sobretudo a panfletária, é uma estratégia organizada por um super-eu que esmaga o próprio eu com uma actividade que ultrapassa o quadro "confessional". É uma atitude bombista, de bomba cinturada. O super-eu é do domínio do social, galvanizado pelo escrito que cria uma forma de "verdade", para ele e para os seus acólitos, que se pretende uma "verdade" na exacerbação da linguagem e na apresentação "racional", ou dada como tal, da irracionalidade, como se o cérebro de Céline funcionasse tendo em conta a sua abissalidade, que desenvolve uma razão de ser contrária ao "confessional", por não haver nenhuma vontade de criar uma relação entre o que escreve e uma planificação mental racional: se há qualquer fundamento no acto literário que se quer "confessional" é necessário que se abatam os limites a que essa confissão é confrontada no que diz respeito à super-autoridade que o super-eu aplica ao eu, de modo a cegá-lo pela razão ideológica e criminosa. Vergílio Ferreira poderá ser um exemplo de "literatura confessional" que tenta reunir nela a racionalidade dos actos aliada à racionalidade dos factos. É aí que se encontra o trágico destinal das personagens de Vergílio Ferreira, e do próprio autor; e é aí que o "confessional" aparece como princípio de "honestidade literária". Nesta condição, o escritor é um herdeiro da literatura de Albert Camus. 
Uma diferença existe entre honestidade literária e sinceridade. Não são idênticas no uso literário. Nem uma vai forçosamente com a outra. Pode escrever-se de modo sincero sem se procurar a honestidade literária por saber-se que o honesto literário é o que se confessa na sua realidade misericordiosa. A sinceridade é um acto social público que se inventa a sua própria aplicação literária e que se estrutura segundo o que o escritor entende por plano de sinceridade. 
À suivre.

Promessa - Vergílio Ferreira - Quetzal Editores, 2010 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 124

Modificado a 13 de Setembro de 2016.

Não é um romance de ideias; todos os romances, mesmo os piores, são de ideias se bem que de ideias reduzidas; uma ficção tem como pressuposto uma proposta de ideias; a obra de Vergílio Ferreira é prioritariamente, esta que trato agora, de discussão; trata-se para o autor de propor ideias e de as discutir; as ideias de Vergílio Ferreira aqui expressas eram as ideias que se discutíam na época e que fizeram de Vergílio Ferreira um escritor que teria passado com este romance - antes de "Mudança" - para o terreno, não digo directamente contrário ao neo-realismo, como um oposição que teria que resolver, mas oposto a uma realidade ficcional que tivesse compromissos com partidos e com as ideologias de partido único popular, proletário e colectivista, revolucionário ou não. Vergílio Ferreira multiplica-se pelas suas personagens, põe as suas ideias em discussão, teoriza-as, se bem que não é na teorização que está o fracasso do romance, que, do meu ponto de vista, não é um fracasso literário, sendo um libelo contra as ideologias que os neo-realistas e a correspondente crítica impunham como princípio literário ligado ao conceito de revolução social e política, posicionamento que não exigia um formalismo literário "revolucionário", na medida em que o neo-realismo literário que se praticava em Portugal nada propunha de formalmente autónomo ou original. Um escritor que não se inscrevesse no neo-realismo, para uma certa crítica da época, não era considerado "revolucionário"; poderia sentir-se classificado de fascista ou de colaboracionista. Vergílio Ferreira vai contra os cânones do "revolucionário" neo-realismo pondo em dúvida as teorias neo-realistas e as realidades expressivas conformes ao neo-realismo, considerando que as expressões artísticas deveriam ser "livres" - é o termo utilizado neste romance; um autor deveria estar consciente de duas questões, pelo menos: a) de que é um agente consciente do social e da análise social crítica e que se exprime livremente de qualquer grupo social e b) que não é por isso que a sua expressão ficaria ao serviço da "burguesia", termo geral que colocava a "burguesia" como motor fundamental do conservadorismo, se não do reaccionarismo. A ideia de Vergílio Ferreira é a de propor uma discussão sobre o que é o romance, como se coloca o agente de expressão em relação à sua consciência autónoma e ao seu confronto com a sociedade; melhor, com o social, sendo a sociedade um grupo específico e sendo o social um programa mais vasto que diz respeito a várias territorialidades e que não se limita aos territórios da relação entre a língua e o país como entidade nacional na qual o escritor se inscreve. Vergílio Ferreira não quer ser um escritor português na medida em que os exemplos de escritores e artistas que dá neste romance são todos exclusivamente além da territorialidade portuguesa; em contrapartida, as personagens que se escondem numa espécie de romance "à clefs" são, elas, portuguesas e correspondem a atitudes formalmente conservadoras ou de quem defende os princípios de um neo-realismo, já que o realismo-socialista não parece ser o ponto (negativo) de referência, se bem que Vergílio Ferreira nunca escreva o termo "neo-realismo". O escritor abdicou da publicação do romance por convencer-se - é a minha ideia - de que o texto seria muito mal recebido e que o autor seria tratado, pelo menos, de conservador. A discussão através da ficção é uma atitude rara na literatura em língua portuguesa, da época e durante a presença literária de Vergílio Ferreira; as ideias são, por vezes, confusas mas são postas em discussão de modo aberto, contendo erros que o próprio escritor considera necessários ao pensamento, à evolução do mental e às perspectivas de cada pensador que terá que modificar o próprio pensamento se quer apreciar e analisar melhor o que se passa no social. Não é, portanto, um romance de ideias mas sobre a ideia de escrita autónoma em confronto com o neo-realismo que se tinha instalado na primeira parte da obra de Vergílio Ferreira, se bem que o seu neo-realismo não tenha dado fenómenos expressivos que tivessem  na realidade sociabilizada o seu fundamento; o neo-realismo é um fenómeno que não foi só servido pelas ideologias de progresso e de expressões vinculadas à positividade da argumentação e do assunto dos elementos expressivos; foi um movimento que colocou a problemática da expressão ficcional noutros campos sociais, se bem que o campo que predominou na territorialidade portuguesa tenha sido o do confronto entre classes não privilegiadas e classes no poder, sendo o poder, nas situações mais extremas, ditatorial e de partido único a favor da burguesia, da alta burguesia, do clero e de uma certa concepção de aristocracia, na medida em que muitas famílias se inscreviam na aristocracia de ideias e de fundo social quando a via aristocrática tinha acabado com a instauração da República, embora os grupo sociais de "sangue azul" (sic) e de nome aristocrático (sic) tivessem sempre existido na territorialidade portuguesa como uma das maiores incongruências do pensamento doméstico e social português. Vergílio Ferreira nada tem a ver com isto; o seu romance é original por querer atirar as atenções da discussão para fora das fronteiras limitativas do que é escrever inserindo-se nas perspectivas de um Gauguin um Gide um Picasso um Joyce... nomes que colocavam o problema da relação entre expressão artística e o social, entre agentes de expressão autónomos e o social. Alguma pretensão existe neste romance de discussão de ideias; essa pretensão está no querer entrar em debates filosóficos que cobrem atitudes complexas, difíceis de exprimir numa literatura de expressão; trata-se substancialmente (ou totalmente) de literatura de expressão; o facto de pôr em discussão ideias não quer dizer que as ideias estejam expostas de forma ensaística; as personagens falam, distribuem as ideias de forma caótica, não vão ao fim delas; os elementos de discussão atiram o escritor para ideias que vão de Hegel a Nietzsche a Bergson a Heidegger a Jean-Paul Sartre... sem que se veja claro o que cada personagem afirma e até onde afirma; o romance cai na contradição ou na afirmação superficial de uma tese; Vergílio Ferreira, como disse acima, quis contrariar a posição da teoria neo-realista como foi estabelecida e até hoje concebida na literatura dentro da territorialidade da língua portuguesa e, especificadamente, em Portugal. A literatura neo-realista encarava a situação do escritor como a de um agente que considera a realidade como plano prioritário - é na realidade que os não privilegiados são explorados, uma declaração efectivamente exacta - e, como tal, uma literatura que deveria ir no sentido de ser compreendida por todos, pelo "povo"; nem Vergílio Ferreira nem os outros escritores neo-realistas da época deste romance - e depois da época, cf. "Levantado do chão", por José Saramago, e outros escritores actuais que se baseiam sobre a realidade, compósita embora real, do discurso e da literaturalidade aplicadas à luta dentro da sociedade, como se a literatura, e as expressões artísticas, fossem parte de uma atitude política que viesse substituir a discussão de ideias, a formação dos leitores. O neo-realismo pressupunha um proselitismo a favor de um serviço partidário e (ou) ideológico. A literatura de Vergílio Ferreira, proposta de modo analítico, enervaria os escritores seus pares e a crítica que se servia dos escritores neo-realistados para exprimir um princípio de luta contra a sociedade - a sociedade e não o socialsendo a sociedade posta nos limites patrióticos e necessários da visão da compreensão que as expressões deveriam ter em relação à entidade "povo". Numa entrevista da época do seu romance "Casas pardas", Maria Velho da Costa afirma que, neste seu romance, algumas passagens são "compreensíveis" para leitores que não tenham educação literária; esquecia-se a escritora que, mal grado a sua opinião sobre a "facilidade de leitura de algumas partes do seu romance", os leitores da sua obra situavam-se na burguesia ilustrada embora burguesia que pensava, alguma dela na sociabilidade das expressões artísticas sem quererem criar paternalismos... Levar a literatura de Maria Velho da Costa ao leitor comum que pertenceria a uma classe não privilegiada seria difícil ou mesmo impossível, na medida em que o país não lia, muito menos os não privilegiados para os quais os assuntos de Maria Velho da Costa nada positivam: o assunto das obras de ficção dos escritores portugueses e, especificadamente de Maria Velho da Costa, íam no sentido de encontrar leitores soi-disant "cultos" que se centravam na burguesia ou na alta-burguesia de tendência aristocrática. O mundo representado pela escrita de Maria Velho da Costa nada tinha (nem tem) a ver com os elementos que representavam o mundo das populações não privilegiadas; só uma confusão (voluntária e que dava ao escritor uma absolvição) entre posicionamento mental do escritor e relação da escrita com os não privilegiados poderia criar esta ilusão. Os escritores portugueses - e, neste caso, digo portugueses por serem todos eles elementos da portuguesidade literária, pelo facto de nunca terem exprimido uma "saída", uma "fuga literária" da territorialidade do país -, exprimiam-se falsamente para uma entidade "povo" sabendo claramente que esta entidade "povo" era vista segundo uma perspectiva ideológica e patriótica, sem resultados culturais e sociais visíveis. Os dois escritores, Maria Velho da Costa e Vergílio Ferreira, poderiam ser considerados "inimigos do povo" se eles próprios não tomassem atitudes de absolvição. Sob este aspecto, Vergílio Ferreira é mais coerente na medida em que a prosa de Maria Velho da Costa não se presta a uma defesa da entidade "povo", mesmo se a escritora tenha estado, literariamente falando - a pessoa fica noutro plano que aqui não analiso -, sempre do lado crítico do social que pertence a um pensamento e a uma crítica de esquerdas. A sua literatura confirma a atitude que a literatura autónoma teve, ou seja, que este tipo de proposta artística afasta qualquer ligação com as populações não privilegiadas; e que se afasta simultaneamente das populações privilegiadas. Não há nisto nenhum paradoxo. A atitude crítica e a recepção emotiva feita pelos grupos sociais privilegiados baseiam-se numa atitude estética que "percebia" e, portanto, aceitava as expressões artísticas até ao período realista... ou até um certo Impressionismo pictórico e musical, fruto e retrato da burguesia rica. Depois do Impressionismo, a atitude artística criou ela própria as condições, voluntaria ou involuntariamente, para que as populações privilegiadas não aderissem a tais formas, comportamentos e estatutos artísticosMuito menos se pode conceber como aderência às artes modernas no que diz respeito às populações não privilegiadas. Deixadas ao abandono, as referências culturais colocavam-se a uma distância notória que mesmo a pintura realista ou neo-realista de um Júlio Pomar, por exemplo, no início da sua proposta artística, ou a literatura de Alves Redol ou de Soeiro Pereira Gomes, ou a literatura de Mário Dionísio, para citar três propostas-modelos da época, se bem que artisticamente divergentes, salvo no posicionamento político e na noção de "literatura ao serviço" eventual do partido comunista na clandestinidade?, nada poderia fazê-las admitir, culturalmente, pelas populações não privilegiadas que não tinham capacidade nem emotividade para "perceberem" estes fenómenos artísticos. Mesmo na União-Soviética esta relação foi estabelecida tendo em vista encarreirar os artistas para o serviço ao partido governante e não para o bem cultural das populações proletárias, mesmo se a intenção política fosse indicada como tal. A pintura realista-socialista, vista pelas populações à força de propaganda, poderia ter tido um impacto nacionalista e uma intenção "educativa"; educativa no sentido de orientar as populações segundo a opinião do partido único! Nada mais. Em Portugal, o movimento neo-realista propunha-se como uma absolvição dos criadores e uma demonstração política - é certo - contra o regime repressivo. Pouco feito feito, em todo o caso, para uma abertura mental que não tivesse um substracto partidário. As obras de Vergílio Ferreira, dos surrealistas, e, sempre citando escritores como exmplos, mais tarde as obras de Isabel da Nóbrega... exemplos de atitudes múltiplas se bem que colocados literariamente na crítica ao social, criaram perspectivas que favoreciam uma aproximação crítica dos modernismos. O mesmo sucedeu com o primeiro e o segundo modernismos: uma atitude aberta em relação à actualidade artística. Pelo menos, apreciando as literaturas segundo um relativo ponto de vista, nem sempre favorável à melhor abertura. (Os exemplos citados concretizam a ideia que desenvolvo; não são casos únicos). O que é de relevar é a diferença fundamental entre o mundo de Redol (1911-1969), por exemplo, e o mundo de Maria Velho da Costa (1938), entre a poesia de Mário Dionísio (1916-1993) e a de Mário Cesariny de Vasconcelos (1923-2006), estes dois últimos contemporâneos. Os neo-realistas aceitaram uma espécie de estalinismo, recuperaram uma estratégia que não encontrava em Portugal qualquer noção favorável a um desenvolvimento concreto entre cultura "savantizada" (e mesmo popular) e as populações não privilegiadas. As culturas populares, infiltradas pela revisão folclórica e pela razão nacional das pseudo-danças regionais e pela presença das "Casas do povo", representavam uma faceta popularesca e demagógica que o Fado, por um lado, e o cinema soi-disant popular - se bem que o cinema, apesar de ser uma expressão recente, estar na ordem das expressões de "savantização" acelerada, na medida em que a base dos assuntos e das técnicas de cinema se baseavam na literatura, no drama teatral, no drama operático, no folhetim literário, na comédia de boulevard e na opereta... - que o Fado e o cinema também apoiavam. O neo-realismo salazarista teve no cinema e nalguma literatura uma fonte de propaganda do regime. Do drama à comédia, o cinema produzido em Portugal estava ao serviço do populismo e das actividades em relação a um fim comercial e das ideias do regime político e do conteúdo moral e repressivo da igreja católica. Uma questão inquietante: onde apareceu a consciência artística que analisasse o que a língua portuguesa, e as artes em geral (não falo das ex-colónias nem do Brasil) se encontrava diante de tal miséria cultural e mental? Quem exprimiu as deficiências das expressões na territorialidade, "enjoado" com tal situação? Os artistas escondiam-se e escondiam as expressões atrás da vivência política, quando a escondiam, ou atrás do bem-estar conservador das opiniões tradicionais. Ser artista era tapar o mental. Por não haver público? Por haver censura? Por não haver nada! A cultura prosseguiu sem dar conta de que o que mais a subordinava era a falta de contactos mentais com o que o mundo representava.    
Vergílio Ferreira propõe neste seu romance, precisamente, uma "saída" para tratar do social e não da sociedade, e do que ele entende por artista escritor - e não só; a personagem Sérgio é também pintor - e do que o escritor entende por autonomia, outra palavra que Vergílio Ferreira não escreve mas que se subentende na sua escrita; trata-se de saber como o indivíduo escritor, como personalidade que quer sair voluntariamente da sociedade, sem irresponsavelmente sair do social, por ser um elemento que só como pessoa, só como individualidade poderá tratar criticamente do problema do social e da problemática entre a escrita e os leitores. Quem são os seus leitores, o que querem os seus leitores e o que um autor é em relação ao expressivo e à crítica são os problemas enunciados, assim como saber o que é a crítica e o que ela significa quando contribui para o obscurantismo em relação a um público magro que já na época de Vergílio Ferreira pouco ou nada lia, embora houvesse uma franja social que se interessava pelo debate artístico e pela crítica. O que me parece interessante são os vários aspectos que Vergílio Ferreira toca, desde o feminismo, termo escrito por Vergílio Ferreira, até outros aspectos da "sinceridade" da sua prosa que atinge zonas de anti-correcção; a correcção em Vergílio Ferreira nunca foi o seu lema até entrar em considerações sobre o que é a sinceridade do escritor em relação ao que pensa e escreve. O escritor pratica uma escrita politicamente incorrecta, muito contrária aos princípios do neo-realismo que nada concebia fora da concepção correcta de um pensamento dentro dos carris da ideologia e segundo os princípios da crítica que teria em vista a crítica à burguesia e aos possuidores da força de trabalho. Muitas vezes, Vergílio Ferreira, sobretudo na sua obra diarística, invade os campos da correcção e do politicamente correcto para exprimir-se com "sinceridade", pensa o escritor, quando é, muitas vezes, incorrecto, não por tratar do problema do politicamente correcto como de uma necessidade mas que, em todo o caso, o anti-correcto não deveria servir interesses mesquinhos ou medíocres; o escritor, para Vergílio Ferreira aplica o seu critério de "sinceridade" e é na "sinceridade" que a escrita se inscreve; o escritor sabe exactamente onde poderá estar a "sinceridade" ficcional, sobretudo se propõe questões da ordem do social que só poderão ter em conta a autonomia do escritor e do seu pensamento libertário - e não do seu pensamento politicamente incorrecto. Não é claro Vergílio Ferreira entre a sua "sinceridade" e o posicionar-se numa posição medíocre; a mediocridade do escritor faz parte, para o autor, do seu regime de "sinceridade": para ser autêntico o escritor deverá ir ao fundo do seu irracional e do seu inconsciente (dois fenómenos muito diversos e de finalidades diversas) para que a escrita seja uma confissão permanente; um autor está no confessional quando escreve; neste sentido, Vergílio Ferreira - e não é por acaso que cita "Les Faux-monnayeurs" (1925), por André Gide - segue a ideia de "sinceridade" de Gide expressa neste seu romance e na sua prosa diarística e, sobretudo, no texto de “Si le grain ne meurt” (1926)...; o que um escritor escreve é o que ele deseja escrever: não há método nem perspectiva que seja melhor e "mais sincera" do que qualquer outra; a "sinceridade" é a que o autor quer tratar, é um assunto que desenvolve segundo o que pensa da ligação confessional entre a palavra e o texto, ficcional ou não; a palavra tem a sua confissão constante, a palavra é confissional  (ligada directamente à confissão, escrita aqui voluntariamente deste modo confissional), absorve o escritor que lhe pede uma declaração escrita; se, além disso, o escritor quer exprimir a sua racionalidade ou a sua irracionalidade, o seu consciente ou o seu inconsciente, maligno ou não, nada os limita; mas nao é por isso que o escritor entra no caminho do confissional, e que o "resto", aquilo que o escritor não escreve de modo confissional, ficaria de fora. Os registos são diversos, os graus de apreciação do que é escrever são múltiplos, estou bem consciente; mas também estou consciente de que o confissional nada tem de confessional a não ser o ter dito que o é. O artigo diarista é considerado mais próximo da confissão; a ficção tem um poder distanciante, se quisermos; Vergílio Ferreira não cria, neste seu romance, esta distância - não falo da distanciação brechtiana; assenta o seu assunto literário numa perspectiva que tem duas convergentes: a da personagem Flávio - ele próprio, Vergílio Ferreira?! - e a do narrador que coloca as personagens num exercício de "sinceridade" a meu ver abusiva na medida em que a "sinceridade" neste romance é insultuosa: as personagens "aguentam" os ataques, quando os ataques são a literatura, o desenvolvimento da discussão; só com "ataques" é que Vergílio Ferreira poderia ter escrito este romance que vai contra todos os que, na época, discutiam o que seria literatura - e a arte em geral - e a função do escritor. Vergílio Ferreira afastou-se do problema e, ao mesmo tempo, do romance. Saiu da estética, e da estética neo-realista, se se pode chamar estética ao neo-realismo, para se apoderar de uma outra ideia sobre o escritor e a função dele. O "povo" era e é outra entidade sem referência, ou melhor, com todas as referências e todas as opacidades, o que vem ao mesmo; "povo" é um termo que propõe um aglomerado de funções que tem a prioridade demagógica de pensar-se uma população ou uma comunidade quando os conceitos de população e de comunidade exprimem realidades objectivadas que excluem o nacionalismo, o patriotismo, a ideologia... Os elementos contraditórios dos conceitos de população ou de comunidade afastam o demagógico que "povo" conserva em qualquer campo ideológico que se queira, por ser um conceito aplicado mesmo fora das ideologias. A entidade "povo" é substituída por "vulgo", p.166: " [...] Processos imediatos. Linguagem que o vulgo entenda. É por isso que um Picasso se presta a equívocos. Dá para Gregos e Troianos. Depende da maneira como se encara". Vergílio Ferreira utiliza "vulgo" sem demagogia. O "vulgo" não lia Vergílio Ferreira nem os autores neo-realistas. Saramago insiste no seu "Levantado do chão" numa literatura de comprometimento com a classe social que afinal não defende por ser o romance de Saramago um objecto que nada tem de defensivo que interesse as classes não privilegiadas; o que o romance significa é a posição intelectual dos leitores que pensarão como Saramago de forma a obterem uma absolvição social: se pensam deste modo é por serem pessoas abertas ao progresso social. Não é por eu, escritor, falar nelas, que estas classes sociais me compreendem, me seguem, me elogiam. É o meu estatuto social como escritor que clarifico; quando os '"actos de linguagem" são em si clarificadores e que um posicionamento explícito nada acrescenta ao escrito, ficcional ou não. O posiconamento é, portanto, o do escritor, no caso de Saramago; no caso de Vergílio Ferreira o escritor nem sequer está interessado em saber que legitimidade formaliza com a sua escrita; se existe uma legitimidade é a do escritor autónomo; e neste sentido e nesta época, a prosa de Vergílio Ferreira é inédita. Outro problema actual, no sentido de "actualidade" da época da escrita do romance de Vergílio Ferreira: o romance está em relação com o pós-guerra, mesmo com o desenrolar da própria guerra, na medida em que o escritor relaciona o texto não à data da sua escrita mas a uma data anterior, portanto, a uma data ainda relacionada com a guerra de 39-45. A ideia de uma Europa em desgraça depois do conflito é um sub-tema do romance, antes de ser um momento do Estado Novo, que, aqui neste romance, pouco lhe interessa; a sua perspectiva vai no sentido da "luta" travada com a eventual crítica e com a dependência da crítica em relação à territorialidade política; a arte de Vergílio Ferreira vai mais longe, não lhe interessa só e prioritariamente a perspectiva do Estado Novo mas sim a situação da Europa, que o escritor toma como o centro das suas ideias e das suas preocupações sociais; o resto do mundo não está aqui relacionado - do pensamento europeu e da relação da filosofia com o corpo social, de Heidegger e do nazismo, de Hitler e de Heidegger, curiosamente já falado por Vergílio Ferreira, antecipando o que se conhece hoje sobre Heidegger sem, em todo o caso, antecipar mais do que já se dizia na época, embora verosimilmente de modo não conhecido pelo escritor: cf. a escola de Frankfurt, Horkheimer, Adorno...: "- Arte não é política. Pobre do artista metido a homem público. Que os homens públicos se não metam a julgar a arte. Era pouco e desviava o problema", acrescenta Vergílio Ferreira, por saber que os enunciados que propõe são a inserir numa ficção e que as personagens são contraditórias, incompletas e redutoras, como a ficção é em relação ao uso da palavra. Neste sentido, o autor vai bem longe para a época e relaciona o seu discurso com uma imperfeição da qual a "sinceridade" é a prova cabal da inferioridade natural e irremediável de todo o escrito ficcional, e da sua não compleição definitiva e completa.
A territorialidade portuguesa aparece quando as personagens falam das suas deslocações ou das mudanças de modo de vida; a África é citada embora nunca apareça a fórmula "África portuguesa"; a África é a África, entendendo-se que seja a "África colonial portuguesa", se bem que o escritor nunca o escreva desta maneira; a África aparece como uma realidade colonial: vão para África as pessoas que querem ganhar dinheiro, fazer uma carreira, não intelectual, de qualquer modo; a África serve de chamariz ao desejo de dinheiro e nada mais. O colonial completo é a base da ideia africana como é na África que se conjugam os elementos que dizem respeito ao benefício da exploração que não seria admitida por Vergílio Ferreira na territorialidade portuguesa. A África é uma entidade de exploração, inscrita no pensamento português de exploração colonial; os "pretos" são os "pretos" na linguagem permanente de Vergílio Ferreira, na sua grandiloquência sincera que afinal nada diz sobre a sua "sinceridade" mas sobre a sua mediocridade - e não sobre a sua "sinceridade sincera". Outros elementos da sociedade portuguesa aparecem no sub-texto de modo a caracterizar o que as personagens pensam e o que legitimamente pensam sobre elas próprias; a África é um pensamento colonial subjectivo e, simultaneamente, social, pertence ao que as personagens alimentam como processo mental que se concebe num país que tratou colonialmente as colónias sem lhes atribuir juridicamente um estatuto que fosse favorável às populações e às realidade sociais locais. O abandono da África é o abandono colonial do explorador; as personagens "sinceras" são as que se definem pela mesquinhez, pela pequenez das ideias e das discussões. 
Vergílio Ferreira, neste romance "à clefs" (?), distribui diatribes sobre escritores, críticos, ideias, processos de análise de forma pouco clara que nada servem a ficção, à parte as problemáticas assinaladas acima. A situação da literatura feita em Portugal era deficiente. Frases de um possível romance "à clefs" dizem respeito a escritores existentes? " - Eu conheci essa azémola em Coimbra. Nessa altura era iconoclasta. Agora já tem tabelas para a arte. É um caturra da literatura moderna.", p.193. Várias fases da ficção fazem pensar em pessoas camufladas pelas personagens. O mesmo da crítica. África e as "Avenidas Novas" são dois dos elementos que compreendem a sociabilidade da sociedade portuguesa da época, 1947, ano da escrita do romance. A leitura implica que se reconheça a época, as suas contradições, os seus combates, as suas "lutas" inter partes. Vergílio Ferreira tem um posicionamento consciente quando admite as suas "fraquezas"; mas não é propriamente a sua "sinceridade" que é afirmada; o plano da "sinceridade" é confessional e diz respeito ao que o escritor relaciona com o valor declarativo do escrito. Quando a falsidade poderá ser outro aspecto do escritor Vergílio Ferreira: a falsidade que admite o erro mas que o coloca além dele; e a falsidade que admite que a própria confissão é um truque. Não é o caso do escritor mas poderia ser um resultado do ficcional em si. O neo-realismo introduziu a entidade "povo" e a entidade "proletariado" como assuntos da ficção, e como grupos sociais participantes dos assuntos literários. Duas questões fora da finalidade funcional embora estejam dentro da funcionalidade dos escritores que assim exprimiam o seu posicionamento político - mais do que filosófico - não tendo consciência de que os elementos que faziam parte da entidade "povo" não tinham possibilidades de se aperceberem deste protagonismo. Os escritores, definindo o posicionamento político, definiam-se em relação a eles-próprios, ao partido ou às exigências politico-culturais dos governos dominantes e totalitários; os escritores exprimiam-se ao serviço do poder, antes de estarem ao serviço do "povo" ou do "proletariado" quando seguiam uma proposta neo-realista. Simultaneamente colocavam-se ao serviço deles próprios. Não é que o político esteja ausente de qualquer "acto de linguagem" ficcional. Os "actos de linguagem" determinam o político e determinam-se políticos sem qualquer desculpa ou exclusão, hesitação ou fuga. O político - assim como todos os actos e factos -, está no discurso ficcional e não é necessário "carregá-lo" de ideologia ou de partidarismo para se qualificar o político que o texto denuncia ou anuncia. O facto de tratar-se de um neo-realismo - de uma nova realidade - implicava escrever ao serviço do partido e da ideologia tendo como assunto prioritário o "proletariado" ou o "povo" e o que se entendia por sociedade de origem partidária, a que tinha como finalidade a "luta de classes". Quando a "luta de classes" se estabelecia ou não -  dependia dos "actos de linguagem" da ficção - segundo a responsabilidade e a consciência do escritor, do agente expressivo. O neo-realismo continha em si um serviço em nome do partido. Vergílio Ferreira e a sua "sinceridade" não se coadunavam com a perspectiva territorial do partidarismo, mesmo se se entendia, a partir da União-Soviética, que o partidarismo fosse "universal", quando o escritor aspirava a uma crítica do social cuja territorialidade seria mais larga e que estaria fora da territorialidade portuguesa; e que a incluiria, certamente, embora sem a fixar num projecto de escrita directa e de carácter socialmente positivista. De qualquer modo, a sua língua e a sua linguagem inscreviam-no numa territorialidade que o escritor não via reduzida, neste romance, à territorialidade portuguesa, apesar dos limites traçados pela língua, que se referia essencialmente à territorialidade portuguesa, e aos "actos de linguagem" que pressupunham a existência da compreensibilidade dos leitores da língua e da nacionalidade portuguesas. O projecto filosófico de Vergílio Ferreira é impossível de abarcar na forma "romance". A filosofia não usa da linguagem da ficção; estabelecer uma discussão filosófica com os ingredientes da ficção significa ter que passar a filosofia a uma explicação rápida, para não dizer imediata, onde a reflexão não estaria desenvolvida de maneira conveniente. Estaria estabelecida a discussão mas não a reflexão argumentativa. O escritor escolheu personagens que discutiam e enunciavam princípios filosóficos mas os enunciados são mais redutores do que explicativos. Fica a discussão que é mais da ordem do carácter das personagens do que da argumentação que, para a época do romance, surge como uma discussão inédita que colocaria o escritor num plano contra o neo-realismo, se o romance tivesse sido publicado em 1947; não só diferente mas contra o neo-realismo. Para Vergílio Ferreira, a escrita de obediência partidária era já entendida como uma visão literária de curta ambição. O que não impediu Vergílio Ferreira de concentrar-se no social e na literatura que desejava a responsabilidade social do escritor. Por outro lado, nesta análise, não estou a propor qualquer renovação da teoria da "arte pela arte" nem sequer a intenção do escritor se colocava nessa perspectiva. O autor ficcional tinha a soi-disant "sinceridade" para determinar-se como individualidade, seguindo, com este princípio, André Gide, que pretendeu sempre escrever a "verdade", já que "verdade" e "sinceridade" se completavam ou derivava uma da outra: a "sinceridade" levava o escritor à "verdade" ou, pelo menos, à objectividade que, como autor, desejava exprimir e que, a meu ver, o escritor confunde: está mais próximo de uma objectividade orientada em relação a um fim - o que a faz perder uma percentagem de objectividade - do que de uma "sinceridade", sempre suspeita, por pertencer mais a um ponto de vista, ficcional ou não, muitas vezes idiossincrático, do que a uma "sinceridade" resultativa e conclusiva. A "sinceridade" é uma prática confissional que vem do início do literário, da escrita de origem e de tendência religiosa, litúrgica ou biográfica. O diarista ou o ensaísta Vergílio Ferreira é "sincero" até ao politicamente incorrecto. A sua incorrecção é a que lhe permite livrar-se a diatribes contra a crítica neo-realista - mais à crítica do que aos seus pares escritores. Se o problema prioritário, para o escritor, é esta crítica e este distanciamento em relação ao pensamento " e à acção literária e à estética neo-realistas, o escritor não fica por aqui: pretende insinuar-se fora da sociedade portuguesa; a maior parte das personalidades das artes citadas pertence a pessoas que contribuíram (ou contribuem ainda) para a autonomia do escritor ou do artista: de Hegel a Rimbaud a Joyce... como disse acima. As personalidades portuguesas estão ausentes, salvo uma citação do nome de Pessoa e outra de Sá-Carneiro, citações superficiais, de carácter cultural, e sem que apareçam como escritores com influência sobre o que Vergílio Ferreira pensa ser a literatura autónoma; os tempos são outros e a época de Vergílio Ferreira em nada se relaciona com os dois escritores portugueses citados. Em contrapartida, as personagens do romance poderão ser personagens que escondem pessoas-escritores vivos à data da escrita do romance?! Uma outra perspectiva indica que o autor trata da sociabilidade da eventual "luta de classes" em vez de propor uma "luta de classes". Nem numa perspectiva como a utilizada por Jean-Marie Straub e Danièle Huillet no filme "Amerika - Rapports de classe", uma adaptação do primeiro capítulo do romance inacabado de Kafka, "Amerika", (1984) se poderia inscrever este romance de Vergílio Ferreira. A "luta de classes" ou o "rapport de classe" está ausente; não lhe interessa o conflito; prefere a sociabilidade, sabendo que existe uma diferença substancial entre dominadores e dominados. Neste plano, Vergílio Ferreira perde a objectividade para lançar mão de uma emotividade sem característica estilística, aparecendo perdido diante da esperada "intriga" que os críticos lhe fariam se o romance tivesse sido publicado na época. 
O romance não é medíocre nem é um romance de aprendizagem - um Bildungsroman - como dizem os introdutores. Não é de aprendizagem um texto que nada lhe ensina mas que o autor quis desvendar como atitude. O autor quer ensinar-dizer aos leitores e críticos e escritores o que ele pensa sobre a função artística. O ensinamento-ensaio ficcional é para os outros. Vergílio Ferreira sabe que um certo tipo de neo-realismo, aquele que era escrito pelos seus contemporâneos em Portugal (por haver outros neo-realismos que o escritor não cita, e que teriam atitudes e posicionamentos divergentes, para não dizer opostos...) não lhe interessa. A vastidão do que se passa nele, artista, é demasiado grande para se resolver numa positividade neo-real. E a sua atitude quer-se objectiva, formulada de modo concreto, se bem que na ordem da análise e da discussão. Vergílio Ferreira pressupõe igualmente que a linguagem é um motor da consciência - a linguagem ajuda à evolução da consciência, à clarificação da consciência e do inconsciente. A linguagem literária que não esteja aquém da sua capacidade é uma linguagem lisonjeira e falsa; é um produto estratégico que pertence mais ao ideológico, e ao político - a partir da Revolução francesa -, do que ao indivíduo e ao individual. A linguagem pertence, neste sentido, ao "sincero" que o autor pretende, por incluir nele a imperfeição e os seus limites. O mundo explicado segundo o escritor tende a uma explicação objectivável, na medida em que o escritor concebe que o mundo merece uma explicação - e o mundo social idem. É esta conceptualização que lhe interessa e que forma e precipita a discussão. As ciências exactas partem do que está no universo, ou para além do que poderá ser o universo; as ciências, exactas ou não, tentam a explicação e decidem dos conceitos, até prova em contrário. A forma de uma ciência, social e humana ou não, é a sua conceptualização, a sua organização mental que garante objectividade e racionalidade, além de pedir consciencialização e responsabilidade. Vergílio Ferreira inscreve-se nesta movimentação, embora o seu romance tenha soi-disant deficiências. No entanto, a sua capacidade de discussão é uma referência interessante para a época - 1947. Um romance conhecido - "Jean Barois" (1913), escrito por Roger Martin du Gard (1881-1958), tinha feito do diálogo o motor da explicação ficcional como forma de discussão de ideias. A maneira de Martin du Gard é verosímil e os diálogos do romance solucionam, em parte, o problema da discussão social e filosófica da personagem Jean Barois. Teria Vergílio Ferreira lido "Jean Barois"? A maneira do romance de Martin du Gard responde ao problema que Vergílio Ferreira não resolveu: o escritor português não traça senão um esboço filosófico e a discussão consequente. Deveria ter desenvolvido a sua ficção de modo a garantir, pela forma, uma finalidade mais expressiva e um resultado mais afirmativo e concludente.
O que se lê em Vergílio Ferreira é o que a sua fileira intelectual lhe determina: um posicionamento intelectual; os autores e pintores (os artistas) citados são exemplos de "determinismos" culturais para o escritor. Esta sequência estabelece uma familiaridade com um certo tipo de cultura que nada tem a ver com o neo-realismo. É mesmo a negação da intervenção do artista no campo da sociedade real, sendo, no entanto, uma afirmação autónoma da função do artista na decifração da linguagem socialA linguagem que pretenda assegurar a sua própria existência como uma realidade total é, consequentemente, totalitária. Se ela fazia parte, na época da constituição das ideologias, da estratégia, hoje a estratégia deslocou-se, pela força do económico, para os mercados pós-industriais que exigem que as linguagens de expressão ficcional (e é das linguagens artísticas que falo) estejam ao serviço do financiamento dos mercados. A literatura, como "expressão" ligada aos "mercados pobres" (cf. a minha definição de "mercado pobre" noutros artigos do blog) sofre da presença flagrante da força estratégica dos mercados dominantes.
O romance de Vergílio Ferreira, ou melhor, a atitude ficcional do autor é "reformista", tem um "espírito" protestante: é um templo de discussão, aproxima-se da estratégia que os templos protestantes afirmam na sobriedade e na ausência de "decoração" iconográfica e prosélita. Vergílio Ferreira afirma-se próximo do "maçónico": uma prosa demonstrativa de um interesse soit-disant "universal"; estamos no universo e a humanidade é só uma. Este romance não tem um fundamento social a não ser visto nesta esta perspectiva. Não corresponde, em todo o caso, a uma realidade elaborada na territorialidade da língua nem a uma realidade construída pelo autor numa territorialidade fictiva opcional; o fictivo e o ficcional não correspondem nem se alimentam dos mesmos factores mentais. A ficção encontra-se, quando se fundamenta numa realidade mental específica, baseada numa estrutura pré-existente. Se essa análise do pré-existente não existe - não se faz - por não haver um pré-existente adequado, a literatura de ficção funciona num vazio. Ir buscar o pré-existente à cultura europeia é uma preocupação mental interessante, e demonstra bem que Vergílio Ferreira não a via na territorialidade da língua e do mental português, mas que não corresponde à ficção territorial de Vergílio Ferreira, aos "actos de linguagem" utilizadoss pelo escritor; não existe uma adequação - a não ser intelectual, e é já em si interessante - entre o que o escritor põe em discussão e o mental. Não tendo criado as condições de pensar-analisar Gauguin, Picasso, Gide, Heidegger... e não tendo fundado valores-discussões apropriados, a prosa de Vergílio Ferreira fala da cultura europeia sem traçar uma equação favorável à introdução destes elementos culturais na territorialidade da sua língua, da língua escolhida pelo autor. Resta enunciado o problema intelectual embora por resolver. Por outro lado, o confronto entre a intelectualidade europeia escolhida e a teorização e a prática neo-realistas não existe, em relação à territorialidade mental na qual viviam os escritores neo-realistas; está à vista uma demonstração intelectual da parte dos escritores sem que haja benefício formativo ou informativo; muito menos expressivo. Pelo contrário: a territorialidade socio-política justificava o uso da territorialidade linguística como se houvesse acordo entre as duas premissas e sem que houvesse necessidade de criar uma oposição entre a língua e o seu território, sem verificarem que o mental do território não levaria a língua senão a considerar-se ao seu serviço. O servilismo dos autores é correspondente à auto-valorização e à auto-justificação que procuravam na literatura, na expressão literária. Do lado expressivo, a linguagem escolhida refere-se a um ambiente social mesquinho sem que o autor mostre a capacidade , sua e das personagens, para tratar-abordar o problema. O mesquinho poderia ajudar a situar uma crítica, mas não é o caso. A realidade mental portuguesa necessitava (e necessita ainda, como todas as realidades sociais) de uma crítica muito mais feroz e evidente e que não se baseasse na argumentação-discussão do filosófico e do artístico e estético como é proposta pelo escritor. O fracasso vem daqui, da discrepância entre os níveis propostos. A crítica social a fazer - não neo-realista, que pouco ou nada propunha como crítica e análise quanto à relação entre a expressão ficcional e o social - na época deste romance,  deveria ser, se o autor tivesse podido, se o autor tivesse pensado, demonstrativa não só das culturas europeias, que não existiam na territorialidade portuguesa, a não ser nos artistas e intelectuais, mas também da ausência de qualquer condição mental que favorecesse esse caminho, a compreensão dessas culturas. Picasso estava para Paris - não para a Espanha monárquica e, fora o interregno republicano, nem para a Espanha franquista - por exemplo, mas Vergílio Ferreira não está adequado nem à crítica sobre a territorialidade mental e artística portuguesa nem à linguagem analítica da situação mental. A cultura, enunciada como está neste romance, não é prova suficiente. É uma fuga demonstrativa de uma implicação no mental português. A cultura filosófica e artística tem uma coexistência com o social; só num social preparado para um certo artístico - negativo ou positivo, de negação ou de oposição, ou de confirmação -  poderá aparecer uma oportunidade expressiva e filosófica, sobretudo na época do romance; hoje, as características dos mercados mentais, enquanto dominantes e dominados, variou, e depende de muitas outras condições. Não quer isto dizer que Vergílio Ferreira - e os outros artistas - não podia enunciar o problema.Podia e anunciou-o; só que o mo do é artificial.O seu impulso de sair dos cânones neo-realistas, se se pode falar de cânones, que o escritor foi à procura do que se passava além territorialidade, eludindo que o mental português só poderia ter dado respostas correspondentes aos limites mentais; a "imitadorismos", de qualquer modo. Mais uma vez cito Peter Weiss, "Le chant du fantoche lusitanien", ("Gesang vom lusitanischen Popanz", 1965–67) e o seu fantoche lusitano. Weiss, nesta peça de teatro, adequa a necessária equação entre expressão e social. A linguagem, os "actos de linguagem" propõem uma visão nova e crítica. Para isso, a cultura não é uma citação, como faz Vergílio Ferreira, mas sim uma possessão, um impulso que provocaria uma crítica que provocaria mal-estar e clarificação do problema, que desafiaria o processo territorial mental medíocre do país pós-guerra. Vergílio Ferreira fez uma tentativa; uma comparação: Vitorino Nemésio, no seu "Mau tempo no canal" (1944), apesar da escrita convencional e conservadora, criou a condição de diminuir a tensão entre a linguagem e o social; para isso reduziu os seus "actos de linguagem" a uma proposta conservadora e "doméstica". Não quero dizer uma diminuição da tensão que deveria existir em toda a actividade expressiva, mas na criação própria e original de uma tensão que criticasse a realidade cozinhando-a com uma interferência cultural activa e crítica. Não falo neste tipo de adequação que se baseava na convençãentre escrita e conservação. A tensão artística vem da elaboração consciente da contradição, da inadequação, e é a partir dela que se cria a coerência crítica que alimenta a tensão. No romance de Vergílio Ferreira, a tensão está entre ele e os neo-realistas. No caso de Nemésio, a sua condescendência-correspondência cria um lugar comum admirativo e "aristocrático" da parte do leitor. No romance "Promessa" esta aristocracia não está evidentemente presente. O basear-se numa estrutura pré-existente significa, para um autor, construir a partir de uma consciência do que é o expressivo ficcional - de todas as formas de expressão ficcional - na sua constituição histórica e no facto de que uma tensão nova e, portanto, original, deverá vir da obra proposta. Esta tensão pressupõe o pré-existente mas não se conforta nele. Nemésio amortece esta tensão; é por esta razão que o seu romance se situa na esfera do ficcional conservador; a sua narração é clássic: este termo significa aqui que o autor aceita a pré-existência dos fenómenos sociais e artísticos como elaborados por uma sociedade considerada sem discussão necessária. Vergílio Ferreira não escreveu um clássico, servindo-me do significado acima proposto. Não tinha a intenção disso. A intuição de Nemésio foi a de incluir-se no romance tradicional romântico no seu período fin-de-siècle, servindo-se para isso do seu conhecimento cultural do romance do século XIX; é a estética europeia conservadora - mesmo se, de início, esta estética tenha sido renovadora - por não ter uma existência cultural autónoma que lhe servisse de pré-existente; o pré-existente estava na cultura europeia que Nemésio transcreve, sem crítica e sem análise, para os Açores - e para os seus amores. Esta transposição é seguida por uma linguagem adequada à sua cultura europeia mas não apropriada à sua linguagem, como autor, nem ao geográfico. Só pôde adaptar-se ao geográfico procedendo a um anacronismo social e estético, procurando a solução mental, da linguagem do romance e das suas personagens, num período "atrasado" em relação a 1944, data da publicação do romance. Foi a "solução" que Nemésio encontrou, sem que tivesse havido uma vantagem social e linguística. Nemésio desperta unicamente no leitor a sua vertente "aristocrática": a de uma pessoa que confia e aceita o narrado como uma garantia de benefício "cultural" através da "beleza" do narrado e da questáo amorosa. Estamos em plena ficção oitocentista. A prosa de Vergílio Ferreira situa-se, pelo menos, a) na territorialidade cultural do autor e b) na preocupação de ir contra uma atitude crítica que o escritor considerava servil: a do neo-realismo (em Portugal). Para o argumentar, o escritor cita a cultura de que estava imbuído. É o pré-existente que significa haver um conteúdo ao qual fazer referência, de rpeferência de modo opositor, contrariando o pré-existente, embora tenha que existir este pré-existente substracto. A literatura portuguesa não realizou este substracto crítico de maneira a criar substância literária autónoma. Seguiu a cultura europeia quando os autores tinham possibilidade para a conhecerem mas a aplicação "abrupta" dessa cultura nunca resolveu o problema da situação do cultural artístico na territorialidade portuguesa. Resolveu, por vezes, o mental dos artistas que serviam de espelho ao que se cirava autonomamente noutras territorialidades. Daí que se tenha chamado de regionalista Aquilino Ribeiro quando este autor se aproximou mais do pré-existente cultural português, através da sua linguagem comlexificada e "savantizada", se bem que de carisma clássico e "seminarista". A escrita de Aquilino está ligada ao latim de igreja e à cultura latina laica. A escrita de Aquilino não é suficientemente radical  para siar deste classicismo da ordem do religioso. Aquilino procurou uma linguagem neologística baseada no léxico e na sua ligação a) ao latim e b) a um inventivo próprio de quem cria no interior deste léxico uma linguagem de movimento e de expressão acelerada pela sua convicção "savantizada" do escrito. Acelerada por ser uma novidade "intraduzível", por estar a sua língua próxima da condição mental portuguesa, embora urbanizada e "savantizada", por ser a sua língua, ficcional ou memorial, este regime de adequação rígida que estaria ligado a uma convenção traicional da língua e do seu funcionamento mental. Um paradoxo que os modernismos tentaram resolver na medida em que os modernistas imaginaram uma "prova" artística que nunca passou pelo "exame", a não ser pelo "exame" de alguns pares - nem por todos. Mas este "exame" não contribuiu para a melhoria crítica da população em geral, já que nada facilitava esta transação do artista para a população. Os modernismos portugueses ficaram na mão dos artistas que não fizeram senão adaptarem-se ao que conheciam da cultura europeia e americana, sem procederem a qualquer "exame" da equação de forma crítica. Cículo vicioso? Não, fechamento e auto-glorificação e auto-valorização.   
O não praticar nenhuma interrogação sobre a função dominada da expressão em língua portuguesa significa que os escritores tiveram em consideração  o significado para-estético da expressão sem ter em consideração a separação entre o que propunham e o que obtinham; propunham, no melhor dos casos, uma expressão devedora da cultura original - esta, sim, original, se  bem que dominadora - mas que se situava fora da territorialidade da língua portuguesa - sem saírem da mediocridade da proposta ficcional que definia um estado de subordinação ao original sem análise crítica; este estatuto de subjugação não foi só o da literatura mas de todas as expressões "savantizadas": a pintura, a escultura, a música, a arquitectura... A principal função era a imitativa; e é ainda hoje, se bem que, hoje, a imitação venha de zonas muito diversas. Em certa medida, e tendo em consideração o seu temperamento literário e artístico idiossincrático, Fernando Pessoa escapou à regra imitativa de, pelo menos, duas maneiras: a) pela sua originalidade artística e b) pela sua vertente "ensaística", se bem que a sua "ensaística" se separe dificilmente da sua expressão literária. E é bem que assim seja na medida em que a sua expressão "ensaística" não será interessante senão sob o ponto de vista idiossincrático; não mostrando um pensamento crítico original propõe, em todo o caso, um argumentação numa língua expressivamente apropriada, embora pouco apropriada ao carácter do "ensaio". Pessoa criou um ponto de vista personalizado em relação ao binómio "mental" - "capacidade expressiva" ao colocar a sua língua idiossincrática fora da territorialidade da língua portuguesa, servindo-se dela. É claro que os autores portugueses não se confundem com os não-portugueses. Algum pessoalismo está em Eugénio de Castro, em Mário de Sá-carneiro, em José Régio, em Vergílio Ferreira, em José Cardoso Pires, em Aquilino, em Bessa-Luís, em O'Neil, em Cesariny, Herberto Helder, Jorge de Sena, Ramos Rosa... e muitos mais; em Lobo Antunes, em Saramago... (exemplos entre outros). Mas o problema dominado-dominador não foi equacionado. Bastava compreender o fluxo cultural dos movimentos artísticos para se estar no mundo da expressão, sem notarem que produziam produtos de substituição: margarinas e não manteigas. Por sua vez, os neo-realistas pensavam estar de "boa fé" - e estavam?, literariamente, e só literariamente falando me interessa - e em contacto com as aglomerações - o "povo"! - nada privilegiadas quando confessavam unicamente um credoO contacto com as comunidades não privilegiadas não se deu. Os artistas foram considerados, pelos poderes, como inimigos potenciais que só poderiam ser dominados se estivessem ao serviço do poder, laico ou religioso, ou ao serviço de ambos. 
À suivre.