lundi 25 juillet 2016

Appendice - La musica suprema. Musica e politica - Apêndice da obra "Che cos'è la filosofia", Giorgio Agamben - Quodlibet, 2016 - A territorialidade da música (das músicas) e a sua função política - O uso da língua e a sua relação com os leitores 123

Modificado a 27 de Julho de 2016.
Giorgio Agamben utiliza uma expressão geral - a música - para sobre ela traçar algumas ideias que clarificam a sua posição sobre a relação, histórica e actual, do que é a música na sua relação com a sociedade e, sobretudo e principalmente, com o político, derivando, de qualquer modo, para o social e para a formação mental dos habitantes, da população; para isso, Agamben foi procurar a argumentação em Platão e da qual farei algumas citações para clarificar o que o filósofo italiano quis dizer sobre esta relação. Mas, logo de início, se põe um problema, não especificado por Agamben de maneira clara, muito menos de modo actualizado: a expressão música é um substantivo abstracto; a sua explicação-definição não está no texto; Agzmben utiliza a palavra de forma generalizante. Não se pode, hoje, servir-se da argumentação de Platão, a não ser por motivos de História da filosofia, para justificar as atitudes e as relações entre a música e a política - o político -, embora se saiba que qualquer elemento de expressão (artística) tem a sua relação evidente com o social, com o territorial que os códigos, particulares ou generalizados, exprimem e que as expressões são localizações simultâneas do que se diz e do que se exprime, tendo em conta que os agentes expressivos se coordenam, dentro do código utilizado, e procedem a uma leitura que corresponde, na medida do possível, ao uso do código escolhido e à maneira como esse código é utilizado pelo agente expressivo, partindo do princípio que os códigos expressivos - da música, da pintura, do vídeo, da língua literária (já que estamos só a falar do expressivo e não de qualquer outro uso da língua como, por exemplo, da linguagem que chamo de "contrato"; e que a ideia de literário cobre todas as formas de expressão que utilizam a língua como código) da banda desenhada... de todas as formas de expressão que conhecemos e que não são limitadas nem limitativas. A justificação de que a música tem influência directa no político - é uma proposta de discussão que aceito perfeitamente; acrescentarei a esta aceitação o que penso - é uma condição, entre muitas, do que é ser-se expressivo e querer fazer entrar a expressão "artística" nos mercados do expressivo ou do que é hoje considerado o mercado do expressivo condicionado pela orientação financeira das expressões que são levadas, voluntariamente ou não, para o campo pós-industrial da produção e para a noção de rentabilidade que as expressões, musicais ou não, no tempo de Platão, não poderiam ter do mesmo modo; a rentabilidade seria uma operação que levaria os entes expressivos a outras considerações territoriais e de alargamento mental que nada têm a ver com as condições de hoje. A noção prioritária das expressões que hoje consideramos é a de não poderem escapar ao que se "manipula", ao que se espera que elas representem para maior benefício dos investidores, sejam eles os soi-disant artistas, eles próprios, ou os editores que os editam, ou e simultaneamente, os mercados da unidade-única (pleonasmo voluntário) que são os mercados da arte pictural e das performances únicas, por exemplo, e as suas consequências actuais - o vídeo, a performance, a performance musical, as actividades que dizem respeito a uma actividade que se representa numa realização única, mesmo que repetitiva - a representação teatral de hoje não é a mesma amanhã, mesmo se a peça de teatro continua a mesma -  ou quase única... ou de tendência para a unidade (é o caso da reprodução de gravuras, de serigrafias... que os pintores produzem, tendo em vista uma série "limitada" (!?) de "unidades" (!) -, e os mercados da auto-produção... Todos os sistemas de produção expressiva têm em consideração a existência de mercados, de populações, de territorialidades, de instituições, de valores considerados académicos, baseados nos cânones e em tudo o que diga respeito à apreciação institucional do que é o expressivo, interessante ou não, comercial ou autónomo; a dependência do expressivo está à vista, salvo que o "artista", seja ele de qual terrreno for, pode limitar os riscos e os "dégats" fazendo com que a sua expressão seja o mais autónoma possível, dentro do que é a impossibilidade de tratar de tudo e de todos os elementos, seja qual for o código expressivo utilizado; os códigos são aparelhos que o "artista" trata dentro dos limites: a) dos códigos expressivos, b) dos limites impostos pela sua relação aos códigos, tendo em consideração, também, c) o facto de que o cérebro não transmite, através do uso, consciente ou inconsciente, dos códigos, uma "totalidade" mas sim uma parcialidade que se contrói e se propõe, denotando a co-existência do imperfeito, do inacabado, do defeituoso, não como características "anómalas e doentias" da obra mas como características irrealizáveis que qualquer obra transmite ao observador, por mais interessante que pareça e seja; a impossibilidade de uma totalidade é a característica da obra expressiva e da obra que se diz autónoma - não digo verdadeira, por ser uma noção que nada acrescenta à realidade da realização artística como uso da capacidade expressiva de um agente expressivo, de um "artista" que utiliza um código expressivo dentro do rigor necessário à consideração do facto expressivo, aqui considerado e isolado de outras funções eventuais dos códigos em questão; de entre os códigos, o da língua é o que traz maiores problemas por ser um código ligado ao uso quotidiano e em circunstâncias diversas das do acto expressivo que se realiza com o código linguístico: a palavra tem a sua territorialidade actualizante, e permanente, que serve de veículo a todas as actividades humanas que tenham como probalidade e intencionalidade a comunicação e a compreensão do que, dentro do social, compreende a controvérsia de ideias, de pontos de vista, até à legiferação, até ao ponto de Agamben - e de Heidegger, sobretudo do Heidegger da obra "Acheminement vers la parole", Gallimard, Tel, tradução de 1976, edição de 2014 - até ao ponto de Agamben colocar em Platão a questão da palavra e da música na sua referência ao político, e, a partir daí, desta territorialidade, e do uso que a sociedade ateniense fazia da música e da relação com a política, fazendo um "racourci" para justificar como a música interfere na política. Agamben propõe "a música" como uma ideia geral; no apêndice ao livro citado, o filósofo não separa a música das músicas; para ele, a música é uma só, um existente que se comporta de modo específico, e que comprova que se perdeu o efeito musaico (de Musa) e que, a partir do ponto histórico sem a influência "musaical", e, portanto, sem musicalidade - de novo um termo não explicado -, a expressão musical não só não responde ao produzir politicidade valorizativa mas também contribui para o afastamento da "musaicidade", de modo a criar uma expressão que, paradoxalmente para Agamben, se bem que o filósofo não o indique, propõe uma política embora uma política deficiente: a música - sempre este substantivo abstracto - está, portanto, isolada num comportamento que não tem a sua origem na Musa; esta forma de expressão afasta-se da origem musaicamente determinada, segundo Platão, e de Platão até hoje, e segundo Agamben: "Poiché l'eclisse della politica fa tutt'uno con la perdita dell'esperienza del musaico, il compito politico è oggi costutivamente un compito poetico, rispetto al quale è necessario che artisti e filosofi uniscano le loro forze. Gli uomini politici attuali non sono in grado di pensare perché tanto il loro linguaggio che la loro musica girano amusaicamente a vuoto. Se chiamamo pensiero lo spazio che si apre ogni volta che accediamo all'esperienza del principio musaico della parola, allora è con l'incapacità di pensare del nostro tempo che dobiamo misurarci. E se, secondo il suggerimento di Hannah Arendt, il pensiero coincide con la capacità d'interrompere il flusso insensato delle frasi e dei suoni, arrestare questo flusso per restituirlo al suo luogo musaico è oggi per eccellenza il compito filosofico.", ps.145 e 146, páginas finais do apêndice. Estou de acordo com esta última proposição, embora não veja que uso se poderá fazer da presença do musaico na palavra e na música que daí deriva, segundo o que nos diz Platão pela interpretação de Agamben. O musaico é uma influência que tem em vista um efeito histórico da interpretação de Platão que corresponde à noção que poderia ter da sua época, e à sua visão filosófica, que dificilmente se colocará hoje como princípio de análise do que é a música, sobretudo se não se define o que se entende por música, termo usado na sua substancialidade comum e geral sem que haja separação entre as músicas, que hoje são vastas, múltiplas, complexas, muito mais complexificadas do que era a música - ou já as músicas, no plural - na época de Platão. Nada tem de comum a música que Agamben, pela via de Platão, usa como ideia, em relação ao que se realiza, musicalmente falando, hoje e nas épocas recentes, no que diz respeito à passagem das músicas pelo corpo social, sobre o seu conteúdo litúrgico para um conteúdo profano e sobre a "savantização" realizada através do desenvolvimento da estética e da filosofia da estética que vieram clarificar, na medida do possível, o que se entendia por música "savantizada" e só por música "savantizada", na medida em que as músicas tradicionais, por mais "realistas" e "exactas" que são ou tenham sido, não tiveram, a sustentá-las analiticamente, um aparelho crítico e analítico que as analizasse e lhes fundasse uma evolução possível; e que essa evolução só seria possível se a tal análise crítica existisse; portanto, as músicas tradicionais ficaram sempre ligadas a uma exactitude e não a uma possível evolução-transformação-adequação às épocas, como as expressões "savantizadas" foram, de modo a encontrarem uma correspondência proeminentemente efectiva entre a linguagem - no sentido de linguagem musical, e não de uso da palavra, como Platão entendia, segundo Agamben tenta dizê-lo neste apêndice e na totalidade do livro -, e a política. A ligação entre política, sociedade e expressão está e esteve sempre presente; esta relação é só mais eficaz e mais notória nas expressões "savantizadas" por serem elas as que procuraram um vocabulário de compreensão e de estudo que as expressões tradicionais - não só a músical - nunca tiveram; as músicas "savantizadas", como todas as expressões que tiveram o mesmo percurso de análise e de crítica, criaram uma evidência relacional que as outras expressões, as não "savantizadas",  em todo o caso nunca perderam: só que não se fez a análise dela e das expressões tradicionais não "savantizadas", embora o grau de relação fosse visível - mas sem atingir o mesmo grau de complexificação; em todo o caso, uma expressão tradicional escocesa, por exemplo, não tem nada a ver com uma expressão tradicional pigmeia, as duas realizadas na mesma época; salvo que a noção de época depende dos parâmetros históricos e do grau de visão e de visibilidade que as expressões puderam obter - aqui e ali - segundo uma territorialidade do som (equivalente, sem ser igual, à palavra) e da composição (equivalente, sem ser igual, ao discurso) que nada têm a ver. A territorialidade e a temporalidade são dados de qualquer expressão, artística ou não. Se ambas as expressões citadas são expressões tradicionais, se ambas se reflectem no uso do som e na realização da continuidade sonora que se chama discurso sonoro, a tradicionalidade não é a mesma, embora haja, como em todas as expressões humanas, motivos e compreensões mútuas do que é o expressivo e como se realiza a expressão, independentemente do facto de umas serem tradicionais, generalizadas, colectivas e, portanto, não individualizadas e sem perspectiva de evolução - não digo de melhoramento, na medida em que a ideia de melhoramento não é significativa do que se modificou - e se modifica - nas expressões artísticas e no que elas exprimem de adaptação-modificação-renovação das linguagens em relação às épocas. As expressões tradicionais são expressões como as outras; só que as considero "expressões pobres": e dou aqui a explicação do que é uma "expressão pobre", apesar de tê-la dado em vários artigos: "expressão pobre" é aquela que não tem ao seu serviço uma teorização do que ela é e como se comporta em relação a si própria e em relação ao social de que depende e de que é significativa, por estar em relação permanente com ela própria e com o social que a "fabrica". (Não se pense que as "expressões pobres" são efectivamente "pobres" em qualidade expressiva; não, são "expressões pobres" por não terem tido o suporte analítico que as defendesse, um aparelho crítico constituinte de valor (de valores), de normatividades, um aparelho que facilitasse a individuação, o aparecimento de um "agente expressivo" que se salientasse do grupo e que criasse um modo próprio e original de exprimir-se pela distanciação em relação ao código). Esta relação com o social e com a política - e com o político - é evidente, embora as "expressões tradicionais" só muito tardiamente - e na Grécia sucedeu o mesmo - é que foram analisadas e que se pensaram os comportamentos, e não só, por não ser só o aspecto comportamental que interessa verificar nas "expressões tradicionais", mas todos os seus aspectos, em todas as eventualidades possíveis. As expressões "savantizadas" tiveram essa regalia que lhes atribuiu sobretudo valores colocando-as - e, de facto, os valores são efectivamente verificáveis, por terem tido um aparelho crítico à disposição, por várias razões que aqui não analiso - num plano superior, mesmo ao nível expressivo; não só ao nível conceptual ou de evolução da ideia de música. As expressões "savantizadas" criaram valores e são esses valores os que Agamben determina ligados à actividade "musaicamente" determinada pela presença das Musas? Ou não quer determinar qual a música de que fala, se bem que lhe faz referência como uma expressão alienante, sem a presença vivificadora das Musas e que corresponde a uma política de baixo nível, nada democrática nem consciente. A música a que Agamben faz referência pertence a várias propostas musicais a que assistimos hoje; a territorialidade das músicas nada tem a ver com a impressão necessária que Platão anuncia e enuncia na relação entre música e política, correspondência que seria interessante para Atenas e para o filósofo ateniense mas que nada têm a ver com a divulgação, a difusão e as normas de difusão, com a reproductibilidade do som, e a indústria que daí proveio, e outros aspectos que têm a ver com a territorialidade do som e da palavra, da política e do social, hoje determinados de tal modo por razões complexificadas e várias, muito diversas das do tempo de Platão, que é impossível falar a) do que pensou Platão e de aplicá-lo aos dias de hoje, no que diz respeito à música e dentro da referência à política b) de explicá-lo à luz do "musaicamente" musical da palavra e do sonoro, e c) só ter em conta a "música" na sua terminologia única substantiva e absoluta, sem caracterizar o que quer dizer "música" - e o que quer dizer "palavra", já que o que significa política é mais afirmativo e singular, embora também haja equívoco se não se dá uma maior explicação do que sejam a política e o político. A política - e a influência com que os elementos sociais criam o mental de hoje - deverá ser definida de outro modo: mais aberta e ambiciosamente; por outro lado, outros elementos, não necessariamente ligados à expressividade dos códigos, são hoje elementos que não existiam no tempo de Platão e que movimentam, de qualquer modo, a intencionalidade mental de um grupo social, de uma população, de uma sociedade, de uma globalidade. O assunto da "fabricação do mental", social e individual, é um dos pressupostos mais interessantes a analisar, hoje, sendo que, pondo de parte os modos expressivos, outras formas de exploração humana apareceram e têm tanta força de fabricação do mental como as expressões consideradas artísticas; o que sucedeu a partir do romantismo e da evolução das sociedades para uma confortável percentagem de agentes alfabetizados foi a crescente importância do expressivo -e não só do expressivo - nas sociedades que ganharam tempo disponível e que conservaram a ideia de formação, de informação e de expressão, tendo esta última sofrido um total abandono, sobretudo a partir das modernidades: os actos e os artefactos artísticos foram postos nas mãos dos conhecedores, dos especialistas... a tal ponto que os públicos em geral, os habitantes, as populações... (para falar de diversos pontos de vista de análise) seriam os primeiros a proibir, a destruir, a eliminar os artefactos expressivos, tal a diferença mental entre eles e esses artefactos, que desconhecem, que nada lhes dizem, que não obtiveram da parte dos elementos estranhos ao mundo da expressão uma correspondência, uma aceitação ou uma compreensão; entretanto, as sociedades evoluíram para situações comerciais, chamemos-lhes assim, por agora e para facilitar a argumentação (facilitar?), que formaram expressões mais sujeitas às leis dos mercados do que às necessidades expressivas. As "expressões populares", as que derivaram das expressões tradicionais e que mudaram de territoriadlidade, a maior parte saindo do rural para encontrar as condições - más condições de produção, condições falsificadoras, renovadoras sem aspecto crítico, desvios forçados pela substituição territorial, sem exactidão expressiva - sem exactitude expressiva - transformadas pelas indústrias que fizeram delas um substracto sem intencionalidade aparente (ou mudando a intencionalidade original), "musaicamente falando", se se quiser utilizar o termo de Agamben - só o termo no que ele significa de aproximação ao mais natural, não às Musas que serviram os interesses de Platão, mas que não servem os de hoje, se se imaginar que o musaico é o autêntico ou o que representa uma autenticidade quando o musaico é um critério - uma ideia - que subscreve ao que se entendia por influência das Musas, quando as Musas não têm nenhuma presença actual nas expressões, e não é por isso que as expressões - e aqui falo das expressões autónomas - não estão ligadas a uma intencionalidade que procura a concentrização da relação entre o "artista" e o código utilizado, de modo a fornecer, com o artefacto, uma realização que determine uma abertura do mental e não uma sujeição ao material redutor e politicamente orientado, para fazer do social um corpo subjugado; Platão deveria ter em vista uma autoridade do musical para estabelecer, já na sua época, uma ligaçao política entre música e política quando as expressões autónomas - e não seria o caso das expressões atenienses - são as que propõem um político diverso e não uma política; sendo o político uma actividade mental que nada aproxima o artefacto de qualquer intencionalidade superior e, muito menos, transmitido pelas Musas ao (pobre) agente expressivo que teria como função a transmissibilidade imperfeita, redutora da linguagem transmitida pelas Musas, embora as expressões autónomas - e só as autonomas queiram transmitir o imperfeito, o irregular, o inacabado, o não realizado; a obra chamada de arte é uma tentativa, um esboço, uma irregularidade parcial em relação ao que o cérebro capta; e só dentro da noção cerebral é que está a obra de expressão; se se chama Musa a essa dependência-ligação do uso do código ao cérebro é por sermos agentes imperfeitos que não captam a totalidade "impressionável" que o cérebro contém; é por sermos precisamente agentes expressivos e, na expressividade, está a irregularidade não submetida às eventuais Musas. Onde estão as Musas, como se comportam? São vestais? Aparecem de manhã, à noite, são fantasmas?. O que é a musaicidade? E a musicalidade? A origem é importante para Agamben, como para Platão - sendo a origem, para Platão, uma intensidade que, para nós, não representa a mesma potencialidade, por termos conhecimentos mais vastos que abriram os horizontes e que afastaram as ideias fundadoras da política e da filosofia de Platão, apesar da sua inevitável e indiscutível qualidade e importância histórica. A origem é importante para Heidegger que muito influenciou Agamben, não na argumentação, mas na maneira de abrir-se à terminologia, ao etimológico, no sentido de etimologicamente procurar-se a origem, mais uma vez a origem e só a origem, como se a origem fosse a prova da certeza, da verdade - e sabemos, pelo exemplo de Heidegger, que a preocupação da origem, do original (do originel), não impede a formulação de ideias políticas pró-nazis e de ideias antissemitas que, apesar de toda a preocupação sobre o original e a origem da palavra, não na sua relação etimológica, mas na sua constituição mítica de origem divina - veja-se o livro citado de Heidegger e os recentes "cahiers noirs" - determinam um pensamento rígido que se confronta com a etimologia original da palavra e da relação entre a palavra e a criação artística, sendo a palavra considerada, tanto por Agamben como por Heidegger, uma origem que o medium artista capta a partir do que lhe é dado saber e poder transmitir, sem que haja da sua parte uma autonomia. Estranho posicionamento quando Agamben conclui este seu livro com a transcrição das páginas 145 e 146 que citei acima, e onde cabe ao político, ao artista e ao filósofo uma consciência e uma responsabilidade. Só que Agamben vai na sequência de Heidegger e quer ver na palavra "musaicamente" dita um princípio mítico da formação e da existência da palavra, sobretudo da palavra poética, mesmo se se entende, como os idealistas alemães o disseram, que o poético e a idealidade da palavra tinham a ver com a prosa e não necessariamente com a poesia - ou só necessariamente com a poesia. Por outro lado, Agamben considera, como outros antes dele, que a música contém e corresponde a uma emotividade diversa e que as outras formas de expressão não teriam nem o mesmo nível nem a mesma intencionalidade (cf. Schopenhauer, Hegel; e, no sentido contrário, Adorno): "Per questo alla musica corrispondono necessariamente prima ancora che delle parola, delle tonalità emotive: equilibrate, coraggiose e ferme nel modo dorico, lamentose e languide nello ionio e nel lido. Ed é singolare che ancora nel capolavoro della filosofia del'900, Essere e tempo, l'apertura originaria dell'uomo al mondo non avvenga attraverso la conoscenza razionale e il linguaggio, ma innanzitutto in una Stimmung, in una tonalità emotiva che il termine stesso rimanda alla sfera acustica (Stimme è la voce). La Musa - la musica - segna la scissione fra l'uomo e il suo linguaggio, fra la voce e il logos.", ps.137 e138. (Os itálicos são de Agamben). Outra citação característica: "I Greci sapevano perfettamente ciò che noi fingiamo di ignorare, e, ciò, che è possibile manipulare e controllare una società non soltanto attraverso il linguaggio, ma innanzitutto attraverso la musica.", p.140. Ninguém ignora que os elementos emocionais e expressivos, como outros elmentos, d'ailleurs, podem e influenciam soberbamente o social mental, o individual mental. Todos sabemos; mais uma vez Agamben refere-se à música sem distinção como se a música de hoje e de Atenas fossem identidades comparáveis e como se o emotivo de hoje se pudesse comparar com o de Atenas e com o uso da música como formação do político, no sentido educacional, manipulador e controlador - exactamente - salvo que a manipulação de agora e o controle de hoje nada têm a ver com as modalidades pensativas de Platão. O que as expressões condicionam é um processo conhecido; só que a) os políticos de um lado, b) os próprios artistas de outro, e c) as condições de produção do expressivo caíram num estatuto que se separou, na sua grande maioria do expressivo autónomo, se bem que haja, em todos os campos, e não só na música, expressões autónomas que não tendem a manipular nem a controlar o social, o político ou o mental, social ou individual. As músicas são múltiplas se bem que não sejam - muito longe disso - sempre plurais e autónomas. A história das expressões ocidentais esteve ligada a estruturas mentais de condicionamento que se criaram, precisamente em Platão e nas correntes de filosofia estética que se criaram desde a origem platónica até hoje. O que não quer dizer que não se faça um estudo - é o que Agamben faz - do que foi o pensamento original e "originel" de Platão, e de toda a filosofia ocidental. Aplicar a relação da música à política, como se desenvolvia esta relação no tempo de Platão, e compará-la ao que se passa hoje, é redutivo e nada significa, sobretudo se se deixa o termo "música" etimologicamente fechado e obscuro, criando assim a ideia de que a palavra, o som e a própria filosofia têm a sua origem nas Musas e no uso da palavra que vem de um determinativo ausente do humano e que o humano - o sein de Heidegger - se apercebe desta ausência como um medium se apercebe da existência de uma nebulosa que apanha distraidamente o que a Musa lhe transmite e que não considera como matéria sua mas que lhe foi transmitido um elemento obscuro de que se apercebe unilateralmente sem que tenha no seu acto uma consciência e uma responsabilidade do que está a exprimir ao nível do sensível: "Nel medesimo modo anche la Musa riempe alcuni uomini di ispirazione divina e attraverso questi si salda una catena di altri uomini parimenti entusiasti [...] lo spettatore non è che l'ultimo degli anelli [...] l'anello di mezzo sei tu, il rapsodo, mentre il primo è il poeta stesso [...] e un poeta si aggancia a una certa Musa, un altro a un'altra e in tal caso diciamo che è posseduto [...] infatti tu non dici ciò che dici Omero per arte e scienza, ma per una sorte divina (θεία μοίρα) [...]", (Plat. Ion. 533 d - 534 c)., p.142. E noutra parte do apêncide, p.137: " L'origine della parola è musaicamente - cioè musicalmente - determinata e il soggetto parlante - il poeta - deve ogni volta fare i conti con la problematicità del proprio inizio. Anche se la Musa ha perduto il significato cultuale che aveva nel mondo antico, il rango della poesia dipende ancora oggi del modo in cui il poeta riesce a dare forma musicale alla difficoltà della sua presa di parola - da come, cioè, perviene a far propria una parola che non gli apartiene e alla quale si limita a prestare la voce." É este princípio da não pertença da palavra poética ao próprio enunciador do texto, em prosa ou em verso, que anula qualquer pretensão de autonomia, seja a palavra dada pelas Musas ou pelo divino; o modo particular como se adaptam as origens eventuais e míticas do uso da palavra ao que se pretende actualizante e politicamente interessante no sentido de uma possível abertura do mental social consciente e responsável, parece-me incompatível com esta noção de transmissibilidade do literário e do musical, neste caso, do uso e da existência da palavra, do discurso e do que significa afastar-se um "artista" autónomo do uso quotidiano do código, sem por isso procurar a leviandade das Musas e das pretendidas origens divinas do Verbo-palavra que, transmitidas por ordem superior a alguns - "... la Musa riempe alcuni uomini di ispirazione divina e attraverso questi si salda una catena di altri uomini...", p.142 - (Aqui os itálicos são meus) - transforma o artista num manipulador inconsciente que obedece ao que as Musas querem transmitir sem que tenham "un mot à dire". Ora, "le mot à dire" é o que precisamente o "artista" ou agente de expressão procura ter como processo de autonomia e não como simples medium transmissor. Transmissor de educação, de manipulação, de comunicação, de política, de formação mental orientada em relação a um fim? Um artefacto expressivo é tudo menos a sua manutenção no campo da política de gestão de uma cidade, de uma população; o seu politicamente relevante está na sua proposta de originalidade, na sua consciência, na sua responsabilidade; é nesta configuração que o "agente de expressão" acuta se quer criar expressão autónoma que coincida com uma abertura do mental, de modo a ter como origem ele próprio e não a fundação do seu ser pela palavra que o determina, mas que o ser se determina pela escolha dos "actos de linguagem" que ele, ser autónomo, quer escolher; na escolha está a definição do ser, ao contrário do "sein" que Heidegger evoca para a sua perseverança no "ser" que se divulga através da palavra que o precede e que o forma; ora, a palavra é formada - foi formada, é formada - etimologicamente pela necessidade de abrir e abranger outras funcionalidades particulares do "expressivo" ou da "linguagem de contrato", na medida em que o léxico não é formado unicamente pelos "agentes de expressão" mas por todos os intervenientes que sintam a necessidade de criar novos sintagmas que formem palavras que determinem formas de transmissão do conhecimento ou de expressividades novas e diversas das já existentes.
"In questo senso, lo stato della musica (includendo in questo termine tutta la sfera che imprecisamente definiamo col termine "arte") definisce la condizione politica di una determinata società meglio e prima di qualsiasi altro indice e, se si vuole mutare veramente l'ordinamento di una città, è innanzitutto necessario riformarne la musica. La cattiva musica che invade oggi in ogni istante e in ogni luogo le nostre città è inseparabile dalla cattiva politica che le governa", p. 140. Se o termo "arte" lhe parece impreciso, que dizer da maneira como utiliza o termo "música", à qual chama, neste caso, de "cattiva musica"! O que é a "cattiva musica" não sabemos, explicada pelo filósofo, se bem que sei o que é a invasão sonora de qualquer produto musical que invade os lugares, embora não haja, neste texto, nenhuma argumentação fundada sobre a "cattiva musica". Acrescento eu: é "cattiva musica" aquela que é fabricada e sustentada pelos mercados e que, de facto, invade não só o espaço público mas, e principalmente, o espaço privado, e que é divulgada por sistemas de difusão de orientação global onde as músicas (no plural) são uma consequência da passagem delas ao sistema dos mercados e à ocupação de um lugar que retira a outras expressões musicais, menos "cattive", a possibilidade de aparecerem; nisto colaboram não só os mercados e as "cattive musiche" mas os sistemas de difusão que vão da Internet às emissões de rádio e de tv. Ninguém nem nada divulga as músicas (plural) que se propõem autónomas e que pretendem, como outras formas de expressão artísticas, a autonomia do observador e da sociedade na qual territorialmente e temporariamente se inscrevem. Se a "cattiva musica" influencia e se introduz nas mentes das populações isto quererá dizer que os sistemas de difusão existem e manipulam as sociedades e as respectivas populações; não é só um problema de "cattiva musica" mas um problema de difusão do "cattivo". As sociedades criam sistemas de "endebilecimento" social de modo a criar sujeitos sem personalidade e que sejam só agentes de intervenção social pela compra e pela respectiva integração alimentada pelas nocivas redes de manipulação que influem no inconsciente de maneira activa. O inconsciente é manipulado antes de qualquer manipulação política - se bem que a manipulação seja também da ordem da política - pelos bens de consumo e pelo apelo ao consumo de objectos que não representam, no campo do expressivo, nenhuma capacidade de saída dos "fatalismos" dos mercados. Isto não quer dizer que haja necessidade de censurar, de abandonar, de proibir qualquer música que seja, por mais deficiente que ela seja. O arbitrário estará na resolução de censura do "cattivo". Por outro lado, se se divulga - se houvesse a possibilidade de um equilíbrio na difusão da informação do que são as músicas e o que elas representam como manipulação social - seria possível reequilibrar as disposições dos públicos, das populações. Não vejo hoje uma possibilidade de evitar o que se passa; pelo contrário, vejo que a divulgação do nulo obtém um resultado global fenomenal e que as (grandes) populações, que chegaram ultimamente aos mercados da difusão do "cattivo", são as primeiras a aderir ao consumo que destrói não só os cérebros e a autonomia cerebral mas também as últimas representações das músicas e das expressões autóctones, algumas delas de carácter "savantizado", e que tendem a desaparecer, eliminadas pelos mercados preponderantes, e também das outras, de carácter tradicional - ou mesmo popular de temperamento e da época pré-tv - que desapareceram por motivos de concentração dos mercados internacionais baseados na produção ocidental de miséria "cattiva". As músicas sofrem mais do que as "expressões ricas" e para "mercados ricos", como é o caso da pintura ou dos seus sucedâneos artísticos; a obra única tem um mercado favorável ao aumento de capitais e ao investimento durável; em contrapartida, as "expressões pobres" que correspondem aos "mercados pobres" encontram-se em grande dificuldade. As músicas, mesmo a "savantizada" ocidental,  respondem hoje, quando se trata, não da performance pública, mas da sua reprodução sonora, às normas dos "mercados pobres" ou da reprodução do número de peças disponíveis segundo o custo de produção; estes mercados dependem do número de vendas e do custo marginal; as músicas clássicas e modernas ou contemporâneas, todas claramente e sabidamente "savantizadas", sofrem da ignorância das populações, do desinteresse geral, à parte qualquer iniciativa que, na Europa, ainda tenha alguma protecção e resposta, mas que no mundo das grandes populações não se verifica nem interessa, apesar da difusão da noção de cultura industrial que abrange igualmente as músicas "savantizadas" e as músicas contemporâneas.
A relação com as Musas, que é aqui proposta por Agamben, em confronto com as dificuldades de difusão das músicas não "cattive" não resolve nem o problema da génese das músicas autónomas - que não o seriam por estarem "captivadas" pelas Musas e pelo mitológico que se esconde atrás das Musas - nem o problema da sobrevivência do expressivo autóctone e exacto; o problema situa-se fora da concepção da passagem autoritária das Musas para os "artistas", e põe-se em confronto com o problema do expressivo e da realização social do expressivo sem que se entre na educação pela música ou pela politização pela "musica non cattiva". Não é a ausência das Musas que faz com que as músicas não sejam recebidas; as músicas contemporâneas não se resolvem pelas Musas, pela influência "musaica". Longe delas está o problema da presença "original" (originel) do "musaico". As músicas que pretendem à autonomia apresentam-se como um conflito entre os códigos de modo a alargar a competência das linguagens até aos limites do possível e da "desviação" (do desvio) das linguagens em relação ao código das linguagens de "contrato". Este sintoma fundamental esteve sempre presente desde que as expressões saíram da liturgia e da presença divina constante e justificativa da totalidade do plano humano - incluindo as expressões artísticas, ou melhor, o plano compulsivo que intitulava as expressões artísticas como as transmissoras da divindade, do sublime e do grandioso que a figura litúrgica do deus único representava; esta divindade está ofuscada, se bem que os mercados a proponham eternamente, como um elemento de estabilização do que é o sagrado e o valor artístico que se baseia ainda nos valores do sagrado. É a aproximação das expressões através da "savantização" que permitiu a interferência e a presença do litúrgico, do religioso nas artes "savantizadas", durante séculos - as expressões tradicionais referiam-se a mitos, a endeusamentos, a deuses, a superstições... não estavam nem estão isentas de "calcificações religiosas", apesar de uma parte delas nada ter a ver com o religioso.
Diz noutra passagem Agamben: "Walter Otto ha, d'altra parte, giustamente osservato che "la voce che precede la parola umana appartiene all'essere stesso delle cose, come una rivelazione divina che lo lascia venire alla luce nella sua essenza e nella sua gloria", p.144, citação da obra de Walter Otto, "Die Musen und der göttliche Ursprung des Singens und Sagens, 1954. Acrescenta Agamben a seguir, na mesma página: "La parola che la Musa dona al poeta proviene dalle cose stesse e la Musa non è, in questo senso, che il dischiudersi (abrir-se) e il comunicarsi dell'essere. [...] Risalendo fino al principio musaico della parola, il filosofo deve, cioè, misurarsi non soltando con qualcosa di linguistico, ma anche e innanzitutto con l'essere stesso cha la parola rivela". A palavra está impregnada de divindade e de registos que a colocam no mito como origem dela. Não creio que seja uma argumentação válida para criar disposições que sustentem as expressões autónomas. 
Agamben acrescenta, ressalvando as contradições, ou afirmando-as mais fortemente: "Il pensiero è, infatti, la dimensione che si apre quando, risalendo al di là dell'ispirazione musaica che non gli permette di conoscere ciò che dice, l'uomo diventa in qualche modo auctor, cioè garante e testimone delle proprie parole e delle proprie azioni.", p.143. A inspiração musaica não lhe permite de conhecer o que diz (!)... Mas pode muito bem re-conhecer o que diz e que está depositado no seu cérebro como um vocabulário que o constitui, certo, à la manière de Heidegger - por ter sido um aprendiz da linguagem desde a nascença -, mas que ele próprio domina e quer, por vontade própria, elaborar de um certo modo expressivo; isto no que diz respeito à linguagem que se serve do código linguístico no modo artistico-expressivo e não como se se tratasse de uma linguagem de "contrato", aquela que dá origem a um interlocutor e que tem por finalidade a compreensão de qualquer tipo de sugestão, chamemos-lhe lógica e compreensiva, de modo a que se realize um "contrato" relacional; não é só ao "contrato jurídico" que faço referência; a linguagem de "contrato" é a que se define pela sua relação a um fim autotélico, se bem que a utilização do código linguístico, na presença da literatura, tenha também uma finalidade: a de alargar o código a outra disposição e a uma outra disponibilidade que vá além do uso da compreensão contratual. 
Um dos problemas do uso quotidiano da língua é a sua redução a um soi-disant indispensável que dá à linguagem o seu valor mínimo, como se a estrutura cerebral não pudesse servir-se da linguagem senão reduzida à sua expressão (!?) mais simples. Os cérebros praticam uma linguagem quotidiana - já nem falo na linguagem ficcional - que merece uma atenção redobrada; o cérebro desenvolve-se com o uso do léxico: é neste sentido que interpreto uma parte da noção de Heidegger de como a linguagem faz o ser, determina o ser; se o faz é por ser elaborada pelo ser que a põe em uso e que o define pelo uso e pela abertura que faz da linguagem, escrita ou oral. A língua é um património colectivo que se obtém falando ou escrevendo o que ela representa; é na divulgação própria da língua que o indivíduo... se individualiza e toma consciência de quanto difícil é exprimir-se na sociedade complexificada de hoje; antes de falar segundo uma lei deve tentar-se entender o que se passa em todos os planos sociais, se aí se chegar. A linguagem literária tem (também) uma tendência a reflectir o estado geral do social linguístico, tendo abandonado a sua qualidade lexical; não falo da retórica linguística e do abandono, pelas expressões modernas, do que a retórica se servia e que nada tem a ver com o uso alargado do léxico e do compreensivo que uma língua possui. O trabalho cerebral é: quanto mais se analisa a questão do que é falar-escrever (duas funções muito diversas, linguistica e sintaxicamente falando-escrevendo) mais se desenvolve a capacidade de pensar e de pensar-se a língua... e o ser na sua relação ao social e, se assim o procurar, na sua relação com o ficcional-literário, que se desenvolve a partir do uso alargado do linguístico, levando-o, se possível - e é só na categoria do possível e com esta pretensão que o ficcional-literário aparece, e que o "artístico" aparece - ao seu afastamento da linguagem quotidiana e à controvérsia sobre o uso compreensivo da língua, seja qual for o sistema de análise da compreensão da língua; só com esta pretensão se organiza o posicionamento do agente expressivo que utilize o código literário ou outros códigos expressivos. Esta condição e a actual e preocupante situação da prática da língua não está presente no texto global do livro citado de Agamben, apesar de ler-se a preocupação do que é filosofar na época de hoje e como a filosofia está ligada à "música suprema", e as duas, a filosofia e a música, às Musas: "La filosofia è, cioè, proemio, non a un altro discorso più filosofico, ma, per così dire, al linguaggio stesso e alla sua inadeguatezza. Ma, proprio per questo - in quanto, cioè, esso dispone di una consistenze linguistica propria, che è quella proemiale - il discorso filosofico non è un discorso mistico, che, contro il linguaggio, prenda partito per l'ineffabile. La filosofia è, cioè, quel discorso che si limita a far da proemio al discorso non filosofico, mostrandone l'insufficienza.", p.129. A linguagem, filosófica ou não, está na mão e nas proporções do publicitário; a linguagem é um veículo da economia negativa do ser, é a participação ao indiferente que leva ao trabalho irreflectido das populações em geral; é sobre elas que cai o trágico da situação linguística, sendo, neste caso, o linguístico referente ao uso de todos os códigos, expressivos ou não; só o quadro e a solução tecnológica do vocabulário das sociedades ditas economicamente avançadas e desenvolvidas é que desenvolve um vocabulário apropriado sem que, no entanto, esse vocabulário esteja em contacto com os outros códigos, sociais ou expressivos, sobretudo os expressivos, o que faz com que os indivíduos altamente qualificados ao nível tecnológico não o sejam ao nível expressivo. Nas sociedades que não tiveram nem têm capacidade para resolver os problemas tecnológicos que hoje se desenvolveram e que são necessários à sobrevivência, o problema da expressão atinge situações de "non-retour" igual ao das sociedades massificadas e de grandes populações, onde a expressividade e o seu aspecto autónomo do que é a necessidade expressiva de um indivíduo está reduzida aos mínimos interesses, e quando esses mínimos interesses estão na mão das indústrias da cultura, termo global que nada significa senão for analisado e compreendido.           
À suivre.     

samedi 23 juillet 2016

A. M. Pires Cabral - Textos relativos ao escritor

O Porco de Erimanto - A. M. Pires Cabral - O uso da língua e a sua relação com os leitores 5

Modificado a 27 de Outubro de 2015.
A tiragem deste tipo de obras é tão pequena - a tiragem deverá andar à volta dos mil exemplares - que a leitura é, por ser um autor desconhecido do público em geral, em grande parte, institucional: críticos, universitários, professores do secundário, bibliotecários, livreiros, outros escritores e editores, actores, gente do teatro... Os júris que atribuem os prémios literários vêm do mesmo ambiente social; são, na sua maioria, constituídos por elementos que saem deste quadro institucional. Acrescente-se que professores universitários ou do ensino secundário vindos de outras matérias serão também leitores eventuais. À parte este núcleo, os leitores fora deste âmbito sociológico devem ser raros, raríssimos. A tiragem corresponde, de qualquer maneira, a esta situação. São portanto os pares que lêem Pires Cabral, humorista e "absurdista" - nada de absurdo sartriano! - , conhecedor da língua e trabalhador da escrita.
Mas de que língua se trata? Estamos em dois mil e onze e esta literatura, publicada pela primeira vez, segundo a nota do autor, em mil novecentos e oitenta e cinco, à qual juntou três contos escritos verosimilmente a partir daí até perto da re-publicação recente de dois mil e dez, e esta literatura, dizia, inscreve-se mais nos particulares e modos do realismo oitocentista, com algum paralelo nas maneiras de pensar e fazer escrita do realismo novecentista, do que as datas poderiam fazer supor.
Pires Cabral refere-se a um mental ilustrado pela sua escrita que recua muito no tempo: um dos textos faz referência a tempos salazaristas de mil novecentos e quarenta... outro a mil novecentos e sessenta e dois. Não é de estranhar que recorra, se o autor quer narrar ambientes de épocas passadas, a linguagens e à língua apropriada que as épocas foram formando a nível coloquial. Mas só do coloquial vive a literatura? E o papel do escritor onde fica, onde se situa? Revive as características e as épocas com todo o arsenal que representa tal vivência realista sem que lhe junte nada do contemporâneo que se lhe possa juntar? Onde está a distância entre o autor e os textos? Quer Pires Cabral - ou considera - que a literatura seja um realismo catita, uma realidade ponderada pela "aurea mediocritas", pelos falhanços e falhados personagens? Aqui entra o humor do autor que simplifica tudo, que arranja a "deslocalização" temporária, que propõe sem "choque evidente" o mundo atrasado e medíocre, sem que se veja mais do que a distância que existe necessariamente entre autor e texto. Quanto ao resto, a escrita, o vocabulário, as expressões são tiradas do mais rudimentar mental - embora "bem escrito".
O que é o bem escrito? O bem escrito serve muito más causas! Serve a condescendência, o pitoresco, os ambientes que chamam o leitor à "faisabilité" do texto que se está a ler. Melhor será falar de "modo de fazer", sendo várias as maneiras e a pertinência delas, na medida em que não há mais cânones dominantes mas sim vários modos de produzir, de "fazer expressão". O que antes era o "estilo", palavra que hoje não terá grande utilidade conceptual, na medida em que o conceito de "estilo" estava ainda agarrado ao "bom estilo", à "boa e única maneira", ao cânone, deverá ser substituído por uma proposta original que tenha como pretensão a saída dos refúgios onde a língua se instala.
Pires Cabral recorre ao leitor, chama-o muitas vezes: "... ficando o Leitor desde já prevenido de que não é à Vila Real que fica em Trás-os-Montes que nos referimos), p. 246. Destas chamadas estão os contos cheios. O leitor é cúmplice da linguagem escrita e pela aceitação dela. Mas quem aceita tal linguagem? Quem pode hoje servir-se de linguagens que não sofreram a crítica que a época pede (ou pedia)? As mudanças politico-sociais verificadas nos últimos tempos, já antes da publicação dos primeiros contos, até hoje, deveriam ter feito pensar o autor sobre a linguagem a utilizar. O método linguístico recorre ao coloquial mais banal, mais enraizado nos "costumes salazaristas", na linguagem formada durante os últimos tempos do regime político mesmo entre as camadas intelectuais - os estudantes -, uma "linguagem de costumes" que deveria ser afastada da literatura crítica, quanto mais não seja por Portugal ter mudado de sistema político que muito influenciou - favoravelmente, e felizmente - o ambiente geral e que deveria ter influenciado o manejo da língua de Pires Cabral e de todos. Ora, Pires Cabral serve-se desta língua de calão, de interjeições de frases feitas que correspondem bem ao mental da época dos contos. Mas tudo isto sem nenhuma análise da língua, nem distância - não estou a falar da célebre distanciação brechtiana -, em relação ao que se escreve. Pires Cabral usa dos tiques do realismo - chamemos-lhe assim, embora se possa falar ainda de um aggiornamento do neo-realismo (sic), mesmo que esta ideia seja contraditória -, um neo-realismo de facto não ligado ao grupo proletário nem às idealizações dos dominados, ao realismo socialista, mesmo ao de cariz português, mas aos grupos pequeno-burgueses urbanos, tipo empregado administrativo, como é o caso do sobrinho do Tio Florindo do último conto. E uma espécie de neo-realismo por haver, da parte do autor, um ponto de vista social em sentido largo: querer inscrever-se num convívio com as personagens, num "estar dentro" dos lugares - como Coimbra -, e num contar histórias que merecem ser contadas: "É essa história que vou contar", p. 245. O autor participa das personagens por uma espécie de auto-ficção, de autobiografia camuflada. O narrador ridiculariza-se tanto como as personagens.
Leu Pires Cabral os autores do modernismo mundial, os autores que percorreram o século vinte, que o tranformaram e que transformaram as línguas e as suas relações aos leitores ? Não se apercebeu que as linguagens literárias mudaram conforme os lugares, os tempos, as situações e os posicionamentos dos autores em relação conflituosa com os sistemas? Não lhe interessam estes autores?
Não falo só dos portugueses que, de facto, podem ser regionalistas conservadores, embora modernos, como o Almada, considerado pela crítica portuguesa como um modernista "libertário" - cf. Jorge de Sena -, ou outros conservadores, dizia, conservadores que, no entanto, "descobriram" e praticaram uma língua psicológica, reprimida, certamente, mas vista pela primeira vez na literatura portuguesa, como o Régio do "Jogo da Cabra Cega"...
Por outro lado, do outro lado, queria dizer, do lado dos que propuseram uma linguagem crítica da própria época, não posso citar todos aqueles que propuseram uma língua correspondente ao tempo e em língua portuguesa. Mesmo o Aquilino Ribeiro urbano tem uma ginástica mental que deveria ter impressionado os autores como Pires Cabral. Não falo das correntes mundiais que nos informaram sobre as mudanças literárias que não vejo nos contos de Pires Cabral, reduzidos à mais imediata e pobre realidade.
Nestes contos exprime-se algum factor positivo, é claro, literariamente falando. Basta dizer que a escrita é regular, que os contos têm um nível narrativo conveniente para já colocar o autor na literatura a ler. Estou a pôr o problema da literatura que é o do como usar da língua. Ora, a língua usa-se, na sua maior parte, de modo intuitivo-social; melhor: a fala é matéria instintiva se não controlada pela razão. Se Pires Cabral quer usar esta língua, tem todo o direito, é claro. O que não é claro é que eu esteja de acordo, criticamente falando, com tal proposta literária: "A esposa, tia Cacilda, observou que eram quarenta e oito, e fez a demonstração: - Lembras-te, foi no ano em que o meu irmão Belchior foi à inspecção, até ficou esperado, não te lembras?", p.244. A linguagem é doméstica, como também neste passo do mesmo conto: "Era o tipo de pessoa que está bem em toda a parte, não se queixa. Doméstica toda a vida, respeitava e acarinhava o marido como a pessoa de quem lhe vem o sustento", p.257. E noutro ponto, ainda do mesmo conto: "Mas estas mulheres que vivem toda a vida apagadas, apaziguadas, podem um dia acender-se. São borralho inerte, mas capazes de irromper em chamas quando menos se espera.". E o que se poderia esperar desta mulher? Uma revolta contra o marido, contra os costumes salazaristas? Uma significativa apreciação tratada com uma língua diversa pelo autor? Não! Suicidou-se! Tal acto é já uma afirmação poderosa, é verdade, embora, escolhida esta personagem entre outras, ninguém se revolte, ninguém proponha outro tipo social, ninguém fale de outra maneira. São todas vítimas, sobretudo da língua que praticam e que lhes foi atribuída pelo autor! Não há na língua utilizada neste livro nada a salvaguardar. E o autor é também vítima da escrita que escolheu.
Na língua é que está, antes de tudo, o problema da literatura. O autor "fala" como o narrador, o narrador como as personagens, não há diferenças. Daqui que eu invoque o neo-realismo, contraditório, é certo, uma espécie de neo-realismo apolítico, apartidário, no qual o autor está de acordo com as personagens que cria (ou recria), e no qual o autor se enfia na "pele" e nas condições sociais dos personagens. É esta espécie de neo-realismo urbano, sem crítica política e social, e de realismo, algumas vezes onírico (António Guerreiro diz no "Expresso" de vinte e quatro de agosto de dois mil e dez: "... estes contos escapam aos códigos realistas e incorporam elementos do fantástico e do absurdo"), que Pires Cabral pratica, embora um neo-realismo sem o "épico" que geralmente se encontra nas personagens-figuras colectivas e que os autores querem colectivizar para bem de todos, o que o contrapõe aos neo-realistas, mas o resultado é o de uma colectividade pequeno-burguesa que Pires Cabral apresenta como um todo harmonioso e representativo do que narra, desde o que são estas personagens até à língua que praticam. A união é total. A população é coerente, o autor também em relação a ela e à língua escolhida. Pires Cabral inscreve-se neste contraditório "neo-realismo", ou realismo participativo, por herança, não por estar directa e politicamente inscrito num sistema realista socialista, nem num partido comunista - longe disso! -, mas por aplicar a língua popular que julga legítima ao ponto de fazer literatura com esta língua, com esta aplicação e relação entre o como se exprime e o que se pensa. Não é um neo-realista à maneira de Manuel da Fonseca ou de Mário Dionísio, nos quais a amargura das personagens derivava da semi-consciência (e não da miséria que, esta, seria muito mais activa e apropriada à revolução, consciência que os autores citados diriam perfeita e total), que as personagens tinham da vida que levavam e do como eram exploradas. Em Pires Cabral, as personagens auto-exploram-se usando a linguagem que é a deles. Não há confrontos nem "luta de classes"; a língua é a mesma para todos.
Voltando a António Guerreiro: Não estou de acordo com a fuga aos códigos realistas praticada por Pires Cabral. O absurdo é metido entre tais talas da linguagem que o levam unicamente a peripécias ligadas ao "típico" de cada época.
O lado memorial da língua, a infiltração da língua no autor é o aspecto mais intrinsecamente visível. Pires Cabral pensa como o aparelho que relata. Estamos perto do cinema popular português representado por tipos como o António Silva, o Costinha, a Beatriz Costa, o Vasco Santana... A língua não sofreu mudanças, alterações, críticas... O autor não abandonou os lugares onde a língua se facilita. O estar perto ou dentro das personagens quer-lhe dizer aceitar e praticar a língua delas, mesmo que não seja mais representativa, a não ser da conservação dum estatuto literário que traz confiança e estabilidade ao autor e ao leitor. O onírico está, muitas vezes, na prática de uma língua velha, sonhada por uma visão politico-social antiquada, onde se mantêm os tiques linguísticos da época, as teias de aranha da época com tudo o que de sinistro isto significa.
Não há muitos contos cómicos, irónicos ou absurdos na literatura portuguesa. Pires Cabral quererá seguir os exemplos de Camilo, - os grandes exemplos de "Coração Cabeça e Estômago", de "Aventuras de Basílio Fernandes Enxertado", embora não sendo contos - e os sarcasmos de Eça? Pires Cabral conhece muito bem Camilo, e conhecerá estes textos, do mesmo modo que conhece o Eça. De qualquer maneira, no seu caso, a linguagem aproxima-se mais da crónica humorística, servida por uma língua usada, já gasta. O contrário de Camilo e de Eça que usaram da adequação da língua ao seu tempo e não tão só da sua facilitação, embora os estatutos de Camilo e de Eça e dos escritores da época não tenham nada a ver com os estatutos e a definição do escritor de hoje.
Pires Cabral trata a sexualidade como no tempo do Régio: "... devia pois ser de gozo e não de resistência ou súplica, de modo que aquilo assim nem se podia chamar bem uma violação. Lembras-te? Chamaste porco na altura ao Sales, e andaste de relações frias durante uma semana", p.18. (O sublinhado é meu).
Muito do Eça aparece aqui, no jeito da frase, ou seja, a tradição portuguesa oitocentista (e novecentista) está bem presente. Uma certa tradição portuguesa; não todas; por exemplo: a Coimbra de Teixeira Gomes não está presente; Teixeira Gomes é outro tipo, é outro mental, fez outra escolha literária! Por sua vez, a Coimbra de Trindade Coelho, onde Pires Cabral coloca o narrador do conto "O Homem que Vendeu a Cabeça": "Esquecia-me de dizer - e isto é importante - que este caso se passou em Coimbra, no tempo da universidade velha e de Sua Majestade a Malta, ainda 1962 mal se anunciava com as suas rebeliões e promessas de emancipação.", p.102, a Coimbra de Trindade Coelho - "In Illo Tempore" -, dizia, está bem presente.
A literatura de Pires Cabral é a do compromisso com o leitor: não o ferir, não o separar da narração, contar com a ironia do leitor, com a satisfação da leitura do texto bem organizado, da escrita clara e oportuna, familiar e doméstica: a domesticidade dos que se debruçam sobre os lugares-comuns, sobre as praxes coimbrãs, praxes absoluta e mentalmente horríveis, que nunca poderiam dar origem a tais condescendências literárias sem pôr em risco o mental dos leitores, já que do do autor só ele é que tem a gestão.
Prémio Camilo Castelo Branco, portanto. O institucional auto-festejou-se, mais uma vez. Nada de mais ajustado, na medida do interesse de Pires Cabral por Camilo! Nada de mais ajustado dentro da produção portuguesa que tem pouco por onde escolher, embora tenha feito uma escolha "de estilo". O "estilo" conservador e "sem análise literária" ficou salvaguardado. A qualidade, segundo os elementos do júri, também. Nada mais ajustado mas nem por isso justo. Não há prémios literários justos, os prémios não fazem justiça. Existem interesses, os júris manifestam-se interessados, manipulam. De qualquer modo, não há justiça literária (nem injustiça!). Há julgamentos feitos pelo tempo e pelas circunstâncias que variam conforme as épocas, apesar de sabermos o que significam as obras quando elas se propõem à controvérsia permanente.
"As coisas passaram-se assim. Um dia, um velhaco dum doutor - veterano de Medicina, com mais chumbos no lombo do que tascas tinha a Baixa de Coimbra, gozador lendário e temível de caloiros - resolveu reinar com o Chico, como aliás costumava e gostava.", p. 103.
À suivre.


O Neo-realismo - O uso da língua e a sua relação com os leitores 6 - Cf. notícia sobre "O Porco de Erimanto", por A. M. Pires Cabral

O neo-realismo (e o realismo socialista seu antecedente) falhou não só por motivos morais baseados na ideologia - além do próprio emprego da ideologia, já por si instrumental e instrumentalizador - mas por ter associado estes motivos morais e ideológicos a uma escrita instrumental disponível só aos escritores revolucionários que participavam da miséria do proletariado através da escrita e da denúncia do meio burguês. O sistema linguístico reduzia-se a uma atitude de "vantagem inicial" - uma prova implícita na moral social que defendiam -, uma vantagem moral que cobria as razões do escritor ao serviço da ideologia através de uma linguagem instrumental, estratégica e banal. A escrita moralizadora e ideologizante inventou um "bem" idealizado face a um "mal" real, utilizando um processo linguístico pleno de compromissos. É nesta associação que falha. Se tem associado os motivos morais (éticos), não guiados por uma ideologia, a uma forma literária "aberta" e" menos convencida de si-própria, teria perdido a sua finalidade na medida em que uma forma "aberta" destruiria a máscara ideológica e os critérios de "verdade" que impunham. E, sobretudo, por ter esta máscara ideológica e moral esquecido, apagado e desprezado os escritores ditos burgueses que surgiram na mesma territorialidade socio-política. Os neorrealistas intitularam de burgueses todos os que não alinharam na perspectiva historico-ideológica que era a deles. Cegos pela ideologia, fundaram uma moral na razão estabelecida pela força historico-ideológica orientada em relação a um fim. Os que ficaram de fora foram classificados de colaboracionistas, embora os nerorrealistas se tenham esquecido de que aqueles que pretenderam praticar uma escrita controversa tinham, com isso, tentado apagar as vias ideológicas, pelo menos aqueles que isso tentaram com uma aparelho crítico apropriado. Os que elaboraram um sistema de direita ou de extrema-direita fizeram, no lado oposto, o mesmo trabalho: inferiorizaram a escrita a uma funcionalidade baseada na "verdade".
O neo-realismo - não confundir com o "New Realism" filosófico, este último muito diverso e respondendo a questões muito específicas como o confronto com a realidade, com a crítica, com o carácter do real, etc., -, de que se servirá Pires Cabral não é o mesmo de outras épocas, nem poderia sê-lo. Este aqui, controverso, já o sei, deixa de fora a reflexão sobre a relação entre a língua e os actos de linguagem. Fica de fora da discussão sobre o uso da língua, esquece-se de que uma relação imediata entre o que se escreve e o que a sociedade pede - através da força publicitária linguística, criadora de um estado mental, de um estatuto novo da comunicação autoritária -, se confirma no consumidor que pretende ler sem interligação com o facto degradante de ler o que está já reduzido ao consumo. Este neo-realismo apaga a "soi-disant" degradação linguística, conduzindo o leitor à prática dele próprio, visto através da escrita que lê, sem tomar em consideração o facto de que a língua sem análise - seja ela qual for - agrega os mais fracos, mentalmente falando, redu-los à aceitação da situação social, embora, como disse, a língua utilizada traia o autor. Nesta dificuldade caíram todos os neorrealistas dos períodos antecedentes e cai Pires Cabral nesta minha leitura do "neo-realismo apolítico" ainda incluído nele. A finalidade ideológica escapa a Pires Cabral, ao contrário de todos os antecedentes neorrealistas, está claro. Mas a ambiguidade sobre a língua, o tratamento da língua e da sua oralidade, sobretudo o uso da língua como um veículo "estruturado em si sem significar mais do que o que se diz", sem previamente verificar como usar dela, é a proposta de Pires Cabral como de muitos outros escritores em língua portuguesa. A língua serve-lhe de veículo, é funcional - é neste sentido que surge o tal "neo-realismo" que proponho -, está agregada às personagens como ao autor. É um jogo mútuo e íntimo entre as personagens e o autor. A língua já tem um significado social antes de utilizada por Pires Cabral. E depois do uso, terá o mesmo valor. E a isso não quer fugir, ou por outra, não propõe nada.
Uma leitura ajustada seria a de clarificar esta problemática do uso da língua. Sem uma análise crítica, os actos linguísticos dos "agentes de expressão" - dos escritores - serão todos da ordem do normativo, na medida em que a língua sem análise só permitirá o uso quotidiano já elaborado; pertence ao regime do dogma, quando o literário deveria pedir muito mais.
Além disto, os escritores neorrealistas das territorialidades onde outros escritores foram condenados e (ou) mortos - não é o caso de Portugal - , comprometaram-se com o sistema repressivo e criminoso, não defendendo a causa dos que, embora fazendo, como não podia deixar de ser, uma literatura em convivência com o social - toda a escrita se elabora no social, todo o acto de linguagem "se explica" no social, pelo lado "aberto" ou pelo lado "convencional" - foram condenados ou mortos por não se integrarem na ideologia repressiva, e que, afinal propunham, esses, uma matéria controvérsia - quando o era, não falo dos escritores de direita ou de extrema-direita, é claro. Um só exemplo entre muitos: Mandelstam.
Servir-se de uma linguagem que "pertence" a uma formulação programática, fazendo dela um paradigma de comunicação, é procurar refúgio na própria ideologia da língua, no que ela transmite de mais gasto, embora os actos de linguagem praticados pelos indivíduos não tenham a mesma força dos actos praticados pelas instituições. Os escritores neorrealistas portugueses foram indivíduos, alguns deles bem conscientes dos limites institucionais impostos - por não viverem os mesmos fenómenos dos escritores soviéticos favoráveis à literatura "positiva" - e não resulta da literatura deles o mesmo nível de pressão e de elaboração contra os escritores ditos burgueses, considerados afastados por definição ideológica da "preocupação social". Como se isso fosse possível! O debate entre "arte pela arte" ou "arte social" não tem hoje lugar, a não ser que se utilizem ainda registos do passado e não se compreenda que a língua é já e totalmente um veículo explicativo do que se quer, do que se pretende... de que ética nos estamos a servir e a defender, que deontologia imanente aos actos de linguagem esclarecemos. Cf. John R. Searle, "Making the Social World: The Structure of Human Civilization", 2010, no que diz respeito à intervenção da deontologia nos actos de linguagem.




Nathalie Sarraute - Textos relativos à escritora

Le Silence - Nathalie Sarraute - 1964 - Folio Théâtre, 1998 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 56
                                                                               
Anti-diálogos não quer dizer anti-teatro, mesmo radiofónico. O anti-diálogo significa, além do que directamente significa a um primeiro nível, que, desde que se comece, o diálogo, as ideias e a comunicação são evitadas; a comunicabilidade tenta estabelecer-se, mas, imediatamente depois, é corrompida. O diálogo e a capacidade dialogística são nulos, ou por outra, anulam-se. O diálogo cria as suas capacidades destruidoras: o começo de uma comunicação é o princípio do desastre, do mal-estar, da indisposição ao diálogo. As frases são sujeitos em si, pertencem pelo sujeito ao sujeito-ser que as emite. A voz é secundária; a voz é um timbre prioritário que se separa dos outros timbres. Cada pessoa tem o seu timbre, por não haver corrupção dos timbres, a não ser que se falsifique a voz. Não é o caso das vozes nesta peça de Nathalie Sarraute. Em contrapartida, a conversa, o diálogo e a insatisfação, a derrocada, a anulação de qualquer forma de comunicação surgem quando se está no registo da relação entre a frase e o subjectivo individual. Por outro lado, se a palavra dialogada não serve para comunicar uma razão emotiva, serve pelo menos como "agressão", se é este o princípio que os receptores captam dos sons emitidos. A "agressão verbal" é a que resta a partir do momento em que o diálogo se esvai, se desconstrói, se imaterializa. O que fica: o timbre e o raciocínio timbrado pela agressividade; a língua passa a choque rítmico, a cadência timbrada pelo volume e pela língua interjectiva, que se "onomatopeia". Só fica a língua interjectiva, feita de saliências vocais, língua de vociferação, língua de "ária de ópera", na medida em que o timbre é mais um volume sonoro pautado do que uma compreensão, se bem que restos do "compreensível" se admitam nos destroços de palavras. Desapareceu a possível compreensão pela palavra; nasce a desordem: a língua de comunicação é o início da desordem quando se quer que (ela) seja início de comunicação. A comunicação é inexistente, a não ser que se queira comunicar a irritação, - Cf. Thomas Bernhard -, a desarmonia, a deconotação…
A ausência: a voz, no teatro radiofónico, é a ausência de um corpo, apesar de a voz ser a repercussão sonora das cordas. O corpo é vocal, embora não seja visto pelo auditor do teatro radiofónico. Nathalie Sarraute sabe que o auditor espera pela compreensão, atento ao que se elabora de racional na frase, quando não há frase completa e totalmente racional; há pedaços, a lógica interna da fala, quando ligada ao emocional como primeiro grau de importância e de relevância, de urgência, não dá senão incompreensão causada pela sua rigidez, pela falta de maleabilidade, de elasticidade. Cf. Phil Minton. O teatro radiofónico de Nathalie Sarraute não deixa o verbo funcionar. A palavra é esquema gasto, proporção do corpo-carne que se descarna, exuberância exibicionista de quem julga comunicar: "H1, [...] un petit mot de vous et on se sentirait délivrés. Tous rassurés. Apaisés. Car ils sont comme moi, eux tous, vous savez. Seulement ils n'osent rien montrer, ils n'ont pas l"habitude... Ils ont peur... ils ne se le permettent jamais, vous comprenez... ils jouent le jeu, comme ils disent, ils se croient obligés de faire semblant... Un seul mot. Une petite remarque toute banale. N'importe quoi, je vous assure, ferait l'affaire. Mais ça doit être "emmuré dans votre silence"? Je crois que c'est comme ça qu'on dit?... On voudrait en sortir et on ne peut pas, hein? quelque chose retient... C'est comme dans les rêves... Je vous comprends, je sais ce que c'est...", p.33.
Para comunicar é necessário propor-se um dos dois regimes: o da formação ou o da informação. E, nestes casos, ainda será necessário analisar como se faz a comunicação formativa ou informativa. Como se comunica, como se organiza a frase, de que interlocutores se fala, com quem se fala, de que códigos se fala (se fala), que códigos se utilizam, como se responde, como se dialoga... "Merdre", diria o Père Ubu. A dificuldade está no facto de que a literatura é feita por palavras (de palavras) e a palavra não tem base subjectiva de identificação do conteúdo. Onde está o conteúdo? No que se diz, no que se rejeita, no que não é dito, no silêncio? Estou a falar de regimes literários, não de contratos e de discussões que tenham em vista uma resolução colectiva e democrática. "Le Silence" é o nome desta peça radiofónica. No silêncio está a ofensiva ao mesmo tempo que a clarificação da irritação dos "actos de linguagem" da comunicação pessoal. O que cada um diz pertence ao código pessoal, nunca ninguém saberá examinar o dizer de cada. O escrever de cada já obedece a outros critérios de análise. O choque é outro, a confusão dialogal - entre o escritor e o texto ficcional - é de outra ordem.
A racionalidade tem espaço (na prosa, sobretudo) para se expandir. Apesar da expansão, nada quer dizer ainda que se obtenha uma situação mais cómoda. Só que o desastre não chega à disputa imediata. Estou a falar de prosa radical e autónoma; não de qualquer texto ficcional que se sirva dos clichés mais temíveis. O texto radical, para ser lido - e não para ser representado; há diferenças evidentes - e, ainda por cima, lido na rádio, e não visto, como corpos que transportam os timbres, "obedece" ao que, para Sarraute, é a literatura, a literatura do nervo emotivo, da incapacidade de reflexão sobre o que vai do nervo à sua emissão sonora, sobre a velocidade da palavra, sobre a incerteza que a palavra imediatamente transporta do nervo à sua emissão, ao ponto de que uma frase dita por um emissor consciente deveria ser multiplicada imediatamente desde a sua emissão, em vários sentidos, em complementos de sentido, em re-colocações. O facto de emitir é reduzir a frase; é reduzi-la ao incongruente... da simplicidade, ao infinitamente pequeno. Estou a falar da frase emotiva, daquela que o teatro de Sarraute utiliza; daquela que quer comunicar - e que não comunica nada - que quer "fazer de", de dizer-se, quando a única consequência é ser dita e ter sido dita, dois momentos que seguem o momento do dizer-se: dizer-se, ser dita, ter sido dita, três interrogações que o emissor estabelece e gradua àcerca da sua emissão "falhada"; já "falhada" pela precipitação da emissão, pela ingerência no interno do emissor e no interno dos auditores; dos dialogadores.
Esta peça radiofónica tem sete personagens. A multiplicação eufórica das vozes é evidente. O resultado é a revolta, a cacofonia, a negação da conversa de galinheiro, diálogo sem diálogo onde o principal perturbador é o que não fala (Jean-Pierre), não pronuncia, não anuncia, não é núncio de nenhuma representação, sabendo-se de antemão que, se fala, não sofrendo de nenhum handicap, é por recusar-se ou por indiferença, por maldade, por incapacidade mental... ou, melhor, por saber, por estar consciente da ineficácia inexplicável do diálogo através da palavra dita, pronunciada, pro-nunciada. O que o silêncio estabelece é a crítica ao falhanço. O silêncio exaspera os falantes. O silencioso raciocina, não cai no erro da emissão sonora; se bem que, no final da peça, Jean-Pierre fale da maneira mais banal, onde a eventual crítica da linguagem não está patente. Jean-Pierre é igual aos outros, o silêncio dele é estratégia mental, abuso, irritação, motor do descalabro de comunicação entre os restantes. A sua presença entre os que "dialogam" causa o distúrbio, mesmo que o diálogo seja considerado pertinente. A pertinência está no impertinente. O que causa dificuldade é a eventual arrogância do perturbador; se não fala é por saber, por sabedoria, por inteligência. Ou por ter usado da fala noutros diálogos anteriores. Noutras circunstâncias desastrosas.
O problema da incomunicabilidade existia nos anos da escrita desta peça radiofónica: 1964. A sociedade francesa encontrava-se numa série de dificuldades que vinham sobretudo da diferença de estatutos entre o artista, o político e o linguístico. Assistia-se a uma modificação importante de critérios sobre a "verdade" que se imaginava entre estes três campos semânticos. A política não dizia a "verdade", a comunicação obedecia a ideologias, a "verdade" literária ou artística sofria de desconfiança. Os códigos de cada campo social estavam condicionados pela política internacional, e pelas palavras de ordem dos partidos à esquerda. A literatura tinha descoberto a incompatibilidade do código literário com os outros códigos sociais em evolução. A literatura fechava-se nela própria - não era a primeira vez -, defendia-se das ideologias pondo-se em causa até à eventual (ou certa) incomunicabilidade. Ou por outra, a certeza de que o texto é uma insuficiência. A linguística analisava os códigos e punha-os em dificuldade em relação à "verdade". A literatura não escapou a este sistema realista - hiper-realista, cf. a pintura hiper-realista -, de deteriorização sistemática da correspondência da língua ao seu significado comunicativo. O mesmo acontecia no capítulo da música contemporânea e na música recentemente "savantizada" (savantização, que à época, tinha feito do Jazz um processo de passagem a uma expressão "savante", em movimento desde o be-bop até 1964...). O Free-Jazz vem mudar o vocabulário e a certeza da relação sonora. Os sons são geridos por outros critérios entre si. O posicionamento do Free-Jazz põe o sistema musical - como antes dele a música clássica contemporânea tinha feito, embora esta já estivesse "savantizada" há séculos; bela diferença!... - põe o sistema musical ao serviço de uma nova "participação" sonora, a que participa do corpo social, não para afirmar-se uma positividade concreta e conservadora dos valores da certeza da "verdade", mas para considerar uma nova relação que pressupunha que o som fosse agora uma racionalidade não imposta por regras e que exprimia a relação não necessariamente "verdadeira" - muito menos sobre a "verdade" que procura a "verdade universal"- mas a expressão individualizada e autónoma.
Sarraute não me dá a impressão de ter conhecido o Free-Jazz... Entretanto, as informações culturais circulavam e os momentos culturais coincidem, apesar dos agentes de expressão serem de campos artísticos diversos. Sarraute está neste imbroglio. A escrita radical, como já disse noutros textos, é a que inscreve na sua escrita a sua própria crítica. O texto radiofónico de Sarraute põe-se em dúvida em permanência, destrói-se, elimina-se, reconstrói-se baseado na flagrante indisposição da língua a ser pouco mais do que uma estrutura gasta em relação a uma eventual "verdade". O texto prepara a incomunicação a uma gradual incomunicação que a "verdade política", descoberta como ideológica ou criminosa, criou, apesar de todo o aparelho fabulizado que se criou à volta do político ideológico. A ficção é falsa em si e por si; a "verdade política", que nem sequer é ficção, tornou-se além-ficção, na medida em que formulou uma carapaça ilusionista de que dependia o próprio poder. A "verdade política" é uma ilusão poderosa. Criar outras ilusões com um aparelho artístico seria criar falsidades ainda maiores, outras além-ficções, já que a ficção ligada ao poder é outro sistema de falsificação, não só da comunicação, mas um sistema de camuflagem das incertezas. O texto de Sarraute é uma das infinitas propostas de destruição de qualquer fundamento que ainda exista no discurso comunicável. Em pior situação, pior do que na ficção romanesca (ou romanceada), do que na ficção romance, se encontra a ficção teatral que tinha (já não tem) como finalidade a construção de um assunto através do diálogo (ou do monólogo). Sarraute reconhece que, na palavra, resta como "verdade" eventual o som, o sonoro. O resto - o significado - é só criador de confusão, de mentira, de inabilidades que traem o que dizer quer dizer. Dizer é antes um anti-discurso; em vez de se falar de anti-teatro, como se dizia na altura da publicação desta peça radiofónica.
Dizer um anti-discurso é em si contraditório. Não se diz um anti-discurso na medida em que o anti-discurso é não dizer. Na peça de Sarraute ainda se diz, salvo que o dizer é desconfigurado. Daí a redução ao silêncio de uma das vozes-pessoa-comunicativa. A voz é a palavra falhada. Sarraute escreve teatro radiofónico. As personagens são vozes; são vozes e nada mais; em Lobo Antunes, por exemplo, as vozes, como o escritor diz, são relações pessoais sociais e familiares; as vozes loboantunescas têm corpo e alma sentimental; são corpos sentimentais, como o próprio autor. Em Nathalie Sarraute não há intensidades que façam das vozes personagens com realidade social e familiar reconhecíveis, que façam das vozes pessoas com relações entre elas, a não ser a relação de falso-convívio que julgam ter. Sarraute inscreve-se e inscreve o seu texto radiofónico na corrente crítica da linguagem. Neste sentido, "Le Silence" é literatura autónoma: só é literatura autónoma a que se refere a a) à sua autonomia e b) à sua crítica. Auto-crítica se a literatura não fosse feita por alguém - o escritor - que utiliza o código literário, que é o mesmo código utilizado na comunicação quotidiana. O que faz a diferença entre comunicação contratual - qualquer comunicação que se faça tem incluída a contratação – e comunicação "artista" é a que Sarraute e os escritores da mesma geração utilizaram, fazendo da literatura autónoma uma antagonismo em relação ao social contratual e em relação ao próprio exercício de utilização de um código que, doravante, não poderá mais fornecer "verdade". O afastar a literatura das ideologias, das facilidades literárias que iam do auto-referencial (apesar de Sarraute ter escrito, por exemplo, "Enfance") ao "bildungsroman", que confirma a confiança que o escritor tem na sua própria formação de "artista", afastou a literatura das ideologias e propôs, a quem quisesse ler, a complexificação literária de um outro modo, uma referência literária crítica que fazia da narração um dos elementos ideológicos da "verdade" e da "verdade" literária. Cf. "Pierrot le fou" (1965), de Jean-Luc Godard.
A narração, porque há sempre uma narração, mesmo que seja a narração anti-discurso da derrapagem da própria narração, é o que resta do narrativo. E isto que resta é só isto, sem ideologias nem "verdades" patéticas.
Todo o terreno da literatura sofreu um abalo. Sarraute sabe o que é a "palavra", tem com ela uma relação histórica que balança entre a revolução russa e o que a falsidade inscreveu no discurso comunicativo. A literatura não é comunicação; é o seu contrário. Sarraute vem do território russo pelo nascimento - em 1900. Começa para a escritora "L'Ère du soupçon" (1956).
Como se comporta o silêncio literário, hoje e na literatura autónoma? O que resta da incomunicabilidade? A situação mudou profundamente. As ideologias, pelo menos no que elas interferiram na literatura, desapareceram. A crítica literária não faz - quando se exprime autonomamente - o elogio do ideológico literário, seja ele qual for.
À questão de saber-se o que se considera anti-diálogo, coloco outra: a de saber-se o que significa perder-se, não a "certeza do universal", mas a probabilidade de dizer-se, saindo do indeciso contratual que a ficção cria - e não de outros regimes de comunicação como, por exemplo, um contrato jurídico entre duas partes -, e que parecem estar do lado de Sarraute, o que os "actos de linguagem" autónomos, radicais e conscientes quererão dizer, não na época de Sarraute e desta peça radiofónica, mas nos dias de hoje, quando as ideologias não entravam a autonomia literária. Os "actos de linguagem" deveriam, na época de Sarraute, pôr em questão a "certeza universal" de que falei acima. Em relação à "certeza universal", estando agora definitivamente fora de uso, como se comportam os "actos de linguagem" em relação ao indeciso e à criação de anti-diálogos? Sarraute não quis acabar com o teatro. Ela própria o disse. A indecisão era uma necessidade semântica e semiótica em relação à positividade e à autoridade da língua literária, "artista" ou não. A literatura não autónoma serve-se ainda, não da "certeza universal", considerada absolutista, mas da "certeza dos valores literários em acção para uma melhor venda". A literatura não antagonista está para a linguagem como Sarraute esteve para a sua crítica. Sarraute não admitia uma ligação com o poder e com a autoridade da língua, literária ou não, embora haja sempre uma autoridade que sai do não antagonismo depois de considerado pela crítica, mesmo autónoma. A frase está ligada aos poderes linguísticos e aos mercados da palavra. Não se poderá fugir deste regime, a não ser que o escritor se proponha uma atitude complexa entre escrita, reflexão crítica autónoma e regime da palavra, com tudo o que a palavra desenha na sociedade do contrato social e da relação contratual e comunicativa pela palavra, e pela negociação pela palavra escrita. A escrita "notarial" implica uma responsabilidade apropriada. A escrita literária implica, hoje de modo diferente em relação ao tempo de Sarraute, uma responsabilidade que trate da palavra entre o seu antagonismo e a sua relação responsável com o contratual, afastando toda a relação com o poder, embora o próprio poder clarificador de uma situação seja um poder, pequeno, é certo, mas que muitas vezes se emprega como um poder de descoberta de uma nova atitude mental, colocando o autor num pedestal - falso pedestal! A posição "artista" é "peremptória". Ou poderá sê-lo (e foi, em muitos casos), sobretudo quando o social vem compensar com o prestígio a escrita e o seu autor. Não me parece ser o caso de Sarraute.
Nos dias de hoje, a indecisão linguística tem outra faceta; ou mesmo nenhuma. Ultrapassada a questão da indecisão literária - por não haver mais adversário temível? - a literatura coloca-se numa outra autonomia; a que vem do facto de que as vanguardas acabaram e que a forma de evolução temporal das artes não obedece mais a uma estrutura de evolução histórica de A para B e, sucessivamente, para C e D... mas que a história da arte tem hoje múltiplas frentes de significados estéticos, ou não estéticos, que podem, ou não, ser opostos, sem que nenhuma delas represente uma totalidade, uma autoridade ou um "peremptório artístico", e uma vantagem em relação às outras.
A aproximação do fenómeno musical do Free-Jazz é-me proposta pela faculdade que os músicos tiveram e aplicaram desde o be-bop à frase musical, fazendo dela um conjunto semântico de sílabas rítmicas que construíam inevitavelmente um outro conjunto semântico significativo de uma nervosidade até aí inexistente no campo da expressão "artista" e, portanto, "savantizada". O processo era de tal maneira inovador que a maior parte dos músicos vinha de uma estrutura sociológica "pobre". O que estes músicos fizeram foi constituir uma linguagem estética feita de fraseado que não englobava a "certeza" que a língua - antes da modernidade - propunha. Os músicos, desde o be-bop até ao pós-Free-Jazz, não tinham "capacidade afirmativa universal"; e, no entanto, construíram um vocabulário fragmentado, voluntariamente fragmentado e sincopado de modo a representar uma nervosidade que estava de acordo com o que o social lhes inculcava de tumultuoso. Cito aqui um caso literário: Manhattan Transfer (1925), por John dos Passos, como um exemplo, avant la lettre, desta nervosidade que o be-bop, uns anos depois, introduziu na música. O aparelho nervoso punha-se em movimento a partir de um curto tema, geralmente repetido duas vezes. A partir deste canevas de nervosidade, os músicos propunham uma esquizofrenia consciente, numa "alucinação artística" que fazia a ligação entre o nervo e a sua combinatória racional e, simultaneamente, emotiva. Esta capacidade expressiva coaduna-se com os textos da mesma época, como, por exemplo, "En attendant Godot", escrita em 1948 e publicada em 1952: a frequência do dizer que não quer dizer, as inflexões mal orientadas da língua que dialoga sem que se meçam todas as consequências da desagregação da frase, a diversidade semântica que a língua, dialogada ou não, propõe, estão de acordo com esta turbulência be-bop-Free-Jazz. E com o que veio depois do Free-Jazz: assim como as músicas são múltiplas, assim é impensável que elas recuem e que se proponham uma outra vez. As propostas "depois do tempo" são sempre revivals deslocados e despropositados; uma apropriação de um modo de fazer que não tem mais uma base socio-emotiva de aplicação possível, tempos depois. Se o be-bop é ainda uma história do diálogo entre músicos, o Free-Jazz elabora outro posicionamento; muito mais agravado o problema da articulação e do diálogo, o Free-Jazz acentuou a veemência para fazer-se portador de uma "pseudo-verdade ideológica" quando os músicos e a música se posicionavam do lado do que era imaginado como revolução social; ou da sua negação, não por critérios políticos reaccionários, mas bem pelo seu contrário: considerando que a semântica musical era revolucionária porque induzia a "revolução" na sua crítica, e na destruição de ideologias do milagre social. Onde os músicos tinham a necessidade de uma "prática politizada", a política imediata tomou conta da música interferindo no seu conteúdo de evolução: "Freedom Now Suite", embora se possa dizer que a interferência política deixou a forma musical intacta. Esta consciência estará num regime diferente do da desconfiança que Sarraute atribui ao discurso. Os textos de Nathalie Sarraute não se aproximam desta nervosidade; são coincidentes na retratação de um social que se concebia sem aparelhos ideológicos e sem pôr em relevância o passado conservador da literatura. A literatura do passado era certamente um substrato necessário mas sem ser sacralizado.
À suivre.


Le Mensonge - Nathalie Sarraute - 1966 - Folio Théâtre, 2005 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 57

O que me parece evidente é o facto de que Sarraute deixa o problema na sua perplexidade maior, na medida em que os finais de "Le Silence" e de "Le Mensonge" são "condescendentes". Gabriel Marcel, citado nesta edição, na p.88, chama a estas duas peças radiofónicas "exercícios". Não são "exercícios" teatrais, a meu ver, mas o resultado de uma incapacidade de encontrar voluntariamente um final - sobre o qual uma história da literatura tem muito a dizer, e sobre o que é e o como se faz literatura. Sarraute deixa a temática em suspenso, como qualquer outro escritor do grupo e da época. Uma conclusão mais evidente seria peremptória. A continuidade é a obra dos autores que, como Sarraute, se encontravam numa certa e epocal medida crítica em relação à palavra - sobretudo à palavra de ordem. Cf. Alain Resnais, "L'Année dernière à Marienbad" (1961), texto de Alain Robbe-Grillet.
Na peça "Le Mensonge", a "verdade", se por acaso se trata da "verdade" (e de que "verdade") - e é da "verdade" do quotidiano, a que se opõe à mentira, de que se fala aqui - a "verdade", dizia, tem duas vertentes: a do pensamento - uma ocultação, uma reserva... - e a do discurso. A "verdade", ou a sua "mentira", é dupla: a dos emitentes que falam e a do próprio discurso enganador. A validade do discurso não tem nada a ver com a "verdade" ou com a "mentira". Um discurso é válido mesmo se a reserva, a omissão... existem. A verdade e a mentira não têpm nada a ver com a validade do discurso mas sim com a coincidência entre duas fases, a da compreensão e a da aceitação. Com a mentira passa-se exactamente o mesmo. O discurso é analisado pelas personagens que se conhecem e que conhecem o passado delas - algum passado. A eventual "verdade" imediata estabelece-se num real apesar da desconfiança e da angústia eventuais. As palavras, em todo o caso, não têm superfície, ao contrário do que o prefaciador Arnaud Rykner diz. As palavras formam blocos; tocar a "soi-disant" superfície (surface) das palavras é antes de tudo tocar no todo da palavra. O que parece superficial é já um comentário ao conteúdo. Na peça "Le Silence" as vozes são de pessoas que se conhecem e que se tratam pelos nome identificadores e "familiares", e que dialogam como um grupo de amigos íntimos. A linguagem faz parte da intimidade e da relação já estabelecida antes do diálogo entre eles. O diálogo é uma fase das personagens, como se elas tivessem sido apanhadas a falar num dado momento. A leitura do diálogo é uma outra fase. Neste caso, como no caso da peça radiofónica "Le Mensonge", a "familiaridade" é também visível pelo tratamento "familiar" entre as personagens. O diálogo acentua uma situação de amizade que antecede o que lemos.
A peça "Le Mensonge" trata do regime linguístico entre "mentira" e "verdade"; e como se instala a "mentira". O que é a "mentira" - le mensonge -, como a "mentira" se instala, como se infiltra. Uma das personagens - Vincent que faz de Edgar -, diz uma frase que não é uma "mentira", como tal, mas que não vai de acordo com o que ele é e que todos conhecem. O jogo da introdução da "mentira" ou da "verdade" depende da concepção que os outros têm do que se diz, e do acordo entre o que se diz e o que se é. A "verdade" depende do enquadramento, do contexto, assim como a "mentira". A verosimilhança é o primeiro aspecto da aceitação e da recepção de uma frase. Se não estamos de acordo com o enquadramento, se não fornecemos um enquadramento adequado, a frase será sentida como uma "mentira". É o que acontece quando a personagem diz, p.35: "Eh bien voilà. (S'éclaircissant la voix) Voilà. Attendez. Je crois que j'y suis. (Changement de voix) "Vous savez, je n'aime pas le courage. J'ai horreur de ça". Uma frase que não se coaduna com o que se conhece de Edgar. A "mentira" é, portanto, a falta de conotação entre o que se diz e a afirmação decisional. A indecisão e a desconexão da palavra em relação a factos anteriores já estabelecidos faz dizer às outras personagens que o que Vincent-Edgar diz é uma impossibilidade, uma "mentira". A "deslocação" da frase causa a "mentira". A frase inapropriada causa a "surpresa-mentira". É o dizer contrário ao que se espera que causa a "mentira": não haver correspondência entre o que se diz e o que se conhece da pessoa. A "verdade" vai com a segurança da afirmação; quando estamos certos da equivalência entre a frase e o emissor, a "verdade" aplica-se facilmente. A "verdade" é, antes de tudo, diz Sarraute, uma afirmação que depende do poder, da dominação. A "verdade" está onde o poder a instala; o dominação favorece a "verdade". A partir do momento em que o grupo dominador afirma a convicção de "verdade" em relação aos submetidos, a "verdade" confirma-se. A confirmação de poder é que é a "verdade". O que significa, para Sarraute, que a palavra cria situações de perigo, de instabilidade; que os "actos de linguagem" estão, de qualquer modo, ligados à responsabilidade de quem os emite e, de qualquer modo, ao poder. A "verdade" não poderá existir sem a sua confirmação. Na falta de critérios objectivos para encarar a "verdade", o poder substitui-se a esta falta e afirma a "verdade". Ou seja, a "verdade é relativa e inclui um jogo em permanência copm o seu oposto, a mentira.
A obra de Sarraute é muitas vezes citada como a procura do infinitamente pequeno. A "economia literária" da escritora é evidente, se bem que os textos de Sarraute não acabam no infinitamente pequeno, e que, a meu ver, Sarraute não trata - se bem que ela própria o diz - do infinitamente pequeno, mas que a "economia literária" esconde vários fenómenos da escrita, entre eles o facto de que escrever, na época de Sarraute, implicava ser-se crítico e ser-se económico na medida em que, Sarraute, como autora, desconfia do uso da palavra: "L'usage de la parole", obra de 1980. A palavra, como está questionada nesta peça, é e será sempre o desequilíbrio entre a "verdade" - e o que é a "verdade", e em que níveis se situa? - e a "mentira"; ou seja, entre poderes e certezas semânticas que se elaboram se há estratégias que os produzam. A "verdade" e a sua complementaridade a "mentira" estão ligadas pelos valores e pelos poderes, sobretudo o de convicção. Sarraute vivia o tempo do fim das ideologias, e das ideologias literárias que ainda se cruzavam com as ideologias políticas; ou melhor, as ideologias políticas forneciam à literatura um canevas de apreciação crítica e de posicionamento do escritor que Sarraute rejeitava, como muitos outros. A escritora Sarraute, como disse no texto anterior, desconfia do uso da palavra. É daí que lhe vem a "economia literária". O infinitamente pequeno é o que esconde o infinitamente grande; Sarraute crê na literatura e na grandeza da literatura; só que a literatura da grandeza deverá ser crítica e libertada das ideologias que funcionam com a relação entre "mentira" e "poder", ou por outra, entre constituição da "verdade" fabricada (e falsificada) pela ideologia e a finalidade desta "verdade" em relação a uma estratégia. Sarraute sabe que o poder conhece a "mentira da verdade", conhece a manipulação. O poder estabelece a "verdade" que quer. Ora, a literatura tem como função a elaboração de tudo menos o querer impor uma "verdade", muito menos de fabricar uma "verdade". A literatura não é uma aliada do poder. Não estará do lado da afirmação de "verdade". A tarefa da literatura é contrária a este binómio, embora procure um posicionamento que dirá que, com a literatura, não se espera que haja "poder" e "mentira", "verdade fabricada" ou "estratégia de uma verdade". A literatura poderá ser uma aliada da "grandeza", a descobrir na sua autonomia... Et encore! Sarraute considera-se como escritora que se inscreve na grandeza da literatura sem procurar a grandeza pessoal. A escritora confia no prestígio das artes e da literatura em especial. Serve-se de métodos literários convincentes para tentar dizer que a mentira - "Le Mensonge" - se estrutura dentro de uma sociedade, e que tem variantes segundo os poderes. O infinitamente pequeno de Sarraute é o considerar-se que a palavra é uma abreviação cerebral; a palavra executa a linguagem, reduz a linguagem a signos; a palavra passa da língua total à língua "notarial".
As personagens procuram dialogar umas com as outras para se provarem que a língua e a linguagem são agentes do contrário do que eles julgam. Os dois agentes - a língua e a linguagem - são armadilhas que colocam o emissor imediatamente na situação da "mentira", tal o grau de redução que a palavra atribui ao código linguístico. A pessoa-personagem que fala anuncia necessariamente uma "mentira" na medida em que enuncia uma redução, uma simplificação ou uma ignorância. É a "mentira" dialogal que Sarraute atribui à finalidade do diálogo, na medida em que, nos seus romances - na sua ficção - se serve da linguagem para declarar que não é a linguagem o mais importante mas sim o subterfúgio que a linguagem é. Sarraute, como disse acima, não é contra o teatro, quando escreve estas duas peças radiofónicas, embora seja contra o dialogismo teatral habitual e tradicional. Sarraute é também contra a constituição de uma armatura teatral que tenha como base a palavra para se chegar a uma conclusão. Como chegar a uma conclusão utilizando um material - o linguístico - que não aspira, segundo a autora, a nenhuma "verdade"? Nem a nenhuma "mentira"! O teatro confia de mais no tratamento dialogal e no que daí resulta como acção. A acção do teatro radiofónico de Sarraute é baseada na negativa da transmissão linguística: quanto mais se fala, se dialoga com alguém, mais se cria a indiferença em relação à língua e ao que se emite. Um gastar da língua. A língua negativa - a que está por trás da emitida - é a que se aproxima, pela sua não finalidade "notarial", ao que o indivíduo quererá eventualmente dizer, de acordo com o que o cérebro organiza. O que se diz é, muitas vezes, a negação do que o cérebro quer. A emissão, para Sarraute, é um truque mentiroso que fecha num círculo os emissores e os receptores. É um círculo banal e de banalidades.
À suivre.


Isma ou ce qui s'appelle rien - Nathalie Sarraute - 1970 - Folio Théâtre, 2007 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 58

A dificuldade está em sair da conversação. O que se diz não é interessante quando se transpõe uma conversa de salão entre gente que se conhece e que estão ali como vozes "Dasein", como "seres aqui" sem intenção de falar e de dizer-entrar em assuntos com alguma profundidade. O que é a profundidade da linguagem? O que é estar como "Dasein" subordinado à falagem que ultrapassa os emissores e os receptores? A linguagem é um código (enorme) utilizado pelas personagens que querem englobar no que dizem o que pensam. Sem efeito. A linguagem classifica-os como pobres de espírito que recorrem dos lugares-comuns para estruturarem os medos e as substâncias que lhes organizam os cérebros sem que tenham algum domínio ou controlo do que dizem. A peça "Isma" tem duas personagens principais que dominam as restantes; são elas as que conhecem as dificuldades e que as enunciam, que conhecem as peripécias da linguagem e os sentimentos que lhe estão colados. O sensível da língua falada exprime os horrores, as recusas, as rejeições dos intervenientes em relação a um pormenor insignificante mas que genera aversões.
A profundidade da palavra obtém-se na escrita, no isolamento da escrita, na disposição à palavra que o isolado autor obtém se lhe junta uma atitude reflexiva. A palavra escrita tem essa possibilidade que o discurso oral não tem com a mesma pertinência. Daí que se isole e separe o trabalho de Sarraute - e a profundidade da análise que a peça propõe - e o texto dito pelas personagens, texto banal e de banalidades que sujeitam as personagens ao peso dos "actos de linguagem" que se dizem por dizer até à saturação; a saturação é obtida pela niaiserie das intervenções. Seres vozes "Dasein" colocados ali sem que se saiba a razão, embora se note alguma deferência entre algumas personagens que se tratam por "Monsieur"; a intimidade, ao contrário das duas primeiras peças radiofónicas, não está presente; alguns reconhecem-se como frequentadores de um espécie de psicodrama, de reunião de grupo para resolverem uma situação através do diálogo, quando todos parecem conhecer os Dubuit, de quem troçam; todos fazem referência aos Dubuit, que não estão presentes e são criticados por transformarem o "isme", como romantisme, por exemplo, em "isma": romantisma, capitalisma, syndicalisma, structuralisma... um defeito de pronúncia que irrita os presentes, sobretudo as personagens Lui e Elle. As outras personagens são secundárias ao diálogo, são apoios para a dialogação, são suportes das intensidades criadas por estas duas personagens.
A escrita revela e revela-se, se for produzida por um escritor autónomo. A conversa de salão, de reunião de grupo... ilustra a negação, não da palavra - na medida em que o veículo utilizado é a palavra teatralizada para uma realização, mais uma vez, radiofónica -, mas da "profundidade" dos possíveis pontos de vista. A fala é palavra sem nexo, ou seja, com um nexo reduzido à incapacidade das vozes "Dasein" em afirmarem um assunto com interesse - o que é o interesse? A fala é o resultado da vozes "Dasein", do irremediável da fala orientada para a nulidade, a desistência do conteúdo; a fala é ridícula, o assunto, idem. O teatro também o será: qualquer apresentação de vozes-personagens diante de um público significa a negação do pensamento. A estrutura dos falantes reflecte o mundo onde eles se encontram. Não há fuga possível para a palavra desde que se ponham a falar, a exprimir a indecência do assunto e a pobreza dos "actos de linguagem", limitados pelo corpo social e pela falta de reflexão e de profundidade do que dizem. A falta de profundidade é o normal nas conversas de grupos, familiares íntimos ou não. O uso da palavra é substancialmente nulo quando se dialoga, na medida em que o diálogo não permite a reflexão. Considerar-se um texto teatral na época de Sarraute - 1970 - e querer fazer dele um assunto com "profundidade", seria, para Sarraute, uma impossibilidade. A peça "Isma" é um reflexo do posicionamento de Sarraute em relação ao uso da palavra oral. Sarraute quer fazer teatro - cria diálogo, como se o diálogo fosse a única possibilidade de fazer-se teatro (!) -, usando da palavra e mostrando ao mesmo tempo que o diálogo é nulo, que as personagens estão sujeitas à ligação entre comunicação de banalidades e ausência de reflexão.
A escrita beneficia de alguma melhoria em relação a um texto oral, à oralidade teatral, embora haja dois momentos nesta análise: a) o da escrita e b) o da leitura das vozes "Dasein". A escrita tem a vantagem de ser reflexiva, de poder sê-lo, por haver capacidade - quando há - do autor de referir-se não só ao acto de falar mas ao acto de reflectir e de aprofundar, na medida do possível, os diálogos. A escrita de Sarraute separa-se, portanto, do que ela escreve como finalidade teatral e radiofónica. A escrita de Sarraute é reflexiva, tem uma finalidade, quer dirigir as vozes "Dasein" para uma conclusão, de que as vozes não se apercebem, mas que a autora declina com uma intencionalidade. A intenção é o que se conclui da audição da obra.
Um texto surge-me como exemplo oposto a este texto "económico", mais uma vez, e sarrautiano: é o Proust de "À la recherche...". "La recherche" é o contrário da "economia narrativa" de Sarraute. Tudo tem e pertence a uma narratividade possível; o que se pensa e o que se diz interferem na realização do indivíduo que é agente dos "actos de linguagem" e da escrita. O narrador de Proust é um agente que trabalha para a escrita e é na escrita que se apodera da totalidade da narração, do que é narrar. Em contrapartida, os agentes que transportam a palavra nesta peça de Sarraute são agentes de e para uma comunicação desesperadamente idiota, através de uma conversa inútil. Sarraute pensa num tipo de conversação embora haja vários níveis de uso colectivo da palavra: a discussão, a conversa familiar ou íntima, a conspiração, a celebração, a conviviabilidade, a comemoração, a participação a um grupo... Para Sarraute, a conversa é, até esta terceira peça, uma conversa de comunhão entre relativamente "conhecidos" que usam da palavra de forma mecânica. O que dizem está inscrito no vocabulário já existente (no ar). As réplicas que Sarraute escreve são mecanismos de subordinação da palavra a qualquer elemento mais fundamental que será o que está atrás (ou diante) da palavra e que se poderá chamar o pensamento, a ligação entre pensar e dizer, entre raciocinar e transmitir conhecimento, embora as vozes "Dasein" não saibam onde está essa outra possibilidade da linguagem, esse outro nível da questão linguística e de comunicação. Sarraute, mais uma vez, não comunica, não quer comunicar pela palavra; antes, considera a comunicação um acto através de palavras que se estruturam com a dificuldade da relação entre cérebro e emissão de palavra. Na p.117 desta edição, numa de Sarraute: "Mettre en scène, c'est transformer le dialogue en action. Le théâtre est un espace clos, immobile, une cornue où les sensations mijotent. Le spectateur peut se sentir un de ceux qui parlent, car ils sont porteurs de ce qui appartient à tout le monde, sans distinction de classe ni de culture. Il peut se sentir comme ceux qui sur scène écoutent, cherchent à rationaliser l'irrationnel, l'infiniment petit aux effets démesurés, le noyau de l'atome. Je préférerais qu'ils se sentent comme celui qui essaie de l'éprouver, d'en prendre conscience et de le rendre sensible aux autres. J'aimerais que le spectateur se sente happé dans cette recherche qui conduit à faire partager ce que chacun a de plus intime, de plus inexprimé, de plus dangereux".
O diálogo é a aparência; através da aparência do diálogo - e daí a dificuldade de Sarraute escrever "teatro" - Sarraute estabelece um compromisso de palavras que se confinam ao diálogo mas que não são unicamente diálogo mas matéria dialogada que conduz o pensamento da autora. Os dois esquemas estão ligados, aqui mais do que noutros autores. Nas peças de Sarraute o conhecimento "dialogado" pelas personagens é minúsculo, o pensamento é-lhe equivalente, as soluções linguísticas paupérrimas. Estamos num impasse, numa impossibilidade, numa estrutura que se auto-destrói. Os "diálogos" são mecanismos imbecilizados de salão que saem das vozes "Dasein" por serem indivíduos que existem por existir e que pertencem a grupos sociais que praticam um vocabulário, e o respectivo pensamento, reduzido à intriga de salão e ao pequeno poder que as personagens realizam entre elas. O poder está entre elas, apodrece entre elas.
À parte o problema de saber-se se a escrita poderá reproduzir a intriga - mesmo de salão - outro problema surge: a escrita para teatro que nega a dramaturgia clássica ou habitual, que nega a palavra e a frase dialogada como produto isolado que as personagens "falam" e habitam, ou que pretende criar diálogo, a dramaticidade, que corta com a emotividade imediata (Sarah Kane), que desconfia da corporalidade, escolhendo o teatro radiofónico, que se afasta de qualquer projecto de profundidade por desconfiar da palavra conclusiva... como pode um autor - Sarraute, neste caso -, crer que a solução estará na conversa de sujeitos que "estão aqui", vozes "Dasein" ocupadas a transferirem a problemática da autora para uma realidade posta em cena pela mesma autora, uma realidade que, no entanto, se ouve, em primeira mão, e não se vê - não se teatraliza? Dramatiza-se unicamente pelas vozes numa cabina de rádio. Não se ver é o menos, na medida em que esta terceira peça é, como as duas primeiras, radiofónica. As vozes são, como já referi, timbres que se ouvem durante a transmissão radiofónica. O que dizem é o negativo, e a negação de qualquer organização, se bem que, pouco a pouco, uma razão de existir aparece: além da fraca razão do assunto, surge a razão da autora e a visão que Sarraute tem da escrita, aqui ocupada pela oralidade que parece (falsamente) imediata. O texto de Sarraute salienta-se em relação ao texto dialogado das vozes. Este plano é agora o que o auditor segue, compreendendo que a autora tem uma finalidade a fazer passar pelas vozes. As vozes são mecanismos para a) o pensamento da autora e b) para a sua escrita, escrita que demonstra a sua "arte poética". Apesar de ser um diálogo "comunicativo" entre personagens, outro aparece, mais importante, e que é o que se "comunica" entre a autora e o auditor. Não entre as personagens; o diálogo entre as personagens é outro. O diálogo entre as personagens é uma forma de "Dasein", o estar ali de várias pessoas que dizem a maior tragédia possível, aquela que se refere a nada. Vozes "Dasein" sem que a autora esteja de acordo; Sarraute estruturou o texto desta maneira; não está de acordo com tanta mediocridade e banalidade. O não estar de acordo é uma característica do teatro de Sarraute; as personagens são criadas por ela mas são aberrações da linguagem, na medida em que Sarraute não crê no uso da linguagem dialogada para teatro. Sarraute não quer acabar com o teatro - não tinha "força" para isso -, mas serve-se do sarcasmo (e do humor...) e da diferença de planos entre criação e solução para escrever diálogos que vão exactamente no sentido do que quer exprimir: que a língua é uma armadilha e que os diálogos que levam o receptor a um "êxtase teatral" - a uma conclusão teatral, a uma teatralidade -, são falsos, são arranjados, não transportam se não emotividade e "drama". O drama é parcial, a linguagem dramática é redutora, pensará Sarraute. As vozes "Dasein" sem que a autora esteja de acordo, disse eu. Há, nestes textos, dois ou mais confrontos. Um deles é, portanto, o confronto de Sarraute contra ela própria como escritora radiofónica elaboradora de diálogos de qualquer modo "conclusivos" em relação ao que será (?) dialogar e ao fim da escritora. A escrita é conclusiva. A escrita radiofónica de Sarraute propõe-se redutora e reduzida a pedaços que constroem a mesquinhez, não só das pessoas-personagens, mas também da língua que explica um assunto (uma temática). Tudo se passa como se houvesse um contrato entre os que falam para ocupar um lugar e um tempo teatralizado a anular.
A razão por que Sarraute insiste neste tipo de diálogo? Por ser, a meu ver, uma forma de introdução da crítica na linguagem imediatamente falada do teatro radiofónico. Não há senão frases: a acção é unicamente a das palavras (ou reduzidíssima ao que as personagens dizem, ao tempo, à duração dos diálogos...). A acção vem, portanto, unicamente das palavras. A palavra tem que ser cúmplice da única acção que se desenvolve. Ao mesmo tempo que Sarraute confirma a sua opinião sobre a teatralidade e a dramatização impossíveis do discurso e da palavra como "actos de linguagem" responsáveis, a escritora insiste sobre a banalidade para exprimir tal finalidade. Assistimos a um "destruir do teatro", na medida em que, à parte a bravura da autora que dá a conhecer o seu posicionamento estético e crítico em relação à obra escrita - é sempre uma obra que passa, antes de tudo, pela escrita - o que ouvimos não é interessante nem causa matéria emotiva. A emoção é a que se retira do texto; qualquer grama de emotividade foi eliminada. As personagens calculam-se como vozes "Dasein", usam de provérbios, de frases feitas, de banalidades já ouvidas, citam autores como em qualquer outra conversa onde o cultural ocupa uma simbologia específica, denotações que situam o social das personagens. A palavra tem que ser cúmplice da única acção que se desenvolve. O texto não é sério nem se leva a sério, embora a autora tenha escrito um texto muito sério. A deslocação dos planos da obra facilita a compreensão deles.
O início da peça dá-nos a impressão de estarmos diante de um grupo que se reúne para (com a obrigação de) dizerem e desenvolverem um assunto, embora dentro de um tempo dado. As personagens não estão dentro da esfera do familiar: p.92: "Mais monsieur tout à l'heure..." A obrigação de dizer é prioritária - estamos no teatro. O assunto é livre. Por onde começar? Quem começa? O autor começa, estabelece as regras, deforma, prejudica as personagens, joga com elas enquanto elas jogam entre si. A autora prejudica as personagens. Parler à tout prix! Se as pessoas se reúnem, devem falar, têm obrigação de discurso; estar lá e ter obrigatoriedade de discurso. A voz "Dasein" fala e discute de "niaiseries" sem importância. A voz "Dasein" é o nada vocal; a voz destrói o sentido, sentido que, de qualquer modo, é uma organização interpessoal sem importância.O sentido é superficial, sempre ligeiro; a voz "Dasein" está aqui como a sua "conversa" que chega à exasperação, à linguagem de extermínio; o que Sarraute acima diz a propósito do íntimo e profundo de cada, p.79,
"Elle"
"Isma. Sans rien d'autre. Isma... ça éveille chez nous quelque chose... Par moments, moi je pourrais, rien que pour ça, aligner devant le mur. Dresser des gibets... Détruire. Exterminer... Sans rémission. Sans pitié. Et ça me déchire, vous comprenez. Je n'ai pas le droit. C'est honteux."
E na p.89:
"Elle"
"Et nous... nous, observant à travers le guichet. Le coupable est là, la tête rasée, revêtu d'un uniforme, marqué d'un numéro. Et qu'a-t-il fait? Il a dit Isma, en appuyant sur le ma. Il le dit pour détruire, pour renverser... Et désormais ce sera puni - légalement. Isma - juste ça. Il ne faut pas d'autres preuves. Ne vous dérobez pas. N'essayez pas de vous échapper. On vous tient. On vous connaît. On le sait. Vous êtes l'ennemi. Vous avez osé... par en dessous, comme toujours, vous croyant à l'abri... Ce sont des choses qu'on faisait autrefois, hein? Quand on se croyait tout permis? Mais maintenant - c'est dévoilé, tout ça, connu, classé, nommé. C'est le mal. Vous êtes le mal."
Do diálogo banal passa-se ao acusatório mais terrificante, digno da linguagem nazi. As vozes "Dasein" passam do banal ao mais material, ao mais real, ao significativo do que falar quer dizer. A linguagem das vozes "Dasein" cai facilmente no desastre e na organização do desastre humano.
A propósito: A ilustração da capa desta edição não tem nada a ver com a peça radiofónica e com a literatura de Sarraute: "Suprématisme", 1915, por Malevitch. Por haver uma "economia"? Mas não sendo de igual ou de semelhante conceito... ?
À suivre.


C'est beau - Nathalie Sarraute - 1972 - Folio Théâtre, 2000 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 59

"C'est beau" é uma expressão que significa amadorismo pretencioso da parte de quem a pronuncia. O adolescente não se apercebe sequer da crítica que poderia fazer aos pais quando estes pronunciam a frase banal "c'est beau", fazendo referência a uma gravura. O filho, assistindo à cena, ouve a expressão e considera-a um distanciamento em relação a ele próprio. Os pais, dizendo "c'est beau" distanciam-se dele, ou por outra, não se aproximam, criam dois mundos diversos, um em que se situa o adolescente, que não usa de tal expressão, e outro, convencional, pretencioso e arrogante onde "c'est beau" se repete sem fim, classificando o que lhes parece vir da beleza e do belo artístico, se bem que a expressão é usada para tudo. O filho retorque com "c'est chouette", na medida em que se aproxima de outra medida de apreciação - "c'est chouette" - que não melhora o estatuto e a sua relação ao objecto, seja ele qual for. Ambos estão na nulidade. A expressão "c'est beau" ainda é de aplicação, hoje! A estética do Belo acabou. A estética tratava, e trata, apesar de tudo, do Belo, com maiúscula! A relação entre beleza - de Belo - e obra de arte ainda não acabou. O conceito serve de estrutura de compreensão e de explicação do que é a obra de arte, o que ela procura, e a sua finalidade - a procura do "c'est beau". As regras que esta estética criou são ainda "referências" para o amador ou para o profissional das artes e da literatura.
Esta peça radiofónica de Sarraute não resulta, a meu ver, na medida em que é um exemplo superficial de uma matéria que Sarraute não explora até ao fim - seria encontrar-se a autora numa situação indesejada: a de ter que "ir ao fundo de uma questão" pelo exercício da palavra literária - pelo teatro radiofónico, neste caso - quando Sarraute pensa que a palavra "não tem fundo". O engano de Sarraute vem do facto de confundir os planos de trabalho: quando se está no campo da comunicação - e o teatro é comunicação, por definição, do que "constituir diálogos" quer dizer, ou, pelo menos, assim se entende, a comunicação exerce-se pelos diálogos. Estamos no campo de uma ficcão específica, a do teatro, que serve, apesar do que se possa fazer dos diálogos (ou monólogos...), para comunicar uma ideia, um assunto. A palavra tem outro valor e função se aplicada no campo da formação ou no campo da informação. O sistema expressivo da palavra é o tal outro campo onde a palavra "não tem fundo". É um registo sem fundo, embora seja um registo. Um "acto de linguagem", vários "actos de linguagem"... fundam um texto literário. Sarraute não foge aos diálogos especiais e específicos do que a autora quer dizer. Só que a finalidade de Sarraute será a de dizer (é a de dizer) que "c'est beau" e "c'est chouette" se equivalem. Sarraute quer explicar uma temática, um assunto que desenvolve durante a peça, através dos diálogos. O auditor fica-se por uma espécie de divertimento sarcástico, cruel, é certo, mas divertimento onde as duas gerações - conflito de gerações, através de duas expressões (sintagmas) habituais, segundo o contexto mental (não social; ambos os emissores, os pais e o filho adolescente, pertencem ao mesmo mundo, aquele que se chama pejorativamente de burguês - como se a burguesia fosse só um problema mental), conflito de gerações que se exerce sobre nada, na medida em que o adolescente não tem nenhuma percepção crítica do mundo que o rodeia, apesar de "Maio 68" ter deixado alguma expressão de melhor qualidade do que "c'est chouette". O adolescente, assim como os pais, não tem capacidade crítica - a capacidade reduzida a zero do adolescente é a de não suportar a expressão "c'est beau". Os pais também não vão longe na crítica da linguagem e do sistema de comunicação entre os elementos da "família". Trata-se de uma família reduzida a três unidades; as outras personagens respondem como um coro, e são poucas e de pouca importância para o assunto. Os pais vêm de um sistema crítico caduco que aplica uma ideia de "beau" a tudo o que encontram de "encantador" (incantevole). Mesmo as obras de arte que vão contra o Belo - com maiúscula ou minúscula - são vistas e lidas como "belles".
O teatro transmite fatalmente uma ideia, se há diálogos. É através dos diálogos - sejam eles quais forem - que a comunicação, teatral ou não, se faz entre as pessoas intervenientes. Um assunto é posto em acção pela acção teatral, por mais insignificante que seja. Sarraute, escrevendo para o teatro - radiofónico ou não - trai a sua ideia de que a palavra é traidora de qualquer ideia; a palavra, para Sarraute, "explica-se" melhor na ficção romanceada, na medida em que, na ficção, o assunto-acção apresenta-se numa estrutura mais adequada e mais vasta, mais funda, com maior possibilidades de profundidade; de não exaustão. A ficção é o campo preferencial para o que Sarraute pensa e executa pela escrita. No teatro, a parte "explicativa" da palavra, aquela que se liga à acção-assunto da peça, é muito mais posta em evidência. Daí o choque entre o querer e o fazer. O que Sarraute quer não está para a sua definição teatral. O teatro de Sarraute é uma irregularidade.
O assunto desta peça é muito mais conceptual do que o das peças radiofónicas precedentes. Esta peça, também radiofónica, insiste sobre o conceito de apreciação dos objectos artísticos que, tendo deixado de ser "belos" pelas razões que a modernidade trouxe, ou sem corresponderem ao que significava ser "belo", são considerados pelos amadores inconscientes e ignorantes como "beaux" ou "chouettes". Os termos de comunicação, no que diz respeito à apreciação comunicativa do que é um objecto artístico, são rudimentares e presos ainda a valores e ideias de beleza aos quais os objectos artísticos já não respondem. Responderam em alguma ocasião? O mesmo sucede com "chouette", expressão sem significado, a não ser o de exprimir uma indiferença, expressão significativa de insignificância. Só que as novas gerações, segundo Sarraute e o assunto desta peça, respondem desta maneira ao que lhes parece confortável e interessante, segundo modelos superficiais de apreciação, modelos gastos e nulos. Dizer-se de um objecto "c'est beau" equivale a nada, como dizer-se "c'est choutte". Duas expressões que demonstram que os participantes desta família não têm terreno de entendimento, se se considera ser necessário entenderem-se por este modo. Entendem-se pela nulidade da linguagem de apreciação dos objectos considerados artísticos ou de divertimento que os rodeiam. O "c'est chouette" aplica-se a formas "novas", não necessariamente "artísticas"; a formas de comportamento "novas": os "comics", os "policiais", as "juke-boxes", os jogos (de futebol) - les "matchs" (sic)... A cultura dos novos é esta, diz Sarraute. A autora não faz nenhuma crítica, nem a um lado nem a outro; só que o auditor percebe que, não tendo a peça como "assunto" o conflito de gerações - este conflito está, no entanto, também aqui, embora não sendo o critério e assunto principal da peça. Seria reduzi-la a pouco de interessante...
O facto é que as culturas não significam nada de profundo; o abordar temas culturais não representa uma consciência exacta dos fenómenos. A profundidade que a cultura transporta é nula em si; as culturas não transmitem, pela sua superficial apreciação, nada de concreto; as transmissões de apreciação de objectos artísticos são tenebrosas e as regras de apreciação também o são, na medida em que, os amadores estão presos a concepções que causam o horror de Sarraute. A autora quer dizer-nos que os objectos artísticos estão fora do contexto social dos grupos, familiares ou não. A cultura crítica, a observação crítica e analítica não estão em nenhuma geração. Os "novos" não têm elementos de confronto controverso com a produção artística; os "velhos", que se consideram apreciadores, e que muitas vezes consomem cultura como um "conforto", como uma "regalia" que a sociedade fabrica para eles e só para eles, são apreciadores superficiais do que é a produção artística de hoje. Sarraute põe em causa os adultos e os adolescentes, assim como os sistemas de comunicação e, eventualmente, de educação... Ambos estão entre vocabulários e mundos que não têm relação possível nem entre eles nem com a produção artística. O que é a produção artística? Sarraute está presa ao que se entendia, na época, por produção artística. Sarraute confia na realização "pura" e "superior" das artes; da arte purificada pela sua grande realização, pela grandeza da sua finalidade, pelo resultado brilhante que as obras propõem aos seus contempladores. "C'est beau" é uma expressão-conotação com um mundo onde o abuso da expressão entra em jogo sem que se considere abuso. Por outro lado, o adolescente não tem nenhuma relação com as expressões "savantes" (sapientes; vejam-se os textos nos quais proponho estas noções). O mundo dos adolescentes foi feito pelas indústrias de modo a criar obstáculos a que os jovens se aproximem do que é tradicionalmente considerado como "arte dura". Os jovens consomem produtos "feitos para jovens". O que representa o mundo das artes é considerado aborrecido e difícil. O mundo em que vivem os adolescentes é franco mas é pobre. O adolescente tem um comportamento directo e sem hipocrisia mas é um indiferente; os adultos estão imbecilizados; o adolescente é um isolado consumidor de produtos que fogem do artístico por ser o artístico a ignorar nas sociedades que produzem outros produtos de distracção para jovens e menos jovens. Sarraute não quis tocar neste problema. Não tinha premissas suficientes para tratar do assunto de outro modo?
Sarraute confiava, como disse acima, na grandeza da arte e da literatura. Fazia parte dos escritores que pensavam que o mundo precisava de grandeza artística, sobretudo como a grandeza foi encarada pelas modernidades, no que diz respeito à sua controvérsia, à sua colocação como produto autónomo e consciente, como produto responsável, embora não compreendido pela sociedade e pelas necessidades imediatas que os consumidores pedem aos objectos, artísticos ou não. Os novos consumidores não têm critérios de análise, mesmo daquilo que consomem; mesmo daquilo que foi produzido só para eles. O adolescente é um isolado, uma mecânica que, não encontrando uma sociedade onde reagir criticamente, procura uma que ele próprio constrói e que lhe facilita a compreensão da realidade, quando, afinal, esta produção o afasta ainda mais da controvérsia social. A violência é dos pais quando se isolam com a expressão "c'est beau"; é do adolescente quando se exprime com o seu "c'est chouette".
Os artistas e autores da modernidade criaram uma distância em relação às artes que fez deles leitores com outros conceitos de análise. O que se conserva e o que se exprime quando da recepção das obras representa a mais absurda ignorância e a irresponsabilidade que a própria cultura, no seu posicionamento conservador, cria.
O assunto da peça é claro, para o prefaciador Arnaud Rykner. O que não é claro é a sua interpretação; o que quer dizer que o assunto não se clarifica com uma interpretação. Círculo vicioso. A interpretação que parece fácil - por serem fáceis os termos usados pela escritora - arruina a peça que, com este tipo de interpretação, se reduz a pouco. A "arte" de Sarraute assim o pede? Aqui está o problema de um texto como este. Querendo fugir de tudo e de todos os géneros, a peça reduz-se ao que Sarraute já disse noutros textos romanceados. Ao contrário do que diz o prefaciador, a linguagem não é um "trompe l'oeil"; p.16: "À y regarder de plus près, on s'aperçoit en fait que le langage n'est qu'un autre trompe l'oeil, ajouté aux faux-semblants sociaux ou esthétiques, aux écrans déjà dressés entre les protagonistes". A linguagem não é nenhum "trompe l'oeil". A linguagem é uma constituição linguística que se pratica e que se inscreve e se escreve no que se considera produção ficcional. Neste campo do uso da linguística e da linguagem, a palavra é uma realidade que se analisa e que se constata. Não há que fugir dela, nem que apreciar-se por critérios que fujam do que ali está. Seria cair noutros "c'est beau" confinar-se a escrita noutros processos de "trompe l'oeil".
As personagens sarrautianas têm outra característica: exprimem-se com uma linguagem reduzida, hesitante e sem grande controlo linguístico da relação entre o que querem dizer e o que dizem. Sarraute faz literatura baseada sobre o facto de que a linguagem é e deve ser hesitante e insuficiente. A linguagem, apesar da procura da grandeza artística, representa uma fragilidade, um "sem fundo", uma inutilidade no que diz respeito à comunicação. O que está para além da linguagem, o veículo que a linguagem transporta, isso, sim, é interessante. A linguagem é um sintoma do que foi pensado, estruturado. A linguagem tem um efeito simplificador, não segundo as regras do "trompe l'oeil" mas segundo a insuficiência que a palavra é em relação ao que se pensa, se estrutura e se quer dizer. A língua é parcial. Embora esteja ali. A língua é um "Dasein". Nisto, Sarraute é heideggeriana. A língua, apesar de estar ali – a língua "Dasein", a que está ali, um ser ali -, é significativa de uma realidade que funciona apesar da língua e por causa da língua.
Parece-me uma contradição tal objectivo, assim como querer tal finalidade. A língua pratica-se, escreve-se, ficciona-se... A língua de Sarraute é esta e nenhuma outra. Tem a sua realidade aqui e agora. É a que deixou escrita. Não há que ir buscar mais longe. O que está longe é o que a linguagem já transmite. Sarraute fez um trabalho no qual os qualificativos que a autora pensa que a linguagem transporta estão bem patentes no que a escritora escreveu. O que se vai buscar mais longe é já uma interpretação; uma das interpretações possíveis, apesar dos limites da palavra. A palavra é um limite em relação ao que se quer escrever, embora se escreva. O limite está, antes de tudo, no escritor, um ser que exprime os seus limites. Qualquer escritor representa-se e representa o seu próprio limite.
Nathalie Sarraute escreve uma língua muito distante do administrativo, do que seria uma língua administrativa, com tudo o que implica a relação da linguagem - e não só relação -, com o corpo administrativo, com a funcionalidade administrativa. A escrita de Sarraute está fora da proposta administrativa a que a linguagem, mesmo a de ficção, não escapa. A literatura do século dezanove quis sair desta relação entre língua e administração; melhor, quis que a língua ficcional saísse do papel administrativo-funcional que as línguas transmitem antes de tudo. As línguas são reservatórios de modalidades comunicativas que o social organiza, de modo a criarem modelos de facilitação linguísticos que modelam a comunicação. A escrita ficcional, quando autónoma, quis separar-se deste esquema e desta pressão linguística. Um exemplo da funcionalidade da escrita inscrita na própria ficção: Gogol. A linguagem literária está tão perto da funcionalidade da língua e da sua relação ao social administrativo que a literatura de Gogol reflecte, nos seus "actos de linguagem" literários, o que a sociedade pensa e contrói - mesmo quando se afasta da matéria administrativa. A literatura de ficção não se afasta totalmente do administrativo, nos seus "actos de linguagem", apesar de tudo. Um exemplo mais flagrante do que o de Gogol, é o de Céline: a escrita de Céline é um espelho social complexo que reflecte os imbroglios sociais, ao ponto de poder dizer-se que Céline pediu à língua que ela explicasse, emocional e politicamente, mais do que a língua suportava. Gogol está num ponto de equilíbrio em relação ao que as literaturas do século dezanove realizavam. A literatura reivindicaria, mais tarde, um outro posicionamento: uma atitude mais independente, consciente e responsável em relação ao aparelho linguístico e ao que se transmite pela ficção. Céline está num "uso de língua administrativa" de tal modo grotesco que formou uma língua criminosa. A funcionalidade de Gogol é a relativa facilidade com que compreende a relação entre a língua e a justificação social e expressiva que lhe quer dar. Céline, em contrapartida, criou a relação da língua a partir dele próprio, de modo a abandonar a estrutura social racional para estruturar a língua segundo a sua criminalidade. A língua de Céline é a que ele organizou a partir da língua como veículo de transmissão do expressivo que faz dela unicamente um instrumento da funcionalidade. É uma língua administrativa organizada para inferiorizar os falantes nos quais se inclui o próprio Céline. Céline sai inferiorizado pelo uso (no uso) da língua que pratica. A língua de Céline não é um sinónimo de antagonismo; é um sinónimo de integração e de funcionalidade onde o direito não tem entrada. A língua é, para Céline, administração de rancores sociais e de transmissão de abusos através de uma língua anti-legiferante, língua do absolutismo, pelo seu carácter irracional. O fundo de qualquer língua aglomera a irracionalidade; a língua é um depósito da produção social. Céline aproveita-se do irracional que a língua constitui e que o escritor encontrou no seu "depósito".
Sarraute representa claramente o contrário.
À suivre.


Elle est là - Nathalie Sarraute - 1978 - Folio Théâtre, 2000 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 60

"Elle est là" é uma ideia que se desenvolve num quadro da linguagem e da comunicação com os que observam os emissores. Nathalie Sarraute estabeleceu um contacto com a literatura que implicava uma relação com a crítica à palavra, ao discurso e à certeza do discurso. Sarraute quis analisar o "mais longe" do que as expressões querem dizer. Parece-me, no entanto, uma banalidade saber-se que o discurso não apanha a totalidade, que a frase não é totalitária, a não ser a que se impregna de propaganda ideológica. Sarraute escreve aqui a sua primeira peça para a cena teatral, e não para a rádio, como teatro radiofónico. O prefaciador - sempre Arnaud Rykner - chama a atenção para vários pontos de vista, entre eles o seguinte, p.13 do prefácio: "On peut certes rire de cet inventaire délirant à la Père Ubu; on peut aussi regarder plus gravement ce qui se joue dans l'appel pathétique du personnage. Nous ne sommes pas maîtres de ce qui nous hante. Nos idées nous asservissent aussi souvent qu'elles nous libèrent." Não se trata de nenhum Père Ubu, mas da realidade, e muitas vezes da realidade histórica que Sarraute evoca, como os campos de concentração - na época não se fazia claramente a distinção entre campos de concentração e campos de extermínio, p.39.
"Elle est là" é uma ideia, a constituição de uma ideia que entra no consciente e que preocupa, enche a personagem... A meu ver, não são as ideias; é a linguagem e a ligação da linguagem ao administrativo; diz o prefaciador, p.13, de novo: "Le monologue final de H.2 nous ramène d'ailleurs sans détour à une réalité historique qui ne prête guère à rire. Inspirées indirectement de l'oraison funèbre de Jean Moulin prononcée par Malraux, ces pages donnent la mesure de ce qui est ici en cause. Les idées rendent fou et les idées tuent." Sarraute serve-se do discurso de Malraux e a peça acaba com este monólogo que se inspira do trágico do discurso de Malraux e do facto histórico, o da tortura (e morte) de Jean Moulin. O texto reflecte um carácter contraditório da personagem H.2. A contradição do texto de Sarraute está no facto de que qualquer ideia pessoal, mesmo tragicamente inferior, deve ser defendida, e encontra a sua "verdade". O protagonista H.2 (fórmula química?... todas as personagens de Sarraute são caracterizadas por estas "fórmulas") exprime dois posicionamentos contraditórios: o de déspota e o de defensor da sua ideia, isolado no seu cubículo, ideia que se confunde com o carácter da personagem, detentora da ideia. A ideia é o carácter; a ideia é o transportador; a ideia faz parte do íntimo caracterial da personagem; o transportador não desconfia da força da ideia, adapta-a e adapta o seu carácter ao que enuncia. Neste sentido, estamos perto de "Bouvart et Pécuchet" (p.1881, póstumo), ou seja, do tratamento das "ideias sem consequência", embora a consequência seja a de fazermos, pelas ideias, e pela condescendência, ou pelo - ainda pior - fanatismo um mundo de falsidades, do "não autêntico". O protagonista acaba convencido de que a ideia tem a sua "verdade", quando, durante toda a peça, H.2 contrariou a personalidade da "secretária", que defendia a sua própria ideia, apesar das ameaças de H.2, seu patrão-director-dominador-homem. Salvo que a ideia, pela sua própria existência, comanda tudo à sua volta, nada lhe resiste; a ideia "ilumina" o emissor, seja ela qual for. O protagonista é um transportador de ideias que coincidem com o seu carácter. A ideia vem de dentro, forma e condiciona a personagem, "contre elle on ne peut rien... on le sait bien (la lumière baisse)... n'est-ce pas, on le dit bien: toujours la vérité triomphe... pour elle il n'y a rien à craindre... ah elle sait se défendre... (la lumière s'éteint) par sa seule existence... par sa seule présence... seule... toute seule... si seule... ", p.51, e final da peça.
A ideia (as ideias) forma-se dentro de um indivíduo, a ideia é feroz e condicionante; quando, afinal, a ideia é uma construção, racional ou não, que tem a sua génese e que se apaga, depois da controvérsia, a não ser que estejamos no campo do fanatismo. Sarraute quis falar do domínio fanático das ideias? Talvez; embora o texto não nos diga nada nesse sentido; ou nada se possa concluir nesse sentido. As personagens de Sarraute são débeis, transmissoras de ideias que vêm da administração social, dos lugares comuns, da "sabedoria comum" que não é senão a "ignorância média de todos" e a fraqueza em relação ao poder das ideias e das ideologias. As personagens são dominadas pelas ideias e pelas frases que exprimem as ideias; a frase é senhora do mental, condutora de cada um, construtora da realidade de cada personagem. A fragilidade das pessoas-personagens é grande; são todas idiotas e dominadas pelos lugares comuns, pela fragilidade comum; dominadas pelo sarcasmo das ideias e pela "vontade de potência" que as ideias exercem nas pessoas que as transmitem, simples transportadores-transmissores de ideias que lhes foram inculcadas pelo corpo social administrativo.
A vantagem da escritora é que - em relação a Céline, que citei no artigo precedente - Sarraute se coloca precisamente na crítica da "força abusadora da ideia", apesar da contradição que a personagem H.2 apresenta: quando se trata de uma "boa" ideia, deve lutar-se por ela. E o condicionamento de que fala Sarraute? Se as ideias vêm do mais profundo "depósito" do corpo linguístico, como formular ideias que sejam afirmativas de qualquer "verdade" útil a quem a emite e a quem a ouve? A discussão e a controvérsia são dois factores importantes da democracia. Para isso é necessário colocar as ideias, não como um credo sobre o qual se confia e se dá a vida, mas como um enunciado que se discute até se chegar à melhor organização social possível; a comunicação servirá para isso, embora, mais uma vez repito, estejamos aqui no campo da ficção e, neste campo, as ideias não tenham a mesma finalidade de comunicação, se bem que Sarraute se tenha servido do teatro e da "emissão das ideias" para tratar da temática de modo ficcional. Sarraute entra em contradição: As personagens não têm uma visão clara, nem sequer moralmente, do que lhes acontece; daí as indecisões das falas, as incertezas, as meias frases. O diálogo é parcial, infinito nas suas reticências (as reticências são permanentes); o diálogo é ocultador (não ocultista); o diálogo esconde mais do que clarifica. Nesta peça, o assunto apresenta-se de forma contraditória no que diz respeito à lógica do que é, para Sarraute, uma ideia, e de como se transportam as ideias. Sarraute afirma a prioridade da "distância" em relação ao que se diz. A ideia exprimida pelo discurso denota uma fraca potência, uma desilusão em relação ao que se pensa, ao que existe a) dentro de cada, b) dentro do corpo social e c) no vocabulário de uma língua: o "depósito da língua" é traidor, dirige-nos para onde não queremos; a ideia é dominadora. Quando se está de acordo com ela, no entanto, a ideia passa a ser matéria do carácter do transportador, na medida em que o carácter a aceita e não nota, no que diz tanto para o exterior como para o interior, nada de contrário, ou de contraditório. O transportador aceita a ideia e faz dela o seu próprio carácter. Afina o carácter pelo corpo das ideias. Afirma-se, não pela discussão, mas pelo peso das ideias que possui. É possuidor de ideias aquele que diz e transmite, e transporta, muitas ideias: Bouvart et Pécuchet!
Contraditoriamente, Sarraute diz que as ideias correm, são mais do que ideias, "ça se propage"... O domínio das ideias é o fantasma do corpo social. As ideias asseguram os defeitos sociais e as tendências idiossincráticas de cada. As ideias estão presas a cada transportador: H.2, p.24: "Non, ne laissons pas... surtout pas, il ne faut pas... excusez-moi, j'ai tort de m'énerver... vous allez voir, je vais garder mon calme... vous verrez: ça ne tiendra pas, ce que vous pensez... ça ne peut pas tenir. C'est faux... tout faux... je sais d'où ça vous vient... on vous l'a inculqué... vous l'avez ingurgité... Mais il vous suffirait de l'examiner, mais réfléchissez une seconde..." A linguagem, em Sarraute, vai mais longe do que a razão; o facto de ir mais longe do que a razão é esta maneira de falar pela força administrativa da língua; a força administrativa é uma força já estabelecida; este "já estabelecido da língua administrativa serve-se do veículo que é a personagem para ser dito e imposto. A personagem é um agente administrativo. Sarraute examina este facto; a escritora não está de acordo com o procedimento administrativo da língua. Sarraute faz a crítica desta "ordem" da língua.
À suivre.


Pour un oui ou pour un non - Nathalie Sarraute - 1982 - Folio Théâtre, 1999 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 61

"Pour un oui ou pour un non", a sexta e última peça de Sarraute, a segunda directamente para o teatro e não para a radiofonia teatral. O diálogo é organizado de modo a que as frases sejam completadas pelo antagonista. O modelo do teatro de Sarraute mantém-se nos seus aspectos mais evidentes. O diálogo entre dois (fiéis!) amigos é um diálogo de amantes, de pessoas que se amam e que se afastaram durante um certo período, e que os dois assinalam de modo não claro. Sarraute volta com a sua temática sobre a frase: o que é a frase, o diálogo, o entendimento entre os que se frequentam... Sarraute utiliza pessoas do mesmo meio social; muitas vezes amigos ou pessoas que se frequentam. O confronto é baseado sobre algum conhecimento que as personagens têm deles próprios, conhecimento que se sabe que eles têm antes de os ouvirmos-vermos, ou antes do que lemos. As personagens já se conhecem; o leitor aparece num momento escolhido pela autora para a decifração, ou não, da linguagem, que é, antes de tudo, um obstáculo, não para o leitor espectador mas para as personagens que esbarram no despropósito da língua, no que ela tem de irregular, de insuficiente, de "desviativo". O problema é duplo; e daí sai a concretização do trabalho cénico de Sarraute. Se o diálogo é indeciso para as personagens, se o seu conceito - de Sarraute - é o de que o diálogo é sempre irregular e insuficiente, apesar deste critério estético, a conclusão da peça está bem clara. O resultado teatral é concluente.
Sarraute escreve teatro continuando o que fez em prosa, na sua ficção romanesca. Os temas são semelhantes, a preocupação idêntica, a finalidade, idem. Uma intervenção de um certo jogo linguístico - "H.2: Oui. Pour voir. Et en ta présence. Tu sais, ce sera peut-être amusant...", p.31. Na p.32: H.2: "Pourquoi le dis-tu comme ça? Avec cette ironie? Tu ne veux plus faire l'essai?"; e na mesma página: H.2: [...] Je ne joue pas le jeu, vous comprenez." O diálogo é o de duas personagens masculinas que se tratam por amigos mas que se afastaram sem que eles saibam directamente o motivo. Ou melhor: um dos protagonistas não declara abertamente o que se passa, a razão do seu afastamento. Pouco a pouco a razão é clarificada mas o imbroglio ainda é maior, pois as razões são subjectivas, idiossincráticas e de grande susceptibilidade. A principal razão será, portanto, a susceptibilidade de que o discurso nos informa. As armas do discurso são equívocas, os dois amigos entram numa discussão e num discurso amoroso tal a intensidade íntima que está por trás do que dizem. A zanga não é directamente declarada, mas existe; ao mesmo tempo, Sarraute insiste sobre o desgaste das relações. Se as relações são o fruto do que se diz, elas acabam por se desgastar, como o discurso de justificação se desgasta e se perde em justificações que não satisfazem nenhum dos interlocutores. Esta é a peça mais simples e mais directamente relacionada com a sentimentalidade discutida pelas personagens. Uma sensação de "linguagem de amor" faz parte do que se vê, ou se lê. Os dois protagonistas têm necessidade de fazer examinar a discussão por alguém que esteja de fora. Para isso chamam um casal que os ouve, sem grande intervenção, na medida em que o casal "não percebe" a linguagem codificada pelo sentimento e pelas reacções susceptíveis dos dois protagonistas. O intervenção de um "terceiro" observador seria para confirmar a razão, a justiça de um ou do outro. Um Salomão. Quem tem razão? O árbitro deve ser exterior à cena, um juíz independente que julgaria segundo a argumentação dos dois protagonistas. O júri-casal, chamado a resolver o problema, complica ainda mais a situação, que não passa, de qualquer modo, de uma intervenção "amorosa" entre os dois. Os códigos estão definidos entre os dois. Nenhuma intervenção exterior é possível. Junta-se à problemática habitual de Sarraute, a problemática do discurso sensível, e sobre o sensível sentimental. A relação não é só de amizade, o diálogo diz-nos que a susceptibilidade ofendida é a de "amorosos"; é uma situação "amorosa", a que se discute entre dois amantes que se disputam e que gangrenam a relação. Sarraute decide entrar no campo do sentimental; a linguagem é idiossincrática, os dois protagonistas demonstram irrascibilidade e, sobretudo, susceptibilidade, a susceptibilidade que o discurso traz sempre, mesmo que se trate de dois protogonistas não "amorosos". Não há evidência de nenhuma relação mais íntima do que a que se estabelece entre dois amigos, embora a discussão tenha ares de susceptibilidades amorosas. É este o termómetro do diálogo. A amizade traz também a "jalousie": p. 37, como questão e como acusação de susceptibilidades.
Sarraute quis expor a dificuldade do tratamento do sensível; aqui mais do que nas peças precedentes. Em todo o caso, não há tragédia sentimental; o diálogo faz o exame, na medida do possível, do que se passa interiormente entre os dois amigos, de modo a fazer-se sentir a temática de Sarraute; ou seja, a dificuldade, não só de comunicar, mas de organizar um discurso coerente, sobretudo se estamos no domínio do sensível expressivo. A ficção teatral, como todos os registos ficcionais, não dá grande evidência ao discurso, no caso de Sarraute, a não ser que se forme um diálogo convencional onde as certezas são atribuídas e ditas pelas personagens. Sarraute não cria certezas, não quer certezas evidentes; enfia-se pelos meandros da língua, sabendo que a conclusão não existe, embora nesta peça, Sarraute dê a ler e ouvir um texto que clarifica, não totalmente, é claro - seria contrário ao que Sarraute quer - mas que põe, apesar das reticências, a possibilidade de um esboço de discurso sobre a sentimentalidade, sobre o sensível. O discurso sobre o sensível será então mais adequado à ficção, ao romanesco? A ficção utiliza o sensível por ser a linguagem da ficção a mais apropriada para exemplificar, estudar e traçar a língua dos sentimentos? Sarraute diria que sim; a ficção é a expressão mais adequada para este tipo de tratamento, sem que a autora caia na explicação banal do que é a sentimentalidade. Se bem que trata dela... Sarraute fica pela demonstração linguística da complexidade do sensível; duas complexidades: a) o discurso amoroso é complicado em si e b) explica-se, para o exterior, de modo muito irregular e insatisfatório: p.40: "Oui, comme maintenant, quand tu t'es arrêté là, devant la fenêtre... pour regarder... avec ce regard que tu peux avoir... il y a chez toi, parfois, comme un abandon, on dirait que tu te fonds avec ce que tu vois, que tu te perds dedans... rien que pour ça... oui, rien que pour ça... tout à coup tu m'es proche... Tu comprends pourquoi je tiens tant à cet endroit? Il peut paraître un peu sordide... mais ce serait dur pour moi de changer... Il y a là... c'est difficile à dire ... mais tu le sens, n'est-ce pas? comme une force qui irradie de là... de... de cette ruelle, de ce petit mur, là, sur la droite, de ce toit... quelque chose de rassurant, de vivifiant."
Este o significado do diálogo com intermitências e reticências que um dos protagonistas enuncia para que se saiba em que plano de linguagem estamos. É um texto sobre o pensamento emotivo, sobre a relação entre a explicação e o que se relaciona com a explicação, e o seu conteúdo interno - le dedans - que se mostra muito mais complexo e indecifrável. O texto e o contexto de Sarraute aparecem de novo. O texto é mais relacional, mais interior, o dentro tenta surgir, apesar da carapaça de inexactidão que se cola a cada frase e que faz do discurso uma impossibilidade. Mas o sentimento não é uma impossibilidade, não só de comunicação, mas de existência? A sentimentalidade é uma rede infinita de cabos-nervos que detém a manifestação de um todo que se manifesta irregularmente, quando a comunicação vem de dentro para fora; du dedans vers le dehors. A explicação exterior não é interessante, em relação ao que se vive dentro. Sarraute sabe que o interno - le dedans - não tem explicação exterior senão com a participação da linguagem, e que esta é limitada; mais do que isso: é insuficiente.
Teatro da alienação da linguagem e do falante.
À suivre.


L'usage de la parole - Nathalie Sarraute - 1980 - Folio, 2012 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 62

Como se a palavra tivesse dois registos: a) o poético e b) o banal, o quotidiano, o registo da comunicação que esvazia a palavra da sua poética, aquele registo que comunica e que deve compreender-se, ou não. Apesar do regime de comunicação, a palavra pode muito bem não se compreender, não se perceber o sentido (le sens, segundo Nathalie Sarraute). Da comunicação nascerão os contratos. Da palavra poética virá "uma outra realidade" da palavra, não só do sentido da palavra mas do que ela afasta em relação a uma teoria da comunicação, tendo em vista a finalidade do contrato civil, ou seja, do entendimento entre os falantes. O poético é uma outra realidade? Os dois planos não implicam, hoje, a mesma utilidade conceitual. O facto de estarmos diante da palavra poética quererá dizer que a palavra tem um carácter sublime, que aparece em determinados contextos, identificáveis pelos modelos já conhecidos, ou por modelos novos que reivindicam o mesmo tratamento da palavra? A separação era facilitada pela sublimidade da palavra, que estaria perto da sua solenidade. O carácter solene ainda aparece na poesia de hoje se bem que o carácter do sublime poético perdeu intensidade. O facto de reivindicar um posicionamento literário é suficiente para dar à palavra um carácter específico de intenção poética, embora fique sempre por apreciar o valor poético que o autor propõe ao leitor. A pretensão de fazer-se poesia ou de tratar a palavra segundo o registo poético faz-se através da ficção, da finalidade ficcional da palavra. Este registo é introduzido pelo autor, como disse, e pela sua expressa vontade de entrar no registo e regime da ficção, do fictivo. É o que acontece com esta obra de Nathalie Sarraute que, não ela directamente, mas o editor classifica de "nouvelles", na lista bibliográfica das obras de Nathalie Sarraute, no fim desta edição Folio. Noutras edições, o texto não é citado com a mesma noção, o que me parece mais lógico. "Novelas", portanto, apesar de estarmos no registo da ficção e de Sarraute se servir de modelos pessoais, e não repetidos, a não ser na sua própria obra. A ficção serve para ficcionar situações onde o registo da palavra é primordial, assim como a comunicação, não só sentimental ou sensível, mas também de compreensão, de comunicação fundamental. Como se dá a comunicação nos tempos de Sarraute, literariamente falando, ou seja, ficcionalmente falando? Haverá comunicação quando se está no registo da ficção? Ou será a comunicação o baixo relevo da escrita "poética"? Atrás da palavra, segue-se o significado do registo social - paternal - do registo comum que dá a compreender (ou não) o que a palavra quer dizer. No registo da compreensão, a palavra tem uma finalidade imediata: Compreendes o que te digo? "Je ne comprends pas" é um dos temas tratados nestas "nouvelles" de Sarraute. "Ne me parlez pas de ça" é uma das "novelas". Numa das "novelas" Sarraute trata do que se passa quando o receptor "não compreende", outra "que o receptor não quer mais ouvir falar disso", irritado: "Ne me parlez pas de ça". Sarraute quebra várias vezes o domínio, a predominância da ficção, introduzindo situações exemplares para evoluir na sua perspicácia e análise em relação ao uso da palavra - 'L'usage de la parole", título da obra. Cada frase de Sarraute é uma abreviação de sentidos. É um controlo de uma situação que se divide em dois campos: a) a dificuldade de percepção exacta do que se quer dizer e b) o que a autora quer significar com a escolha que efectua. Sarraute introduz nestas novelas um princípio de narração e de narratividade, de ordem narrativa, introduzindo na primeira das "novelas" uma data e uma pessoa, mais do que uma personagem, pois trata-se de Tchekhov e da morte do autor russo. "Il n'y a pas de mots pour le dire", p.13, é uma das frases sugestivas de Sarraute, um princípio que coloca a esfera de tratamento da língua num plano sem ilusões da parte de Sarraute. "Ja vais, moi-même, opérer... ne suis-je pas médecin aussi?... la mise en mots... Une opération qui va dans le désordre sans bornes mettre de l'ordre. L'indicible sera dit. L'impensable sera pensé. Ce qui est insensé sera ramené à la raison. Ich sterbe.", p.13. A dificuldade iguala a de outros textos de Sarraute. A tomada de posição, idem. L'indicible, l'impensable, l'insensé, la raison... Um vocabulário bem determinado.
"... et pourtant cela devrait être reconnu et même, par sa violence, par ses lointaines e graves conséquences, cela mériterait d'être classé dans un assez bon rang.", p.46, da "nouvelle" "Et pourquoi pas?". Pela sua violência; a palavra é violência, assim como a discussão. O simples uso da palavra é poder, força e prepotência; a palavra anuncia a discórdia, a confusão do espírito, sem contar com o que - Sarraute não fala nisso - as más utilizações das palavras segundo razões gramaticais, de falta de conhecimento do significado exacto, por ignorância, portanto, por confusão momentânea entre duas ou mais palavras, pela rapidez da enunciação e da escolha, por inapropriação, por inadaptação... Várias são as razões possíveis para o desentendimento. Sarraute organiza a palavra para demonstrar que o desentendimento é permanente; Sarraute traça ela própria a indecisão salvo que o resultado literário e conceptual das "nouvelles" não é nada indeciso. O indeciso de Sarraute está na falta de razão da palavra. E é nisto que Sarraute não se explica nem se exprime. A palavra torna-se num exercício, um não-exercício ficcional da palavra e do "enchaînement" das palavras que dão o texto final. A falha está presente, não no texto, não no uso da palavra pela autora, mas no que ela nos transmite. É a transmissão que nos diz que a palavra é indecisão, incompreensão... etc. Um impossível, pelo menos quando se dialoga... Tudo o que Sarraute escreve até nestes textos é sobre a incompreensão da palavra usada pela via oral; como se a via oral fosse a via da impossibilidade de comunicação, ao contrário do que se espera da palavra e da "teoria da comunicação" (cf. Habermas, "Theorie des kommunikativen Handelns", 1981). Impossível é a comunicação na medida em que é veloz, demasiado rápida e empregada segundo as "irritações" (Thomas Bernhard), os comportamentos imediatos... em contrapartida, a palavra escrita - e sobretudo a de Sarraute - será justa, sendo a justeza o facto de estar escrita e de ter como finalidade a compreensão ou a incompreensão (ou a explicação sobre) de um discurso de explicação. A ficção de Sarraute, assim como o seu teatro, tem o propósito de experimentar certas condições da produção do discurso entre falantes. Para isso, Sarraute utiliza esquemas, jogos, situações exemplares... que determinam exactamente as situações e o sentido (le sens) da palavra - ao contrário do que o texto nos dá a ler. A finalidade é atingida. Sarraute escreve com uma finalidade de compreensão, apesar dos títulos que atribui às suas "nouvelles"; Sarraute descreve a indecisão do discurso e da discussão. No entanto, a palavra sem o fundo comportamental seria possível e mais compreensível. É o temperamento de cada que estraga o uso da palavra, como um discurso de explicação, na medida em que, a explicação da palavra se junta ao sensível que deforma, irrita, estraga a linearidade da palavra na sua compreensão, imediata ou mediata. Apesar de ser um discurso de explicação, o que Sarraute propõe é uma leitura ficcional das suas "novelas". O discurso final do livro, e de Sarraute, é um discurso expressivo, ficcional, embora tenha um registo explicativo que coloca a obra, por vezes, "fora" da ficção. A ficção seria o lado sensível da palavra; ao contrário do explicativo que afastaria o comportamento e o temperamento das palavras. O discurso é, portanto, ficcional - não necessariamente fictivo - e, através da ficção, explicativo e "savante". Sarraute escreve explicativamente o que o uso da palavra quer dizer. Usar da palavra é usar a palavra; a palavra usa-se com o uso e abusa-se dela também com o uso desnorteado, ignorante, irritado, raivoso, violento... etc. O discurso de Sarraute é, como disse, explicativo e exemplificador; parte do uso oral da palavra, no campo da discussão, não especificadamente da conversa. A discussão é o princípio do jogo de Sarraute para experimentar a escrita e o que a palavra encerra. Já vamos ver o que encerra e o que significa para Sarraute este trabalho. A palavra seria muito mais expressiva no campo da conversa por estar esta modalidade próxima do comportamento não explicativo mas sim próxima do sensível. A conversa é idiossincrática. A discussão é mais neutra, apesar de ser confusa, de dar origem a dificuldades de compreensão. "Je ne comprends pas".
Os textos são planos de escrita intelectualizada e pensada para raciocinar sobre o discurso e a sua ligação ao discurso escrito, à sua fase tipográfica. É uma reflexão sobre o entendimento, duplo entendimento: a) como escutar o outro e b) como compreender o que ele diz. Sarraute interroga também os valores ideológicos da palavra. Em 1980, a questão está já muito desenvolvida no campo da linguística, da semântica, da observação estruturalista da escrita... E sobre o valor da estética da escrita, do discurso, sobretudo ideológico, e das suas implicações no domínio do social. A questão em 1980 é social e sociológica. Quem fala, para quem, como se fala? A "teoria da comunicação" assenta as suas bases nos trabalhos linguísticos que atravessaram o século vinte. "Écoutez-les, ces paroles... elles en valent la peine, je vous assure...", p.49. Sarraute responde ainda a questões que são já consideradas como conhecidas, embora noutros domínios. A escritora não se interroga sobre o campo social da palavra. Para ela, as personagens pertencem todas à "middle-class", ao grupo dos intelectuais que conhecem o campo cultural e que reconhecem os valores linguísticos, em todos os sentidos (les sens) da palavra. "Actos de linguagem" (actes de parole) é uma expressão que entrou no vocabulário linguístico. O problema da violência verbal do discurso é analisado entre pessoas que exprimem os mesmos valores sociais e culturais. O que implica que a "irritação", o "temperamento", o "comportamento"... são também chamados ao texto, pelo facto de todas as personagens conhecerem o mesmo vocabulário, usam dos mesmos tiques sociais, se bem que o vocabulário middle-class é usado e abusado, diz Sarraute; o vocabulário de transmissão sobretudo cultural não quer dizer mais nada; é um vocabulário que "não conhece nem estabelece uma relação-ligação a qualquer real ou realidade do mundo social. É uma lingaugem caduca em relação aos novos conceitos. A linguagem "midddle-class" cultivada é obsoleta. O texto de Sarraute é também, neste sentido, obsoleto. A discussão que estabelece, idem, em relação às discussões teóricas sobre a palavra e a relação da palavra à sua compreensão - e à sua comunicação. A palavra oral é, muitas vezes, para Sarraute, inútil, incongruente, jamais justa. A justeza preocupa-a - vejam-se os textos críticos da autora - ao mesmo nível que as pessoas da classe média culta. O que elas dizem quando falam. Sarraute sabe que as suas personagens pertencem ao grupo social que transmite, antes de tudo, cultura e comportamento; mesmo se esta transmissão, nos casos expostos por Sarraute, é a pior possível; é uma transmissão hipócrita, escandalosa, banal e conservadora. A transmissão crítica foi substituída pela conservação dos valores duplamente falsos: valores antiquados e valores ignorantes. Daí que a transmissão cultural efectuada por este tipo de personagens-pessoas não seja senão um imbroglio de palavras sem nenhum contacto com qualquer realidade, conceitual ou expressiva - e, portanto, sem contacto com o segundo regime da palavra, a sua quotidianidade. Realidade enquanto que "uso da palavra" da maneira mais consciente: em relação com o que ela quer dizer e o que ela inclui; e o que ela exclui. Os "actos de linguagem" (de parole) produzidos por esta sociedade estão reduzidos ao enervamento da incompreensão. Falar, usar da palavra significa enganar-se e enganar os outros.
Sarraute abdica de ir mais longe; a escritora desconfia de "qualquer coisa" (quelque chose): uma indeterminação que mergulha a palavra num poço onde a autora não vai procurar os elementos que poderiam recolocar, não a palavra, não a frase, mas a sua significação, a sua evidência... fosse ela qual fosse. Por haver uma evidência da palavra: a de querer escrever o que a autora quer escrever; como ela quer e no estilo que procurou com toda a sua intencionalidade. Sarraute não pára senão diante da palavra que a pára para poder pensá-la e analisá-la. O ensaio-ficção confirma a convicção de Sarraute: quanto mais se decide de saber o que se passa sobre a palavra, maior é a dificuldade: o que se passa é o problema da palavra, na medida em que, ao contrário do que ela escreve, não há senão nada, e, ao mesmo tempo, há mais do que nada. Há o sentido (le sens). O sentido é o resultado do trabalho sobre a escrita, apesar do seu carácter confuso, à partida. Car il y a l'ineffaçable de la parole écrite: Na medida em que fica o inapagável da palavra escrita, aqui e agora.
O texto de Sarraute é o presente apresentado aqui, diante do qual somos os leitores, não da dúvida que o diálogo instala, mas da certeza do contexto escrito e inscrito por Sarraute - a dúvida encontra-se, não no que escreve Sarraute, mas na escolha das palavras do discurso oral que se dilui... ; as palavras transmitem o facto de que as personagens e a narradora têm dúvidas sobre o uso da palavra, se bem que, repito, a escrita de Sarraute seja perfeitamente concludente: a dúvida da palavra instala-se quando se dialoga, embora Sarraute não tenha dificuldade em prová-lo, através de uma linguagem que nos leva a ler, com toda a certeza de um ensaio sobre a dúvida da escrita, que a dúvida não está na autora. Daí que ela se conduza "para fora" da ficção e entre no registo do ensaio literário, servindo-se da ficção como posicionamento exemplar. Os exemplos entram no registo da ficção para que a demonstração ensaística seja mais elaborada e consequente. E mais vendável... A dúvida desaparece, portanto, quando Sarraute examina o que se diz, incidindo sobre a dúvida do emprego da palavra, sobre a ineficácia do diálogo. Sarraute também tem dúvidas sobre o uso da palavra, sobretudo se se trata de ficção. Mas a sua dúvida não coincide com a que aqui elabora. A sua dúvida é unicamente contrária ao autoritarismo da palavra, e da língua, contra a sua tremenda "eficácia ideológica"... As palavras escondem irritações, usam procedimentos de má-fé, de aberrações, de ignomínias, algumas vezes bem escondidas e por outras vezes bem visíveis. Sarraute escreve o seu texto ficcional, ou melhor, utiliza as regras do ficcional para provar que as palavras são de uma impossível fixação de sentido, que elas têm uma impossibilidade de fixação intrínseca. Mas que razão tem Sarraute para querer fixar o sentido das palavras? Sarraute não está no campo do explicativo, salvo quando quer fazer ficção-ensaio e servir-se da fluidez da palavra para levá-la à sua finalidade: o que parece ser o ausente (le néant) e o nada (le rien) não é senão o ausente, na medida em que o nada está na língua. Em contrapartida, o ausente é a criação linguística de Sarraute. A escritora quer, não evitar a ficção - Sarraute utiliza o posicionamento da ficcionista - mas entrar, pela ficção, no campo da explicação estética da palavra. A palavra servirá de motor a Sarraute cuja resolução é de aparência estética, criadora de estilo, de individualidade literária... e de ficção. Sarraute escreve ficção como se a ficção fosse o arbitrário - em relação ao explicativo. A autora "faz falar as personagens"; o que Sarraute lhes junta é o comentário; a clarificação. A ficção é da ordem do arbitrário - de l'inauthentique - na medida em que a ficção utiliza a palavra dialogada e que o diálogo é camuflagem da realidade, de uma ou de várias realidades. Sarraute pensa, portanto, que a ficção transporta o leitor ao ausente, ao nulo, ao vazio, ao imaterial, à imatéria... Ou a palavra leva ao ausente ou a palavra é a simples utilização quotidiana, e essa está ligada a códigos de comportamento e de leis escritas.
É significativo que Sarraute chame a um dos textos "Esthétique", um texto, o sexto, que joga sobre o uso da palavra "esthétique" no sentido mais comum; Sarraute quer dizer que esta palavra não tem mais sentido, por se ter vulgarizado e representado o Belo em geral, a Beleza como simplesmente se sente, em todos os capítulos. Des estética artística a palavra já não tem muito que assinalar: p.92: "Ah non, ça ne les étouffe pas, le sens de la beauté." E na mesma p.92 e na seguinte: Ce mot "esthétique" est sorti comme la pustule fatidique qui permet de déceler... il est apparu comme le tatouage révélant l'appartenance... Mais ne pensez pas cela, ce n'est pas le signe de ce que vous croyez... pas chez moi... je ne suis pas de ceux-là, et la preuve, je vais vous la donner, voici qui va vous rassurer... voici les mots que je vais lui accoler, à ce mot, "esthétique"... des mots à usage commun, des bons gros mots dont je me sers volontiers... vous allez voir comme à leur contact "esthétique" va perdre cet air qui vous déplaît... oui, je sais... un air distant, hautain, un peu méprisant, n'est-ce pas?... mais vous verrez comme ces braves mots vont lui communiquer ce qu'ils possèdent d'insouciant, de généreux, de bon enfant... "Eh oui... le sens esthétique... ce qu'ils s'en foutent, de tout ça. Il n'y a que leurs conneries qui les occupent."
Este texto mostra Sarraute, ela própria, como a sua própria introdução na ficção-apresentação; p.86: "Reconnue d'un seul coup, identifiée aussitôt... pas besoin d'un mot pour la désigner... c'est un assemblage où sont emboîtés... mais emboîtés ferait penser à quelque chose de dur, de net... c'est une brume plutôt qu'elle traîne derrière elle, où se mêlent confusément ce qu'évoqueraient... mais aucun mot ici n'est prononcé... ce que désignerait vaguement des mots tels que vie solitaire, manqueé, drame de jeunesse, deuils, résignation, austérité, avarice, dignité, douceur... toute une nébuleuse derrière ce personnage calqué sur une page illustrée d'un roman du siècle dernier."; uma apresentação dela própria e do que ela pensa do sentido abusivo da palavra e, sobretudo, da palavra "estética". Os "abusos da palavra" - os abusos de linguagem - são paralelos aos "usos da palavra". Sarraute, entre outros, queria libertar a palavra da sua certeza ideológica, do seu doutrinamento, da sua "verdade" ... quando carregada por estes e outros elementos de força idêntica, dizendo, ao mesmo tempo, que todos estes elementos de violência não são senão os limites que se fazem à palavra, muito mais ferozes do que o uso indeciso da palavra.
O protocolo explicativo de Sarraute anula a ficção. Em várias ocasiões, Sarraute pede ao leitor a permissão, uma permissão que anula a ficção; a ficção torna-se um exemplo para uma experiência de análise literária, a procura não da "verdade", mas da situação de "uso da palavra" em 1980, ano da publicação deste texto, e na França e na Europa. E em francês. O protocolo é de jogo policial. Sarraute esclarece aquilo que está em jogo quando se fala. Sarraute avança com as soi-disant hesitações que correspondem ao afinamento da perspectiva crítica.
A ironia de Sarraute é de tal modo verosímil que ela falha (manque) o exame da relação entre uma expressão, o indivíduo que ela quer representar e os factos em si. Não levar a nada (à rien), apesar do exercício, coloca Sarraute numa situação de falhanço. Não num falhanço literário, mas da questão seguinte: para que serve este exame do discurso? Sarraute encontrava-se na época da contestação do valor literário convencional. A autora não quer continuar a escrever uma literatura absoluta ou fundada sobre os prestígios adquiridos. Sarraute é moderna - da sua época - dizendo isto. Vejamos mais longe como afinar este posicionamento.
Entretanto, p.142: "Mais ici, croyez-moi, il n'y a pas moyen de s'y méprendre. Chaque parole était de celles, bien nettes, carrées, que leur sens occupe tout entières, pas d'espaces brumeux en elles, autour d'elles aucun halo, entre elles pas la moindre distance. Elles étaient posées sagement les unes contre les autres, poussées par une idée, reliées par le fil bien tendu d'un raisonnement... le ton pénétrant, obstiné de la persuasion cherchait à les faire entrer dans l'esprit de celui qui les entendait pour le contraindre à leur apporter son adhésion, pour installer en lui la conviction, la certitude." Sarraute conhece a prática da palavra no seu registo explicativo. Embora, a p.145: "Sans cesse de nouvelles paroles arrivent et aussitôt s'étiolent... Celui en qui elles se déposent a l'impression que son esprit est devenu une terre ingrate d'où des émanations asphyxiantes se dégagent, un champ jonché de paroles sans vie... E no final, p.150: "Mais vraiment c'est à croire que toute cette belle, trop belle histoire n'était finalement rien d'autre qu'un conte de fées."
Sarraute recorre muitas vezes ao mais banal para chegar ao nada (rien) e ao ausente (ao inexistente, le néant), ao nada existencial; p.67: "D'un côté à l'autre de la table les paroles circulent... elles sont comme des rayons que des miroirs identiques placés l'un en face de l'autre réfléchiraient sous un même angle, comme des ondes... "C'est agréable, ces lumières... On ne voit plus partout que des éclairages au néon... Les trains sur des petites distances..." E na p.66: "... quelque chose d'invisible, d'impondérable, d'impalpable est venu s'abriter..."
P.67: "Le lieu en eux d'où cela émane n'a jamais été décrit, il est dans une région que personne, si bien muni qu'il soit des mots les plus éffilés et pénétrants, ne peut atteindre... aucun mot n'a pu venir ici prospecter, fouiller, saisir, extraire, montrer..." Há um lugar heideggeriano da palavra, segundo Sarraute, um lugar que existe nos emissores, e no conteúdo das palavras, d'où cela émane et qui n'a jamais été décrit. Este lugar da palavra-ser é um mais, uma valorização do Dasein e da palavra-Dasein. É o ser em si, a descoberta do ser-palavra que descobre "le lieu d'où cela émane". Que descobre o lugar e que o sabe, o conhece, o reconhece. É no reconhecer esse lugar que a língua e o uso da palavra se coloca, agora e para Sarraute, com o reconhecimento do lugar. Se a palavra se reconhece e conhece o lugar, isto quererá dizer que a palavra não é mais uma palavra do "nada" (rien) e do "ausente" (néant) mas um supremo conhecimento, na medida em que a palavra é sinónimo de justeza quando há coincidência entre o lugar, a emissão e o emissor. O emissor transforma-se em Zarathoustra, p.70: "Et puis le mot. Lui seul, faisant son apparition. Le voici maintenant devant nous, hors de telle ou telle vie, isolé de tous événements et circonstances... un corps chimique à l'état pur. Le mot "amour" et certains de ses effets possibles n'importe où, chez n'importe qui." E na p.73: "Le mot "amour passant de l'un à l'autre accomplit ce miracle: des mondes infinis, fluides, incernables, insaisissables prennent de la consistance, deviennent en tous points semblables, faits d'une même substance. "L'amour' est un en chacun d'eux."
Como se a palavra tivesse dois registos, repito: o poético e o quotidiano, aquele que comunica e que deve compreender-se, ou não, ou contrariar-se pela controvérsia. E o registo do poético... como disse acima. Da comunicação nascerá o contrato; da poesia "uma outra realidade" da palavra. O registo do poético subtraía-se ao registo do quotidiano: o mar, o sol, a lua, o amor, a loucura... palavras poéticas que se empregavam num contexto diferente quando fazendo parte do discurso "poético", ainda hoje em voga, sobretudo no que diz respeito ao poético comercial, aquele que está directamente ligado à compreensão - voilà! -, apesar de ser uma contradição: o poético é o que deveria fugir do sentido quotidiano, embora, no caso da poesia mais banal, se encontrar no domínio da compreensão, e do sentimentalismo. O que para o poeta dos séculos precedentes do romantismo era o uso da palavra sem ainda o seu aspecto sublime, depois de Kant o Sublime (maiúscula) faz a sua aparição junto da palavra e da sua "jurisprudência". A "jurisprudência" da palavra é o seu campo legítimo, a sua lei e a sua aplicabilidade social. A palavra é um testemunho. O que Shakespeare faz da sua palavra teatral, por exemplo, é um testemunho "irritado" e irritante" (exasperado) do que a palavra é quando salta ou se confronta entre dois registos, o do jurídico e o do sensível-sentimental. A palavra, para Shakespeare, é ainda este "mix" que tem a valorização documental à vista. Shakespeare quer que os espectadores sigam o diálogo demonstrativo deste uso da "irritação-exasperação" da palavra, uso poderoso e afirmativo, ligado ao poder e aos poderosos que usam da palavra para as relações humanas "contratuais", sem esquecer o seu estatuto jurídico, a jurisdição da palavra e o lugar que ela ocupa na realização e conclusão dos assuntos-contratos, sentimentais ou não. Shakespeare serve-se da ficção como, séculos mais tarde, Sarraute. Embora a escritora esteja e ponha em dúvida o uso da palavra da sua época, depois de as ideologias terem corrompido o campo jurisprudente - juris prudente - da palavra e da discussão. Sarraute utiliza a ficção como Shakespeare a utilizou para concretizar, pelo diálogo - e pela "certeza negociadora" - o que a palavra tinha na sua época. Cada época tem o seu poder negociador e os seus registos, assim como a relação entre os vários registos. Sarraute não se serve da palavra num mundo semelhante ao de Shakespeare. A escritora atravessou outros fenómenos historico-sociais que deixaram marcas no "comportamento jurisprudente" da palavra. Sarraute desconfia dos discursos e da autoridade da palavra que não era do mesmo modo autoritária no tempo de Shakespeare. Era mais especificadamente um veículo "pouco" carregado; ou melhor, a palavra estava carregada segundo os intervenientes. O poder forçava (consentia) o uso da palavra desviado do seu "empobrecimento semântico" para assumir uma consequência social evidente. A ligação assegurava uma relação directa. Sarraute tem, entre a palavra e os seus registos, muitos outros campos que cedem à palavra semânticas divergentes ou convergentes, e concorrentes. A desconfiança do uso da palavra é o que lhe faz exemplificar o que o uso da palavra é nas sociedades de hoje. Especificadamente em França, e por um grupo da middle-class ligado à cultura e à intelectualidade. A ficção dá-lhe a possibilidade de, sem experimentações, propor uma crítica e uma análise da comunicação oral, através da ficção. Se bem que Sarraute escreve, pratica a palavra escrita, tem o tempo de reflexão do seu lado.
Apesar da desconfiança, Sarraute sabe (reconhece) que há um posicionamento da palavra que tem uma função justa; veja-se na p.69 do artigo "Flaubert le précurseur", publicado em Fevereiro de 1965, e hoje publicado com o artigo dado à estampa em 1947 "Paul Valéry et l'Enfant d'Élephant", Gallimard, 1986: "... Les mots, quoi qu'on veuille, signifient. À la différence des sons musicaux, des formes plastiques, des couleurs, ils ne s'imposent pas par eux-mêmes et ne parviennent pas à se suffire. Ils sont perçus comme signification et dépendent d'elle forcément. Le lecteur, jamais, ne lit un texte comme s'il le lisait dans une langue étrangère dont le sens lui échappe. S'il le faisait, le livre, très vite, lui tomberait des mains. Les mots, donc, pour leur malheur, ou leur bonheur, ramènent à un sens. Nous ne cessons de les remplir." E veja-se o fim do último texto de "L'usage de la parole": a já citada frase sobre os contos de fadas. Por outro lado, Sarraute reconhece que a língua sensível é um fundo infinito de interpretações possíveis, de ambiguidades (no bom sentido da palavra, que é o de ser ambíguo porque múltipla, elástica, flexível...) e de contornos indefinidos, apesar da qualidade do emissor. A língua sensível, além disto, tem a História das literaturas como fundamento, como colunas de prestígio. As literaturas são a oral e a escrita, esta última a que Sarraute pratica, e que todos os escritores praticam hoje: a literatura de tradição oral inscreveu-se, fixou-se por escrito - ou já está definitivamente fixada, salvo raros casos... que se perderão, entretanto... - e obedece aos critérios do escrito, por mais que se queira passar, corriqueiramente, da oralidade à prosa para a indústria. A oralidade que se encontra hoje na literatura não vem da tradição oral. Vem da passagem do que se diz, directamente, nas sociedades na sua maior parte urbanas ou urbanizadas de hoje, da passagem, dizia, do que se diz ao que se escreve: o contrário do que fez Sarraute. O trabalho sobre a conversação, sobre a discussão, sobre o discurso oral... é a reflexão sobre o que se diz e não a prática banal da conversa (ou diálogo) que está ali só para clarificar a situação, a história, a historieta... A tradição oral entrou há muitos anos (séculos) na literatura escrita, na medida em que - apesar de ela não ter sido sempre transcrita, de não ter passado ao escrito - a tradição oral representou, para a literatura escrita, um fundo fundamental de narratividade, e de relação da palavra com o social... Era uma literatura oral que ainda, como disse acima, participava, pela palavra, nessa realção que Shakespeare também praticou. Sarraute fala, escreve, usa da palavra, faz inquérito literário, faz literatura por servir-se do ficcional e da distância - não já "poética" - que os dois registos tratam. A palavra, a meu ver, ganhou uma perspectiva que ainda não existia, totalmente, no tempo de Sarraute (1900-1999): a de ter sido "despoetizada", por um lado, e de não responder nem a uma ideologia, por exemplo, neo-realista ou realista-socialista nem à "arte pela arte" (atitude necessária na época em que Théophile Gautier falou dela, na urgência que estava em separar a arte de qualquer outro veículo que a conduzisse), por ser agora a palavra o duplo registo - comunicativo e explicativo, ao mesmo tempo que emotivo e sensível. Não mais "poético". Ou pensado como se o poético pudesse desligar-se do significado funcional da palavra para obter-se com ela um patamar transcendental. Se existe transcendência ela está na capacidade interpretativa de cada leitor - que cada um faça o que bem entender -, está na sua "agitação", na sua "irritabilidade". A ficção é uma "irritação da palavra". Não no sentido excessivo mas no sentido nervoso e distante que a própria palavra cria no seu locutor. Para chegar a este ponto, a palavra necessitou de muitas Sarraute que vieram de Flaubert, entre outros escritores. Diz-se que Flaubert é o fundador do romance moderno. É uma exageração colocar num só escritor o começo de qualquer atitude. Mesmo o cubismo não surgiu só da mão de Picasso.
Por outro lado, como disse acima, a linguagem estava directamente ligada aos factos e o sistema ficcional não tinha a autonomia - falo da autonomia da palavra em relação aos campos sociais a que ela estava associada - como teve a partir do romantismo. A "verdade" dividiu-se em vários registos, sendo o da ficção um dos mais praticados desde sempre, embora a ficção fosse uma excepção entre os registos possíveis da língua. Apesar de excepcional, a ficção progrediu e progrediu principalmente em relação ao factual, à sua necessidade de representar só o factual. Quem fala de necessidade de representar diz também necessidade de explicar. A explicação fazia parte do facto-ficcional: um facto e uma ficcão. A ficção aproximava e necessitava da aproximação. Exemplos desta aproximação? Toda a literatura... Para ser mais preciso, e por exemplo, a literatura de Pouchkine, de Gogol, de Tolstoi... A separação entre expressão e explicação aparece mais tarde, não por ter a palavra caído no Sublime, ou na distância em relação ao facto, mas por ter decidido assumir uma outra forma de ser como palavra. Nova forma de "ser palavra": é o que Sarraute constata quando analisa Valéry no seu artigo citado e publicado em 1947. O que a escritora critica severamente é, a meu ver e sobretudo, a falta de modernidade de Valéry; ou seja, o facto da sua poesia estar próxima do Sublime; p.51: "Et c'est ainsi qu'une oeuvre poétique telle que La Jeune Parque et Charmes, toutes gonflée d'éloquence, de rhétorique, de faux classicisme, toute parsemée d'afféteries prétencieuses, de pastiches, de platitudes et de fautes de goût, où aucun long poème – même Palme et Aurore, qui sont pourtant les mieux venus - n'échappe à une corte de monotonie et à une tendance continuelle à l'abstraction et au didactisme, une oeuvre où les beaux vers sont constamment écrasés sous le poids d'une rigide machinerie, où il est rare, presque unique de rencontrer à la suite deux belles strophes (je pense aux deux strophes finales du Cimetière marin qui gâche un peu, pourtant, le rappel trop adroit, le trait final trop appuyé du dernier vers), a appelé au cours de vingt années si peu de réserves, et provoque toutes ces pâmoisons. Chaque vers, chaque ligne qu'écrit Valéry sont acueillis avec un égal enthousiasme![...]". A poesia de Valéry est á próxima do Sublime; quer dizer, que a sua poesia era uma sublimação que alterava a distância existente entre o facto e a ficção, fazendo para isso intervir aquilo que a modernidade mais criticava: o Sublime. Valéry desvia a palavra para a sua transcendência, seguindo, mais do que devido, Kant. Para sair do Sublime, os modernos afirmaram e criticaram como Sarraute criticou Valéry... Mas nem sempre. Sarraute analisou Valéry neste escrito publicado em 1947. A distância entre o facto e o ficcional deveria ser obtido sem a intervenção do Sublime, já que o Belo não implicava o mesmo grau de transcendência. O Belo estava ligado aos estímulos, entre outros o sexual. E aqui a transcendência estaria mal empregada. Valéry e outros criaram - e muitos outros antes dele - a fuga da palavra na direcção de uma nova potencialidade, ligada de novo ao poder, à autoridade, à retórica... O inventário é inútil de fazer-se aqui... e impossível.
Sarraute procura sair deste sentido da palavra sublime e sublimada. Só que a distância de Sarraute é obtida pela intervenção do que chamo aqui ensaio-ficcão, para não dizer de ensaio-literário da palavra. Se os linguistas escreveram sobre a palavra em geral, os críticos da palavra literária, como por exemplo, Gérard Genette, escreveram sobre a palavra literária ao mesmo tempo que Sarraute escreveu "L'usage de la parole"; em 1980. Estes ensaios vêm aproximar, de novo, a palavra do seu corpo social mas sem ser necessário qualquer aproximação como a que foi criada pelo neo-realismo ou pelo realismo socialista, pelo fascismo, pelo nazismo, por qualquer totalitarismo ou outra força ideológica, civil ou religiosa... Sarraute insere a palavra na sua congruência de meio de comunicação - pelos seus ensaios-ficção - e como meio de des-sublimação. A palavra cria o seu terreno incongruente, no entanto, quando um escritor quer voltar a utilizá-la segundo os processos conservadores, à la Valéry - e não só... Sem que se compreenda totalmente - e aqui não há nenhum problema suplementar: compreender totalmente será sempre uma impossibilidade, sobretudo no campo da palavra fictiva e ficcional - o que diz Sarraute na sua crítica a Valéry, p.42: "Toutes les recherches, tous les efforts, au cours du travail de création poétique, ne doivent-ils pas tendre à préserver tout au long du poème, à travers les obstacles du langage, la frâicheur, la sincérité de l'émotion initiale? Et n'est-ce pas uniquement la confrontation continuelle de l'expression avec l'émotion qu'elle s'efforce de traduire, qui permet au poète d'en apprécier la valeur? Sarraute tem, por vezes, um vocabulário antiquado na sua crítica e na afirmação dos seus valores. Para estabelecer um outro Sublime, aquele que derivará do lugar de precisão e de preciosidade que o escritor deverá ocupar na sociedade que Sarraute imaginou no seu tempo?
À suivre.