lundi 21 novembre 2016

Para aquela que está sentada no escuro à minha espera - António Lobo Antunes - Publicações D. Quixote, 2016 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 129

Modificado a 9 de Janeiro de 2017.
Um romance - crónica; os romances de Lobo Antunes aproximam-se das crónicas publicadas na revista "Visão" pelo mesmo Lobo Antunes: escrita sentimental folhetinesca anti-intelectual, condescendente com uma ideia de humanidade que depende do religioso e da culpabilidade que o autor, num ponto discreto da sua existência, assimilou e reduziu a uma escrita sobre o sofrimento que deve partilhar e explicar; a vida sem comiseração não existe; a vida comiserante e paternalista está na maneira como o autor nomeia as personagens com nomes de teatro de revista dos anos cinquenta. Os diálogos são discursos directos servidos por didascálias convencionais, sem intelectualidade: "a minha mãe", "a senhora de idade para mim", "o sobrinho do meu marido", "e logo o meu pai", "eu para o meu pai, quando ele chegava a casa"... A intelectualidade é negada ou obscurecida pela sentimentalidade, como se as suas personagens não fossem senão categorias que desprezam o mental, o pensamento activo, a realidade encarada de modo crítico: "de súbito nós duas tão sozinhas sem ninguém que se ralasse com a gente enquanto um crucifixo batia na parede, batia na parede, batia na parede embora sem a minha mãe nem o meu pai no quarto, as flores pequeninas, brancas, de Faro para cá e para lá sobre as ondas e eu com cinco ou seis anos a correr no pontão até o meu pai me apanhar, me erguer à altura dos ombros e eu sem, Corália, medo de cair porque ele estava comigo, indicava-me o meu quarto", p.61, entre muitas citações possíveis. O intelecto das personagens que fazem de narradoras é o de um mental popular, enfraquecido pela necessidade de transcrever uma vida rastejante, de "vencidos da vida"; a geografia física e mental das personagens é limitadíssima; o horizonte vivencial está reduzido a algumas ruas, a um bairro, uma vida social de tragédia de "faca e alguidar" assim como o vocabulário que descreve estas vidas reduzidas a clichés habituais do autor e da vida portuguesa representada nas revistas do "Parque Mayer" durante os anos cinquenta e sessenta. A psicologia e a projecção mental das personagens é débil, uma lamentela miserabilista, uma comiseração confessional de tiques e de anedotas que caracterizam as personagens como existências reduzidas à especulação do drama de forma regionalista-nacionalista, temperamentos que exprimem antes de tudo a portuguesidade de um passado que persiste na mente do escritor; não creio que a carta mental do território português seja esta, hoje; nem nunca foi; é uma ideia anacrónica que vem do autor que não sai da sua esfera anedótica para escrever o sentimentalismo corrupto; não corrupto por serem as personagens imorais ou juridicamente criminosas mas por serem inferiorizadas sem nada que lhes resgate a individualidade; o autor é o primeiro a fazê-las escorregar para os limites do local, do bairro, do urbano sem noção da função urbana; o escritor insiste numa função psicológica regional de tendência nacionalista, comunitária pelos "actos de linguagem" que sabe que os leitores identificam rapidamente e sem excepção; o regionalismo está definido pela pertença a um Heimat de traços portugueses que dá às personagens as suas características sociais que elas assumem totalmente; o território português, na sua territorialidade animada pelos "actos de linguagem" rudimentares e comuns, é um dado permanente; é daí que as personagens ganham carácter, é do solo que vem a linguagem localizada com a consequência mental limitativa: as personagens conhecem o vocabulário reduzido que lhes diz respeito e nada mais; são reduções do autor às espinhas, a uma nomenclatura sem actividade, corpolências moles que entram em melindres permanentes da ordem do familiarizado; não há hesitação ou dúvidas, as personagens são exactamente a deficiência e forçam à condescendência do leitor no que diz respeito a elas próprias e à escrita do autor, que parece sincera, mas que é um carregamento de hipocrisia. As personagens representam o que o autor entende por espírito português, comportamento português, miséria comiserante portuguesa. Romance derrotista? Não é no drama que se situa este Heimat regionalista; é na hipocrisia da escrita, na falta de distanciamento entre o autor e as suas personagens que descrevem - elas, as personagens - um autor cujo comportamento comiserante é a considerar como a pessoa que está atrás das personagens: o marionetista. O escritor reflecte-se neste comentário que as personagens fazem do escritor Lobo Antunes - digo bem, são as personagens, por via do escritor, que tratam da psicologia do escritor, que lhe traçam a carta mental. Ninguém sai do local reduzido à sua localização limitativa. A linguagem é o elemento primordial desta localização "heimática"; a importância dos familiares é a característica prioritária do escritor; não a importância eventual da família cristã no meio português; não; é a existência dos "familiares"; são eles que bordam a narração à volta da localização constante da personagem principal; são os "familiares" que centram a personagem principal. O escritor reduz a língua à sua linguagem Heimat, linguagem de localização limitativa do histórico e do local. A vontade de libertar as personagens dos tiques de linguagem e do local não existe em Lobo Antunes. Tout le contraire: o escritor limita a linguagem de modo a que não se perca o Heimat, o vinculativo ao território. Não é uma prosa à maneira de Aquilino Ribeiro, que foi considerada "regionalista", na sua época; a crítica chamou à prosa de Aquilino uma prosa "regionalista" pelo facto de que o escritor beirão, conhecedor dos termos regionais e do vocabulário ligado ao rural, ter utilizado este fundo - enorme, em Aquilino, vasto e "savantizado" - como expressão narrativa, embora Aquilino não tenha abandonado o mental e o intelecto à sentimentalidade sem expressividade, ao anedótico, ao Heimat presente de forma popular em Lobo Antunes. Se Aquilino representava um certo Heimat seria o da época, que, por isso, não era melhor do que o empregado por Lobo Antunes, mas rodeava-o de um projecto inteligente, e tendo em consideração a análise da língua e o conhecimento intenso da língua como transmissora de expressão e de um pensamento em actividade; as diferenças estão à vista. Por outro lado, Aquilino não escreveu só romances rurais; o mundo urbano está sobretudo nos romances de fundo auto-biográfico. O tratamento urbano de Aquilino dependia da época e do país rural, que era de facto rural na sua maioria mental. Alguma urbanidade existia já em Lisboa na época de Aquilino, lugar prioritário e simbólico da urbanidade nos romances de Lobo Antunes - este romance está entre Faro e Lisboa -, embora essa urbanidade fosse um comportamento geral do domínio público e não um comportamento no domínio privado, este último preenchido pela moral católica como base de toda a estrutura mental e funcional dos habitantes, uma moral de dominantes que vai no sentido egoísta dos que dominam na sociedade; uma moral de conveniências segundo as normas mentais dos dominadores, uma moral que afasta as populações da discussão "política" e que se afirma de modo categórico. As personagens de Lobo Antunes não dominam, socialmente falando, mas estão englobadas na dominância dos que lhes ditam, com autoridade, as regras morais do funcionamento social e privado. As personagens abastecem-se desta "rede" moral, são servidoras dos créditos morais dominantes. Daí que não tenham nem autonomia nem consciência; são puzzles da dominação, peças de xadrez sem escapatória do jogo dominante. As sociedades mudaram profundamente, e a portuguesa também, desde os tempos de Aquilino Ribeiro; a resposta de Lobo Antunes é a conservação dos limites da sua linguagem de modo a que não se perca o Heimat português, a característica que une o português à sua terra e ao seu vocabulário, introduzido pelo escritor, numa atitude anti-intelectual, com um humorismo à portuguesa baseado na velha anedota. Literatura regional no seu sentido mais limitado, não à maneira dos ruralistas que pensavam numa natureza compensadora, mas como um ruralismo de bairro, que se confunde com alguma urbanidade teatral tipo "Parque Mayer", e que pretende dar a conhecer aos leitores o que já conhecemos. Com esta característica redutora o autor constrói a sua literatura de culpabilidade, de renúncia, de compaixão choramingas, de lamechices. Uma linguagem típica, um exotismo Heimat português, uma afirmação do nacional: somos assim, transmitimos uma noção de paz tenebrosa condescendente com a miséria mental, física e económica. Uma literatura de renúncia; não é uma literatura de pesadelo, uma literatura grave, que acentuasse as problemáticas sociais, que analisasse o comportamento, que desse noções de abertura da linguagem; não, não se trata de uma literatura sofredora e dramática; o drama de Lobo Antunes está na deficiência linguística, nos limites narradores da sua linguagem ficcional. É claro que um certo drama está presente na sua obra; basta escrever sobre sentimentalismos, sentimentos, factos dramáticos do quotidiano para se estabelecer uma certa dose do dramático; não chamo a atenção para estas partículas dramáticas que estão aqui como nas literaturas que dão a ler o sofrimento, mesmo quando se trata de (pseudo-)sofrimento literário, ficcional. O que o escritor Lobo Antunes escreve está na zona de tratamento do dramático; o autor quer "dramatizar" as suas histórias; copia uma realidade sem dar-lhe o que a realidade do drama atribui às pessoas: uma afirmação não piegas do drama; cf. as fotografias de Anders Petersen, por exemplo, sabendo que a fotografia tem, entre outras, uma relação com o espaço-objecto que a literatura não tem; o problema está na sua redução ao sentimental. O económico da narração, da obra literária em si verte-se numa circular que repete a linguagem sem acção, um costume linguístico morto, não agente de expressão mas de uma biologia da língua morta, uma língua que se caracteriza pela sintomatologia da sua redução ao comum. A escrita de Lobo Antunes é uma expressão económica de um mental narrativo que se elabora com poucos termos numa fuga da intelectualidade para se colocar na sentimentalidade portuguesa da terra e do mar, numa nostalgia de um período do século XX, os anos sessenta-setenta, que lhe formaram a linguagem literária, o fundo literário que emprega; empregar é, a meu ver, o termo justo por ser um emprego prático de uma linguagem aflicta com a sua redução económica às referências à terra e ao sentimento que as suas personagens totalmente lisboetas dedicam à decifração do que elas são e, como disse acima, do próprio autor: são elas que, pelos diálogos ou monólogos, clarificam o que o autor é e quer do literário. Um efeito boomerang da escrita, da sua escrita. E o que quer é uma dimensão curta e regional do local; literatura localizada, nunca desterritorializada, pertence ao local e faz-se com a realidade local misturada com uma dose de "poesia" nostálgica e fadista. As referências de Lobo Antunes a outras literatura e a outros escritores fazem parte da bagagem cultural do escritor, não das influências visíveis na sua literatura. Toute proportion gardée, José Rodrigues Miguéis poderá ser um paralelo, não uma influência directa - não sei se Lobo Antunes conhece a literatura de José Rodrigues Miguéis - mas uma semelhante referência à Lisboa nostálgica que Lobo Antunes descreve. 
A linguagem de Lobo Antunes enraíza-se na estrutura do português quotidiano. É uma linguagem que de nada particularmente se apropria, é um veículo sem especificidade a não ser este enraizamento. É neste sentido que Lobo Antunes é um escritor popular, não por ser lido pelas populações menos habituadas à leitura - será lido por populações em Portugal cada vez mais reduzidas... - mas por tratar da linguagem enraizada no senso comum. A linguagem comum não é prejudicial na prática da linguagem quotidiana; em contrapartida, no que diz respeito à língua literária, o uso comum dela não traz nada de novo; pelo contrário, os "actos de linguagem" assimilam-se sem pensamento, sem reflexão; por já estarem elaborados são admitidos sem entraves. Neste tratamento da língua está uma condição de enraizamento: se pertences à língua comum e à linguagem comum, pertences à colectividade, à comunidade; se rejeitas a língua, usando de uma linguagem fora do comum, ficarás fora da colectividade. O autor identifica, implicitamente, a linguagem ao local, ao seu local, que é simultaneamente o lugar da colectividade para a qual a sua escrita trabalha; uma dupla identificação, a do escritor em relação à língua e a da linguagem em relação ao solo. Lobo Antunes coloca as suas personagens fora do materialismo actual, desvia-as para um interior caseiro, descrito com minúcia humorística; as personagens, com o autor incluído, pertencem a um mundo acidentado, pobre, de ternuras falsas, onde um centro é ocupado pela personagem narradora principal. Este centro narrativo é o ponto de referência para que a calamidade se instale. O facto de servir-se deste tipo de acontecimentos poderia levar o escritor a uma análise cruel e "política" do social. "Política" no sentido de abandonar uma linguagem convencional e conservadora baseada na moral - nem sequer numa étnica, que seria muito mais elaborada para dar-se a conhecer como uma intenção do escritor. A moral é a base do raciocínio das personagens. A moral está para o sentimentalismo como a análise "política" estaria para uma psicologia comportamental baseada na clarividência do emocional. O escritor fica pela comiseração a que a linguagem o obriga. Chirbes, como escrevi noutro artigo do blog, não procede deste modo. O escritor espanhol utiliza(va) uma linguagem distante e, portanto, crítica em relação ao modo como o social fabrica seres demunidos, miseravelmente isolados, sem qualquer individualidade e sem auto-estima. Resulta uma função e uma finalidade adequada a uma leitura analítica e não puramente sentimental, ou melhor, pesudo-sentimental. As personagens pertencem socialmente a um grupo com poucos meios intelectuais sem serem marginais; são marginalizados pelas faltas de tudo, sobretudo por não terem elementos de inserção no debate social. Ainda uma diferença de comportamento literário em relação às figuras de Chirbes. 
As personagens de Lobo Antunes estão na cidade por empréstimo, pertencem à velha província ridicularizada, aos costumes que englobam os familiares que se multiplicam nos seus romances. É o retrato de uma vida de província transferida de Faro para Lisboa e que se confronta com o que se intitula arbitrariamente de materialidade. Arbitrário por se julgar que a materialidade se encontra e vem do urbano face à pureza do rural, do campo purificado pela ideologia... O arbitário vem da concepção que encontra na urbanidade a desintegração do sujeito quando a urbanidade, além dos defeitos que conhecemos na concentração urbana de ontem e de hoje, e que não contesto aqui, representou e representa uma possibilidade de desterritorialização da linguagem ficcional; e de todas as linguagens, ficcionais ou não. As literaturas urbanas assinalaram os desafios da urbanidade na diversidade das linguagens expressivas que se multiplicaram nos centros urbanos, sendo expressões, numa proporção importante, analíticas e críticas dos sociais e do próprio desenvolvimento da urbanidade. A província transportada pelas personagens de António Lobo Antunes vem carregada de contradições sem haver nelas uma ideia do que é a urbanidade. É um arrastar de uma situação anódina na qual as personagens habitam por costume.
O tratamento da linguagem escrita foi um dos grandes "affaires" do século XX. Prolonga-se muito menos pelo XXI por haver menos influência das expressões "savantizadas" e "artistas" no mercado das ideias das expressões e da elaboração de uma prática consciente do que são os códigos e as linguagens a partir dos códigos propostos - ou a vir. A filosofia tomou conta, ao lado das ciências linguísticas, do problema do escrito, da escrita, da transformação das linguagens e da integração ou do afastamento das linguagens escritas e faladas no corpo social. As decisões, afirmações, discussões e temas filosóficos a partir das expressões "savantizadas" e das relações com as linguagens correspondentes foram motivo de preocupação de muitos intervenientes, entre os quais se distinguem Saussure, Jakobson, Freud, Wittgenstein, Heidegger, Adorno, Marcuse, Blanchot, Derrida, Genette, Barthes, Danto, Nelson Goodman... e muitísssimos outros. Heidegger atribuiu à palavra não só uma essência mas também um "destinal" próprios e uma funcionalidade como a que lemos na citação seguinte: "Que recèle, que sauvegarde l'esprit d'une véritable langue? Il conserve en lui, inapparents mais fondamentaux, les rapports à Dieu, au monde, aux hommes, à leurs oeuvres et à leurs faits et gestes. Ce que sauvegarde l'esprit de la langue, c'est cette haute et souveraine omniprésence d'où chaque chose tire son origine de telle sorte qu'elle ait vigueur et fécondité", p.47, "Questions III", do ensaio "Hebel, l'ami de la maison", traduzido por Julien Hervier, Gallimard, 1966; e na p.52 do mesmo ensaio, entre várias citações possíveis: "Notre vision habituelle du monde, des choses humaines et divines, est entièrement refondue par la vertu du dire poétique dans le trésor sans prix, la surabondance de ce qui demeure secret. Cette refonte anoblissante advient grâce à l'exaltation de la parole. Mais cette exaltation regarde à la simplicité. Exalter la langue jusqu'au simple, cela veut dire: tout métamorphoser sous le tendre rayonnement d'une parole dont la résonance pacifie. Cette parole qui anoblit, voilà l'être poétique de Johan Peter Hebel." Não entendo a prática da escrita deste modo conservador, nacional e Heimat do uso das soi-disant raízes da palavra. Não peço este estatuto do escrito a nenhum escritor nem a nenhuma época. O que diz Heidegger e que transcrevo aqui é para significar que a sua influência filosófica e estética da apreciação do discurso escrito, do uso da palavra escrita, influenciou todos e tudo de maneira flagrante, que ainda hoje se reflecte na maior parte das filosofias da apreciação do estético. Não é nem a palavra simples - que poderia aproximar-se da de Lobo Antunes, sem o aparelho ideológico e litúrgico que Heidegger atribui à palavra e ao peso da palavra ainda antes do seu uso -, nem a palavra complexa ou complexificada que peço que a palavra seja e transporte. O que me parece interessante, no que diz respeito ao escrito e à passagem à escrita, é a sua apropriação consciente como uma rede que serve o pensamento e as actividades humanas que vão do uso da "linguagem de contrato" (veja-se noutros artigos do blog o que entendo por "linguagem de contrato") até ao uso da linguagem na escrita, ficcional ou não. A linguagem de Lobo Antunes não tem nem a particularidade assinalada por Heidegger, ou seja, uma linguagem que procura a sua "essência", e que permite a Heidegger de dizer que o poético está antes do uso da palavra, nem segue qualquer demonstração de ser uma linguagem pensada em relação à sua época, ao momento da escrita, à relação efectiva entre a linguagem de que se apropria e que constrói e o uso quotidiano ou constante da língua em vários horizontes da sua exploração: "Ainsi la parole poétique précède les mortels sur leur chemin de la naissance à la mort.", p.56. Se se entende que a palavra precede o humano por estar ela já elaborada antes da chegada de cada um de nós, concebida esta palavra hoje, depois de estar formada, construída, elaborada durante milénios até chegar ao que ela é hoje, permite ainda que (eu) esteja de acordo; mas a Ideia de Heidegger é a de afirmar que o poético precede a língua e a linguagem; uma "essência" da palavra - não se sabe quem a formou e como se formou - precede qualquer actividade humana com a palavra, que, por sua vez, vem carregada de "estímulos" que se chamam "deus", "homens", "factos", etc. É claro que esta atitude não é a de Lobo Antunes; tudo o contrário. A linguagem de Lobo Antunes não tem "fundamento crítico", por um lado, nem fundamento heideggeriano, ou blanchotiano; não falo de qualquer e variado fundamento heideggeriano do que é a língua, a linguagem, a escrita, bem entendido. O que me parece interessante é o facto de não existir um "fundamento crítico" na sua escrita - não é o único -o que significa, a meu ver, não pensar no que o uso da língua ficcional lhe traz, a não ser esta "familiaridade" que inclui, precisamente, os "familiares": todos são "familiares". E são todos por serem os intervenientes-personagens todos "familiares" da protagonista, agora numa concepção doméstica da ideia de "familiaridade". Tudo é familiar e desidratado pela redução da palavra ao menos literário e ao mais comunicativo, se se entende a comunicação como um processo de entendimento imediato. A conversa doméstica tem a particularidade de servir para a identificação caseira: 
" - Não ouviste nada pois não?
eu para o meu pai
- Que um motor de arranque daqueles dava-nos jeito não ouvi ouvi boa tarde senhora
o meu pai agradecido a beijar-me
e enquanto o motor de arranque desaparecia a gente os dois a piscarmos o olho um ao outro", p.94; salvo que o entendimento, no regime da ficção, é o seu grau mais comum; explico-me: o grau mais comum por ser aquele que menos "literaturalidades" transmite ao leitor: menos expectativas e menos originalidade transmite; aquele que se serve da linguagem comum para exprimir o pouco, ficcionalmente falando, que ela exprime, a não ser a SENTIMENTALIDADE, da maneira mais banal. Um uso linguístico banal, mais que banal e, por fim, antipático, se entendo por antipático uma linguagem que confirma o sentimento na sua forma mais banalizada, mesquinha e mesmo medíocre. O que poderia ser um drama ficcional é na realidade uma sentimentalidade baseada na ideia de drama, da noção que temos do que é o dramático - e que o escritor também tem, é claro -, com a excepção de que Lobo Antunes considera o dramátido pelo lado da sentimentalidade; sentimentalidade claramente respeitável, se se trata da sentimentalidade vivida por cada um nos momentos dramáticos, efectivamente dramáticos, mas mesquinho se se trata do exercício da sentimentalidade no seu "grau zero" da transmissão de originalidade através do ficcional. Não é pelo facto do escritor ser repetitivo. O que é o repetitivo? É um modo expressivo, como o das músicas minimalistas, do "Bolero", da música tradicional palaciana de Bali, de algumas formas tradicionais da música pigmeia... Os exemplos são múltiplos. São repetitivos, neste sentido, os autores que afirmam uma mesma e constante problemática; a obra destes escritores, e de todos os "artistas" em geral, é um reabrir dos mesmos assuntos, apresentados de um modo idêntico. Este tipo de repetição pode basear-se ou 1) numa linguagem que favoreça a controvérsia ou 2) numa linguagem que não provoca a necessidade de debate, de interrogação. A escrita de Lobo Antunes está nesta última categoria. A sua linguagem não provoca controvérsia, é sintomática do tique, do efeito linguístico sentimental que coloca os seus textos num terreno já conhecido - e, portanto, já lido. A dinâmica da leitura reduz-se a uma repetição, à verificação da insistência do escritor nos mesmos termos linguísticos.  
A subjectividade não é o sujeito; é uma parte do sujeito. O sujeito não está representado na sua totalidade pela sua subjectividade; não são conceitos coincidentes. O sujeito é feito também de distanciação objectiva ou objectivável, de raciocínio, de razão, de entendimento do mundo subjectivo e objectivo..., certamente a partir do sujeito, dele próprio e não de outrem, mas não limitado a uma das partes. Reduzir o sujeito à sua subjectividade é cair na possível sentimentalidade, esquecendo que a parte mental ligada à objectividade da própria noção de subjectividade, por mais pequena que seja, existe e manifesta-se. Sem este complemento, o sujeito responde emocionalmente, embora a resposta emocional não seja descontrolada por uma reacção caracterial intuitiva sem nenhuma auto-consideração do agir, mesmo subjectiva. É julgar que a pessoa-sujeito é necessariamente e na sua totalidade um ser subjectivo. Não temer a subjectividade significará saber que, ao lado da subjectividade, outros julgamentos lhe são aderentes.
A escrita de Lobo Antunes está "deslocada" em relação ao actual, mesmo português. É uma escrita que recusa a "actualização", não por não tratar de problemáticas de hoje em Portugal - não é do assunto do romance que falo; o assunto pode referir-se ao passado - mas por não usar de uma linguagem que represente uma "actualização, que seja uma linguagem que tenha a perspectiva da análise que um escritor autónomo, consciente e responsável deverá assumir para que a sua literatura tenha algum interesse. O Verbo "lembrar-se" é um verbo folhetinesco, saudosista de memórias sentimentais: "e a minha mãe a ajeitá-lo, tudo tão perto das amendoeiras, tudo tão perto das redes de pesca, tudo tão longe de nós, pai pai pai pai pai, as coisas dele no armário, uma das pantufas esquecida no soalho que não caminha porquê, lembra-se da gente a passear no porto, lembra-se da gente a correr de mão dada, lembra-se de eu ser sua filha, o mau marido", p.91. A protagonista é narradora, apesar da doença, não qualificada, lhe diminuir a memória, embora a narração esteja baseada no "lembrar-se" da protagonista!, e no que Lobo Antunes lhe atribui, apesar de: "e não havia medicamentos nenhuns que atrasassem a doença, o raciocínio sem nexo, a memória pior", p.94. 
O capítulo 2 do segundo andamento é demonstrativo da ciência humorística de Lobo Antunes, um humor baseado na suspeita de comportamentos da ordem do sexual; as mulheres "enganam" os maridos, os maridos são, portanto, "enganados" e procuram "enganar" as mulheres, num modo "Vilhena" do tratamento do humor. Um cómico baseado na tradição do comportamento que entra na consideração da domesticidade de que falei noutros artigos: os leitores reconhecem a estratégia da escrita, é-lhes familiar este modo de tratar da "vida" das pessoas-personagens. A identificação com o social é feita de modo realístico: quanto mais próximo do que Lobo Antunes pensa estar da sociedade mais familiaridade fornece. A falta de contraposição da escrita vai no mesmo sentido; o escritor elabora uma conivência entre os "actos de linguagem" e a sua mentalidade, procurando interessar os leitores através de este humor que julgo caracterizar mais uma sociedade do passado do que a presente; ou melhor, a presente estará aqui representada mas diz respeito aos mais idosos, aos que perderam qualquer relação com o social; os idosos estão fora de qualquer discussão do social, em Portugal, por várias razões, embora o autor as ponha a elaborar um sistema convencional e tradicional do comportamento sentimental como se pudessem ter uma relação entre a "vida" deles e os vários planos da sociedade actual; a única relação possível existente será a que se estabelece pela via do humor "antigo"; ou, pelo menos, assim pensa o autor. Quando é tudo o contrário que se verifica: os velhos estão fora da sociedade; as razões são múltiplas se bem que Lobo Antunes insista na eventual integração deles pelo discurso humorístico; as suas personagens são valores, positivos ou negativos, do que a sociedade portuguesa fornecia - já não fornece este tipo de comportamentos. As suas personagens investem o mundo dos seus "actos de linguagem", e vice-versa, de modo a criarem uma sentimentalidade que os leitores julgam "justa"; o humor é uma confirmação desta "justeza" da linguagem do escritor. A sentimentalidade forma diálogo mas dentro da domesticidade, da falta de rigor filosófico e social. Lobo Antunes não propõe uma alternativa; as suas personagens são definitivamente pessoas liquidadas que aceitam as condições sociais. São protótipos da anemia comportamental. Pertencem a um "neo-cinema-à la António Silva": 
"- Deixe-a levar a mala assim porque ela perde tudo
e não perco pois não pai, quando me mandava à capelista trazia sempre o que precisava não trazia, o meu pai comovido
- Pois trazias filhinha", p.155.  
A crítica deverá ser argumentada; só haverá injustiça crítica quando falta a argumentação; não quando a consideramos uma argumentação falhada, a não ser que seja de tendência ideológica; neste caso, a argumentação estará não falhada mas falsificada pelo plissado da leitura ideológica. Fora os casos de falta de argumentação ou de falsa argumentação, não vejo a possibilidade de verificar uma "injustiça" crítica em relação a outra crítica: "Também por isso é injusto dizer que não arrisca, que se limita a ir com a tal voz única que parece sempre a mesma, ainda que seja múltipla.", diz Isabel Lucas no jornal "Público", Ípsilon de 25 de Novembro de 2016. A "injustiça" de que a crítica fala será a de João Mário Silva que, no "Expresso" de 15 de Outubro de 2016, escreveu que Lobo Antunes "assume pouquíssimos riscos". A esta crítica opõe-se a "justiça crítica" de Isabel Lucas. É pela controvérsia que vem a clarificação da problemática crítica; a crítica "justa" será uma e todas as que argumentem. Ou quer dizer Isabel Lucas que João Mário Silva não argumenta? Ou que Isabel Lucas, colocando-se do lado da "justiça", faz como João Mário Silva, e também não argumenta?
"Afinal estar vivo é isto?", p.151. 
A crítica refere-se a Lobo Antunes como se houvesse uma ligação entre a música e a obra do escritor. A palavra música, se se não define o que se entende por música, não significa nada de preciso; nem de impreciso; não é senão um atributo que acrescenta ignorância à ignorância. A presença musical estaria na polifonia das "vozes". Ainda nada fica explicado. Neste romance tradicionalista Lobo Antunes divide o texto por andamentos. Mas o que é um andamento, relacionado com este texto? A noção vaga de música está provavelmente na ideia do escritor, uma ideia vaga de "música savantizada" - é ela que utiliza o termo de andamento. Fora esta palavra não vejo nada que se relacione com a música, com qualquer espécie de música "savantizada", nem com música nenhuma. A banalidade-folhetim da escrita serve-se da "savantização" literária - da "savantização" tout court - para ocupar um lugar dentro da estrutura da literatura mas sem elaborar uma teoria literária e sem ter um conceito claro do que significa escrever, hoje - e desde os seus inícios de escritor -, a não ser uma noção vaga de morte, guerra, amores e sexo, explicada de modo militar, e já de tendência anedótica. Aqui a musicalidade geral "savantizada" não está nem na palavra nem na compreensão do que significa, historica e esteticamente, a música "savantizada", incluindo nela as últimas formas musicais que, ao longo do século XX, se "savantizaram". Nem uma noção de "savantização literária" existe em Lobo Antunes. Para haver uma noção de "savantização literária" o autor deveria encarar o texto ficcional de modo muito menos anedótico, o que significaria uma maior conciência em relação ao uso dos "actos de linguagem", hoje, em 2016. O texto de Lobo Antunes - este texto - é mais uma reviravolta do conceito de "savantização", uma mudança de direcção do que "savantização" quer dizer, dirigindo a ficção para uma sentimentalidade popular e populista. Entre Dante, Boccaccio, Skakespeare, Cervantes, Goethe, Proust, Faulkner, Saul Bellow, Cesare Pavese, Gore Vidal, Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek... (uma linha entre uma multitude possível) e Lobo Antunes nada existe e nada persiste como fenómeno de compreensão do facto literário "savantizado". Não por Lobo Antunes ter praticado uma ruptura da questão do romance e da literatura; não; a questão é a não compreensão da evolução das expressões em relação aos tempos, e da sua expressão em relação aos tempos de hoje. O que Lobo Antunes pratica é uma literatura auto-publicitária que se diz grande e eterna, duas condições que ele próprio dita aos leitores. À sua literatura falta a maturidade intelectual que, depois de uma transformação e transposição para línguas dominantes, e para os públicos não conhecedores da língua portuguesa, se poderá imaginar presente, quando lida nas línguas dominantes de chegada, línguas que transpõem e eliminam aquilo que o leitor directamente em português percebe e intui. A sua linguagem continua uma corrente anarquista conservadora, pela via de Céline do "Voyage au but de la nuit", embora sem uma influência directa, mas com uma eventual presença de outras obras do autor francês (não as panfletárias, é claro), tal como "Nord": uma descontracção em relação a uma escrita que, sem a consciência do que ela é, como escrita ficcional de hoje, propõe um populismo retrógrado que implica uma negação - impossível, é claro - da "savantização literária". A "savantização" de uma forma de expressão não recua, mas apaga-se, se bem que conservando os elementos básicos característicos da "savantização" para que se lhe atribua todas as vantagens sem criar desvantagens, acrescentando o populismo pedido por uma sociedade de pequeno investimento intelectual e expressivo. É um processo, num certo sentido, paradoxal, mas o paradoxo é compensado pela valorização que a época actual atribui a este tipo de literatura, através da crítica em geral e da crítica institucional, por vezes. Em todo o caso, a crítica ligada à edição contribui para criar uma rede de valores à volta da obra de Lobo Antunes, incluindo a sua recepção em Portugal. As suas prestações públicas como escritor - e é só do escritor que falo - são sinónimas da sua relação pietista com os auditores, pietista e humorista. 
Lobo Antunes escreve uma literatura de costumes; não cria personalidades; as personagens são propostas biográficas baseadas no destino, no fatalismo. Nenhuma autonomia: só destino e fatalismo. As personagens não têm "voz": são arcaicas, auto-oprimidas, sem que exprimam qualquer sinal contra o social destruidor mas auto-oprimidas pelo destino: " - É a sina dos pobres", p.173. As "vozes" de Lobo Antunes são uma mistificação do patriarca escritor, uma subordinação ritual à "mão que escreve", que "trabalha" por ele. A "mão que escreve" é a da tradição da linguagem, a da comiseração hipócrita - refiro-me à escrita -, a da tendência para um populismo que não revisita a linguagem, que aceita os termos decisivos da lei-língua, da linguagem já elaborada que, por sua vez, elabora o escritor. A língua entra na linguagem do escritor, serve-lhe o conservatismo, introduz-lhe os limites do pensamento pela via do popular, das personagens que pertencem ao soi-disant quotidiano urbano quando pertencem, antes dele, ao mundo que a língua, através da sociedade regressiva portuguesa, transmite ao autor; que aceita a língua pelo lado da "segurança" que o confirma como escritor. Ser escritor é, para Lobo Antunes, ter esta relação com a língua (e ter sucesso); o humor não é senão uma relação que facilita a leitura desta escrita; um entendimento, pelo sentimento, da estratégia literária do escritor. 
A negação da savantização consiste na popularização da sua escrita de modo a relacionar os seus "actos de linguagem" com a sentimentalidade, dialogante, é certo, mas invariavelmente baseada no discurso que cria personagens e dentro da linguagem de fabricação do nacional, à qual Lobo Antunes acrescenta um gosto claro pelo humor ácido. Neste humor "Vilhena" não está unicamente o popular anedótico, está o "Parque Mayer", o cinema popular e comercial português - cela va de soi. O escritor não se reconhece nos filmes de Paulo Rocha, de Pedro Costa... entre outros. Não viu o cinema espanhol anti-franquista, feito durante o tempo de Franco no poder. Apesar desta conjunção de elementos, um fio de crítica humorística tem algum efeito "soldado Svejk" (Jaroslav Hašek, 1883-1923), embora dentro do populismo português, longe das referências críticas ao império austro-húngaro e correspondentes a uma época em que os efeitos da "savantização literária" não representavam nada de semelhante ao que hoje se verifica. Um certo Hans Fallada (1893-1947), "Kleiner Mann - was nun?" (1932), reflectindo a situação na Alemanha antes da tomada de posse de Hitler e do nazismo, poderia ser uma referência comparativa para o populismo de Lobo Antunes, salvo que o escritor português não vai por essa via crítica: os ambientes são muito diversos, embora de uma identidade possível no tom popular-humorístico. 
Lobo Antunes relega as intenções sociais para as personagens; só que elas não têm autonomia para o confronto com o social; inscritas que estão nas condições mentais miseráveis, comportam-se como agentes que usam de uma linguagem - a do autor - que lhes dá como única condição o repetir uma língua dos anos cinquenta/sessenta. Que significa esta linguagem? Que típico procura o escritor: "filhinha", "Cotomicinha", "o Arturito", "tabuleirinho", "beijoca", "atrevidota"... ?
Da noção de literatura de guerra, prática do domínio público, e as cartas de guerra, prática do domínio privado, Lobo Antunes cultiva, neste romance, o privado biográfico inserido numa Lisboa provinciana. A caricatura humorística é o tom da comiseração, numa atitude de sacristia, de consolo paternal, de convenção entre uma liturgia do pecado de prevaricação e a compaixão católica. As convenções são enormes, pertencem todas a uma organização estruturada num convencimento e numa confiança nos "actos de linguagem" de uma classe etária que perdeu o contacto com a realidade actual, quando é o autor o elemento que se confina na realidade passeísta. Os termos da gíria pertencem ao que se falava em Portugal antes das manifestações de libertação das ex-colónias portuguesas. Um voltar a um Portugal determinado pela existência não problemática da "paz dos pobres"? Sendo que os pobres se julgavam num paraíso! Cf. com a linguagem de Pedro Costa: 
"e se calhar não eram ou eram mas não mais que os restantes, quem é feliz neste mundo, falta sempre algo não é, saúde, dinheiro, mas a vida continua a tropeçar mais ou menos pelos dias fora, empenada e contudo girando, o meu pai para a minha mãe
- Dá cá uma beijoca", p.202
Lichtenberg, citado na obra de Philippe Beck, "Contre un Boileau - Un art poétique", Fayard, 2015: "Nos enthousiasmes sentimentaux qualifient tous ceux qui se moquent d'eux de railleurs superficiels et ne s'imaginent pas que l'on puisse éprouver des émotions fortes sans céder au bavardage. Transportez vos sentiments jusqu'au troisième ciel et faites donner à vos sentiments la force de grandes et bonnes actions, ce n'est pas de parler des émotions que je me moque, que le tout-puissant me garde d'une telle chose, c'est du bavardage des émotions. Croyez-vous donc être les seuls êtres sensibles (...)?" E ainda: "Écrire avec sentiment, c'est pour ces messieurs parler constamment de tendresse, d'amitié et d'amour des hommes. Mais, pauvres benêts, voudrais-je leur dire, ce n'est qu'une petite branche de l'arbre. (...) Ce n'est pas tant ce que vous écrivez que nous détestons; c'est que vous pinciez toujours la même corde".
As personagens de Lobo Antunes identificam-se pelo sentimental; o trabalho literário de Lobo Antunes é monológico, é dominado pela voz do autor, nas suas variantes pouco separáveis que são as personagens; é uma monotonia que acrescenta invariações, em vez de variações dialogísticas, um individualismo acentuado pelos clichés linguísticos sem profundidade analítica da situação social e mental das personagens, sem profundidade psicológica que desse às suas personagens uma possibilidade de se afastarem do destinal; as "vozes" que são as personagens confundem-se com a individualidade ideológica do autor Lobo Antunes, seguem uma oralidade lisboeta pobre, organizada segundo os costumes linguísticos e sem conteúdo além do que é já sabido. Lobo Antunes interpreta - através das suas personagens - a sociedade; dá-lhe emblemas constitutivos dela própria num reflexo repetitivo do conhecido e não analisado. As personagens recorrem, pela via do autor, a um processo idêntico ao que o autor utiliza para a sua expressão. O resultado é uma escrita da oralidade anedótica que não confere à linguagem ficcional uma qualquer funcionalidade racional. O texto ficcional fica pela não análise do que é a escrita ficcional. É claro que Lobo Antunes é um escritor de agora; por isso engloba na sua escrita processos narrativos que aparecem nas literaturas daqui e dali e que estão presentes na sua proposta literária, mas estão presentes como caricaturas urbanas populares com as quais o ecritor balbucia uma ideologia que se baseia na ignorância que as personagens demonstram em relação a um social que lhes escapa. As personagens obedecem a um destino, estão fatalmente inseridas numa compaixão irremediável, sem possibilidades de saída. A morte espera por todas elas. A tonalidade descontraída de Lobo Antunes serve-se da lógica de um dominador-autor que, por ter a caneta na mão, diz-escreve o que lhe apetece; e está bem assim, embora a sua ideia de justificação literária seja a que ele aplica sobre as próprias personagens, numa linguagem irracionalista sem graduações entre a sua própria voz de escritor e a narração das personagens. Lobo Antunes pressupõe que a leitura dos seus romances seja feita num contexto idêntico, sem variantes, na medida em que a sua linguagem exprime os limites dela própria; não existe uma proposta polissémica; a escrita é básica, inferior às variações eventuais das palavras se fossem propostas num discurso de discussão. O escritor vê-escreve a linearidade de um discurso banalizado. Este discurso não contribui para um alargamento do projecto polissémico literário, fundado que é sobre o falado mais do que sobre uma linguagem de interiorização das personagens que lhes desse maior perspectiva; se as personagens não têm solução não é por estarem reduzidas a um "grau-zero" da psicologia mental, a um "grau-zero" da eliminação social; é por se instalarem numa comiseração permanente, dentro de uma "religiosidade" que lhes confere uma necessidade de assistência pública; não têm autonomia por se inserirem numa "bondade" religiosa, em vez de serem um fruto consciente das dificuldades sociais; são personagens marginalizadas, na maior parte, atingidas pela anedótico, sem estabelecerem uma qualquer relação com o inconsciente, privado ou social.    
À suivre.

mercredi 16 novembre 2016

Antes do degelo - Agustina Bessa-Luís - Guimarães Editores, 2004 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 128

Modificado a 10 de Janeiro de 2017.
Uma escrita "savantizada" e todas as expressões "savantizadas" têm a particularidade de definir um estado - um statu quo - e de gravá-lo na escrita, pela escrita, como todas as escritas, embora haja escritas que favorecem mais, por diversos factores que aqui não analiso, por agora, estes factores de fixação memorial e histórica da escrita. A escrita de Agustina Bessa-Luís está impregnada da oficialidade do que, por estar escrito, por ter passado à escrita, pertence já a um futuro: trata do assunto literário numa perspectiva para o futuro. A literatura da escritora entende-se como obra perene sem que se estipule nela um possível esquecimento, sem que nela se prepare a amnésia dela própria como escrita ficcional. Uma matéria escrita nestes moldes é uma matéria fixada para o não esquecimento. No entanto, a escrita de Bessa-Luís não evita a banalidade da escrita acompanhada, é certo, por todo um conhecimento adquirido que a escritora introduz no seu texto ficcional, tendo a consciência do que quer dizer e da função que o escrito transmite. A ficção de Bessa-Luís está preparada para enfrentar o futuro como uma realização curada da realidade territorial e como uma realidade ficcional proposta com um arsenal de potencialidades prosaicas: a prosa como ensaio-romance, como opinião aforística apresentada como uma visão do exterior português, e como uma visão do mundo da autora. A escritora assinala a sua presença e fundamenta-a na própria "qualidade" da sua escrita. O confronto exerce-se entre a escritora e os outros agentes literários expressivos, apesar do isolamento crítico da prosa em Portugal (e não só em Portugal), na territorialidade da sua difusão e expansão, e do não confronto da obra com uma análise. A escrita de Bessa-Luís não encontra a controvérsia crítica, com a qual deveria confrontar-se, embora marque a sua presença com a respectiva potencialidade literária. Nesta perspectiva a prosa de Agustina Bessa-Luís representa o nominável e não um eventual inominável; nada pertence a um segredo subjectivo, ou objectivável, em relação ao social. A linguagem prosaica explicativa é aforística, representa-se como uma corrente não dinamitada entre a escritora, a sociedade (ou o grupo social correspondente à obra) e a escrita proposta, que é simultaneamente uma escrita final. O acordo entre os três elementos não pode ser senão total. O paradoxo nasce deste acordo: por haver acordo total (ou de tendência para o total, bien sûr) a prosa de Bessa-Luís passa para o emblemático, para o simbólico, marca um lugar e desaparece; com o termo "desaparecer" quero dizer que não é lida e o que entendo por não ser lida significa que a leitura é a de admiração. Resta a escrita mumificada, um monumento literário que tem o seu (pseudo-perfeito) fundamento na sociedade que o elabora, e que, mesmo sem concretamente a ler, a recebe simbolicamente, criando uma "frivolidade cultural admirativa" que a prosa de Lobo Antunes, por exemplo, não cria. Lobo Antunes é ele próprio a frivolidade doméstica e folhetinesca, o anti-intelectual, a criação do acto literário que coloca a palavra ficcional no seu recinto mais prosaico, no sentido de uma não intervenção nos "actos de linguagem" com um qualquer incidente que provocasse uma emissão de factores estranhos à linguagem comum
O memorial serve a prosa de Bessa-Luís, converte-a numa temporalidade histórica imediata que a coloca no desnecessário, em vez de a projectar para um imemorial consciencializado que poderia chegar até à escrita e resultar numa escrita interessante, por transformar-se num registo mais original e que, por mais banal que parecesse, poderia "chamar" o imemorial perdido nos confins da pessoa da escritora, assimiladora do social, de todos os sociais, para uma função mais actual. 
A autora não se interessa pela linguagem ficcional em si, como forma expressiva que o inconsciente poderia ditar-lhe, na medida em que o prosaico atinge a esfera aforística que permite a afirmação do texto pelo lado do consciente, um consciente, é certo, ditado pelo consciente narrativo da ordem do histórico; o ficcional desaparece ou limita-se a criar o que pertence ao histórico e à linguagem habitual. A linguagem da escritora poderia ser uma outra, se a autora quisesse, e não esta linguagem que se estabelece numa espécie de reserva linguística que é própria de um texto elaborado como um texto narrativo historiante, baseado na capacidade memorial do agente escritor. A autora nada cria de patogénico com a sua escrita; é o que a escitora deseja: criar uma linguagem ficcional que seja explicativa e que solucione o problema da normalização do escrito através da sua escrita que funciona dentro da normalidade, e que funcionou sempre dentro da normalização que o sistema social do Estado Novo lhe pedia, e que a escritora suportou como todos os escritores do período repressivo salazarista e pidesco. O sistema social Estado Novo não favoreceu a atitude de expectativa dos escritores, de todos os escritores que se adaptaram ao sistema político e mental. 
O que "se aceita" quando se lê um escritor? Que língua "se aceita", quando "se aceita" uma escrita? O que é "aceitar" uma língua e a linguagem que o escritor escolhe? O que é que "se aceita" numa linguagem e nos outros factores que intervêm na leitura e na concepção analítica de uma obra de ficção? A crítica laudatória aceita implicitamente a linguagem do escritor, sobretudo se a ela não faz referência fundada de nenhuma espécie. Não só não existe uma análise crítica como também se aceitam as premissas de produção de uma linguagem e as propostas de um escritor através da linguagem escolhida. A relação do escritor à língua e à linguagem não são analisadas. A língua funciona como um depósito à disposição do escritor quando muitas vezes os escritores são seguidores-servidores da língua estabelecida e nem sequer estabelecem uma escolha linguística em relação ao depósito-língua. Aceita-se não só a língua e a linguagem escolhida mas também o que ela recita. O recitativo implica um posicionamento implícito em relação à língua que, por sua vez, determina uma época e um pensamento a) do texto e b) do autor, uma economia do mental produtor de "literaturalidades" (veja-se noutros artigos o que entendo por "literaturalidades"), uma relação, mesmo que não afirmada, entre um escritor e a língua. O aceitar pelo elogio um autor significa estar de acordo com o que ele escreve, nos dois sentidos apontados acima, quando o autor autónomo não pede que a crítica aceite e esteja de acordo com a sua linguagem, sobretudo se este tipo de autor se posiciona contra a língua nos seus hábitos quotidianos ou literários. O acordo, a aceitação é impossível embora haja uma compreensão, no melhor dos casos, do que o autor quis dizer, na medida do possível do entendimento da obra numa data apropriada para o exame da obra. Sem este plano crítico e a distância causada pela análise a crítica não cria intencionalidades "inteligentes" de abertura para a controvérsia sobre os meios de expressão ficcionais e só está ali para a tarefa de classificação honorífica da literatura (ou das expressões em geral). Quando se estabelece uma crítica elogiosa o acordo imediato esclarece mais do que uma comentada compreensão da obra (Adorno, "Jargon der Eigentlichkeit"). A crítica funciona com o seu acordo fulminante, com uma serenidade que leva o leitor a aceitar as formulações do escritor, sem que haja tensão entre o autor, o texto e o leitor. Uma "domesticidade" que se reconhece pela leitura e que determina o estado convencional do escritor. A "domesticidade" favorece a compreensão habitual da língua e se a língua se encontra baseada num regime autoritário cumpre a sua função autoritária sem que o escritor se aperceba da sua colaboração com o que o sistema político, mental e económico fez da língua. As literaturas na territorialidade portuguesa inserem-se neste aspecto a-crítico sem que se refiram a uma outra intencionalidade linguística; a intencionalidade linguística pertenceu, em parte, aos poetas que tiveram na poesia uma sintomatologia diversa, mais disponível a uma saída da "quotidianidade" da língua sem que tivesse havido, da parte dos poetas, alguma consideração especial sobre o tratamento autoritário da língua; foi o sistema poético, com a sua "poeticidade" apropriada aos valores da poesia como linguagem considerada "à parte" (quando o não é) que facilitou a saída da "quotidianidade" do poema; por outro lado, a poesia, não fazendo também a crítica da linguagem e da língua, serviu o seu próprio estatuto: a sua soi-disant profundidade linguística - o que a língua quer dizer na sua prática não crítica e, simultaneamente, na sua valorização do estatuto do poético como valor independente dos mercados da autoridade e da finança - fixou-se igualmente "dentro" do sistema linguístico que se formou durante a época de Salazar, por ser a língua um veículo que transporta o locutor-escritor a escrever de um certo modo, muito mais do que o escritor a transportar uma língua transgressora, uma condição que se verificaria se tivesse havido uma análise do que era escrever durante a fase histórica que determinou usos linguísticos de baixo conteúdo mental; o que foi feito depois do 25 de Abril de 1974 pouco determinou de diferente; a língua mudou, no que diz respeito ao uso dela como discurso explicativo, embora a perspectiva de criar uma língua transgressiva em relação ao fundo linguístico e à língua expressiva tenha modificado o posicionamento de alguns escritores; poucos. Um outro adversário da escrita ficcional está nos mercados que se desenvolveram de modo diverso, desde a data aqui tomada como referência, a de 25 de Abril de 1974; os mercados mundiais da literatura abriram-se a uma produção muito maior; o regime das traduções alargou-se para responder a um mercado que tem, economicamente, que fornecer novos autores a curto prazo; os autores da territorialidade portuguesa são traduzidos como nunca foram; a crítica toma como valor a tradução, em vez de a considerar como um elemento da compreensão do fenómeno do ficcional de agora, sem lhe atribuir um valor específico. A tradução responde ao tipo de assunto desenvolvido no romance, não a uma qualidade literária. As literaturas escrevem-se com uma linguagem provincial compatível com a capacidade crítica do leitor médio ou superior e com os hábitos das revistas culturais em Portugal. A revista "Colóquio-Letras" serviu de estudo da escrita literária em português embora a crítica seja só e sempre positiva e nada analise de concreto; a crítica é um sinónimo da estabilidade e da aceitação da língua provincial, compatível com as necessidades de criar literatura sem que haja fundamento crítico. O resultado da crítica positiva é a "historicização" imediata das obras que marcam deste modo um lugar na História da literatura embora para pouco sirvam e que ninguém lê - ou poucos, muito poucos - abandonando a literatura a uma escolaridade liceal e universitária cada vez mais débil. A crítica funciona para este estatuto da positividade; é uma crítica que procura a positividade dos autores e que propõe uma visão publiciária que se integra na opinião dos mercados, sobretudo dos mercados internacionais, criando mitos literários locais que nada contêm. A crítica fora da territorialidade portuguesa reage do mesmo modo, salvo que os mercados das zonas dominantes têm um leque de escritas muito mais aberto, de modo a que alguma produção autónoma aparece nestes mercados, embora a crítica esteja, mais uma vez, fora destes conceitos de produção autónoma; as literaturas autónomas existem mas são escondidas pela produção e pela crítica. Bref: no fundo do problema está a realidade mental local que facilita a portuguesidade como no passado salazarista a língua facilitava a integração mental; os autores encontravam-se numa situação bizarra de pertencerem ao sistema, não por colaboração política directa, mas por imposição da língua praticada. A literatura fazia uso da língua segundo a sua capacidade nacional e rural, típica e reduzida à sua expressividade imediata sem uma intervenção crítica do escritor em relação ao terrível mental que se vivia - e vive. A estrutura literária não se "actualiza" (veja-se o que entendo por "actualização", noutros artigos do blog). Os escritores refugiam-se na prática literária sem interferirem na noção da aceitação ou não do fenómeno literário; a expectativa da literatura é nula. Nada interessa à literatura a não ser a sua visibilidade não argumentativa, a sua disponibilidade para o leitor, a sua integração agora noutros métodos de escrita e de produção do mental para as indústrias e pós-indústrias. 
As línguas praticadas não significam o mesmo em relação à "língua depósito"; a transformação da língua em linguagem afecta os escritores; a maior parte dos escritores não responde a esta modificação do estatuto da língua quando da passagem à escrita. O conservatismo linguístico está presente mesmo quando os escritores fornecem actividade literária interessante. A estabilidade da língua obedece às estruturas compensatórias dos mercados que correm atrás dos escritores que funcionam com e para a estabilidade linguística. A correspondente actividade ficcional desaparece ou tende a servir de historicidade imediata dentro do esquema conservador da língua mental e do económico que lhe está adjacente sem fornecer paralelamente uma função literária inovadora; uma função literária existe sempre, mesmo nos casos mais reduzidos de "literaturalidades", embora esta redução seja comprometedora da função da própria ficcionalidade.
Quando o assunto ficcional é a memória (na medida da sua memória) individual e privada das pessoas-personagens - mais pessoas do que personagens - o assunto repete os motivos autobiográficos e a biografia das pessoas, agora transformadas pela ficção que as faz derivar para as personagens do romance. A autora não narra senão o civil privado, segundo uma categorização do mundo que viveu; o assunto torna-se banal, ou seja, entra pela banalidade dos actos e dos factos que nem sempre pediriam ficcionalidade, na medida em que o quotidiano, quando se refere a vestidos, a comidas... - mesmo servido por sintomas sociais declarados de forma politicamente incorrecta, e que exprimem a indeterminação social da autora que não atribui aos seus comentários desvalorizadores mais do que a franqueza com que os relata, na medida em que o quotidiano banal é um assunto da banalidade social traduzida em apreciações sociológicas -, não cria o inesperado e baseia-se na serenidade da leitura, e à transformação do ficcional em comentários "sociológicos" e históricos dos costumes das classes privilegiadas do norte. Não digo que a escrita seja banal mas o assunto torna a escrita banal, envia a escrita para a banalidade, matéria crítica já tratada noutro artigo sobre a escritora. A autora não procura uma contradição entre as personagens e a sociedade; é o contrário que leio: as personagens enquadram-se tristemente num mundo, não por ser triste o comportamento psíquico das personagens, mas pela falta de autonomia em relação à escritora que transforma as pessoas em personagens marionnettes sem condição de riposta, subordinadas ao autoritário desdenhoso da escritora que pratica uma maldade exultante (o que, repito, é interessante) que leva as personagens à expiação dos factos de terem vivido ou de viverem. Daí o seu interesse por Dostoievski e pelo romance "Crime e castigo", se bem que este romance de Agustina Bessa-Luís, apesar da citação das personagens principais do romance de Dostoievski, não se inspire só do "Crime e castigo" mas também de "O idiota". Não se procure, em todo o caso, um "schizo" dostoievskiano no texto deste romance, e no carácter de Dostoievski, que não é transposto para este romance... e na obra de Agustina Bessa-Luís. O repentino sacrificial dostoievskiano - sem ritualismos, sem ritualidades - não transparece nesta escrita ordenada segundo uma braseira que aquece as pernas. A escritora distancia-se e trata o assunto de modo sociológico, numa literatura de ficção-ensaio sobre os comportamentos. A sociologia não é completa por sabermos que há produção de ficção. A função da literatura é menor por entender que a revolta social da própria autora não existe - ou não pôde existir? Uma ironia aforística e malvada, no melhor sentido, dispõe do texto que escorre biograficamente como se o mundo fosse a cronologia da vida dos seus seres; outra noção da função do ficcional não lhe aparece, e não aparece, portanto, na leitura. É no não aparecer que está o resultado; nada aparece fora a relutância com que trata as personagens - um plano interessante embora nada transpareça desta relutância no tratamento do sistema social. A ficção baseia-se nos costumes adquiridos, num conhecimento do domínio privado em confronto com a realidade do domínio público; mas é o privado que lhe interessa. O domínio público não lhe desperta atenção a não ser como fenómeno historicizado; o domínio público que figura neste romance é só o que uma aglomeração urbana, deficiente em todos os domínios, poderia fornecer. A matéria ficcional depende do território, do social encurralado, se se quer depender da língua e da linguagem; há maneira de sair da pressão linguística; é precisamente aquilo que espero de um escritor autónomo cuja autonomia represente a sua análise da língua e da linguagem. Agustina Bessa-Luís não sai da realidade tradicional apesar da muita perspicácia literária. Escreveu uma obra cujas facetas se apresentam como as de uma sociedade fixa, a tal ponto que as obras de ficção históricas ganham um relevo especial: "Santo António", "Sebastião José", "Adivinhas de Pedro e Inês", "Um bicho da terra" (muito interessante), "A monja de Lisboa"... 
O viver implica desgosto das personagens e exaltação da escritora e de todos os observadores exteriores que pertençam ao mesmo grupo social e à mesma época histórica; a identificação com a escrita da autora é total e, portanto, o acordo é imediato: o talento serve para isso, para clarificar o que se quer com a linguagem conservadora e conservada como um depósito legal. As personagens são peças do xadrez societário embora a escritora não veja, creio, que uma outra leitura da sociedade poderia ser feita. Este modo inclina o leitor a pensar que, desde a autora até às suas personagens, nada mudou na sociedade portuguesa e nada tende a considerar-se mutável, apesar dos comentários críticos que Agustina Bessa-Luís introduz aqui e ali, quando fornece dados sociais sobre classes sociais e comportamentos, numa espécie de "actualização" embora seja uma "actualização" não da escrita mas dos costumes e dos modos linguísticos da banalidade conversadora; como se a autora fosse uma socióloga que verificasse cientificamente o comportamento estatístico das personagens que evoluíram não por vontade própria de quem é autónomo numa sociedade mas pela descrição autoral. As personagens nõ favorecem nem desfavorecem o terreno minado do pensamento territorial e a maneira condescendente do tratamento da sociedade; a única maldição é a criada pela autora que castiga as suas personagens até à expiação. É para a expiação das personagens que a narração insiste sobre o domínio privado das famílias, dos casamentos, das biografias sentimentais - e não propriamente sociais - das personagens. As mulheres são tratadas com desprezo, são insignificantes, não marcam presença profissional a não ser a "profissão" caseira, embora não sejam consideradas como "donas de casa"; são um enfeite. O leitor está preso a uma nomenclatura anciã, apesar da literatura de Agustina Bessa-Luís não ter nada de autoritário que favoreça a ordem do domínio público; se existe autoridade ela vem da própria autora mas institui-se na passagem do ficcional para o domínio privado do leitor, apesar de sabermos que as literaturas têm, por mais pequena que seja, uma influência sobre os mitos sociais de uma territorialidade, se o autor é estimado como valor supremo. A prosa da escritora não se insere numa ordem institucional, à parte o que considero inserido na sua linguagem, e que é suficiente para a designar como uma autora ao lado do regime, sem que a sua literatura - e é dela só que falo aqui - tivesse pertencido a uma organização orgânica do estado português. A escrita de Bessa-Luís mantém-se fora de qualquer atributo que a colocaria nas estruturas mentais directas do sistema político, mesmo depois do 25 de Abril; a referência que faço aqui no que diz respeito ao seu posicionamento é idêntica à posição da literatura da autora antes da Revolução. A escrita da autora baseou-se no conhecimento das literaturas e não teve encontro marcado com a intervenção política directa, embora seja paradoxal dizer-se que uma obra escapa ao político; não é o caso; o político está presente nos "actos de linguagem"; o que não está explícito é uma qualquer proclamação do político, o que não quer dizer que a escritora escape ao político que os "actos de linguagem" transmitem nesta prosa sem filosofia, uma prosa pragmática que tem a sua origem no efeito directo que a autora quer que a sua prosa exerça; não há laivos de uma poética, de uma poeticidade que estivesse subjacente aos "actos de linguagem" de Bessa-Luís; a razão prática da linguagem é servida por vários sintomas culturais que pertencem à escritora, informada sobre vários registos culturais que vão da filosofia às artes da expressão. Tudo isto figura num trabalho que não procuro, pela análise, sistematizar na medida em que a obra representa horizontes múltiplos, não só no interior deste romance mas também na sua expressão geral, através dos romances, ensaios e peças de teatro. A linguagem de Bessa-Luís nada representa de apoio da violência, das violências; o facto de proceder por "malvadez literária", pelo politicamente incorrecto, sobretudo em relação às mulheres, significa uma desenvoltura que a coloca na actualidade, salvo que, a meu ver, esta "actualização" é superficial, não responde ao critério de "actualização" que defini noutros artigos. Se a obra de Agustina Bessa-Luís serve um fundo caracterial português, esse fundo terá alguma relação com a sua maneira de constituir uma "verdade" sobre o comportamento mental do português. Este seu ponto de vista, se é importante para caracterizar a sua obra, não deu resultados sempre interessantes. A insistência sobre o folhetinesco casamenteiro limita as experiências a uma domesticidade que atinge graus de fluidez, é certo, de perspicácia, mas que não abre horizontes críticos sobre o comportamento social. O social não lhe interessa; a sociedade portuense, sim. Em todo o caso, a sua relação à sociedade é no domínio do prático, não engloba incompreensões da comunidade em relação à obra nem da obra em relação a uma eventual comunidade portuguesa que parece não interessar a escritora além do elaborado como perspectiva local e histórica. Esta prosa não se inscreve numa didactismo nem a autora espera que os seus textos sejam lidos como produto para uma eventual educação ou reeducação; é a este nível que se situa esta escrita que se fundamenta na História da literatura portuguesa, do dizer ficcional em Portugal segundo a tradição da literatura em português. Neste sentido, a literatura da autora é anti-romântica, não funciona como um meta-texto que iria além da palavra e que estaria atrás e antes da própria palavra escrita, e que subsistiria como um "réseau" anterior à sua expressão ficcional ou ensaística. Existe uma relação directa e sem desorientação entre a sua escrita e o pragmatismo do seu pensamento. Este modo de escrever é contrário aos critérios de "poeticidade" que poderão encontrar-se na poesia portuguesa do século XIX, como, por exemplo, na poesia de Antero de Quental, de Guerra Junqueiro... ou do século XX, na de Pascoaes, de Pessoa, de Sá-Carneiro... de José Régio. A autora não se aproximou dos modernismos; a sua prosa veio depois dos modernismos, confirma-se autónoma e presencia uma atitude de "ostracismo" em relação aos pares. O seu corpo linguístico está na prosa pragmática sem carga metafórica. O estatuto da sua prosa está nesta negação da "poeticidade", na sua referência ao histórico; a sua língua é histórica e é neste sentido que está impregnada de historicidade social e, portanto e fatalmente, política. Mas não é uma excepção: todas as literaturas inserem a época e reflectem a sua própria realidade política. "Era uma figura caricata que não deixava dúvidas sobre a fraca imitação do fascismo em Portugal", p.194. O facto de ser uma "fraca imitação do fascismo" não quer dizer que a linguagem ficcional e o mental não tenham suportado incongruências e repressões mentais de valor idêntico aos encontrados nos sistemas autoritários repressivos e nos quais o religioso teve uma função preponderante e repressiva na formação do mental. Depois do 25 de Abril teria sido necessário mudar de escrita literária e de teoria literária que marcassem uma ruptura com a língua transmitida, escrita e falada até aí. Não aconteceu, como se a língua ficcional estivesse por si fora do substrato político; bastava, pensaram os autores, falar de assuntos sociais diferentes para salvaguardar a língua do que foi feito dela, e com ela. O veículo continuou o mesmo agora com a possibildiade de exprimir-se sem censuras. A censura era um aspecto da liberdade da escrita e o ter acabado não virou a escrita para um avesso analítico da sua própria existência e da sua função, não quero dizer didáctica, mas da sua função unicamente ficcional: para que serve a ficção, hoje, e em que quadro se "actualiza". A escrita de Bessa-Luís não é defensora da língua pura, da autenticidade poética, do flagrante literário que cria um "jargon" que, parecendo independente, é declamatório e promocional da monumentalidade da própria literatura. A escritora está num oposto de José Régio, de Sophia, mesmo de Pessoa. A sua escrita é a transposição conservativa do estado mental da autora mais do que do estado mental da territorialidade portuguesa. A sua separação-independência da sociedade deu-lhe um lugar apropriado ao desenvolvimento da sua linguagem doméstica e domesticada, de referência permanente a si-própria como se a linguagem escrita ficcional fosse um resultado, não de uma confissão, mas de um atributo conscientemente ligado à sua vivência memorial da língua. A linguagem foi-lhe fornecida pela sociedade e é em relação a ela que a autora usa dos seus "actos de linguagem": um duplo jogo que faz coincidir a escrita da autora com o que a memória registou; e o que a memória registou foi o que lhe transmitiram, a autora servindo de shaman. Entre estes dois factos temporais a escritora conservou e transmitiu; não é por acaso que a língua transmitida é um modelo da conservação social; a língua obtém um estatuto explicativo que se baseia na serenidade embora se aproxime, por vezes, da narração "malvada", sem "schizo", como disse acima. Um segundo sentido político, que estivesse escondido nesta proposta, não aparece, não existe directamente explícito. Se a escrita de Bessa-Luís é conservadora é no seu efeito testemunhal a) da sua memória doméstica, b) das pessoas-personagens que lhe transmitiram os factos e os actos e c) da língua usada como testemunho confessional. O sentido político do seu discurso é o da passagem para o domínio público, está no confronto entre a sua linguagem e os leitores que obedecem a uma admiração da artista que se transforma numa adoração social política, ao ponto de chamarem a atenção para a modernidade de Agustina Bessa-Luís que, de moderno, nada propõe. A "modernidade" da escrita "inacabada", mais do que fragmentada, pertence ao romance desde Balzac. Balzac é um escritor do inacabado, da obra em trânsito, da obra em trabalhos. A funcionalidade histórica da linguagem da escritora é a transformação imediata da memória em História social com laivos de sociologia naturalista, uma pintura de costumes à maneira da pintura realista e naturalista portuense do século XIX. Embora tudo isto, é na consequência crítica que a sua literatura ganha circunstâncias ideológicas indirectas; o indirecto está, a meu ver, no facto de pouco dizer sobre o social em geral e muito sobre a sociedade, sobretudo a portuense. E nada sobre a relação da língua com a sua própria capacidade social linguística. "Sua" da língua. É já uma afirmação social o uso ficcional do código linguístico. Este apropriar-se da língua narrativa que vem da origem memorial activa que a autora captou não a trai; não existe uma traição linguística que tivesse inconscientemente forçado a escritora a sofrer as consequências de uma linguagem que ela não tivesse querido. O paralelo entre o uso da língua e a sua proposta ficcional ou ensaística denuncia uma visão muito pragmática da língua, sem efeitos poéticos, sem "poeticidade", sem a "autenticidade" do poético. A sua linguagem é descritiva, afirmativa mais pelo carácter do que por ideologia, embora o carácter tenha sido formado na sociedade portuense e do norte sem que a presença ideológica indirecta tenha sido eliminada. Neste sentido, a prosa de Agustina Bessa-Luís é funcional, não procura as origens nem da língua nem da territorialidade da língua embora pratique, pelos seus "actos de linguagem", uma linguagem que representa o histórico da língua do seu tempo, e deste de agora. Os seus romances históricos são a procura de factos históricos de personalidades da História portuguesa - ou dos seus fantasmas. Nesta continuidade do ficcionar figuras da História não está nenhuma procura de uma origem mas de uma originalidade de carácter próprio do mundo português. A língua de Agustina Bessa-Luís não se refere a uma origem (a um "originel"); é uma língua prática usada nos "actos de linguagem" prosaicos, sem sentido pejorativo: escrever em prosa não é pejorativo. Se a linguagem de Bessa-Luís é pragmática é também pelo facto de que a autora usa da língua sem querer analisá-la: "qualquer coisa", "alguma coisa", "sempre"... são alguns dos lugares-comuns usados; através da língua vem o pensamento ficcional da escritora que decidiu da escolha linguística.
Este tipo de análise tem a ver com a estética proposta pelo agente expressivo embora não tenha, neste procedimento, uma ligação com uma qualquer procura da transcendência que, mais uma vez o digo, não existe na obra de Agustina Bessa-Luís. A crítica tem uma tendência a servir-se da filosofia estética para elevar o texto a uma razão metafísica que, sobretudo em Bessa-Luís, nada o poderia fazer derivar para isso; a crítica admirativa deriva mais para uma filosofia da essência ontológica do ficcional do que para uma análise estética. A estética da autora é a da narração em prosa que conta-narra, um "récit" no qual está a figuração ficcional que a própria escrita cria, dentro de um esquema pragmático. A narração de Agustina Bessa-Luís insere comentários ensaísticos; é uma memória histórica das transformações da sociedade; só que o modo literário de narrar pertence ao mental de alguém que tem perspicácia para conhecer a realidade mas que lhe responde com a mentalidade do passado; os "actos de linguagem" assim o exprimem. Todo o percurso literário da autora esqueceu os modernismos, os posicionamentos do "artista" em relação à óptica da expressão como forma que, justamente por ser forma, e não só conteúdo, encontra na forma proposta um "desvio" sensorial e mental que se propõe de acordo com as mutações sociais. O prático do discurso dependeu da urgência idiossincrática da escritora que dedicou a vida literária ao ficcional, e ao que anda à volta do ficcional, literário ou ensaístico. A memória "autista" gravou tudo e todos, reproduziu o que absorveu numa velocidade psíquica que levou a autora a repetições, a engrenagens específicas, a perdas de sequência, a cruzamentos cronológicos, ao mesmo tempo que o seu modo representa a prerrogativa autoral de dizer-escrever um texto ficcional para uma leitura oral e comunitária: a comunidade dos leitores que aceitam o conservativo do modelo societário exposto. É um modelo estático de uma sociedade política e mentalmente fragilizada que se foi esquecendo, um gerúndio lento, e que a autora desvaloriza pelo pragmatismo da narração expiatória: "Durante muito tempo José Rui pensou no aspecto de Cláudia, se estava desfigurada, com um muco verde a sair-lhe das narinas, o ânus cheio de algodão em rama. Eram pensamentos abomináveis que ele tinha desde pequeno. Não podia resistir-lhes e chegou a dizer isto em confissão. O padre não pareceu assustado, passou por alto, achou que os rapazes merecem mais indulgência do que as raparigas. São mais assediadas (sic) pela culpa e já esta é suficiente castigo. Deu-lhe distraidamente a bênção. "Vai e não peques mais". Sentiu-se ofendido.", p.280. E a p.284: "Não havia motivo. Na realidade não havia motivo, mas não havia motivo para dar duas machadadas na velha usurária e isso aconteceu só porque a bílis veio ao de cima. Porque queremos explicar um assassínio? Há um processo mágico em todo o crime e, uma vez cometido, ele começa a ser objecto de curiosidade. A curiosidade é um atentado reprimido." Esta passagem-comentário aplica-se ao político: um processo mágico que, uma vez cometido, é objecto de curiosidade da autora que se "desloca" em relação ao político; conheço as razões que forçaram os autores a declinar qualquer intervencionismo crítico mas conheço também as consequências expressivas de tal posicionamento. 
A culpabilidade é necessária para ser-se humano: princípio cristão, réplica ao Cristo na cruz, exorcismo religioso; a carga emotiva é culposa, é feita de culpabilidade, a culpa é uma carga metafísica quando poderia ser uma descarga do inconsciente que resolvesse o problema da inferiorização do homem em relação ao divino. A culpabilidade nem é moral; é um efeito da religiosidade, do religioso; impõe-se pela prática da hipocrisia da salvação da alma (sic) e tem como finalidade insistir sobre a necessidade da expiação do maligno que habitará o ser desde a expulsão do paraíso. Dostoievski é um escritor do ansioso, da ânsia que, sem a religião, formará o homem moderno, a "détresse" permanente agora encarada, não pela culpa, mas como uma irresolução da responsabilidade e da consciência, num mundo cada vez mais complexificado. A ideia de culpa em Dostoievski e em Bessa-Luís é conservadora do homem entre a doença e o casino - a paixão, diria Agustina Bessa-Luís, quando se trata de corrupção mental provocada pelo âmbito económico - a inércia social e a expiação. A culpa, segundo Agustina Bessa-Luís, afasta o desprezo (Charo). A literatura pressupõe os elementos que constituem a sociedade. A religiosidade é um deles, o guia da culpa na psicologia ocidental. A vida cumpre-se como uma liturgia; nestas condições, a carga analítica é a transmitida pela cultura do medo que impede, que é impeditiva. Por outro lado, o económico social explorador baseia-se na ausência de escrúpulos que nada tem a ver com a ausência de culpa. A culpa pede o "derramar do sangue", p.312. O sacrifício pascal, o ritual da culpa, se bem que nada de ritual haja na literatura de Bessa-Luís, é a sua interpretação da culpa a partir de Dostoievski, um sacrifício que consiste em oferecer à divindade um bem útil, considerando que o animal sacrificado - se não o humano - pertence aos bens necessários à sobrevivência. Não só o sacrifício é moral e mental como também é uma razão de valor económico: fornecer ao deus o maior sacrifício.
Agustina Bessa-Luís não tem posições feministas; creio que exagera no seu sarcasmo contra as mulheres para opor-se ao que poderá considerar um excesso e que a esse excesso chame hipocrisia ou ineficácia, para não dizer argumentação errada. No entanto, as suas considerações são de negação da personalidade feminina e da função feminina na sociedade, como entidade autónoma e cuja diferença em relação ao masculino seria só a condição sexual de subordinada, por mais "aventuras" que tenha - e a mulher é apresentada como tendo "aventuras" que nada decidem sobre uma afirmação da sua função autónoma. Ora, o feminismo não considera a condição feminina só do ponto de vista sexual. A subordinação da mulher é um vasto programa que Agustina Bessa-Luís não trata. Tout le contraire. A mulher é tratada como uma segunda condição, uma não integrada na sociedade a não ser pela lado das suas funções maternais e domésticas. Na sua não integração social poderia residir uma vantagem, mas não é uma vantagem: a sua marginalidade aparece carregada pela própria culpa. A irremediabilidade pertence, de qualquer modo, a todo o ficcional da escritora. Uma propensão para a força do destino, uma função inebriante do fatalismo, do destinal individual e colectivo: o destinal colectivo da população portuguesa interessa-lhe como dado histórico. A autora parte das pessoas-personagens para construir a sua História literária ficcional embora esteja perto de uma descrição realista apropriada ao escrever a História do temperamento português. A escritora tem uma grande desenvoltura literária, cria ausências de fundamento argumentativo, resume pelo sarcasmo e pela malvadez da sua escrita (muito interessante) o que tem a dizer. A mulher em Bessa-Luís não sofre da subordinação do seu estatuto por ser uma mulher que encontra "recompensas" no dinheiro, no casamento rico, nas criadas, nas toilettes e, por fim, nos filhos. Não sofrem por pertencerem a um grupo social que teve de criar (pseudo) "compensações", e que teve oportunidades económicas para as ter. As suas mulheres não sofrem como Emily Dickinson (1830-1886) pelo facto de ser mulher e escritora num mundo de dominadores homens e sem "compensações". A escritora está mais além das suas mulheres por diversos motivos, por estar acima delas, pela sua função social de escritora, e por ter a vantagem de sociologicamente as inferiorizar. A vida não autónoma das mulheres está, quando está, nas "compensações". Cf. p.302 desta edição de 2004. Os estudos universitários feitos por Judite desaparecem na senhora doméstica que tem filhos, dá ordens às criadas, desaparece como pessoa, é um instrumento nulo da sociedade, não pertence a qualquer ordem do institucional ou do domínio público, nem ao orgânico da cidade; só pertence à classe privilegiada que nem sequer se define como burguesa; é uma classe que se diz à parte e que faz produz a mania da virtude aristocrática, do sangue azul derrotado pela República. Um sistema "ancien-régime".
A estrutura mental do romance pertence a um pensamento religioso; não que a religião seja a eliminar, certamente que não - cada um cria, ou não cria, a sua relação com a divindade, com as divindades como e que deseja -, mas fazer do religioso o centro do social e do mental é uma ideia anterior à Revolução francesa. O século XIX de Dostoievski estava ainda impregnado pelo religioso, sobretudo se considerarmos como o religioso era encarado e vivido na Rússia tzarista. O substracto religioso governava (e governa) a estrutura mental do social; a experiência afastante da estrutura do religioso pensada pelo Iluminismo não se reproduz na maior parte das sociedades; a estrutura mental de Dostoievski é aproveitada por Bessa-Luís sem que apareça uma diferença notória e afastante dessa estrutura religiosa. Em Agustina Bessa-Luís a estrutura religiosa é acrescentada pelo mágico e pela simples culpa que, de social e de impregnada pela análise marxiana do comportamento em sociedade, crítico da presença do religioso como estrutura fundamental da sociedade, passa a uma relação inconsciente da culpabilidade expiatória do cristianismo, agora aplicado à territorialidade portuguesa. Agustina Bessa-Luís seguiu a culpa como a autora a interpreta no "Crime e castigo" (1866). As épocas são muito diferentes; no entanto, a escritora coloca o problema numa sociedade que criou muita irresponsabilidade social - não a culpa - e o abandono da crítica social e do político: p.291.: "Quando as coisas voltaram ao normal, o Ricote estava de posse duma série de papéis que lhe caíram nas mãos e que seriam para destruir." O "normal" depois da Revolução de 74. O Ricote era um informador da Pide. 
Bessa-Luís introduz neste romance a sua interpretação do romance citado de Dostoievski. A continuação da culpa adâmica é a procura de um fundamento religioso ancestral. A culpa pertence aos que pecam, aos que criam o milagre da redenção: Santo Inácio de Loyola. Por outro lado, não existe o erotismo da culpa mas um masoquismo da expiação, embora o masoquismo seja pagão e queira ser contrário ao baseado na tradição cristã do pecado, e da transgressão das leis divinas, tradição que atinge todos os que se inscrevem (ou se desinscrevem) na cultura ocidental. Agustina Bessa-Luís não nega o ocidente nem o que o religioso representa para a na cultura ocidental. O masoquismo é o desvio da culpa para que se trabalhe na oposição entre prazer e dor, é uma masturbação assistida: a hand-job. O que parece a renúncia de um dos parceiros é a exigência de prazer submetido do outro; submetê-lo ao prazer é de rigor racional enquanto que a culpa é inferiorizante; se dá origem ao homem é a um homem diminuído.
Ler Agustina Bessa-Luís pertence a uma teoria do conhecimento da figura portuguesa do norte; a sua literatura, como a de todos, no que diz respeito a uma teoria do conhecimento, do local, do localizado pela escrita com uma intencionalidade; e a intencionalidade neste caso é visível e interessante, exemplificativa do local, além de ser uma literatura que funciona na sua resolução de "literaturalidades", de elementos fornecedores daquilo que se chama ficção literária. É uma obra baseada na sabedoria da autora, na sua perspicácia literária, e na informação que fornece ao leitor sobre o modo de funcionar de um cérebro que transmite um infinito de propostas que vão do conhecimento ao expressivo. É uma literatura que se inscreve com razão de ser na savantização milenária do escrito ficcional, de característica "artista" cuja função e ideia é a de ser independente da força dos mercados. É flagrantemente o caso de Agustina Bessa-Luís, como sabemos, embora seja preciso dizê-lo. A sua localização no interior da História da literatura em português faz da sua obra uma leitura indispensável para o estudo das expressões em geral. O que acontece com os escritores que praticam esta procura de elementos infinitos que definem as "literaturalidades". As literaturas mudaram profundamente apesar de estarmos próximos da data de escrita e de publicação deste romance - 2004. No entanto, a transformação dos mercados portugueses, na sua cada vez menor autonomia relação com os públicos leitores, fez com que as literaturas de intensas "literaturalidades" se apaguassem diante dos públicos cada vez mais chamados para leituras sem as mesmas condições da escrita, ou seja, sem um nível paralelo de "literaturalidades", daquilo que chamo os elementos - todos os elementos que se queira - chamados a classificar uma obra como de ficção. Tudo é literatura, de ficção ou não, desde que apareça escrito. Que seja literatura de ficção e que proponha expressividade é já um passo diverso. Não digo que as literaturas autónomas estejam a desaparecer; não desaparecem deste modo; mas têm a confrontar-se com públicos hostis ou desatentos. As razões são múltiplas, comulativas, mas evidentes. A situação dos escritores autónomos não piorou; tornou-se mais precária.
A relação das personagens aos actos e factos é uma relação imediata, na leitura de Agustina Bessa-Luís; não está, da parte da narração da escritora, nenhum "intervalo" entre o que as personagens representam e os actos e os factos representados; a ligação entre uns e outros é uma relação ôntica, directa, que pertence à História e à cronologia das personagens; e também à existência da narradora-autora como existente historiadora que conclui e relata o que já houve; não existe um presente na prosa de Agustina Bessa-Luís, menos ainda um presente ontológico, uma eventual existência ontológica das personagens-pessoas com características isolantes (independentes) em relação aos actos e aos factos, através da palavra, do discurso; o discuro agustiniano é ôntico; os factos são relatos de um passado mesmo se recente ou "recentificado". Uma categorização ontológica da narração da escritora não está no primeiro plano da sua escrita. Os seres-personagens representam, invariavelmente, uma razão ontológica, é claro, mas não é fundamental para a escritora descrever um fundamento ontológico da existência, de uma presença-existência fora da cronologia, e fora da relação ôntica com os factos e os actos; a inserção das personagens na História e na cronologia da narração, por mais variada que seja, são a função prioritária da narração agustiniana. Daí o ter chamado a atenção para a historiografia da sua escrita, numa relação com a História cronológica e com a vivência directa das personagens com a autora: o tempo que esta experiência ocupa durante a redacção da narração ficcional. A escritora está, ela também, subordinada à relação ôntica e histórica, ligada à sua palavra, considerada como um objecto sem transcendência nem nenhum "além" dela própria. Neste sentido, Agustina Bessa-Luís está no oposto de Heidegger, para quem a palavra é: "P. Parce que la parole n'est pas, n'est jamais, la représentation d'une chose, mais qu'elle indique quelque chose, c'est-à-dire que, le montrant, elle le maintient dans toute l'étendue de ce qu'il a de dicible.", p.197, "Questions III", "Pour servir de commentaire à Sérénité", Gallimard, 1966, entre outras e múltiplas intervenções de Heidegger no que diz respeito à palavra. Para Agustina Bessa-Luís, a palavra é uma herança pragmática que resolve os problemas de comunicação e de difusão de ideias e de pensamentos, mesmo no registo do ficcional, embora, neste registo se poderia perguntar por que razão Bessa-Luís não nos deu a entender a presença, mesmo longínqua, das modernidades, de modo a mostrar menos confiança na certeza da palavra e da comunicação. A narração de Agustina Bessa-Luís insiste na solução de continuidade entre o escrito, a sua escrita e os leitores de uma territorialidade que compreenderão as asserções da sua narrativa; o que dá um carácter ilimitado ao seu discurso é a quantidade de elementos culturais, de informações que a autora fornece e integra na sua escrita ficcional que deixa de o ser, por momentos, para significar uma informação que abandona as questões da ficção para abordar esquemas informativos, apreciações ensaísticas numa atitude de historiadora.  
Em contrapartida, as suas personagens têm actividades que as identificam com o sentimental entre o trabalho dos criados; as personagens protagonistas fazem parte dos dominadores que têm sucesso como proprietários e que nada lhes desvaloriza o direito à propriedade; raramente alguém se desmarca, sai das normas. A relação entre o mental e o económico vem da estirpe, da relação histórica com a propriedade; um regime de dominantes com os servidores incluídos na propriedade; um sistema centralizado nos proprietários que colocam a existência nos centros das propriedades e não prioritariamente nos centros urbanos. Aos romances de Bessa-Luís não lhes chamarei de romances idílicos mas contêm uma domesticidade circunspecta, delimitada pela zona de influência dos dominantes na domesticação local. 
À suivre.