dimanche 21 août 2016

Promessa - Vergílio Ferreira - Quetzal Editores, 2010 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 124

Modificado a 13 de Setembro de 2016.
Não é um romance de ideias; todos os romances, mesmo os piores, são de ideias se bem que de ideias reduzidas; uma ficção tem como pressuposto uma proposta de ideias; a obra de Vergílio Ferreira é prioritariamente, esta que trato agora, de discussão; trata-se para o autor de propor ideias e de as discutir; as ideias de Vergílio Ferreira aqui expressas eram as ideias que se discutíam na época e que fizeram de Vergílio Ferreira um escritor que teria passado com este romance - antes de "Mudança" - para o terreno, não digo directamente contrário ao neo-realismo, como um oposição que teria que resolver, mas oposto a uma realidade ficcional que tivesse compromissos com partidos e com as ideologias de partido único popular, proletário e colectivista, revolucionário ou não. Vergílio Ferreira multiplica-se pelas suas personagens, põe as suas ideias em discussão, teoriza-as, se bem que não é na teorização que está o fracasso do romance, que, do meu ponto de vista, não é um fracasso literário, sendo um libelo contra as ideologias que os neo-realistas e a correspondente crítica impunham como princípio literário ligado ao conceito de revolução social e política, posicionamento que não exigia um formalismo literário "revolucionário", na medida em que o neo-realismo literário que se praticava em Portugal nada propunha de formalmente autónomo ou original. Um escritor que não se inscrevesse no neo-realismo, para uma certa crítica da época, não era considerado "revolucionário"; poderia sentir-se classificado de fascista ou de colaboracionista. Vergílio Ferreira vai contra os cânones do "revolucionário" neo-realismo pondo em dúvida as teorias neo-realistas e as realidades expressivas conformes ao neo-realismo, considerando que as expressões artísticas deveriam ser "livres" - é o termo utilizado neste romance; um autor deveria estar consciente de duas questões, pelo menos: a) de que é um agente consciente do social e da análise social crítica e que se exprime livremente de qualquer grupo social e b) que não é por isso que a sua expressão ficaria ao serviço da "burguesia", termo geral que colocava a "burguesia" como motor fundamental do conservadorismo, se não do reaccionarismo. A ideia de Vergílio Ferreira é a de propor uma discussão sobre o que é o romance, como se coloca o agente de expressão em relação à sua consciência autónoma e ao seu confronto com a sociedade; melhor, com o social, sendo a sociedade um grupo específico e sendo o social um programa mais vasto que diz respeito a várias territorialidades e que não se limita aos territórios da relação entre a língua e o país como entidade nacional na qual o escritor se inscreve. Vergílio Ferreira não quer ser um escritor português na medida em que os exemplos de escritores e artistas que dá neste romance são todos exclusivamente além da territorialidade portuguesa; em contrapartida, as personagens que se escondem numa espécie de romance "à clefs" são, elas, portuguesas e correspondem a atitudes formalmente conservadoras ou de quem defende os princípios de um neo-realismo, já que o realismo-socialista não parece ser o ponto (negativo) de referência, se bem que Vergílio Ferreira nunca escreva o termo "neo-realismo". O escritor abdicou da publicação do romance por convencer-se - é a minha ideia - de que o texto seria muito mal recebido e que o autor seria tratado, pelo menos, de conservador. A discussão através da ficção é uma atitude rara na literatura em língua portuguesa, da época e durante a presença literária de Vergílio Ferreira; as ideias são, por vezes, confusas mas são postas em discussão de modo aberto, contendo erros que o próprio escritor considera necessários ao pensamento, à evolução do mental e às perspectivas de cada pensador que terá que modificar o próprio pensamento se quer apreciar e analisar melhor o que se passa no social. Não é, portanto, um romance de ideias mas sobre a ideia de escrita autónoma em confronto com o neo-realismo que se tinha instalado na primeira parte da obra de Vergílio Ferreira, se bem que o seu neo-realismo não tenha dado fenómenos expressivos que tivessem na realidade sociabilizada o seu fundamento; o neo-realismo é um fenómeno que não foi só servido pelas ideologias de progresso e de expressões vinculadas à positividade da argumentação e do assunto dos elementos expressivos; foi um movimento que colocou a problemática da expressão ficcional noutros campos sociais, se bem que o campo que predominou na territorialidade portuguesa tenha sido o do confronto entre classes não privilegiadas e classes no poder, sendo o poder, nas situações mais extremas, ditatorial e de partido único a favor da burguesia, da alta burguesia, do clero e de uma certa concepção de aristocracia, na medida em que muitas famílias se inscreviam na aristocracia de ideias e de fundo social quando a via aristocrática tinha acabado com a instauração da República, embora os grupo sociais de "sangue azul" (sic) e de nome aristocrático (sic) tivessem sempre existido na territorialidade portuguesa como uma das maiores incongruências do pensamento doméstico e social português. Vergílio Ferreira nada tem a ver com isto; o seu romance é original por querer atirar as atenções da discussão para fora das fronteiras limitativas do que é escrever inserindo-se nas perspectivas de um Gauguin um Gide um Picasso um Joyce... nomes que colocavam o problema da relação entre expressão artística e o social, entre agentes de expressão autónomos e o social. Alguma pretensão existe neste romance de discussão de ideias; essa pretensão está no querer entrar em debates filosóficos que cobrem atitudes complexas, difíceis de exprimir numa literatura de expressão; trata-se substancialmente (ou totalmente) de literatura de expressão; o facto de pôr em discussão ideias não quer dizer que as ideias estejam expostas de forma ensaística; as personagens falam, distribuem as ideias de forma caótica, não vão ao fim delas; os elementos de discussão atiram o escritor para ideias que vão de Hegel a Nietzsche a Bergson a Heidegger a Jean-Paul Sartre... sem que se veja claro o que cada personagem afirma e até onde afirma; o romance cai na contradição ou na afirmação superficial de uma tese; Vergílio Ferreira, como disse acima, quis contrariar a posição da teoria neo-realista como foi estabelecida e até hoje concebida na literatura dentro da territorialidade da língua portuguesa e, especificadamente, em Portugal. A literatura neo-realista encarava a situação do escritor como a de um agente que considera a realidade como plano prioritário - é na realidade que os não privilegiados são explorados, uma declaração efectivamente exacta - e, como tal, uma literatura que deveria ir no sentido de ser compreendida por todos, pelo "povo"; nem Vergílio Ferreira nem os outros escritores neo-realistas da época deste romance - e depois da época, cf. "Levantado do chão", por José Saramago, e outros escritores actuais que se baseiam sobre a realidade, compósita embora real, do discurso e da literaturalidade aplicadas à luta dentro da sociedade, como se a literatura, e as expressões artísticas, fossem parte de uma atitude política que viesse substituir a discussão de ideias, a formação dos leitores. O neo-realismo pressupunha um proselitismo a favor de um serviço partidário e (ou) ideológico. A literatura de Vergílio Ferreira, proposta de modo analítico, enervaria os escritores seus pares e a crítica que se servia dos escritores neo-realistados para exprimir um princípio de luta contra a sociedade - a sociedade e não o social, sendo a sociedade posta nos limites patrióticos e necessários da visão da compreensão que as expressões deveriam ter em relação à entidade "povo". Numa entrevista da época do seu romance "Casas pardas", Maria Velho da Costa afirma que, neste seu romance, algumas passagens são "compreensíveis" para leitores que não tenham educação literária; esquecia-se a escritora que, mal grado a sua opinião sobre a "facilidade de leitura de algumas partes do seu romance", os leitores da sua obra situavam-se na burguesia ilustrada embora burguesia que pensava, alguma dela na sociabilidade das expressões artísticas sem quererem criar paternalismos... Levar a literatura de Maria Velho da Costa ao leitor comum que pertenceria a uma classe não privilegiada seria difícil ou mesmo impossível, na medida em que o país não lia, muito menos os não privilegiados para os quais os assuntos de Maria Velho da Costa nada positivam: o assunto das obras de ficção dos escritores portugueses e, especificadamente de Maria Velho da Costa, íam no sentido de encontrar leitores soi-disant "cultos" que se centravam na burguesia ou na alta-burguesia de tendência aristocrática. O mundo representado pela escrita de Maria Velho da Costa nada tinha (nem tem) a ver com os elementos que representavam o mundo das populações não privilegiadas; só uma confusão (voluntária e que dava ao escritor uma absolvição) entre posicionamento mental do escritor e relação da escrita com os não privilegiados poderia criar esta ilusão. Os escritores portugueses - e, neste caso, digo portugueses por serem todos eles elementos da portuguesidade literária, pelo facto de nunca terem exprimido uma "saída", uma "fuga literária" da territorialidade do país -, exprimiam-se falsamente para uma entidade "povo" sabendo claramente que esta entidade "povo" era vista segundo uma perspectiva ideológica e patriótica, sem resultados culturais e sociais visíveis. Os dois escritores, Maria Velho da Costa e Vergílio Ferreira, poderiam ser considerados "inimigos do povo" se eles próprios não tomassem atitudes de absolvição. Sob este aspecto, Vergílio Ferreira é mais coerente na medida em que a prosa de Maria Velho da Costa não se presta a uma defesa da entidade "povo", mesmo se a escritora tenha estado, literariamente falando - a pessoa fica noutro plano que aqui não analiso -, sempre do lado crítico do social que pertence a um pensamento e a uma crítica de esquerdas. A sua literatura confirma a atitude que a literatura autónoma teve, ou seja, que este tipo de proposta artística afasta qualquer ligação com as populações não privilegiadas; e que se afasta simultaneamente das populações privilegiadas. Não há nisto nenhum paradoxo. A atitude crítica e a recepção emotiva feita pelos grupos sociais privilegiados baseiam-se numa atitude estética que "percebia" e, portanto, aceitava as expressões artísticas até ao período realista... ou até um certo Impressionismo pictórico e musical, fruto e retrato da burguesia rica. Depois do Impressionismo, a atitude artística criou ela própria as condições, voluntaria ou involuntariamente, para que as populações privilegiadas não aderissem a tais formas, comportamentos e estatutos artísticos. Muito menos se pode conceber como aderência às artes modernas no que diz respeito às populações não privilegiadas. Deixadas ao abandono, as referências culturais colocavam-se a uma distância notória que mesmo a pintura realista ou neo-realista de um Júlio Pomar, por exemplo, no início da sua proposta artística, ou a literatura de Alves Redol ou de Soeiro Pereira Gomes, ou a literatura de Mário Dionísio, para citar três propostas-modelos da época, se bem que artisticamente divergentes, salvo no posicionamento político e na noção de "literatura ao serviço" eventual do partido comunista na clandestinidade?, nada poderia fazê-las admitir, culturalmente, pelas populações não privilegiadas que não tinham capacidade nem emotividade para "perceberem" estes fenómenos artísticos. Mesmo na União-Soviética esta relação foi estabelecida tendo em vista encarreirar os artistas para o serviço ao partido governante e não para o bem cultural das populações proletárias, mesmo se a intenção política fosse indicada como tal. A pintura realista-socialista, vista pelas populações à força de propaganda, poderia ter tido um impacto nacionalista e uma intenção "educativa"; educativa no sentido de orientar as populações segundo a opinião do partido único! Nada mais. Em Portugal, o movimento neo-realista propunha-se como uma absolvição dos criadores e uma demonstração política - é certo - contra o regime repressivo. Pouco feito feito, em todo o caso, para uma abertura mental que não tivesse um substracto partidário. As obras de Vergílio Ferreira, dos surrealistas, e, sempre citando escritores como exmplos, mais tarde as obras de Isabel da Nóbrega... exemplos de atitudes múltiplas se bem que colocados literariamente na crítica ao social, criaram perspectivas que favoreciam uma aproximação crítica dos modernismos. O mesmo sucedeu com o primeiro e o segundo modernismos: uma atitude aberta em relação à actualidade artística. Pelo menos, apreciando as literaturas segundo um relativo ponto de vista, nem sempre favorável à melhor abertura. (Os exemplos citados concretizam a ideia que desenvolvo; não são casos únicos). O que é de relevar é a diferença fundamental entre o mundo de Redol (1911-1969), por exemplo, e o mundo de Maria Velho da Costa (1938), entre a poesia de Mário Dionísio (1916-1993) e a de Mário Cesariny de Vasconcelos (1923-2006), estes dois últimos contemporâneos. Os neo-realistas aceitaram uma espécie de estalinismo, recuperaram uma estratégia que não encontrava em Portugal qualquer noção favorável a um desenvolvimento concreto entre cultura "savantizada" (e mesmo popular) e as populações não privilegiadas. As culturas populares, infiltradas pela revisão folclórica e pela razão nacional das pseudo-danças regionais e pela presença das "Casas do povo", representavam uma faceta popularesca e demagógica que o Fado, por um lado, e o cinema soi-disant popular - se bem que o cinema, apesar de ser uma expressão recente, estar na ordem das expressões de "savantização" acelerada, na medida em que a base dos assuntos e das técnicas de cinema se baseavam na literatura, no drama teatral, no drama operático, no folhetim literário, na comédia de boulevard e na opereta... - que o Fado e o cinema também apoiavam. O neo-realismo salazarista teve no cinema e nalguma literatura uma fonte de propaganda do regime. Do drama à comédia, o cinema produzido em Portugal estava ao serviço do populismo e das actividades em relação a um fim comercial e das ideias do regime político e do conteúdo moral e repressivo da igreja católica. Uma questão inquietante: onde apareceu a consciência artística que analisasse o que a língua portuguesa, e as artes em geral (não falo das ex-colónias nem do Brasil) se encontrava diante de tal miséria cultural e mental? Quem exprimiu as deficiências das expressões na territorialidade, "enjoado" com tal situação? Os artistas escondiam-se e escondiam as expressões atrás da vivência política, quando a escondiam, ou atrás do bem-estar conservador das opiniões tradicionais. Ser artista era tapar o mental. Por não haver público? Por haver censura? Por não haver nada! A cultura prosseguiu sem dar conta de que o que mais a subordinava era a falta de contactos mentais com o que o mundo representava.    
Vergílio Ferreira propõe neste seu romance, precisamente, uma "saída" para tratar do social e não da sociedade, e do que ele entende por artista escritor - e não só; a personagem Sérgio é também pintor - e do que o escritor entende por autonomia, outra palavra que Vergílio Ferreira não escreve mas que se subentende na sua escrita; trata-se de saber como o indivíduo escritor, como personalidade que quer sair voluntariamente da sociedade, sem irresponsavelmente sair do social, por ser um elemento que só como pessoa, só como individualidade poderá tratar criticamente do problema do social e da problemática entre a escrita e os leitores. Quem são os seus leitores, o que querem os seus leitores e o que um autor é em relação ao expressivo e à crítica são os problemas enunciados, assim como saber o que é a crítica e o que ela significa quando contribui para o obscurantismo em relação a um público magro que já na época de Vergílio Ferreira pouco ou nada lia, embora houvesse uma franja social que se interessava pelo debate artístico e pela crítica. O que me parece interessante são os vários aspectos que Vergílio Ferreira toca, desde o feminismo, termo escrito por Vergílio Ferreira, até outros aspectos da "sinceridade" da sua prosa que atinge zonas de anti-correcção; a correcção em Vergílio Ferreira nunca foi o seu lema até entrar em considerações sobre o que é a sinceridade do escritor em relação ao que pensa e escreve. O escritor pratica uma escrita politicamente incorrecta, muito contrária aos princípios do neo-realismo que nada concebia fora da concepção correcta de um pensamento dentro dos carris da ideologia e segundo os princípios da crítica que teria em vista a crítica à burguesia e aos possuidores da força de trabalho. Muitas vezes, Vergílio Ferreira, sobretudo na sua obra diarística, invade os campos da correcção e do politicamente correcto para exprimir-se com "sinceridade", pensa o escritor, quando é, muitas vezes, incorrecto, não por tratar do problema do politicamente correcto como de uma necessidade mas que, em todo o caso, o anti-correcto não deveria servir interesses mesquinhos ou medíocres; o escritor, para Vergílio Ferreira aplica o seu critério de "sinceridade" e é na "sinceridade" que a escrita se inscreve; o escritor sabe exactamente onde poderá estar a "sinceridade" ficcional, sobretudo se propõe questões da ordem do social que só poderão ter em conta a autonomia do escritor e do seu pensamento libertário - e não do seu pensamento politicamente incorrecto. Não é claro Vergílio Ferreira entre a sua "sinceridade" e o posicionar-se numa posição medíocre; a mediocridade do escritor faz parte, para o autor, do seu regime de "sinceridade": para ser autêntico o escritor deverá ir ao fundo do seu irracional e do seu inconsciente (dois fenómenos muito diversos e de finalidades diversas) para que a escrita seja uma confissão permanente; um autor está no confessional quando escreve; neste sentido, Vergílio Ferreira - e não é por acaso que cita "Les Faux-monnayeurs" (1925), por André Gide - segue a ideia de "sinceridade" de Gide expressa neste seu romance e na sua prosa diarística e, sobretudo, no texto de “Si le grain ne meurt” (1926)...; o que um escritor escreve é o que ele deseja escrever: não há método nem perspectiva que seja melhor e "mais sincera" do que qualquer outra; a "sinceridade" é a que o autor quer tratar, é um assunto que desenvolve segundo o que pensa da ligação confessional entre a palavra e o texto, ficcional ou não; a palavra tem a sua confissão constante, a palavra é confissional  (ligada directamente à confissão, escrita aqui voluntariamente deste modo confissional), absorve o escritor que lhe pede uma declaração escrita; se, além disso, o escritor quer exprimir a sua racionalidade ou a sua irracionalidade, o seu consciente ou o seu inconsciente, maligno ou não, nada os limita; mas nao é por isso que o escritor entra no caminho do confissional, e que o "resto", aquilo que o escritor não escreve de modo confissional, ficaria de fora. Os registos são diversos, os graus de apreciação do que é escrever são múltiplos, estou bem consciente; mas também estou consciente de que o confissional nada tem de confessional a não ser o ter dito que o é. O artigo diarista é considerado mais próximo da confissão; a ficção tem um poder distanciante, se quisermos; Vergílio Ferreira não cria, neste seu romance, esta distância - não falo da distanciação brechtiana; assenta o seu assunto literário numa perspectiva que tem duas convergentes: a da personagem Flávio - ele próprio, Vergílio Ferreira?! - e a do narrador que coloca as personagens num exercício de "sinceridade" a meu ver abusiva na medida em que a "sinceridade" neste romance é insultuosa: as personagens "aguentam" os ataques, quando os ataques são a literatura, o desenvolvimento da discussão; só com "ataques" é que Vergílio Ferreira poderia ter escrito este romance que vai contra todos os que, na época, discutiam o que seria literatura - e a arte em geral - e a função do escritor. Vergílio Ferreira afastou-se do problema e, ao mesmo tempo, do romance. Saiu da estética, e da estética neo-realista, se se pode chamar estética ao neo-realismo, para se apoderar de uma outra ideia sobre o escritor e a função dele. O "povo" era e é outra entidade sem referência, ou melhor, com todas as referências e todas as opacidades, o que vem ao mesmo; "povo" é um termo que propõe um aglomerado de funções que tem a prioridade demagógica de pensar-se uma população ou uma comunidade quando os conceitos de população e de comunidade exprimem realidades objectivadas que excluem o nacionalismo, o patriotismo, a ideologia... Os elementos contraditórios dos conceitos de população ou de comunidade afastam o demagógico que "povo" conserva em qualquer campo ideológico que se queira, por ser um conceito aplicado mesmo fora das ideologias. A entidade "povo" é substituída por "vulgo", p.166: " [...] Processos imediatos. Linguagem que o vulgo entenda. É por isso que um Picasso se presta a equívocos. Dá para Gregos e Troianos. Depende da maneira como se encara". Vergílio Ferreira utiliza "vulgo" sem demagogia. O "vulgo" não lia Vergílio Ferreira nem os autores neo-realistas. Saramago insiste no seu "Levantado do chão" numa literatura de comprometimento com a classe social que afinal não defende por ser o romance de Saramago um objecto que nada tem de defensivo que interesse as classes não privilegiadas; o que o romance significa é a posição intelectual dos leitores que pensarão como Saramago de forma a obterem uma absolvição social: se pensam deste modo é por serem pessoas abertas ao progresso social. Não é por eu, escritor, falar nelas, que estas classes sociais me compreendem, me seguem, me elogiam. É o meu estatuto social como escritor que clarifico; quando os '"actos de linguagem" são em si clarificadores e que um posicionamento explícito nada acrescenta ao escrito, ficcional ou não. O posiconamento é, portanto, o do escritor, no caso de Saramago; no caso de Vergílio Ferreira o escritor nem sequer está interessado em saber que legitimidade formaliza com a sua escrita; se existe uma legitimidade é a do escritor autónomo; e neste sentido e nesta época, a prosa de Vergílio Ferreira é inédita. Outro problema actual, no sentido de "actualidade" da época da escrita do romance de Vergílio Ferreira: o romance está em relação com o pós-guerra, mesmo com o desenrolar da própria guerra, na medida em que o escritor relaciona o texto não à data da sua escrita mas a uma data anterior, portanto, a uma data ainda relacionada com a guerra de 39-45. A ideia de uma Europa em desgraça depois do conflito é um sub-tema do romance, antes de ser um momento do Estado Novo, que, aqui neste romance, pouco lhe interessa; a sua perspectiva vai no sentido da "luta" travada com a eventual crítica e com a dependência da crítica em relação à territorialidade política; a arte de Vergílio Ferreira vai mais longe, não lhe interessa só e prioritariamente a perspectiva do Estado Novo mas sim a situação da Europa, que o escritor toma como o centro das suas ideias e das suas preocupações sociais; o resto do mundo não está aqui relacionado - do pensamento europeu e da relação da filosofia com o corpo social, de Heidegger e do nazismo, de Hitler e de Heidegger, curiosamente já falado por Vergílio Ferreira, antecipando o que se conhece hoje sobre Heidegger sem, em todo o caso, antecipar mais do que já se dizia na época, embora verosimilmente de modo não conhecido pelo escritor: cf. a escola de Frankfurt, Horkheimer, Adorno...: "- Arte não é política. Pobre do artista metido a homem público. Que os homens públicos se não metam a julgar a arte. Era pouco e desviava o problema", acrescenta Vergílio Ferreira, por saber que os enunciados que propõe são a inserir numa ficção e que as personagens são contraditórias, incompletas e redutoras, como a ficção é em relação ao uso da palavra. Neste sentido, o autor vai bem longe para a época e relaciona o seu discurso com uma imperfeição da qual a "sinceridade" é a prova cabal da inferioridade natural e irremediável de todo o escrito ficcional, e da sua não compleição definitiva e completa.
A territorialidade portuguesa aparece quando as personagens falam das suas deslocações ou das mudanças de modo de vida; a África é citada embora nunca apareça a fórmula "África portuguesa"; a África é a África, entendendo-se que seja a "África colonial portuguesa", se bem que o escritor nunca o escreva desta maneira; a África aparece como uma realidade colonial: vão para África as pessoas que querem ganhar dinheiro, fazer uma carreira, não intelectual, de qualquer modo; a África serve de chamariz ao desejo de dinheiro e nada mais. O colonial completo é a base da ideia africana como é na África que se conjugam os elementos que dizem respeito ao benefício da exploração que não seria admitida por Vergílio Ferreira na territorialidade portuguesa. A África é uma entidade de exploração, inscrita no pensamento português de exploração colonial; os "pretos" são os "pretos" na linguagem permanente de Vergílio Ferreira, na sua grandiloquência sincera que afinal nada diz sobre a sua "sinceridade" mas sobre a sua mediocridade - e não sobre a sua "sinceridade sincera". Outros elementos da sociedade portuguesa aparecem no sub-texto de modo a caracterizar o que as personagens pensam e o que legitimamente pensam sobre elas próprias; a África é um pensamento colonial subjectivo e, simultaneamente, social, pertence ao que as personagens alimentam como processo mental que se concebe num país que tratou colonialmente as colónias sem lhes atribuir juridicamente um estatuto que fosse favorável às populações e às realidade sociais locais. O abandono da África é o abandono colonial do explorador; as personagens "sinceras" são as que se definem pela mesquinhez, pela pequenez das ideias e das discussões. 
Vergílio Ferreira, neste romance "à clefs" (?), distribui diatribes sobre escritores, críticos, ideias, processos de análise de forma pouco clara que nada servem a ficção, à parte as problemáticas assinaladas acima. A situação da literatura feita em Portugal era deficiente. Frases de um possível romance "à clefs" dizem respeito a escritores existentes? " - Eu conheci essa azémola em Coimbra. Nessa altura era iconoclasta. Agora já tem tabelas para a arte. É um caturra da literatura moderna.", p.193. Várias fases da ficção fazem pensar em pessoas camufladas pelas personagens. O mesmo da crítica. África e as "Avenidas Novas" são dois dos elementos que compreendem a sociabilidade da sociedade portuguesa da época, 1947, ano da escrita do romance. A leitura implica que se reconheça a época, as suas contradições, os seus combates, as suas "lutas" inter partes. Vergílio Ferreira tem um posicionamento consciente quando admite as suas "fraquezas"; mas não é propriamente a sua "sinceridade" que é afirmada; o plano da "sinceridade" é confessional e diz respeito ao que o escritor relaciona com o valor declarativo do escrito. Quando a falsidade poderá ser outro aspecto do escritor Vergílio Ferreira: a falsidade que admite o erro mas que o coloca além dele; e a falsidade que admite que a própria confissão é um truque. Não é o caso do escritor mas poderia ser um resultado do ficcional em si. O neo-realismo introduziu a entidade "povo" e a entidade "proletariado" como assuntos da ficção, e como grupos sociais participantes dos assuntos literários. Duas questões fora da finalidade funcional embora estejam dentro da funcionalidade dos escritores que assim exprimiam o seu posicionamento político - mais do que filosófico - não tendo consciência de que os elementos que faziam parte da entidade "povo" não tinham possibilidades de se aperceberem deste protagonismo. Os escritores, definindo o posicionamento político, definiam-se em relação a eles-próprios, ao partido ou às exigências politico-culturais dos governos dominantes e totalitários; os escritores exprimiam-se ao serviço do poder, antes de estarem ao serviço do "povo" ou do "proletariado" quando seguiam uma proposta neo-realista. Simultaneamente colocavam-se ao serviço deles próprios. Não é que o político esteja ausente de qualquer "acto de linguagem" ficcional. Os "actos de linguagem" determinam o político e determinam-se políticos sem qualquer desculpa ou exclusão, hesitação ou fuga. O político - assim como todos os actos e factos -, está no discurso ficcional e não é necessário "carregá-lo" de ideologia ou de partidarismo para se qualificar o político que o texto denuncia ou anuncia. O facto de tratar-se de um neo-realismo - de uma nova realidade - implicava escrever ao serviço do partido e da ideologia tendo como assunto prioritário o "proletariado" ou o "povo" e o que se entendia por sociedade de origem partidária, a que tinha como finalidade a "luta de classes". Quando a "luta de classes" se estabelecia ou não -  dependia dos "actos de linguagem" da ficção - segundo a responsabilidade e a consciência do escritor, do agente expressivo. O neo-realismo continha em si um serviço em nome do partido. Vergílio Ferreira e a sua "sinceridade" não se coadunavam com a perspectiva territorial do partidarismo, mesmo se se entendia, a partir da União-Soviética, que o partidarismo fosse "universal", quando o escritor aspirava a uma crítica do social cuja territorialidade seria mais larga e que estaria fora da territorialidade portuguesa; e que a incluiria, certamente, embora sem a fixar num projecto de escrita directa e de carácter socialmente positivista. De qualquer modo, a sua língua e a sua linguagem inscreviam-no numa territorialidade que o escritor não via reduzida, neste romance, à territorialidade portuguesa, apesar dos limites traçados pela língua, que se referia essencialmente à territorialidade portuguesa, e aos "actos de linguagem" que pressupunham a existência da compreensibilidade dos leitores da língua e da nacionalidade portuguesas. O projecto filosófico de Vergílio Ferreira é impossível de abarcar na forma "romance". A filosofia não usa da linguagem da ficção; estabelecer uma discussão filosófica com os ingredientes da ficção significa ter que passar a filosofia a uma explicação rápida, para não dizer imediata, onde a reflexão não estaria desenvolvida de maneira conveniente. Estaria estabelecida a discussão mas não a reflexão argumentativa. O escritor escolheu personagens que discutiam e enunciavam princípios filosóficos mas os enunciados são mais redutores do que explicativos. Fica a discussão que é mais da ordem do carácter das personagens do que da argumentação que, para a época do romance, surge como uma discussão inédita que colocaria o escritor num plano contra o neo-realismo, se o romance tivesse sido publicado em 1947; não só diferente mas contra o neo-realismo. Para Vergílio Ferreira, a escrita de obediência partidária era já entendida como uma visão literária de curta ambição. O que não impediu Vergílio Ferreira de concentrar-se no social e na literatura que desejava a responsabilidade social do escritor. Por outro lado, nesta análise, não estou a propor qualquer renovação da teoria da "arte pela arte" nem sequer a intenção do escritor se colocava nessa perspectiva. O autor ficcional tinha a soi-disant "sinceridade" para determinar-se como individualidade, seguindo, com este princípio, André Gide, que pretendeu sempre escrever a "verdade", já que "verdade" e "sinceridade" se completavam ou derivava uma da outra: a "sinceridade" levava o escritor à "verdade" ou, pelo menos, à objectividade que, como autor, desejava exprimir e que, a meu ver, o escritor confunde: está mais próximo de uma objectividade orientada em relação a um fim - o que a faz perder uma percentagem de objectividade - do que de uma "sinceridade", sempre suspeita, por pertencer mais a um ponto de vista, ficcional ou não, muitas vezes idiossincrático, do que a uma "sinceridade" resultativa e conclusiva. A "sinceridade" é uma prática confissional que vem do início do literário, da escrita de origem e de tendência religiosa, litúrgica ou biográfica. O diarista ou o ensaísta Vergílio Ferreira é "sincero" até ao politicamente incorrecto. A sua incorrecção é a que lhe permite livrar-se a diatribes contra a crítica neo-realista - mais à crítica do que aos seus pares escritores. Se o problema prioritário, para o escritor, é esta crítica e este distanciamento em relação ao pensamento " e à acção literária e à estética neo-realistas, o escritor não fica por aqui: pretende insinuar-se fora da sociedade portuguesa; a maior parte das personalidades das artes citadas pertence a pessoas que contribuíram (ou contribuem ainda) para a autonomia do escritor ou do artista: de Hegel a Rimbaud a Joyce... como disse acima. As personalidades portuguesas estão ausentes, salvo uma citação do nome de Pessoa e outra de Sá-Carneiro, citações superficiais, de carácter cultural, e sem que apareçam como escritores com influência sobre o que Vergílio Ferreira pensa ser a literatura autónoma; os tempos são outros e a época de Vergílio Ferreira em nada se relaciona com os dois escritores portugueses citados. Em contrapartida, as personagens do romance poderão ser personagens que escondem pessoas-escritores vivos à data da escrita do romance?! Uma outra perspectiva indica que o autor trata da sociabilidade da eventual "luta de classes" em vez de propor uma "luta de classes". Nem numa perspectiva como a utilizada por Jean-Marie Straub e Danièle Huillet no filme "Amerika - Rapports de classe", uma adaptação do primeiro capítulo do romance inacabado de Kafka, "Amerika", (1984) se poderia inscrever este romance de Vergílio Ferreira. A "luta de classes" ou o "rapport de classe" está ausente; não lhe interessa o conflito; prefere a sociabilidade, sabendo que existe uma diferença substancial entre dominadores e dominados. Neste plano, Vergílio Ferreira perde a objectividade para lançar mão de uma emotividade sem característica estilística, aparecendo perdido diante da esperada "intriga" que os críticos lhe fariam se o romance tivesse sido publicado na época. 
O romance não é medíocre nem é um romance de aprendizagem - um Bildungsroman - como dizem os introdutores. Não é de aprendizagem um texto que nada lhe ensina mas que o autor quis desvendar como atitude. O autor quer ensinar-dizer aos leitores e críticos e escritores o que ele pensa sobre a função artística. O ensinamento-ensaio ficcional é para os outros. Vergílio Ferreira sabe que um certo tipo de neo-realismo, aquele que era escrito pelos seus contemporâneos em Portugal (por haver outros neo-realismos que o escritor não cita, e que teriam atitudes e posicionamentos divergentes, para não dizer opostos...) não lhe interessa. A vastidão do que se passa nele, artista, é demasiado grande para se resolver numa positividade neo-real. E a sua atitude quer-se objectiva, formulada de modo concreto, se bem que na ordem da análise e da discussão. Vergílio Ferreira pressupõe igualmente que a linguagem é um motor da consciência - a linguagem ajuda à evolução da consciência, à clarificação da consciência e do inconsciente. A linguagem literária que não esteja aquém da sua capacidade é uma linguagem lisonjeira e falsa; é um produto estratégico que pertence mais ao ideológico, e ao político - a partir da Revolução francesa -, do que ao indivíduo e ao individual. A linguagem pertence, neste sentido, ao "sincero" que o autor pretende, por incluir nele a imperfeição e os seus limites. O mundo explicado segundo o escritor tende a uma explicação objectivável, na medida em que o escritor concebe que o mundo merece uma explicação - e o mundo social idem. É esta conceptualização que lhe interessa e que forma e precipita a discussão. As ciências exactas partem do que está no universo, ou para além do que poderá ser o universo; as ciências, exactas ou não, tentam a explicação e decidem dos conceitos, até prova em contrário. A forma de uma ciência, social e humana ou não, é a sua conceptualização, a sua organização mental que garante objectividade e racionalidade, além de pedir consciencialização e responsabilidade. Vergílio Ferreira inscreve-se nesta movimentação, embora o seu romance tenha soi-disant deficiências. No entanto, a sua capacidade de discussão é uma referência interessante para a época - 1947. Um romance conhecido - "Jean Barois" (1913), escrito por Roger Martin du Gard (1881-1958), tinha feito do diálogo o motor da explicação ficcional como forma de discussão de ideias. A maneira de Martin du Gard é verosímil e os diálogos do romance solucionam, em parte, o problema da discussão social e filosófica da personagem Jean Barois. Teria Vergílio Ferreira lido "Jean Barois"? A maneira do romance de Martin du Gard responde ao problema que Vergílio Ferreira não resolveu: o escritor português não traça senão um esboço filosófico e a discussão consequente. Deveria ter desenvolvido a sua ficção de modo a garantir, pela forma, uma finalidade mais expressiva e um resultado mais afirmativo e concludente.
O que se lê em Vergílio Ferreira é o que a sua fileira intelectual lhe determina: um posicionamento intelectual; os autores e pintores (os artistas) citados são exemplos de "determinismos" culturais para o escritor. Esta sequência estabelece uma familiaridade com um certo tipo de cultura que nada tem a ver com o neo-realismo. É mesmo a negação da intervenção do artista no campo da sociedade real, sendo, no entanto, uma afirmação autónoma da função do artista na decifração da linguagem socialA linguagem que pretenda assegurar a sua própria existência como uma realidade total é, consequentemente, totalitária. Se ela fazia parte, na época da constituição das ideologias, da estratégia, hoje a estratégia deslocou-se, pela força do económico, para os mercados pós-industriais que exigem que as linguagens de expressão ficcional (e é das linguagens artísticas que falo) estejam ao serviço do financiamento dos mercados. A literatura, como "expressão" ligada aos "mercados pobres" (cf. a minha definição de "mercado pobre" noutros artigos do blog) sofre da presença flagrante da força estratégica dos mercados dominantes.
O romance de Vergílio Ferreira, ou melhor, a atitude ficcional do autor é "reformista", tem um "espírito" protestante: é um templo de discussão, aproxima-se da estratégia que os templos protestantes afirmam na sobriedade e na ausência de "decoração" iconográfica e prosélita. Vergílio Ferreira afirma-se próximo do "maçónico": uma prosa demonstrativa de um interesse soit-disant "universal"; estamos no universo e a humanidade é só uma. Este romance não tem um fundamento social a não ser visto nesta esta perspectiva. Não corresponde, em todo o caso, a uma realidade elaborada na territorialidade da língua nem a uma realidade construída pelo autor numa territorialidade fictiva opcional; o fictivo e o ficcional não correspondem nem se alimentam dos mesmos factores mentais. A ficção encontra-se, quando se fundamenta numa realidade mental específica, baseada numa estrutura pré-existente. Se essa análise do pré-existente não existe - não se faz - por não haver um pré-existente adequado, a literatura de ficção funciona num vazio. Ir buscar o pré-existente à cultura europeia é uma preocupação mental interessante, e demonstra bem que Vergílio Ferreira não a via na territorialidade da língua e do mental português, mas que não corresponde à ficção territorial de Vergílio Ferreira, aos "actos de linguagem" utilizadoss pelo escritor; não existe uma adequação - a não ser intelectual, e é já em si interessante - entre o que o escritor põe em discussão e o mental. Não tendo criado as condições de pensar-analisar Gauguin, Picasso, Gide, Heidegger... e não tendo fundado valores-discussões apropriados, a prosa de Vergílio Ferreira fala da cultura europeia sem traçar uma equação favorável à introdução destes elementos culturais na territorialidade da sua língua, da língua escolhida pelo autor. Resta enunciado o problema intelectual embora por resolver. Por outro lado, o confronto entre a intelectualidade europeia escolhida e a teorização e a prática neo-realistas não existe, em relação à territorialidade mental na qual viviam os escritores neo-realistas; está à vista uma demonstração intelectual da parte dos escritores sem que haja benefício formativo ou informativo; muito menos expressivo. Pelo contrário: a territorialidade socio-política justificava o uso da territorialidade linguística como se houvesse acordo entre as duas premissas e sem que houvesse necessidade de criar uma oposição entre a língua e o seu território, sem verificarem que o mental do território não levaria a língua senão a considerar-se ao seu serviço. O servilismo dos autores é correspondente à auto-valorização e à auto-justificação que procuravam na literatura, na expressão literária. Do lado expressivo, a linguagem escolhida refere-se a um ambiente social mesquinho sem que o autor mostre a capacidade , sua e das personagens, para tratar-abordar o problema. O mesquinho poderia ajudar a situar uma crítica, mas não é o caso. A realidade mental portuguesa necessitava (e necessita ainda, como todas as realidades sociais) de uma crítica muito mais feroz e evidente e que não se baseasse na argumentação-discussão do filosófico e do artístico e estético como é proposta pelo escritor. O fracasso vem daqui, da discrepância entre os níveis propostos. A crítica social a fazer - não neo-realista, que pouco ou nada propunha como crítica e análise quanto à relação entre a expressão ficcional e o social - na época deste romance,  deveria ser, se o autor tivesse podido, se o autor tivesse pensado, demonstrativa não só das culturas europeias, que não existiam na territorialidade portuguesa, a não ser nos artistas e intelectuais, mas também da ausência de qualquer condição mental que favorecesse esse caminho, a compreensão dessas culturas. Picasso estava para Paris - não para a Espanha monárquica e, fora o interregno republicano, nem para a Espanha franquista - por exemplo, mas Vergílio Ferreira não está adequado nem à crítica sobre a territorialidade mental e artística portuguesa nem à linguagem analítica da situação mental. A cultura, enunciada como está neste romance, não é prova suficiente. É uma fuga demonstrativa de uma implicação no mental português. A cultura filosófica e artística tem uma coexistência com o social; só num social preparado para um certo artístico - negativo ou positivo, de negação ou de oposição, ou de confirmação -  poderá aparecer uma oportunidade expressiva e filosófica, sobretudo na época do romance; hoje, as características dos mercados mentais, enquanto dominantes e dominados, variou, e depende de muitas outras condições. Não quer isto dizer que Vergílio Ferreira - e os outros artistas - não podia enunciar o problema.Podia e anunciou-o; só que o mo do é artificial.O seu impulso de sair dos cânones neo-realistas, se se pode falar de cânones, que o escritor foi à procura do que se passava além territorialidade, eludindo que o mental português só poderia ter dado respostas correspondentes aos limites mentais; a "imitadorismos", de qualquer modo. Mais uma vez cito Peter Weiss, "Le chant du fantoche lusitanien", ("Gesang vom lusitanischen Popanz", 1965–67) e o seu fantoche lusitano. Weiss, nesta peça de teatro, adequa a necessária equação entre expressão e social. A linguagem, os "actos de linguagem" propõem uma visão nova e crítica. Para isso, a cultura não é uma citação, como faz Vergílio Ferreira, mas sim uma possessão, um impulso que provocaria uma crítica que provocaria mal-estar e clarificação do problema, que desafiaria o processo territorial mental medíocre do país pós-guerra. Vergílio Ferreira fez uma tentativa; uma comparação: Vitorino Nemésio, no seu "Mau tempo no canal" (1944), apesar da escrita convencional e conservadora, criou a condição de diminuir a tensão entre a linguagem e o social; para isso reduziu os seus "actos de linguagem" a uma proposta conservadora e "doméstica". Não quero dizer uma diminuição da tensão que deveria existir em toda a actividade expressiva, mas na criação própria e original de uma tensão que criticasse a realidade cozinhando-a com uma interferência cultural activa e crítica. Não falo neste tipo de adequação que se baseava na convençãentre escrita e conservação. A tensão artística vem da elaboração consciente da contradição, da inadequação, e é a partir dela que se cria a coerência crítica que alimenta a tensão. No romance de Vergílio Ferreira, a tensão está entre ele e os neo-realistas. No caso de Nemésio, a sua condescendência-correspondência cria um lugar comum admirativo e "aristocrático" da parte do leitor. No romance "Promessa" esta aristocracia não está evidentemente presente. O basear-se numa estrutura pré-existente significa, para um autor, construir a partir de uma consciência do que é o expressivo ficcional - de todas as formas de expressão ficcional - na sua constituição histórica e no facto de que uma tensão nova e, portanto, original, deverá vir da obra proposta. Esta tensão pressupõe o pré-existente mas não se conforta nele. Nemésio amortece esta tensão; é por esta razão que o seu romance se situa na esfera do ficcional conservador; a sua narração é clássic: este termo significa aqui que o autor aceita a pré-existência dos fenómenos sociais e artísticos como elaborados por uma sociedade considerada sem discussão necessária. Vergílio Ferreira não escreveu um clássico, servindo-me do significado acima proposto. Não tinha a intenção disso. A intuição de Nemésio foi a de incluir-se no romance tradicional romântico no seu período fin-de-siècle, servindo-se para isso do seu conhecimento cultural do romance do século XIX; é a estética europeia conservadora - mesmo se, de início, esta estética tenha sido renovadora - por não ter uma existência cultural autónoma que lhe servisse de pré-existente; o pré-existente estava na cultura europeia que Nemésio transcreve, sem crítica e sem análise, para os Açores - e para os seus amores. Esta transposição é seguida por uma linguagem adequada à sua cultura europeia mas não apropriada à sua linguagem, como autor, nem ao geográfico. Só pôde adaptar-se ao geográfico procedendo a um anacronismo social e estético, procurando a solução mental, da linguagem do romance e das suas personagens, num período "atrasado" em relação a 1944, data da publicação do romance. Foi a "solução" que Nemésio encontrou, sem que tivesse havido uma vantagem social e linguística. Nemésio desperta unicamente no leitor a sua vertente "aristocrática": a de uma pessoa que confia e aceita o narrado como uma garantia de benefício "cultural" através da "beleza" do narrado e da questáo amorosa. Estamos em plena ficção oitocentista. A prosa de Vergílio Ferreira situa-se, pelo menos, a) na territorialidade cultural do autor e b) na preocupação de ir contra uma atitude crítica que o escritor considerava servil: a do neo-realismo (em Portugal). Para o argumentar, o escritor cita a cultura de que estava imbuído. É o pré-existente que significa haver um conteúdo ao qual fazer referência, de rpeferência de modo opositor, contrariando o pré-existente, embora tenha que existir este pré-existente substracto. A literatura portuguesa não realizou este substracto crítico de maneira a criar substância literária autónoma. Seguiu a cultura europeia quando os autores tinham possibilidade para a conhecerem mas a aplicação "abrupta" dessa cultura nunca resolveu o problema da situação do cultural artístico na territorialidade portuguesa. Resolveu, por vezes, o mental dos artistas que serviam de espelho ao que se cirava autonomamente noutras territorialidades. Daí que se tenha chamado de regionalista Aquilino Ribeiro quando este autor se aproximou mais do pré-existente cultural português, através da sua linguagem comlexificada e "savantizada", se bem que de carisma clássico e "seminarista". A escrita de Aquilino está ligada ao latim de igreja e à cultura latina laica. A escrita de Aquilino não é suficientemente radical  para siar deste classicismo da ordem do religioso. Aquilino procurou uma linguagem neologística baseada no léxico e na sua ligação a) ao latim e b) a um inventivo próprio de quem cria no interior deste léxico uma linguagem de movimento e de expressão acelerada pela sua convicção "savantizada" do escrito. Acelerada por ser uma novidade "intraduzível", por estar a sua língua próxima da condição mental portuguesa, embora urbanizada e "savantizada", por ser a sua língua, ficcional ou memorial, este regime de adequação rígida que estaria ligado a uma convenção traicional da língua e do seu funcionamento mental. Um paradoxo que os modernismos tentaram resolver na medida em que os modernistas imaginaram uma "prova" artística que nunca passou pelo "exame", a não ser pelo "exame" de alguns pares - nem por todos. Mas este "exame" não contribuiu para a melhoria crítica da população em geral, já que nada facilitava esta transação do artista para a população. Os modernismos portugueses ficaram na mão dos artistas que não fizeram senão adaptarem-se ao que conheciam da cultura europeia e americana, sem procederem a qualquer "exame" da equação de forma crítica. Cículo vicioso? Não, fechamento e auto-glorificação e auto-valorização.   
O não praticar nenhuma interrogação sobre a função dominada da expressão em língua portuguesa significa que os escritores tiveram em consideração o significado para-estético da expressão sem ter em consideração a separação entre o que propunham e o que obtinham; propunham, no melhor dos casos, uma expressão devedora da cultura original - esta, sim, original, se  bem que dominadora - mas que se situava fora da territorialidade da língua portuguesa - sem saírem da mediocridade da proposta ficcional que definia um estado de subordinação ao original sem análise crítica; este estatuto de subjugação não foi só o da literatura mas de todas as expressões "savantizadas": a pintura, a escultura, a música, a arquitectura... A principal função era a imitativa; e é ainda hoje, se bem que, hoje, a imitação venha de zonas muito diversas. Em certa medida, e tendo em consideração o seu temperamento literário e artístico idiossincrático, Fernando Pessoa escapou à regra imitativa de, pelo menos, duas maneiras: a) pela sua originalidade artística e b) pela sua vertente "ensaística", se bem que a sua "ensaística" se separe dificilmente da sua expressão literária. E é bem que assim seja na medida em que a sua expressão "ensaística" não será interessante senão sob o ponto de vista idiossincrático; não mostrando um pensamento crítico original propõe, em todo o caso, um argumentação numa língua expressivamente apropriada, embora pouco apropriada ao carácter do "ensaio". Pessoa criou um ponto de vista personalizado em relação ao binómio "mental" - "capacidade expressiva" ao colocar a sua língua idiossincrática fora da territorialidade da língua portuguesa, servindo-se dela. É claro que os autores portugueses não se confundem com os não-portugueses. Algum pessoalismo está em Eugénio de Castro, em Mário de Sá-carneiro, em José Régio, em Vergílio Ferreira, em José Cardoso Pires, em Aquilino, em Bessa-Luís, em O'Neil, em Cesariny, Herberto Helder, Jorge de Sena, Ramos Rosa... e muitos mais; em Lobo Antunes, em Saramago... (exemplos entre outros). Mas o problema dominado-dominador não foi equacionado. Bastava compreender o fluxo cultural dos movimentos artísticos para se estar no mundo da expressão, sem notarem que produziam produtos de substituição: margarinas e não manteigas. Por sua vez, os neo-realistas pensavam estar de "boa fé" - e estavam?, literariamente, e só literariamente falando me interessa - e em contacto com as aglomerações - o "povo"! - nada privilegiadas quando confessavam unicamente um credo. O contacto com as comunidades não privilegiadas não se deu. Os artistas foram considerados, pelos poderes, como inimigos potenciais que só poderiam ser dominados se estivessem ao serviço do poder, laico ou religioso, ou ao serviço de ambos. 
À suivre.