mardi 8 mars 2016

Para sempre - Vergílio Ferreira - Bertrand Editora, 2005 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 118

Modificado a 27 de Março de 2016.
Uma localização do romance de Vergílio Ferreira antes de tudo no ano da sua publicação: 1982; já passaram alguns anos que modificam a posição crítica entre uma aproximação crítica próxima da época da sua publicação e uma revisão analítica feita hoje, com perspectivas que englobam outros saberes que não podiam estar incluídos na obra na data indicada. Uma referência em relação ao autor nascido em 1916: Vergílio Ferreira tinha 66 anos quando publicou este romance semi-autobiográfico, pelo menos autobiográfico na disposição de alguns pormenores, tendo, creio, acrescentado outros valores e situações no que diz respeito às personagens principais. Não é importante saber se se trata de uma obra baseada na sua vida; o que é de referenciar é a proximidade entre o seu eu narrativo e a personagem de Paulo, duplicada nela própria; o autor põe o protagonista a dialogar com ele próprio conforme idades diversas. Em todo o caso, muita coincidência aparece entre a narração do vivido por Paulo e o próprio autor; as referências são múltiplas. Além de que o autor se separa dificilmente da racionalidade do narrador e se implica no que ele diz e pensa; por outro lado, e por termos conhecimento de outras obras de Vergílio Ferreira, a maneira de escrever e de elaborar o seu pensamento coincide com a maneira de pensar do escritor. Os temas são paralelos senão idênticos. O que parece hoje diferente é o caso de um autor cuja saúde não parece ameaçada por nenhuma doença tratar-se já como um narrador velho quando aos 66 anos - se houver coincidência entre o autor e o narrador e só nessa medida - ninguém hoje se considera à porta da morte; o narrador dá-nos a impressão de fim de vida, de uma nevrose que o leva a denunciar-se nulo e sem finalidade. A sua escrita refere-se a uma personagem "desiludida da vida", em termos filosóficos e sensíveis, que a levam a determinar-se pela negativa em relação ao que fez e ao que viveu, significando-se como um nulo ou como um derrotado; é a filosofia narrativa de Vergílio Ferreira que não "encanta" e não pensa ter que "encantar" os seus leitores; e nisso está na tradição da narração moderna que se encara como uma "verdade" e uma autenticidade narrativas e morais que são praticadas pelo escritor e que, neste caso, englobam mesmo a sua personagem; é Paulo que se confessa isolado e solitário no fim do seu percurso; uma atitude da literatura moderna que Vergílio Ferreira praticou, sendo que os seus romances nada têm de glorioso nem de qualquer busca de efeito sociológico favorável a um domínio político socialista; este romance foi escrito quando o escritor se revoltava contra as linguagens prosélitas a favor de um socialismo de varanda, de discurso falsificado pelas ideologias que, se alguma vez preocuparam Vergílio Ferreira, foi durante um certo período do qual se afastou, no passado e do passado neo-realista (?), que nunca foi, na sua necessidade precária, se bem que as suas referências, neste romance, digam respeito à época dos anos oitenta e não a qualquer outra época anterior; a linguagem crítica de Vergílio Ferreira aparece contra o posicionamento, o "paleio" dos fundadores de política ideológica da época da publicação deste romance. As suas primeiras publicações manifestavam a presença de elementos "neo-realistas", se bem que a sua linguagem e a sua base filosófica o levassem rapidamente a inserir-se no mundo da expressão pessoal e privada, apresentando personagens que serviam os interesses próprios, embora dentro de uma lógica ética e moral que íam no sentido da crítica social e da independência em relação aos sistemas e sub-sistemas. A prosa de Vergílio Ferreira foi sempre de intervenção social no sentido de prosa racional e consciente que englobou não só uma crítica do que é o literário mas uma crítica do que se desenvolveu entre as expressões e os poderes. É uma escrita de ligação - de ligamentos - entre o expressivo e o informativo no campo da consciência reflexiva em relação ao que o rodeava. O que o rodeava criou uma expressão subjectivada que carregou em si o propósito de saber sobre o mundo, socialmente falando, ao mesmo tempo que o escritor se dedica até à exaustão à explicação e ao explicar-se no meio da tormenta que nada significará se lhe retirarmos os conceitos de base de formação de uma sociedade, já que a condição humana é fraca e é precisamente condição. O escritor apresenta-se uma vez mais como um catalizador de impressões sobre o estado civil privado apesar de sentirmos que a escrita é constituída como uma modo paralelo ao mundo da sua época. E Vergílio Ferreira quer que a leitura da sua escrita seja como a dos seus diários e a dos seus ensaios: uma leitura da sua "verdade", da sua autenticidade, aqui ficcionais e nos seus diários idem, uma "verdade" e uma autenticidade cruas que não fogem ao politicamente incorrecto como as frases sobre o amado pela filha Xana, que é um africano, e que o autor determina com termos que se aproximam do racismo banal mas não por isso desculpável: "E com efeito, no dia seguinte, à tarde, eu tinha vindo da Biblioteca Geral. Xana entrou com o companheiro. Era um tipo muito grande e muito preto. Tinha o nome imprevisível de Tobias.", p.286;  "Xana podia ter ficado comigo, mesmo talvez com o seu preto Tobias, ela devia saber", p.289. O que significa que o escritor quis que o narrador fosse "sincero" antes de tudo e que uma atitude destas, declarada desta maneira, indicasse a autenticidade que se procura na ficção, uma autenticidade que é mais verdadeira do que a verdade científica na medida em que o escrito ficcional não se altera com o tempo, com outra visão mais adequada da realidade, com outra concepção mais evoluída: está escrita assim e só se pode atribuir ao peso da época - e, ainda mais uma vez, sem que por isso se descumpe o intelectual e escritor Vergílio Ferreira - se bem que o escritor tivesse escrito estas frases na época da publicação do romance, ou pouco antes, época que não deveria mais elaborar frases semelhantes a não ser como aquilo que é: racismo; ou como uma provocação (!) como o autor nos habituou. O facto de se inserir numa época dada não significa dar razão a qualquer tipo de atitude racistaO autor foi muitas vezes provocatório, o que não impede de lermos tais frases como aberrações. O escritor quis ser provocatório em relação a si próprio, numa espécie de destruição dos elementos que lhe montaram um corpo social no qual se inseriu e do qual também se afastou por miserabilismo da condição humana, sem que haja nisto alguma força niilista. O autor aproxima-se das questões da relação com a fundação (mais do que criação) do mundo, que ela tenha sido feita-realizada por um deus ou pelas forças que desconhece, e que não tem racionalidade para perceber. É nesta "pobre" metafísica - e digo pobre por ser a que toda a filosofia praticou durante o século vinte, de Heidegger a Jaspers a Husserl, e que vem de longe, que a escrita de Vergílio Ferreira se baseia, uma presença do elemento metafísico sem a qual seria difícil de atribuir ao homem uma condição; esta condição é um condicionalismo, não é só um destino do homem sobre a terra; o condicionalismo está na frase de Vergílio Ferreira e condiciona a sua atitude em relação à literatura e à interrogação literária que produz. É um condicionalismo que ata a sua frase literária a vários níveis de "mistérios" (e de milagres), palavra acautelada pela filosofia que quer decidir sobre o passado longínquo que determinou a existência actual, na procura de uma "mitologia" prática que seria sã por ser pensada e analisada, salvo que o escritor a coloca dentro da condição condicionante da humanidade que se projecta na sua própria indecisão e nos seus limites. Para isso precisa de pensar na organização do milagre - social ou humano, privado ou satisfatório - para realizar-se ou, pelo menos, pensar-se. E aqui está o irrisório de um pensamento que não se desenvolve e que funciona em circuito fechado, em análise conceptual de nada por nada elaborar. O niilimo do escritor é mais uma falta de conclusão e de proposta do que um niilismo; que ninguém possui, que ninguém tratou; nem Nietzsche.
O romance tem, por vezes, um romancear baseado na sua simplicidade emotiva e na sua "poesia" limitativa: "Corpo da minha alegria, do meu prazer, corpo delicado do meu encantamento. Dia a dia ressequido, esvaziado do teu esplendor. Face óssea, esverdeada de matérias repelentes, olhos baços de matérias viscosas. O asco, o asco - meu corpo lindo. Dias e dias a destruição implacável até ao nojo, até à repelência - meu amor de brinquedo", p.291 e 292. O escritor tinha a sua condição não retórica como essencial para escrever; o texto deveria ser directo, valorizado por si próprio, sem pesos suplementares nem... uma análise da própria escrita; que o escritor não pratica quando escreve sobre ideias e desenvolve crítica "filosófica"; Vergílio Ferreira enuncia mais do que responde ou cria um sistema de pensar; na sua obra ensaística o autor é racional, sem utilizar uma dimensão do sensível que, no campo do ficcional deste romance, atinge um certo ridículo, uma falta de recuo, não da personagem, mas do próprio autor que escreve em nome de todas as personagens e que desvaira para um sensível anedótico, praticando uma linguagem banal que transmite a banalidade ocasional, aquela que reflecte o que todos pensamos; o autor pensou que a literatura tivesse de ser a reprodução do sentimento comum para ser uma "verdade"; a sua época como escritor foi preenchida por estes elementos de "verdade" literária; o autor não deve mentir-se, falsificar-se; a sua "verdade" será a "verdade" dos protagonistas; a escrita é o resultado do que se diz de modo frontal; a frontalidade é a demonstração do valor da escrita; este modo está distante do que muitos outros escritores fizeram em língua portuguesa, embora Vergílio Ferreira seja um modelo literário, de como se vivia no país durante a época salazarista e pós-salazarista, de como se pensava reaccionariamente em relação à educação nova e de como Vergílio Ferreira, encarado na personagem Paulo, se demonstrava inadequado aos tempos que passavam e que não lhe correspondiam, educacional e mentalmente falando. O autor está enganado, vive enganado, já fora do mundo que o circunscreve e é por isso que, apesar dos seus 66 anos, fala como um velho, ultrapassado pelo corpo social, e pelo corpo privado nos valores da sua filha Xana. A sua escrita elabora uma ficção séria como deveria ser, actualizada pelas circunstâncias salvo que o escritor não as subscreve; situa-se de parte, está de fora, em perda. A linguagem do escritor é uma proposta de constatação da vida da personagem relatada com muita economia de meios retóricos; a sua maior expansão vai no sentido da sua sensibilidade que, como disse acima, se fortalece nessa decisão de "sensiblerie" imediata que não corresponde a uma atitude distante e que representa uma certa misericórdia católica que inclui o escritor e que o faz entrar na zona da sensibilidade raquítica como a que é expressa pela igreja quando se trata de sentimentalidade, de sensibilidade e dos modos como transcrever essa sensibilização. O escritor frequentou o seminário mas isso não é razão para não se afastar dessa mediocridade pensativo-sensível quando tudo o resto da sua descrição se insere numa nomenclatura sem excessos retóricos e sem adjectivação periclitante; o seu modo de fazer é o de uma escrita moderna que corresponde a uma independência do narrador em relação às suas personagens apesar de, neste aspecto, o escritor se aproximar de uma misericórdia linguística que não tem nada de aberto e que "fecha" o romance numa dificuldade mental epocal. A sua capacidade psicológica, o seu sistema de informação são funcionais; a sua escrita tem a ver com a sua imediata funcionalidade, o seu chamado "estilo" inclui a generosidade do autor que se aplica na difusão da psicologia das personagens, a tal ponto que a relação com Sandra é mais da ordem do sofrimento do que do amor, apesar do protagonista falar sempre de amor, quando o que se passa entre os dois implica uma frieza senão uma frigidez da parte de Sandra. O escritor desenvolve uma linguagem de sofrimento e de sugestão de um mal social e privado que o exterior social não ajuda; apesar de terminado em 1982, o romance refere-se ao passado da existência de Paulo que corresponde ou coincide com os anos de existência do escritor; portanto, não é só em relação ao social de 82 que o autor faz referência; a sua infância passou-se na província acompanhado de familiares, de padres professores e de personagens "fechadas", apropriadas ao sorrateiro movimento da província de qualquer lugar, se bem que, neste caso, estamos em Portugal, na aldeia que se construía à volta da existência familiar e religiosa, sendo a vida canalizada pelos  cânones religiosos, desde a educação ao progredir das idades na sua conformação sexual educacional e educadora, no sentido escolar. A aldeia como centro do erro; se se nasce numa aldeia o destino (sic) está traçado. O estigma está ferrado no autor e nas suas personagens. Disto o escritor não sai nem quer sair; ou não pôde sair por não ver mais longe do que a "verdade" da relação entre o que (se) viveu e o que (se) pensou, sem efeito retroactivo; o que foi vivido é a transmitir tal e qual para dar uma noção justa e correcta do como se vivia entre o religioso consternador e a moral baseada no comportamento tíbio do social salazarista. Vergílio Ferreira não altera, pela crítica, o que sentiu; nisto reduz a sua ficção ao que é a sua "verdade" embora a sua "verdade" limite profundamente o seu texto e a sua relação a uma análise eventual a fazer do tempo, da experiência sensível - a que mais se altera quando as condições sociais não lhe são favoráveis. O autor não se facilitou a vida escrevendo o que viveu sem que houvesse da sua parte uma negação desse mundo; diz que é nula a sua vida, não só por causa do sistema mas também por ter sido "infeliz" com Sandra e com a filha Xana; ele é uma vítima do que se passou na sua vida mas não se insurge contra ele próprio, a não ser squando se classifica negativamente no que diz respeito a como pensa e pensou e a como atravessou mentalmente este tempo imbecil, neutralizado pelos factos politico-sociais; a situação é privada, apesar, como disse acima, do escritor traçar uma linha paralela entre a escrita e o social; mas este paralelismo é negativo para o próprio romance: é uma paralelismo que facilita a compaixão, os valores religiosos a que sempre obedeceu, apesar de ter sido o primeiro a verificá-los falsos, hipócritas e "sem valor": "Manhã submersa", 1954. 
O autor quis situar-se fora de qualquer marcação mas não se separou dela, não se evidenciou separável nem se posicionou fora do próprio sistema; a sua literatura "niilista" não é niilista nem é trágica; é simplesmente de momento, de ocasião, de presença de partículas que tratam de uma série de acontecimentos, como uma série de posições que formam uma vida; é uma escrita serial na medida em que foi escrita durante vários tempos, segundo o tratamento das épocas, às quais obedeceu em vez de se afastar, tomando uma decisão crítica que lhe faltou. A sua busca de "verdade" introduziu-o num labirinto de falsificações que o atormentaram mas que fizeram dele o centro narrativo numa órbita de obediência aos tratos da vida que limitam a pessoa; nada fica de fora do vivido, tudo é preocupante e utilizado para se inscrever numa negativa que é a negação, antes de tudo, de um posicionamento crítico que se adaptasse ao tempo e às épocas e que revelasse, hoje, na sua leitura, um aspecto analítico que não fosse só sensibilidade e "verdade", para poder ser outro fenómeno literário, ou seja, que fosse demonstrativo de uma ferocidade contra o que se viveu em Portugal durante a época salazarista, que correspondeu ao que Vergílio Ferreira viveu como base formativa fundamental; já que o romance foi escrito fora das questões de censura, que o autor reivindicasse uma ferocidade esclarecedora que não exibe. 
Não faço uma hiper-interpretação do que está escrito; a minha preocupação é a de dizer o que não tenha sido dito a propósito deste romance e do autor Vergílio Ferreira. A sua colocação dentro da literatura portuguesa limita o quadro de apreciação da sua escrita que se coloca na tradição portuguesa da língua mais do que na tradição portuguesa da História da literatura portuguesa. O escritor conhece bem a escrita portuguesa, historicamente falando; mas o seu modo de funcionamento vai para além deste conhecimento na medida em que a sua escrita não encontrou em Portugal, na sua fase à volta deste romance, na sua fase final como escritor, um encontro com quem quer que fosse; o seu plano é o de servir-se da língua que o transtorna mas que, mais uma vez, limita por processos "metafísicos" e como uma linguagem subjectiva que limitam o comportamento das personagens e do próprio autor. Os limites estão na sua não consideração da evolução da linguagem em relação ao que se vivia em 1982; a sua convivência com a língua mantém o estatuto dela na periferia do que se dizia-escrevia na época da sua publicação, apesar de ver nesta escrita uma crítica recente aos valores "revolucionários" e ao "paleio" utilizado pelos homens dominadores das ideologias que Vergílio Ferreira abandonou ou nunca concretizou. O resultado é interessante e participativo, em todo o caso, do que foi escrever em Portugal com a língua que, pensou Vergílio Ferreira, passou a ligar-se a um outro estatuto, a um corpo social pós-salazarista, se bem que sem o denunciar abertamente, embora querendo fazê-lo; o seu texto ficcional está imbuído de contributos contra o uso quotidiano da linguagem explicativa do corpo social político. Vergílio Ferreira localiza-se numa territorialidade que poderia ter negado, se tivesse querido; a língua e a sua linguagem ficcional nada fazem para afastar-se dos condicionalismos praticados pelo uso do código linguístico. Um condicionalismo a juntar à "condição humana" que espera o milagroso; a sua escrita contém um aspecto do milagroso que é o seu fundamento intrínseco: a língua é a base confessional da "verdade" e da autenticidade que o escritor se exige; nada falsifica a sua afirmação; de nada pode ser acusado o autor, muito menos de não ser autêntico e verdadeiro. É nesta perspectiva que se fazia e ainda se faz literatura que procura o confessional, o autobiográfico como realização catártica e como realização do ser social; se o autor mente - o que é mentir, como se mente, literaria e ficcionalmente? - não é digno de confiança; a escrita é uma realização do confiante e para um confiante ler; da literatura não se espera mais nada de melhor, nem se lhe pede outra função: a da autenticidade. Quando tudo é trabalhado pela estética social que permite determinados exercícios linguísticos como limites que se impõem ao escritor e dos quais ele pensa ter-se libertado. A libertação não se realiza só pelo pensamento crítico ensaístico mas, mais propositadamente, pela argumentação ficcional; ora, Vergílio Ferreira aproxima-se da sua subjectividade filosófica, mói o seu pensamento - não a sua doutrina, que a não tem -, e estrutura-o de modo a dar uma convenção linguística ficcional que se aproxima da sua prosa não ficcional. O seu modo de equacionar o ficcional está na sua realização como pessoa e como substracto da sua própria realização como ser; a sua subjectividade é histórica, foi criada pela História local; os critérios e os elementos do escritor são subjectivos; neste sentido, continuar neo-realista seria impossível na medida em que o neo-realismo pedia uma presença des-subjectivada, inserida na positividade, que Vergílio Ferreira não praticou por várias razões; uma delas será, não a sua cumplicidade com Sartre, mas com Heidegger, se bem que o seu funcionamento filosófico não vá procurar mundos de confirmação do ser terrestre inserido num sistema que, através do pensamento racionalizado - que não quer dizer só um pensamento racional - poderá realizar-se num ser, no Seyn heideggeriano, que se perde, em todo o caso, na falta de Deus, como princípio do próprio pensamento e da sua relação com a racionalidade perceptível; Heidegger procurou outro apoio na existência singular de um sistema de forças politico-sociais que enveredaram o seu Seyn para circunstâncias políticas e sociais criminosas que nada têm a ver com a posição de Vergílio Ferreira, das quais não podia ter conhecimento, como hoje se tem. Sem deus o pensamento fica reduzido à explicação imanente; da imanência Vergílio Ferreira tem o terror, o pânico, do qual fala Eduardo Lourenço, e é contra a imanência que luta, desviando toda a sua actividade para o campo do pânico: sem resultado. Daí o seu caos repetitivo e "mièvre", a sua relutância em procurar e assentar a sua escrita na divindade, não sabendo como substituir o ausente por outra presença; ou outra ausência ainda maior, a da condição humana que relata as deficiências da condição (humana), os limites da concepção cósmica indecifrável. 
O escritor insere-se numa estrutura mental portuguesa embora fuja do tradicionalismo; a sua escrita é um presente e, como tal, é original na sua época, embora se encontre com escritores fora da territorialidade portuguesa, que o autor sem dúvida leu, e dos quais se serviu para a sua escrita; estou a pensar nalgumas características da escrita "presencional" e "actual" (e actualizada) do Nouveau roman que Vergílio Ferreira transladou para o seu discurso e com as quais ou contra as quais escreveu. A escrita é um processo, para o autor, de actualização; quando Vergílio Ferreira escreve em 1982 é sobre a sua vida privada, como ponto de partida e de inserção no território, mas é uma escrita "actualizante"; é sobre o momento que o autor escreve e decide pensar. O Nouveau roman insistia sobre o "actualizante", sobre a referência, não a uma história cronológica, a uma biografia, mas a um momento e a uma experiência privada baseada no que se olha - se vê - le regard; desde "La Nausée" que a escrita se situa no momento presente como desde "L'étranger", por exemplo - não quero situar o escritor em relação a uma só medida da função ficcional. As suas eventuais referências a uma influência da escrita praticada pelos que produziram o Nouveau roman são exteriores; é o facto de proceder a uma "actualização", a um "presencismo actualizante"; quanto ao "regard", Vergílio Ferreira escreve mais sobre uma eventual profundidade do ser questionante (à la Heidegger) que sobre o que vê. O que vê é o tempo actual embora não lhe interesse um olhar descritivo narrativo que substituiria sem equívoco o interior; é no interior que se desenvolve a cadência do escritor entre a vida e a futura putrefacção de cada ser; a escrita de Vergílio Ferreira é funérea, é uma escrita lutuosa. 
O romance de Vergílio Ferreira é evolutivo, vem do passado com a lógica de quem pensou a ficção como uma racionaldiade estética e emotiva cuja participação expressiva do escritor serviu e serve a análise dos fenómenos linguísticos e sociais onde se introduziu, onde se inseriu sem passividade; a linguagem de Vergílio Ferreira não é passiva, nem em relação a si nem em relação ao território; nem há territorialidade afirmada: elle va de soi; como não há nenhuma desterritorialização. O conforto da língua é uma condição que "va aussi de soi", sendo uma redução, por nada "aller pour soi", nada ser definido definitivamente.
Vergílio Ferreira não podia inscrever-se, para além da linguagem, num plano subordinado ao institucional; não é um escritor que tenha pensado numa eventual institucionalização da sua função e da sua escrita; a não ser...; a sua independência pedia que fosse só um resultado da sua frequentação da língua e da estética da linguagem associada ao pensamento crítico do que é viver... e morrer através de um activo social pensado. A sua literatura não serviu um sistema ou um partido, mesmo quando se inscrevia nas "normas" do neo-realismo. Vergílio Ferreira escreveu uma literatura de actualização constante que evita a "consternação" niilista de quem abdica de qualquer proposta e se confina num passado místico se bem que a sua escrita se exacerbe de modo a criar uma função literária de quem acredita na sua autenticidade e na sua "verdade" incólume. Nem uma ponta de distância que o faria resolver outras problemáticas relacionadas com a territorialidade e com a sua perspectiva sobre o uso da linguagem de ficção, opção que o escritor não tomou na devida proporção; por não ter sentido a sua necessidade ou a sua urgência não se interrogou sobre a sua relação com o sistema que viu construir-se segundo opções politico-sociais que não lhe agradavam. A sua escrita é contraditória, de quem não controla por razões privadas e voluntárias o todo das questões que o escritor não quis ou não tinha temperamento para organizar de modo mais evidente; toda a sua prosa é de intervenção social, por meio de uma estética que não implicava uma subordinação a um esquema ideológico, se bem que toda a participação pela estética implica um resultado social datado e provado (e aprovado) pelo autor. A sua estética é ainda a da beleza como elemento reflexivo que atira a sua escrita para um modo não retórico mas carregado de uma expressão subjectiva que o aproxima de uma saturação da ordem do privado para "governar" melhor a sua atitude em relação à hipocrisia literária e à falsificação argumentativa; digo falsificação na medida em que não havia na territorialidade portuguesa literaturas que quisessem sair do "ludíbrio" que Vergílio Ferreira via incluído nas literaturas paralelas à sua e que não definiam um estatuto em relação à relação entre linguagem e ser escritor, na sua responsabilidade; embora haja saturação dos elementos de "pânico" que acentuam uma espécie de niilismo da falta: da falta da divindade, ao contrário do que se pode imaginar, entre outras faltas, da falta da paternidade... da falta de um terreno favorável ao acontecimento literário. A gestão do literário na sua territorialidade e época não eram fenómenos fáceis; o peso da literatura neo-realista implicava uma crítica social e um posicionamento favorável à moral crítica social. Quem não escrevesse segundo os "cânones" neo-realistas pertencia a uma outra classe social, a um espectro não consciente, pois a consciência estava na luta partidária e não na independência da escrita; a sua escrita não se separou, apesar de independente, na medida do possível para a época e depois do salazarismo, de um intervencionismo estético e do combate pela destruição do regime político vigente; foi através da sua parte ensaística que o escritor se clarificou e posicionou em relação a muitos debates, entre eles em relação ao debate estético: "Questionação a Foucault e a algum estruturalismo", um dos prefácios à tradução de "As palavras e as coisas - Uma arqueologia das ciências humanas", por Michel Foucault, Portugália Editora, tradução de António Ramos Rosa, 1968. (O outro prefácio é de Eduardo Lourenço). Eduardo Lourenço publicou vários artigos sobre Vergílio Ferreira na obra "O canto do signo - Existência e Literatura, 1957-1993", Editorial Presença, 1994, dizendo que o autor pertence à nossa literatura portuguesa. Creio que nenhum autor pertença a uma nossa literatura; os autores, pelo menos os autores que se consideram autónomos, pertencem a uma História de uma literatura, ou de várias, e a uma territorialidade mas não são nossos. Ou não pertencem a nada, muito menos a alguém ou a uma nação, a uma nacionalidade. Vergílio Ferreira não pertence a um nosso; faz parte da História da literatura em português e refere-se à territorialidade portuguesa mas a sua literatura não é nossa. O ser nosso implica uma retórica de ligação entre críticos, leitores e autores tendo como denominador comum uma nação, uma referência nacional. Os escritores autónomos não são a nação nem a representam; exprimem-se com uma língua e uma linguagem sem que haja nisso qualquer possível reivindicação de um nosso que eles e os seus comentadores leitores e críticos pudessem absorver como fazendo parte de um nosso património comum cuja gestão seria atribuída aos que julgam e classificam as obras. A noção de património foi criada por aqueles que julgaram e julgam que as expressões fazem parte da genialidade local-regional; os portugueses produzem expressividade de alta qualidade como Vergílio Ferreira o demonstra, dizem os gestores do património; é esta a tese equívoca que está na chamada do autor a um nosso que não diz nada a não ser esta institucionalização das expressões como territorialidade não só geográfica mas mental: os portugueses produzem assim e é nosso o resultado. É claro que atribuir-se uma nacionalidade é um facto real e estilístico ao mesmo tempo que é uma questão de visibilidade temporal; os escritores escrevem em determinado território ou em determinados territórios e com um código linguístico do qual se aproximam ou afastam segundo as características de cada escritor. Não é por isso que passam a pertencer a um património comum, a não ser que se fale de património intelectual da humanidade; mas, neste caso, a sua particularidade nacional desaparece e é contra essa que escrevo aqui. A singularidade portuguesa confunde-se com outras e o autor Vergílio Ferreira é um produtor que se quis dentro da nacionalidade linguística portuguesa por querer introduzir nela, e no seu escrito, valores que determinam a sua eternidade a sua eternização possível como fenómeno expressivo; e poderá ser eterno, sendo a eternidade um valor de reconhecimento artístico que durará enquanto durar a espécie humana; é possível e é necessário que se faça referência à produção expressiva da humanidade; é muito certo defender a existência do património comum embora seja limitativo criar patrimónios nacionais, ao ponto de invocar o nosso como uma chave singular de produção; basta a Vergílio Ferreira ter produzido e escrito em português para dever ser lido pelos que conhecem esta língua; por outro lado, a expressividade na língua portuguesa - ou noutra qualquer - é interessante como referência entre a língua, as linguagens e o modo de resolver, pela expressão, as questões que se põem à ficção: traçar e fundar, reconhecer e obstar, dissolver e anular influências, referências, atitudes... etc., de modo a saber-se como foi confrontado o problema entre os autores e o código que utilizaram; mas este trabalho nada tem de reivindicativo de um nosso qualquer. Por outro lado, a posição sempre reflectora do pensamento de Vergílio Ferreira implica que o autor quis reconhecer-se como um valor do Pensar e do pensar a ficção - cf. a sua obra "Pensar" e "Was heiβt Denken,", Heidegger, 1954 - embora a sua escrita não sirva directamente os poderes como uma composição musical poderia servir um poder numa das suas manifestações; nem há qualquer ritual ou cerimonial na sua escrita; nem mitos ou qualquer desenvolvimento mitológico em Vergílio Ferreira; foi para pensar de outro modo que o autor se separou do neo-realismo e das suas condições sociais e políticas de escrita; a sua intervenção pessoal e idiossincrática não lhe permitia fazer qualquer referência a um mundo ordenado segundo condições impostas; se bem que o escritor tenha ficado sempre ligado a uma estrutura de pensamento responsável em relação ao social. A prosa de Vergílio Ferreira não é mitológica por ser actualizante e preocupar-se com o facto, presente ou passado, embora vivido como um pacto com o social e a consciência que daí resulta. O mito envolve o eterno, é criado por conceitos linguísticos que chamam o irremediável, o destino, uma criação definitiva, lúgubre e fatal; no seu fatalismo está uma parte de lubricidade que Vergílio Ferreira utiliza mas com carácter terreno e imediato, presente. A escrita de Vergílio Ferreira nada engloba de mítico; poderá ser mística por servir-se de um vocabulário e de conceitos católicos - anunciação, revelação, ascensão, morte e ressurreição... - para os quais o pecado social é uma das suas preocupações; não o pecado privado que a personagem pratica ou não mas que não é interessante para resolver a ética do escritor. Em contrapartida, a eternidade está na certeza de que é um autor, e o que está escrito representa o poder definitivo da obra de expressão vista segundo as normas do mercado institucional da fabricação do ficcional expressivo, e do que se chama a liberdade de expressão desejada e defendida pelos argumentos mais "verdadeiros". Mas trata-se de uma institucionalização do expressivo através de uma táctica-estética que leva o autor à autoridade do fixado pela escrita. É na essência da continuidade do escrito que o autor se inscreve como se houvesse entre ele e o bíblico ume interferência e uma continuidade naturais; os agentes de expressão são os continuadores dos textos sagrados, segundo esta visão autoritária da escrita e da função do escritor. E o fixado pela escrita artista não sofre modificações possíveis, não é alterado pela evolução do conhecimento. Neste sentido, o escritor é criador de um mundo próximo do bíblico e do sagrado se inclina a sua linguagem para o autoritário da fixação escrita, segundo os cânones de pensamento ou os cânones da própria escrita, mesmo se faz "semblant" de assinalar uma perdição ou a nulidade do ter escrito; mas se nulidade existe é em relação à imensidade do universo e à sua pequenez e à razão da sua pequenez em relação à criação e ao acto criador. É muito orgulho junto! É um "ter escrito", um passado que ganha foros de eternidade se o aparelho crítico lhe der a bênção ao lado do aparelho institucional. 
A modernidade de Vergílio Ferreira é a do escritor que se cria a sua própria identidade e se manifesta pela "actualização" constante, embora a sua língua não tenha sido submetida a uma examinação profunda quanto ao uso literário; uma estética de "arte povera" virada para um "maníaco" alucinado coloca o autor na borda da modernidade que, em língua portuguesa, se exprimiu melhor num Mário Cesariny, não por ter sido um poeta considerado surrealista mas por ter afrontado a literatura como um fenómeno a desperdiçar, sem conter desprezo, longe disso; não se trata de diminuir a questão expressiva literária mas de menorizar a sua eventual força institucional, a sua busca de eternização baseada nos valores perenes.
A modernidade de Vergílio Ferreira está fechada num social que reflecte o seu próprio ser sem determinar-se confundido com os outros; o isolamento é um fatalismo de uma "alma solitária", na corrupção do ser de tal modo encerrado nas suas vias que não se altera por não estar em contacto com o fazer dos outros mas por se putrefazer; a matéria produtiva de vida não interessa a Vergílio Ferreira; a sua escrita é sinónima de resistência a si próprio até à morte, sem contacto com outras realidades que o informassem sobre o estado do mundo; a personagem está na morte, está morta, figura-se morta para contar-se e, no seu contar, está a morte figurada como única capacidade para narrar-se o facto da morte. Vergílio Ferreira descreve um quotidiano "pobre" com termos emotivos que deslocam o escritor de uma modalidade do modernismo para uma recolocação da aldeia num passado sentimental sem que apareça numa linguagem que o separe, como autor, do narrado. Josef Winkler, "Mère et le cayon", "Requiem pour un père"..., por exemplo, falando também de uma aldeia, coloca a linguagem numa distância "frígida" que ocasiona uma distância do autor-narrador em relação ao escrito. A relação estabelecida nestes moldes propõe uma "actualização" mais adequada na medida em que, em Vergílio Ferreira, a "sensiblerie" entra em conflito com o texto, com a distância e, por fim, com o leitor que não tem que gerir e fazer a parte das coisas e afastar-se da explicação emotiva simplificada na sua simples sentimentalidade. O escritor confunde (e confunde-se) a linguagem sentimental com a linguagem narrativa como se o essencial do literário estivesse na expressão senttimental e não numa narração emotiva, certamente, mas seca de efeitos sentimentais. 
A literatura não tem nada a ver com a noção de honestidade. Não é prova de "literaturalidade" haver uma disposição para a honestidade que poderá apresentar-se sob a forma de uma honestidade pública ou (e) de uma honestidade privada. Se há uma honestidade literária é na relação entre o que está escrito, como proposta do escritor, e o que parece verosímil sobre a pessoa que escreve, o "parentesco" entre como a escrita declara os factos - por tratar-se de uma declaração que chama a atenção para o problema da "honestidade da escrita" e, correlativamente, da "honestidade do autor" - como a escrita declara os factos, dizia, e como ela se declara, e a legitimidade daquilo que a escrita avança. É uma relação concreta que pertence à "época da confissão" e que hoje aparece muito esbatida senão em vias de desaparecimento. A "honestidade literária" não pede grande evidência das literaturalidades. Qualquer "acto de linguagem" literário - é de literatura que estou a falar; fora do literário os aspectos são muito diversos, como, por exemplo, no caso de uma declaração jurídica, moral, confessional, no sentido religioso da palavra... etc. - pode exprimir uma graduação de "honestidade literária"; as literaturalidades poderão estar concomitantemente presentes embora não sejam necessárias para caracterizar a "honestidade literária". Esta "confissão literária" passa não só pelo sensível mas também pelo racional da proposta literária. A racionalidade sensível exprime-se pela confiança que se atribui ao que se escreve por haver, mais uma vez, uma relação entre os factos e a consciência deles. De qualquer modo, esta hipótese de "honestidade literária" desapareceu da literatura ficcional na medida em que a) a época do "confessional" acabou, por razões que agora não analiso, e b) a literatura não precisa mais de se afirmar "honesta" - outros factores beneficiam, hoje, de prioridade: o facto de se escrever próximo da realidade, de se escrever com um código linguístico "útil" (veja-se a minha definição de "útil), de se escrever com pouca procura de literaturalidades, de se utilizar a relação com o real utilizando uma escrita que reflecte um realismo imediato, de se escrever pedindo uma compreensão dos "actos de linguagem" propostos de forma simples... etc., são os sinónimos que a produção actual põe na escrita para parecer cumprir a falta de "honestidade literária"; este afastamento da "honestidade literária" tinha também o seu lado retórico, bem entendido -, não prescisa mais de se afirmar "honesta" pelo facto de que a "honestidade" desapareceu por ter desaparecido, literariamente falando, e só neste sentido, a relação socialmente coerente entre o que se escreve e a realidade, e por se ter c) perdido a necessidade de se compreender uma realidade coerente, ou por não podermos mais verificar, individual e conscientemente, onde está uma realidade coerente. O que era possível para a literatura, de Zola a Marguerite Duras passando por Vergílio Ferreira, e, fora da literatura ficcional, para a escrita de Claude Lévi-Strauss, por exemplo, não é necessário, hoje. Não quero dizer que, pelo facto de não ser necessário, que estamos diante de um posicionamento conveniente ou "útil" ou mais interessante das literaturas. É uma observação quanto ao uso de certos valores que não são todos os valores do literário. Por outro lado, não falo aqui de uma (falsa) "honestidade literária" que poderá aparecer nalguma poesia monumental e trágica segundo os modelos retóricos da monumentalidade da escrita. Não é dela que agora falo. A poesia, pela sua "monumentalidade pedestálica" não se preocupou com o "confessional", salvo quando a relação é a romântica e, neste caso, a sua condição "pedestálica" diminui de intensidade, até desaparecer, salvo a grandiloquência da exacerbação do eu, embora este eu não tenha já nada de monumental: Novalis, Hölderlin, António Nobre, Mário de Sá-Carneiro... alguns exemplos variados de "literatura confessional"; como é também "confessional" a conversa entre Goethe e Eckermann ou, outro exemplo, "A criação do mundo", de Miguel Torga. Este critério de "honestidade literária" não se prolongou até hoje por diversas razões, como disse acima. Algumas foram apontadas aqui, outras divergem segundo os locais, a territorialidade do literário. Não se pense que Céline, outro exemplo, é um confessando. Céline é o contrário do projecto do "honesto literário". Nem o quis ser, mesmo fora dos panfletos, apesar de tratar de "dizer tudo", de declarar o "indeclarável" - que, para a literatura, não existe; o indeclarável é o "não escritível"; tudo o que está escrito é o declarável, mesmo se nos perturba ou indigna. O soi-disant indeclarável de Céline é estratégico, é ideológico e vai além do que ele próprio poderia pensar se estivesse num registo "confessional", sem que isto seja entendido como uma desculpa da função celiniana na literatura. A sua literatura, sobretudo a panfletária, é uma estratégia organizada por um super-eu que esmaga o próprio eu com uma actividade que ultrapassa o quadro "confessional". É uma atitude bombista, de bomba cinturada. O super-eu é do domínio do social, galvanizado pelo escrito que cria uma forma de "verdade", para ele e para os seus acólitos, que se pretende uma "verdade" na exacerbação da linguagem e na apresentação "racional", ou dada como tal, da irracionalidade, como se o cérebro de Céline funcionasse tendo em conta a sua abissalidade, que desenvolve uma razão de ser contrária ao "confessional", por não haver nenhuma vontade de criar uma relação entre o que escreve e uma planificação mental racional: se há qualquer fundamento no acto literário que se quer "confessional" é necessário que se abatam os limites a que essa confissão é confrontada no que diz respeito à super-autoridade que o super-eu aplica ao eu, de modo a cegá-lo pela razão ideológica e criminosa. Vergílio Ferreira poderá ser um exemplo de "literatura confessional" que tenta reunir nela a racionalidade dos actos aliada à racionalidade dos factos. É aí que se encontra o trágico destinal das personagens de Vergílio Ferreira, e do próprio autor; e é aí que o "confessional" aparece como princípio de "honestidade literária". Nesta condição, o escritor é um herdeiro da literatura de Albert Camus. 
Uma diferença existe entre honestidade literária e sinceridade. Não são idênticas no uso literário. Nem uma vai forçosamente com a outra. Pode escrever-se de modo sincero sem se procurar a honestidade literária por saber-se que o honesto literário é o que se confessa na sua realidade misericordiosa. A sinceridade é um acto social público que se inventa a sua própria aplicação literária e que se estrutura segundo o que o escritor entende por plano de sinceridade. 
À suivre.