dimanche 21 février 2016

Era uma vez em Goa - Paulo Varela Gomes - Tinta-da-china Edições, 2015 - Je m'en vais - Jean Echenoz - Les Éditions de Minuit, 1999/2001 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 117

Modificado a 15 de Março de 2016.
A Índia não é suja, é miserável lá onde é; o problema da sujidade é uma questão de miséria generalizada e aumentada por diversos prejuízos que a colocam no abandono como se as estruturas sociais pudessem criar o abandono das populações de um sistema económico que as expulsa da realidade e as converte em agentes, à leur corps défendant, de um estatuto social que os impregna de religiosidade e de tradições como se estas justificassem a sujeira e não a miséria que atinge pontos alucinantes à volta das grandes metrópoles. O que é mais inquietante é o facto de que as economias locais e as mundiais permitirem tal situação desumana. A mitologização da Índia fez com que se permitisse este abandono como uma característica própria do mental religioso dos indianos que abandonam e se abandonam, como se libertam dos bens para se apresentarem "dépouillés" de tudo. É um conceito que se poderia aceitar se não estivesse mergulhado na miséria e fosse um abandono dos bens terrestres não miserável  e não uma falta contínua que o plano religioso - repressivo - aceita e venera. A dificuldade de tratar do problema indiano vem do interior e do exterior, dos que frequentam a Índia para dela fazerem um exame mitológico - não tão mitológico como se quer parecer, embora mitológico por continuar a fornecer um ponto de visto "nostálgico" e histórico que só se compara, para os portugueses, com Macau: todos os outros ex-territórios coloniais não despertaram nem despertarão tal intensidade mítica - como o caso dos portugueses que recompõem uma Índia portuguesa ou que a visitam - cf. "O Murmúrio do Mundo", por Almeida Faria, Tinta-da-china Edições, 2012, comentado neste blog - como se ainda existisse uma ligação fundamental entre a territorialidade portuguesa, a sua História e a relação ao soi-disant império. O facto de escrever-se sobre a Índia nada impede de centrar a escrita noutros aspectos. Nesta "novela de viagens" de Paulo Varela Gomes, a Índia está sobretudo no Estado de Goa, correspondente ao ex-território português, e o protagonista é um inglês que se exprime como se tivesse uma mentalidade portuguesa; ou seja, o autor introduz-se no livro como se fosse o tradutor da personagem Graham, um british que não fala português e que, no fim da sua estadia, diz palavrões e outras frases de beatnik/hippie, de fala descontraída e cómica, em português. A "novela" é cómica, assim o pretende o autor, e resulta cómica, embora seja em detrimento de clichés e de intervenções mais portuguesas do que inglesas. O autor faz referência à Índia goesa através das suas experiências e estadias; o escritor conhece bem a geografia paisagística de Goa e trata-a correctamente, dando a conhecer uma eventual Índia goesa que ninguém conhece e que foi frequentada pelos portugueses, certamente - o histórico não se pode abolir -, sobretudo pelos missionários que tiveram, "sur place", uma acção mais vincada do que os militares. O estatuto de "novela de viagens", inspirada nos romances do século dezanove - ficções que incluíam descrições de paisagens, de ambientes... - também vem de um certo Eça viajador e dos que, como ele, viajaram pelo Oriente no final do século dezanove. Um certo orientalismo está ainda nesta "novela" embora visto de um modo mais recente e sem que o autor queira fazer da "novela" mais do que aquilo que lá está: a descrição de ambientes e de peripécias que o protagonista-autor viveu tendo conhecido bem a Índia no seu território de Goa. A época é a da sua juventude, que não coinciderá com a data escolhida para esta sua narração, assim como as citações musicais a clarificam. E não só. Graham é um "beatnik" que se transforma em "hippie" conforme o tempo passa, "perdido" pela Índia; o considerar-se "perdido" era uma atitude própria de quem viajava por essas épocas pela Índia e por outros lugares; por todos os lugares, mas sobretudo pelas geografias que inclinavam o viajante ao confronto com outros mundos que estivessem fora da ideia de consumismo. O consumismo tinha criado mercados que hoje a Índia de Goa também produz - consumismo turístico de todas as idades mas, no estado de Goa, sobretudo de camadas jovens prontas ao "psychedelic Goa trance". Não é desta época que a "novela" fala. 
Não há muito a dizer sobre a "novela" na medida em que, fora das peripécias, o autor não escreve uma narrativa própria de uma ficção que se quer em confronto com a linguagem, a não ser o que desencadeia como memória de uma época logo a seguir à integração de Goa, de Damão e de Diu pela União Indiana, sem que o escritor fale deste aspecto de modo explícito e concluente; alguns comentários cruzam-se com os de Graham Greene, personagem da "novela" (a personagem do escritor Graham Greene é inconsistente e pouco representativa no que diz, e no que escreve, como se pode ler no apêndice ao livro; Graham Greene aparece como uma caricatura da época no que diz respeito a comentários que denotam pouco conhecimento e indiferença e que, sem dúvida, foram escritos por outros comentaristas da época); a política aparece indirectamente e é vista pelo protagonista inglês, Graham, que coloca a narração num plano de soi-disant ignorância no que diz respeito ao aspecto político de Goa em 1963 e da integração de Goa na territorialidade política da Índia. Graham não conhece a língua portuguesa nem conhece o que aconteceu a não ser quando as peripécias (não vejo outro termo) lhe aparecem de modo a darem-lhe uma informação suplementar, a um "ignorante" que é tratado como tal pelo autor. A "novela" não terá outro interesse a não ser a descrição que o narrador-autor faz do que viu e que, julgo, viu mais tarde e que teria conhecido quando das suas estadias na Índia goesa. Sobre este aspecto não posso avançar nada na medida em que não é pressuposto que o crítico saiba mais do que o que está na ficção do viajante. O escritor apreendeu a geografia, os costumes, o modo de vida, as peripécias... que me parecem mais de uma época mais recente, aquela que o autor teria conhecido durante as suas estadias na Índia e no estado de Goa. A introdução de Graham Greene como personagem, e como autor do apêndice traduzido por Paulo Varela Gomes e publicado no "Sunday Times" a 1 de Março de 1964, dão à "novela" uma característica ficcional que não resulta convincente assim como o texto de Greene que nada de especial acrescenta à visão do problema da Índia e do estado de Goa na data citada. O texto é superficial, o que a "novela" de Varela Gomes, quando se refere à paisagem de Goa, não é. O que o autor relata quanto aos contactos com as pessoas é de pouca relevância; o aspecto relacional não tem nada de característico e de singular; os encontros com as personagens portuguesas não acrescentam nada a não ser que o autor quisesse dar-nos uma informação sobre os portugueses que continuaram no estado de Goa e que se "renderam" às condições novas, sem grandes atritos e continuando a beneficiar das vantagens que tinham, ou seja, o bem-estar muito superior ao dos indianos e, sobretudo, a diferença que existiria entre católicos de cultura lusa e outros habitantes com culturas e religiões diversas. As relações de Graham são com a comunidade portuguesa. Os outros oriundos do mundo ocidental são personagens que atravessam a "novela" de modo beatnik, salvo uma estudiosa alemã e um especialista também alemão; as raparigas ocidentais são tradadas como objectos de beleza e de eventual relação sexual que o autor, inferiorizando-se ou dando a entender a sua inabilidade na sedução das raparigas, não aproxima; em contrapartida, os rapazes da sua idade têm contactos sexuais, o que prova que o autor quis atribuir ao narrador uma perspicácia especial de perdente, sem que nisso apareça qualquer elemento que dê à "novela" uma originalidade própria. A "novela" não tem fundo, não tem uma sequência literáira que seja firmada pela forma; é uma aventura de um jovem que atravessa a Índia do estado de Goa e que se concentra na existência da população portuguesa, especialmente bem estabelecida e que contêm restos da cultura portuguesa; a velha Goa é uma ruína e os habitantes são outra, embora as habitações sejam as melhores da região. O aspecto político desaparece na superficialidade do exame das personagens jovens como o Graham (não confundir com o Graham Greene, também personagem) que procuram a vida contra a cultura consumista; e é nessa perspectiva que leio a "novela". E nada mais a não ser este equívoco que nasce da contemplação da Índia, como se houvesse um paraíso paisagístico que resultasse paradoxalmente da diferença entre o não bem-estar e a rudeza do clima aos quais se junta um confronto com a existência de uma população que nada tem a ver com as condições políticas; e que nada reivindica; o estado de Goa está parado, vive a integração no novo país sem que isso tenha alterado os fundamentos da presença histórica de Portugal; é um facto objectivo. Mas o que foi a presença portuguesa? Segundo a perspectiva do escritor, a presença portuguesa foi amena e concludente, embora não tivesse tido a possibilidade de transformar Goa em mais do que uma ruína colectiva, onde uma população sobrevivia por ter bom temperamento e transmitir uma "cultura suave". Tudo isto me parece um engano para o escritor e para o leitor apesar de, como leitor, ter que contar com a eventual transposição da narração da beleza paisagística para a imaginação do leitor que não conheça a Índia e o Estado de Goa. Muito menos a situação em 1963, dois anos depois do fim da colónia portuguesa. Algumas frases indicam a passagem, indirecta, do autor pelos aspectos políticos; a maior parte das intervenções entre Graham, o protagonista, e as populações de origem portuguesa apontam para as reminiscências culturais que abundavam na época; e que ainda hoje abundam, embora esfumadas. O ponto fulcral da "novela" está no seu desinteresse pela clarificação de qualquer atitude socio-política, que não interessou ao escritor e que o poria num estatuto que ele não desejou, se bem que as personagens falem da função histórica dos portugueses - mais do que de Portugal como estado empreendedor - e que a maior parte delas seja de nível cultural interessante, personagens que continuam as "tradições" e as maneiras sociais. 
O autor destaca-se do narrador Graham numa nota no fim desta ficção. Por outro lado, pelo prefácio, ficamos a saber que o autor foi delegado da Fundação Oriente e que viveu duas épocas em Goa. É a natureza goesa que o inclina para a fotografia histórica, e sem dúvida para a fotografia das épocas das suas permanências em Goa, descrevendo os lados mais fantásticos das paisagens segundo uma perspectiva beatnik, politicamente incorrecto, como diz António Guerreiro na sua crítica à "novela", e que me fez rir; em todo o caso, o riso e uma certa ironia não estão bem enquadrados no mundo de hoje; falta-lhes uma perspectiva actualizante que lhes dê a possibilidade de actuarem como sistema de análise do que se lê, hoje; o mundo de Varela Gomes é um momento estático sem grande afirmação crítica a não ser a que me parece ser a de um mental português traduzido para inglês; uma farsa que não tem fundo nem fim. Uma auto-ficção, uma deambulação pela paisagem sem que haja um confronto entre o que é a literatura em relação à língua que Varela Gomes escreve; fica-se pela descrição argumentativa da beleza sem que haja pretexto a um texto ficcional a não ser a uma auto-ficção; aqui, o escritor procede a uma esquiva na medida em que "traduz" o que o inglês Graham pensa para a língua bem portuguesa, o que reduz ainda mais a não apreciação da língua e da sua linguagem na sua relação ao ficcional, se entendemos como ficcional o que aqui está; o ficcional está presente, é evidente, mas a sua escala é pequena; o escritor vira-se para uma auto-ficção e para a sua memória de uma juventude beatnik da qual resulta uma narração descontraída e sem "fioritures", na qual os palavrões e as frases politicamente incorrectas são a medida da descontracção. O estilo não se inventa nem se cria; o autor fica-se entre as duas condições apesar de descrever correctamente e com intencionalidade as situações "geográficas" e paisagísticas. A indiferença está na "novela" em si, na não confrontação com os elementos que a fundam, sem que haja confronto com o que seria uma ficção ou uma auto-ficção escrita hoje; ou seja em 2012, como o autor acrescenta; de 1963 até hoje as circunstâncias do mundo mudaram; o autor quis fazer uma reflexão indirecta sobre o posicionamento de Goa depois da integração na União Indiana, uma matéria, essa sim, encarada de forma politicamente correcta por nada ou pouco dizer sobre a mudança e não ter comentários a fazer sobre a continuidade da cultura portuguesa na Índia. É um posicionamento de beatnik que não se compromete com o político e que não quer reivindicar qualquer atitude compensadora para a cultura portuguesa: já que tudo politicamente falhou, que a cultura portuguesa tenha alguma viabilidade histórica e que a sua função cultural seja relevante! Quando sabemos que a cultura portuguesa, historicamente falando, inscreve-se num processo global que não deu unicamente frutos positivos, sobretudo para os povos dominados. Todas as culturas se valem, ou melhor, sem que se fale de valor, todas as culturas representam interesses culturais evidentes embora apareçam geralmente, e muito mais no mundo actual, como posições arbitrárias e de conflito baseadas nas autoridades dominadoras das próprias populações e na força dos mercados económicos que as dirigem, forças de todos os géneros, de modo a que o confronto entre as culturas seja feito da maneira mais insuportável; e pelas vias do desastre - aqui Maurice Blanchot teria razão de empregar a noção de "desastre". Esta auto-ficção fica-se pela descrição à superfície sem que haja dados que fundamentem a sua finalidade. Uma escrita sem finalidade, dirá o autor, na medida em que a escrita pode muito bem não ter nenhuma finalidade, muito menos uma finalidade comercial - uma integração nos mercados da auto-ficção - embora o autor dê mostras de confrontar-se com o que é a escrita narrativa em si, pelo trabalho bem feito de escrever um texto explicativo sobre a paisagem goesa. Fora este aspecto, a "novela" auto-ficcional cai na anedota e no "escondido", sendo o "escondido" aquilo que não se diz por ser uma referência epocal que o próprio autor não localiza de forma verosímil em relação ao ano de 1963? Uma relação entre a Goa de antes da integração e a Goa depois da integração? Ainda o mítico goês que preenche a mentalidade cultural portuguesa de modo consistente, desde que Camões e "Os Lusíadas" fizeram da viagem marítima até à Índia um mito fundamental da cultura portuguesa, embora nada seja dito sobre o que daí resultou de negativo? Ao que a Índia representa para Portugal acrescentou o autor a importância da Índia para todo o sector "beatnik" e "hippie". A presença portuguesa na Índia está assinalada, foi historicamente assinalada, a arquitectura portuguesa tem elementos no mundo inteiro mas os bens espalhados pouco representam na medida em que essa cultura foi considerada uma cultura de dominadores a que pouca perspectiva "moderna" se pode atribuir; e que, além disso, é hoje uma cultura de dominados. A cultura portuguesa do passado é um facto histórico hoje em ruínas. É disso que Varela Gomes quer falar? As referências históricas e culturais deverão ser postas em movimento sem que o resultado seja só uma aventura "beatnik" na Índia, já na altura favorável a aventuras entre o anti-consumo e a sociedade, quando os "beatniks" fizeram a separação das sociedades de consumo mas sem saírem do lado mítico e da religiosidade do comportamento idealista, sobretudo na Índia onde o idealismo não seria a melhor via para tratar do politicamente incorrecto da sociedade indiana baseada nas castas e na separação de poderes entre homens dominantes e mulheres dominadas. Vejam-se os filmes da época, de Satyajit Ray (1921-1992 e de Mrinal Sen (1923), por exemplo, que definem uma Índia na sua problemática social explícita e na qualidade da ficção cinematográfica que nos apresenta um carácter fílmico formal que representou o cinema "moderno" e crítico indiano. 
O estatuto das obras não é o mesmo para todos, é claro; nem se pode pedir a todos os agentes de expressão que façam obras ficcionais no registo dos realizadores citados; mas parece-me legítimo encarar um ponto de vista crítico que recoloque a "novela" - e chamo-lhe "novela" por não ter a finalidade que o romance aplica... embora nem sempre... - numa perspectiva que poderia ser reveladora do que se passava na Índia goesa depois da integração. A personagem inglesa afasta-nos de qualquer plano ficcional concreto; a ficção acaba com um relato de futebol que é caricato; o autor afasta-se de qualquer profundidade ficcional; a sua literatura compõe-se de memórias, embora algumas análises sejam esclarecedoras; falta-lhes o ambiente narrativo que as integre numa compreensão do que se lê. É de um país antigo que escreve o autor nesta auto-ficção, antigo por duas razões: por ser de um passado já remoto, na medida em que as sociedades se modificam a uma velocidade espantosa e, por representar um modo de vida que desapareceu e que não deixou vantagens sociais; falo do mundo português de 1963, esquivado pela personagem inglesa, mas não pelo autor, que escreve em português (sem que seja necessário dizer que ele é "bem português", pois o facto de ser-se português não tem valor especial; teria alguma relevância na época mas hoje a característica não é relevante) que escreve em português, dizia, sem que a língua tenha ganho alguma substância crítica em relação aos dias de hoje. Se a "novela" tivesse sido escrita durante a época de 1963 o resultado seria muito outro. O autor increve-se numa perspectiva que orienta a sua ficção para um passado "nostálgico" de uma Índia desaparecida embora a paisagem ali esteja; mas o olhar para as paisagens mudou conforme os conflitos sociais e as irresoluções sociais que se instalaram nas sociedades actuais; a Índia, goesa ou não, faz parte deste mundo em evolução que não resolve - nem quer resolver - o problema da miséria. A miséria está integrada no avanço capitalista e na economia de mercados como está definida hoje. Não houve nunca da parte dos "beatniks" uma noção exacta do que seria a Índia da época. Aí está a visão parcial e superficial do que era a Índia e a problemática social indiana; o facto de se referir a um dos territórios ex-portugueses não dá maior ou mais larga perspectiva analítica à sua ficção e à sua língua.
Os escritores desenvolvem o que querem; não há restrições de qualquer espécie. A ficção documentada pela viagem é uma forma como qualquer outra que coloca o escritor numa baixa de relevo da ficção para se concentrar na descrição explicativa da viagem; é o caso de Varela Gomes; o escritor não quer fazer literatura que tenha mais intervenção do que aquela que é aqui proposta: uma descrição linear, organizada e entrecortada por factos que parecem constituir uma autobiografia e de um estatuto da memória que se transforma em proposta literária, um trabalho literário escrito de modo a transmitir uma informação sobre a sua própria pessoa - eventualmente - ou sobre uma personagem na qual o autor inscreveu, nalguns dados, a sua pessoa. Em todo o caso, é uma literatura sobre a presença do narrador nas geografias citadas de modo a transferir para o leitor uma impressão sobre o geográfico como paisagem e o geográfico como situação politico-social na data de 1963. É este aspecto de não integração da opinião do autor na sua literatura que a "ficção de viagens" traduz, uma impressão memorial que o escritor tem dos factos sem que haja um comentário avaliador quanto ao ficcional e à questão da linguagem em relação ao ficcional; foi uma experiência que Varela Gomes descreve e situa numa data significativa para o território goês, embora em 1963 o autor fosse muito novo para conhecer Goa desta maneira. O lado não ficcional da "novela de viagens", o conhecimento sobre Goa, vem da sua experiência pessoal; a transposição desse conhecimento para a "novela" é natural, todos os escritores procedem deste modo: o conhecimento está na sua prosa e, neste sentido, o seu conhecimento reflecte a sua pessoa, sem que seja autobiográfico; Fala-se de autobiográfico quando se trata de ficção e de não ficção: um diário é autobiográfico e não é "fictivo"; ora, o conhecimento é a parte neutralizada e que neutraliza a ficção, seja ela qual for; e admite-se que assim seja desde que o romance e os seus derivados apareceram; a parte ficcional estará na construção imaginativa e ficcional do autor que concebeu a sua Goa em 1963 por querer com essa data fornecer dados susceptíveis que pudessem traçar um plano explicativo de "harmonia" entre os habitantes de Goa e o "conformismo" (ou a aceitação irremediável) dos portugueses em relação à integração do(s) território(s) na União Indiana. Mas o que é a ficção? Não é o imaginativo; é o querer passar para um registo diverso do informativo e do formativo de maneira a dar relevo a uma construção que se coordena pelo expressivo - é o caso, quando o autor cria a partir da sua imaginação - sem que a imaginação seja um limite ou uma característica única do ficcional -, quando o autor cria a partir da sua construção, que em parte é imaginativa, repito, um texto que se dirige para o ficcional. É neste sentido que a descrição de paisagens, de ambientes e de habitantes de várias religiões, dos quais os portugueses estão colocados em situação de relevo, que se funda a sua "novela".  
A paisagem muda conforme a existência de uma população numerosa ou não; o que Varela Gomes verificou durante as suas viagens desapareceu; a paisagem aglomera os pontos vivos que a compõem e a deformam; o visual segue a existência das multidões que deformam a paisagem não só com as suas construções, desnecessárias ou não, mas também com a própria presença invasiva que destrói a relação entre a pessoa e o geográfico. A literatura de viagens pertencia a um ambiente e a uma estrutura mental que pressupunha que a natureza existisse por si, uma realidade que o sistema ocular registava; a paisagem alterou-se, a relação a ela modificou-se conforme a ocupação; a paisagem de tipo Constable exercia um poder directo e "animador", pertencia ao bem do que a olhava. A terra indiana está saturada. A vista idem, regista passagens e ocupações de multidões em movimento que não fazem coincidir o que pensam e o que estruturam com o que já não captam, ocupados a gerir a ncessidade. A multiplicidade e a complexidade visuais são formas de destruir o que se chamava paisagem. 
Jean Echenoz escreve sobre o Grande Norte, que não viu, segundo a sua entrevista publicada na edição de bolso do mesmo editor. O escritor não conheceu o Grande Norte; pediu informações a quem fez a viagem, leu documentação de viajantes e de outros exploradores. Assim como se interessou pela arte contemporânea e pela vida de um galerista. O plano de Echenoz é de ficção embora documentada; como se realiza uma ficção tendo como base a documentação dos outros. Ao contrário de Varela Gomes, Echenoz não teve uma experiência própria, construiu a sua "viagem" a partir de documentação e de entrevistas, portanto, num romance breve à maneira das obras ficcionais publicadas pelas "Les Éditions de Minuit" que propuseram sempre uma literatura que tratasse de se distanciar de qualquer pathos. Não é por acaso que os editores Jérôme Lindon e Irène Lindon publicaram o Nouveau roman e os que fizeram parte da "écurie" sem que o intitulado lhes coubesse. Samuel Beckett, por exemplo, Michel Butor, Claude Simon... A continuidade de uma certa "economia" de produção está aqui presente. A linguagem utilizada é a de quem quer fornecer uma "economia" - já propus noutros artigos que a economia literária nada tinha a ver com o número de páginas e que seria dificil de determinar o que é uma "economia" literária, sabendo que não é procedendo a um limite de palavras que se "economiza" a literatura. Livros pequenos de ficção podem estar longe de uma noção económica da literatura: Branquinho da Fonseca (1905-1974). Mas Echenoz tem uma ideia de economia baseada nas convenções do romance policial. Aí, os autores fazem pelo sucinto como se o ir depressa e de modo directo representasse uma economia de esforço ao leitor: evitar dificuldades suplementares à literatura que se quer, nestes casos, que esteja ao serviço do suspense e da causa da descoberta de um eventual criminoso. Menos páginas a ler e mais depressa se chega ao fim. Mas uma economia literária só neste sentido funciona, sendo muitas vezes o limite imposto de um certo número de páginas pelas editoras e pelos mercados. Cf. Manuel Alberto Valente, no que diz respeito à teoria económica da publicação de ficção em Portugal, que não deveria ir além das trezentas páginas, ideia baseada no facto de que o leitor português não vai muito mais longe e que a rentabilidade do ficcional está nesse limite, em Portugal. Mas nem sempre funciona assim, pelo menos pelo mundo da edição. A economia literária informa sobre a aproximação ou não das "literaturalidades". O romance de Echenoz, mais do que a "novela" de Varela Gomes, baseia-se num regime cinematográfico, na planificação cinematográfica, além de exprimir-se na "economia" do romance soi-disant policial. O autor tem em mente o facto de que o romance moderno é o que permite tudo; todos os textos propostos como literatura produzem literatura, é claro, mas não "literaturalidades" em quantidade e em qualidade. A literatura mesmo pobre é sempre litaratura. Não é a qualidade que qualifica o que é literatura e o que não é. Tudo depende do grau de aceitação do leitor, da sua expectativa e da pretensão do autor que declara que é literário o trabalho proposto. Os mercados, por sua vez, determinam-se pelo mais redutor, visto que consideram que os leitores desistem de ler se encontram obstáculos de qualquer ordem. A teoria do romance policial e a do cinematográfico, que influenciaram a ficção na sua redução estilística e na sua montagem, forçaram o romance à economia - aqui, sim -, da construção cinematográfica e à montagem rápida onde tudo é cenografia e planos que tratam do visual e da acção, e da sequência activa das personagens. Salvo que o que o cinema resolve com a acção imagética que o espectador o romance não realiza pela leitura; o ler é outra questão que procura outro lugar dentro do próprio leitor; a escrita é menos abusiva, impõe visualmente muito menos, pressupõe outras matérias e propõe outras "visualidades", ligadas ao imaginativo e ao imaginário de cada leitor. A leitura influenciada pelo cinema terá que ser sincopada e "aligeirada" dos elementos que estariam ligados a uma literaturalidade complexa, e reduzida ao soi-disant essencial, segundo os mercados. Nisto realiza-se uma economia dos mercados e não ainda uma espécie de economia literária. Pode muito bem escrever-se um romance breve que pouco contenha de cinematográfico e de redutor. Só que o cinema, por sua vez, aproveita-se com facilidade do "romance-script"; ou transforma os romances em scripts. Tudo poderá fazer parte do literário, ficcional ou não, mas sobretudo do ficcional. E é nesse plano que a descrição da personagem de Echenoz roda mais à volta do que faz do que do que pensa; o que pensa é explicado como um mínimo para que a acção resulte. Os capítulos são numerados, curtos-rápidos, exangues. A manufactura literária é a de um serviço mister minit, a matéria é low-cost. O autor não comenta, segue um fio que parece neutro - ou "neutralizado" ou "neutralizante" - mas que é o pretexto para uma literatura que cria o seu próprio tempo, a sua própria duração: o tempo unicamente de leitura; depois o romance apaga-se da memória, não constitui um substrato plausível de retenção do literário. O romance policial não pratica um estilo "estético"; é impessoal, directo, dá a noção de literatura económica, de leitura económica do que é proposto como escrita - e aqui é mesmo económica na duração que pede ao leitor. Rapidez de acção, rapidez de leitura: "On peut demander s'il en est conscient. On peut aussi s'en foutre éperdument", p.168 do romance "Les grandes blondes", do mesmo Echenoz, "Les Éditions de minuit", 1995, edição "double". O autor não descreve paisagens, mas sim roupas, objectos manipulados pelas personagens, maquilhagens... O humor é de boa disposição, para o escritor e para o leitor; e neste ponto Echenoz aproxima-se de Varela Gomes: um politicamente descontraído. Varela Gomes é mais "literário" se entendermos que o ser literário é fazer referência a um estatuto da escrita e da sua evolução histórica, uma noção de enquadramento da escrita num fluxo trabalhado como o de uma escrita literária de ficção que corrobore os seus princípios institucionais e históricos, sem por isso favorecer uma tradição ou uma conservação dos valores da escrita e dos modos de funcionamento dela, ou que os negue, voluntaria ou propositadamente. Ser literário é, antes de tudo, uma obra que se afirma como tal, desde que o autor queira intitulá-la de literária. O que rodeia a obra é um trabalho histórico, crítico e analítico, institucional e mercantil, uma perspectiva em controvérsia que cria critérios de análise, propõe conceitos e funciona como atribuição eventual de valores, sejam eles quais forem. A atribuição de valores segue critérios pré-estabelecidos ou novos conceitos; tudo depende da maneira de conceber as análises e dos fundamentos avançados. A definição final de obra de arte pertence ao controverso e ao exame permanente; daí que estabelecer só valores e declarar que as obras de arte são válidas por serem obras de arte são modos críticos insuficientes e, por isso, a maior parte das vezes errados. O valor estava incluído nas obras, participava da manufactura dos artefactos artísticos; hoje o romance moderno, para falar agora só da prosa ficcional, pressupõe a diminuição da presença implícita dos valores e a sua correspondente não atribuição crítica, como valor dispensável para a caracterização da obra como artefacto de arte. Um posicionamento contrário organiza a escrita para os mercados institucionais - e, neste caso, conservadores - e (ou) para os mercados financeiros, servindo a indústria do ficcional. O romance de Varela Gomes não tem a mesma preocupação formal por não obedecer ao mesmo critério, ou seja, a esta classificação à volta da do "romance policial"; é menos construído segundo as regras do romance policial. A matéria literária é a que está aqui, para os dois escritores, como no "nouveau roman", salvo que a matéria descritiva de Echenoz serve interesses que a narração do "nouveau roman" não tinha a intenção de fornecer. O mesmo sucede com o autor de "Era uma vez em Goa". Em Varela Gomes o humor é um motivo, um leitmotiv ou, se quisermos, um light-motif. Os faits-divers põem em ridículo as personagens. O que leva os escritores, mais Echenoz do que Varela Gomes, a uma literatura da monotonia, do aborrecimento que as personagens transportam, da acção e da repetição até ao exaustivo; catalogação da impersonalidade da literatura narrativa ficcional, perda da emotividade personalizada pela não integração do narrador-autor numa escrita idiossincrática que significasse uma vontade de demonstrar que estaríamos diante de um autor específico, singular; a impersonalização do Camus do "L'étranger" não é esta. Camus usa de uma distância, não de uma impersonalização ou despersonalização da escrita; o cunho de Camus está presente; os dois autores aqui citados pertencem ao universo colectivo do fazer hoje literatura ficcional; os dois autores pertencem ao "bem comum" que a literatura de hoje fornece; uma robotização sentimental. As descrições são minuciosas, caprichosas e exaustivas, provocando a inutilidade da leitura ao leitor que não conjuga a necessidade das listas infinitas de objectos e de ligação entre os objectos e as personagens, como se os objectos tivessem vida própria e interviessem na formação da mentalidade dos escritores; e assim é, de facto; os objectos de hoje têm vida própria; mas para a terem, seria necessário que os escritores lhes dessem uma capacidade "poltergeist". O que não é o caso nem de um nem do outro. 
A literatura "bon marché" é, ou passou a ser, um modelo possível para ir contra as cargas literárias inúteis. O cinema de série B aproveitou-se dos "romances-scripts" e deu início a uma produção narrativa de eficácia. O romance não policial seguiu, por ainda outras razões não tratadas aqui e agora, a mesma perspectiva ao mesmo tempo que o "Nouveau roman" acrescentou um poder narrativo que se baseava no olhar (le regard) e no poder ficcional do olhar como expressão que, lendo o "environnement", transmite o que se passa dentro do cérebro das personagens: Alain Robbe-Grillet, cineasta e escritor. Uma transposição que usava das regras do fílmico e que fixaram o leitor num horizonte de leitura potencialmente próximo da leitura em três dimensões. Esta desenvoltura abriu a estrada a uma literaturalidade que vinha já de Roger Vaillant e de Albert Camus, por exemplo, como do Sartre de "La Nausée", sem virar-se para o passado, e abandonando as regras dogmáticas da constituição do ficcional. Estamos neste ponto. A economia é a dos mercados e da exploração pós-industrial do ficcional, sem que esteja em causa o número de páginas como ponto de análise do que seria o económico. 
O cómico e o irónico desenvolvidos por Echenoz - e por Varela Gomes - distanciam o autor do texto. É uma técnica mais de esconderijo do que de despersonalização do autor, da actividade do escritor em relação à sua escrita, uma "distanciação": este texto não é meu, não o escrevi, é de alguém que fala deste modo e que procede assim. Varela Gomes estabelece o mesmo grau de "distância" se bem que partindo de um conhecimento não teórico da Índia goesa. O narrador é a personagem Graham. Um romance do olhar (du regard) e do descritivo, sucinto ou não, que elimina o supérfluo contido na literatura do século dezanove, se bem que Varela Gomes trata-descreve a "paisagem" à maneira do, precisamente, século dezanove na transição para o século vinte. Cf. Wenceslau de Moraes (1854-1929) e Euclides da Cunha (1866-1909).
A escrever sobre a Índia não se evita o exotismo apesar dos dois escritores terem saído de qualquer estrutura espectacular. Nem têm nada de épico; o épico é o ineluctável, o irremediável, o destinal a partir do herói que se sacrifica para realizar os seus intentos. O épico não existe na realidade conceptual e mental de hoje; só existe como estratégia dos mercados que fazem reviver aos leitores-espectadores uma construção "sound-effects" e outros "efeitos especiais" que ludibriam os espectadores mais do que os leitores. Cf. The Revenant", realizado por Alejandro González Iñárritu, 2016. Tanto um escritor como o outro tendem a "menosprezar" a própria escrita que é apresentada sem pretensões e sem ligações com uma história literária que, afinal, ambos conhecem bem. Echenoz poderia ter sido um dos motores do conhecimento literário de Varela Gomes sem por isso se falar de influência. É o motivo da viagem, do "déplacement" que intervém nos dois escritores e que é um ponto de contacto, além de que ambos praticam uma literatura descontraída e directa. Echenoz: "Continuons d'avancer, maintenant, accélérons. Dans les semaines qui suivent, non seulement Hélène vient passer de plus en plus de temps rue d'Amsterdam, mais elle fréquente aussi la galerie de plus en plus souvent.", p.214 da presente edição. E noutro ponto: "Nous n'avons pas pris le temps, depuis presque un an pourtant que nous le fréquentons, de décrire Ferrer physiquement. Comme cette scène un peu vive ne se prête pas à une longue digression, ne nous y éternisons pas: disons rapidement qu'il est un assez grand quinquagénaire brun aux yeux verts, ou gris selon le temps, disons qu'il n'est pas mal de sa personne mais précisons que, malgré ses soucis de coeur en tous genres et bien qu'il ne soit pas spécifiquement costaud, ses forces peuvent se multiplier quand il s'énerve. C'est ce qui paraît en train de se produire.", ps.208, 209. 
Os dois autores têm um ponto de vista sexual que desenvolvem tendo como ponto de partida o homem; é dos homens protagonistas que partem as duas visões e as várias propostas sexuais; embora não sejam "vencedores", é a partir da visão do homem que os dois autores estabelecem as libidos dos protagonistas. Este posicionamento tem em consideração o facto de que são homens que escrevem e que não "falsificam" o ponto de vista dos protagonistas; é como homens que vêem a sexualidade das personagens masculinas principais; mas o problema poderia ser visto por um outro plissado: ou seja, não haver que referir um ponto de vista masculino mas um ponto de vista, que já se sabe que é masculino - por serem os protagonistas homens -, mas que não toma em consideração o facto de que é do homem que parte a descrição preponderante; neste aspecto os dois escritores confundem-se com as personagens masculinas já que as personagens femininas não têm direito à palavra. O homem-protagonista é pelos dois escritores descrito como se a particularidade sexual fosse um atributo masculino e não um atributo que pertence a todos os sexos e a todos os géneros. O homem é um ser que tem ou não tem uma pressuposta actividade sexual sem por isso ser proprietário de uma qualidade ou de um domínio.
Um romance reflecte, simultaneamente à época, o mental do escritor que se estabelece paralelo, mas não sempre coincidente, com a época em que foi escrito; além de que o texto ficcional proposto reflecte o que o autor pensa sobre o seu tempo segundo a sua perspectiva. Varela Gomes refere-se a circunstâncias exaustas, passadas, que conserva como referência. Aí tem início a "desactualização" do escritor. Um texto como este, escrito em 2012, tem como referência uma situação nostálgica e a sua proposta entra nesta perspectiva de nostalgia. Daí ser um texto "antiquado", escrito sem perspectiva em relação ao que se vê e sabe hoje, mesmo se o hoje se refere a 2012 - que está bem próximo. O escritor não "actualiza" a questão de Goa segundo uma perspectiva actualizante. Varela Gomes continua ligado ao que Goa foi em 1963: a reconstituição ficcional é "saudosista" e refere-se a uma Índia desaparecida sem que tenha transmitido uma perspectiva actual.
À suivre.