mardi 17 novembre 2015

As areias do Imperador - Uma trilogia moçambicana - Livro um. Mulheres de cinza - Mia Couto - Caminho, 2015 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 114

Modificado a 18 de Novembro de 2015.
Mia Couto escreve segundo o novo acordo ortográfico. Os diálogos são impressos em itálico; o estilo é explicativo, ou seja, a narração é muito cuidada, mesmo quando a jovem narradora protagonista narra, pensa ou dialoga, de maneira a servir de exemplo didáctico para os que seguem a língua portuguesa sem terem grande capacidade de conhecimento da língua. A língua de Mia Couto é simples, directa e dentro da economia da frase que não é elíptica mas que se concentra na sua economia - e aqui falo de economia no sentido de querer o autor que a frase seja curta, explicativa, compreensiva e pouco carregada daquilo que chamo de "literaturalidade" (cf. outros artigos do blog para a definição de "literaturalidade"). A frase é curta, directa na maneira como o autor se serve dos dados históricos para inserir e servir, pela literatura, a História de Moçambique e a literatura local; neste sentido a sua literatura é histórica na medida em que a realidade de Moçambique, muitos anos depois da independência, teria sem dúvida outros assuntos a tratar; quis o autor criar um substracto cultural e histórico à recente História de Moçambique? Um assunto relacionado com o país colonizador, Portugal, colonizador principal pelo facto de Portugal ter sido o proprietário dos territórios durante séculos e de ter vendido ao capital internacional, para exploração, as riquezas das colónias? Mia Couto utiliza ainda o fundo tradicional, mais tradicionalista do que tradicional, da cultura oral e animista moçambicana para constituir uma ideia da cultura dos moçambicanos, sendo o resultado literário um misto de tradicionalismos e de procura de transmissão dos costumes e do modo de pensar dos habitantes que se insere, segundo o autor, num modo tradicional de pensar uma sociedade; estamos no fim do século dezanove, antes das guerras contra o Império de Gaza e a célebre figura - celebrada pelo Estado Novo, pelo cinema do Estado Novo, e que se encontra ainda representada nas ruas da baixa de Lisboa que conservam os nomes dos heróis de Chaimite. O modo narrativo é histórico, mesmo se o autor diz não ter querido escrever um romance histórico, embora faça referência a dados históricos e às actividades coloniais de defesa dos soi-disant direitos do colonizador sobre os territórios que eram "cobiçados" pelo Reino Unido, palavra apropriada para quem, de um lado e do outro, queriam a manutenção do domínio colonial ou a aquisição de novos territórios coloniais. A prosa de Mia Couto quer representar a sapiência dos antepassados, da tradição anímica baseada sobre a transmissão do "conhecimento das almas", uma maneira de representar a realidade tradicionalista em vez de tratar da realidade actual ou de outra realidade da época que fosse mais necessária para a compreensão actual de Moçambique e dos moçambicanos, ou que analisasse mais profundamente a situação das populações locais de hoje. Servir-se desta veia tradicionalista coloca Mia Couto no que normalmente se diz sobre a História do continente africano, onde a falta de documentos escritos rareiam, e onde a tradição anímica fez com que a cultura se transmitisse através das gerações, pela tradição oral comunicada por transmissão oral. É, no entanto, com base nos documentos existentes, que Mia Couto escreve e reconstitui um ponto histórico. A organização do romance é baseada numa clara distinção dos capítulos; a edição fornece, nas primeiras páginas, o delineamento da acção em vinte e nove capítulos. Todos estes elementos demonstram que a edição tem em conta a necessidade de criar pontos de referência de fácil acesso e de fácil compreensão, tendo o escritor em vista os mercados moçambicanos e brasileiros, apesar de pensar também nos mercados portugueses, bem entendido. Este modo explicativo permite a pessoas que não tenham grande experiência da "literaturalidade ficcional" de entrar na narração e nos elementos apresentados pelo autor. A literatura assim escrita e apresentada tem fatalmente que estar ligada à pedagogia e estabelecer, ela própria, limites segundo os mercados e segundo a ausência de estruturas mentais e de estruturas literárias fundadas numa longa tradição local "savantizada". A classe média moçambicana lê os autores actuais mas a média de leitores literários será muito baixa, proporcionalmente falando. O estado da cultura em Moçambique não poderá ser muito consistente; a literatura adapta-se, pela maneira como Mia Couto a propõe, ao que é o conhecimento literário local e à necessidade de criar pontos de referência históricos e literários; a literatura de Mia Couto é, portanto, pedagógica; uma literatura pedagógica que se inscreve na necessidade de responder às questões socio-culturais mais urgentes? Não me parece. Mia Couto insere-se mais na cultura portuguesa de concepção ainda à volta do sistema colonial do que no conhecimento histórico das realidades mais prementes de Moçambique ou nas realidades mais evidentes de hoje; o autor recua historicamente para relembrar um facto histórico vivido da maneira mais ridícula pelo Estado Novo e por Portugal inteiro durante o século vinte; uma guerra contra os africanos habitantes da colónia moçambicana, em vez de situar o facto na arrogância colonial entre as duas forças em questão, a portuguesa e a inglesa. Mia Couto segue a documentação histórica e não se afasta dos documentos; os comentários dos narradores são os adequados à compreensão histórica, embora de fraco teor explicativo, sendo a ficção do autor um método que não cria controvérsia sobre o que se passou e como se passou; contar à maneira tradicional, servindo-se do fundo tradicionalista africano, segundo os clichés habituais da transmissão do saber africano, e que faz da África um território sem documentação, e com uma tradição oral como a única a servir uma causa histórica. É neste sentido que leio o romance como uma fantasia histórica de ambiente colonial sem grande expressividade a não ser a do pseudo-poético que se obtém com histórias que se baseiam na tradição oral, certo, importantes, é claro, mas cuja maneira pedagógica de contar anula a preciosidade da narração e a importância da metáfora local, que é compreendida como método de narração poético local mas que passa desvirtualizado para a ficção de Mia Couto, pela redução pedagógica que o escritor aplica à própria tradição e ao isolamento da tradição oral, como se não houvesse nada mais do que a palavra oral para exprimir a experiência socio-psicológica das personagens. A História das colónias está escrita, em boa parte, e na parte mais moderna da exploração das colónias, a que se refere à exploração portuguesa ou a outros tipos de colonizações; os países africanos têm menos História escrita do que outros dados há muitos séculos à documentação escrita. Não é aí que se encontra o problema; a História de uma população não se pode servir só dos costumes e da tradição oral mas procurar ver neles próprios os elementos que serão os sintomas da transmissão dos conhecimentos que se organizem de forma não ficcionista, e fantasista, à maneira colonial - a fantasia africana vista pelos coloniais e pelo cinema comercial. Mia Couto quer fugir a estas noções; e o resultado é consequente; não há, a meu ver, nenhuma fantasia comercial embora com a sua fantasia, baseada no carácter animista da tradição e na metáfora correspondente, queira fazer ficção; a sua ficção escreve-se com uma narração simples para leitores simples. Mia Couto usa da língua portuguesa; a língua não é um problema; é um código de expressão como qualquer outro, apesar da língua ter sido a que foi utilizada pelo colonizador; por outro lado, Mia Couto tem a precaução de usar de uma prosa directa embora se sirva de toda a panóplia expressiva da língua portuguesa tradicionalista e "portuguesa". Os "actos de linguagem" de Mia Couto são os "actos de linguagem" da população portuguesa mesmo quando se trata dos habitantes moçambicanos; os protagonistas africanos falam o mesmo português, no que diz respeito à forma e à elaboração mental, por terem estado em contacto com a realidade educacional portuguesa; é o caso da protagonista Imani; a presença linguística e mental - a língua transmite um uso mental se se quiser utilizar segundo esse uso mental; há outros usos possíveis! - dos portugueses serviu a protagonista e os outros protagonistas africanos do romance, todos da família de Imani, uma rapariga de quinze anos que estudou, como interna, na escola da Missão; Imani fala "bem" português, fala como os portugueses e nisto não há nenhum problema em especial; o que é um problema é a utilização mental do português quando se trata de narrar o que ela concebe, vive e vê. A língua é também utilizada de forma tradicional e conservadora pelo sargento que envia cartas documentais sobre a situação militar em relação aos africanos e em relação à posição inglesa. Mas esse é português e cabe bem na correcção pedagógica que Mia Couto quer dar à sua escrita. As cartas "não obedecem" a uma qualquer tentativa de transcrição do que seriam as cartas de um sargento da época; a necessidade didáctica e pedagógica de Mia Couto leva-o a escrever num estilo correcto, embora em nada correspondente à capacidade de escrita - fora excepções eventuais - de um sargento em 1884. A escrita é eminentemente portuguesa na sua utilização mental; é nesse sentido que o escritor desenvolve a sua escrita ficcional; o escritor usa da língua portuguesa de modo tradicionalista; apesar de contar uma história e de inserir-se na História de Moçambique, o mental está intimamente ligado ao mental português; nada se sente de especificadamente moçambicano, na proposta ficcional, nem de uma perspectiva local na maneira de pensar e de transmitir esse mental; as personagens são intimamente portuguesas como a prosa do escritor; e não o são por se exprimirem na língua portuguesa; não; são-no por referenciarem-se ao estatuto mental português na sua redução a um mental comum; os verbos seguem as formas de pensamento da mentalidade portuguesa... mesmo se são elaborados na tentativa de servir uma visão territorial local; a escrita não contém elementos críticos sobre a situação histórica que pudesse criar uma controvérsia nos leitores moçambicanos. Outro elemento fundamental da escrita de Mia Couto, e não é só deste romance, é a presença constante da tradição; as comunidades tradicionalistas e animistas vão procurar nos antepassados uma justificação para manterem as tradições; Chimamanda Ngozi Adichie (1977), escritora nigeriana, procede do mesmo modo; a forma como se exprime um autóctone é pela tradição e pela transmissão anímica do passado; a ligação entre presente e passado é fantasmagórica, na medida em que é na relação com as almas do passado que a ciência, a sabedoria e o fundo histórico de cada se transmite. Este tipo de tradição é uma base que serve de acentuação do clima mental moçambicano, actualizado pela escrita de Mia Couto - e na literatura da escritora nigeriana o problema é idêntico - que assinala um passado sem cronologia, como se a cronologia fosse feita pela documentação, pela datação dos documentos. O passado é uma extensão indecifrável que acompanha as personagens. A tradição implica que se fale do fundamento - ou do que se julga ser o fundamento das sociedades sem intervenção da fixação dos factos históricos pela escrita, documental ou ficcional - da tradição anímica e da transmissão dos costumes por via oral sem que se faça uma adaptação dos costumes tradicionais às realidades de hoje. É uma perspectiva que anula a possibilidade de procurar outros desenvolvimentos ficcionais e que coloca este modo ficcional tradicionalista nas estruturas que uma proposta de "actualização" deveria contrariar; não negar a tradição e os valores que comporta mas contradizê-la, acrescentando aspectos mais abertos. Mia Couto fala da tradição como se quisesse constituir uma base fundamental à estrutura mental e cultural dos moçambicanos de hoje apesar de muitos deles não terem nem saberem quem foi Ngungunyane, figura secundária da História de Moçambique apesar de ser uma figura ridiculamente explorada pela mentalidade do "Estado Novo"; Mia Couto aproxima-se mais da realidade mental dos portugueses coloniais do que dos africanos seus conterrâneos ao escrever sobre uma figura africana de pouco relevo que não substitui a necessidade de fundar a realidade actual dos moçambicanos; trata-se de "episódios" como a ficção e a prosa jornalística os chamam. A África é tratada como se as referências ancestrais fossem uma tradição permanente e que fosse a única realidade histórica do modo de ser africano; se faltam elementos de consideração e de estudo do africano em geral, que se faça a leitura dos documentos coloniais para se descobrir e informar, na medida do possível, as populações recentes de como se estabeleceu o passado; por outro lado, a ficção não é ncessariamente uma estrutura onírica como manifestação das "almas"; é pelo onírico, pela presença anímica e pela tradição, pensa Mia Couto, que a África vive no passado e do passado cultural. É pelo anímico tradicionalista e pela feitiçaria ancestral que se cria uma África cultural? Ou quererá o autor reviver e fazer reviver um passado perdido por causa da colonização? Para isso, o instrumento ficcional deveria ser outro.
O escritor emprega formas correctas de estilo se bem que carregadas de preciosismos linguísticos à "antiga portuguesa": " - A guerra de que falais pode demorar a acontecer, argumentei.", p.131. (Os itálicos são, como disse acima, o de todos os discursos directos do romance), um exemplo de adaptação narrativa ao conhecimento retórico da língua portuguesa, ao mesmo tempo que a mentalidade lusa está presente nos verbos como "enxergar" e "achegar": "Falava como se não me enxergasse. Acheguei-me e toquei-lhe no braço:", p.56, um emprego de verbos da linguagem popular e "antiga" como se Mia Couto estivesse preso pelo modo tradicionalista popular do falar explicativo das personagens do neo-realismo e do teatro popular representado na televisão durante os primeiros anos da existência da televisão em Portugal. O modo de escrever de Mia Couto é simples e vulgarizador, como disse acima; a literatura "útil" é aquela que se reserva ter como função, segundo o conceito que exprimi noutros artigos, uma utilidade cultural e mental. A literatura de Mia Couto é a expressão deste tipo de comportamento autoral na medida em que o autor se abstém de tratar de modo profundo da "literaturalidade" que desse relevo à sua fantasia literária ligada que está ao que se julga ser a tradição oral e ao que representa a mentalidade simples e metafórica da escrita "onírica", tanto mais que a tradição africana faz referência ao anímico. Mia Couto elimina toda a presença da "literaturalidade" e do que se entende por isso, eliminando os factores que poderiam fazer da sua prosa uma soi-disant dificuldade de leitura; e seria, de facto, uma dificuldade suplementar para os leitores locais, ou de outros pontos que digam respeito ao conhecimento e ao uso da língua portuguesa, se "complicasse" (complexificasse) a sua literatura. Não só o tema africano como a História indecifrável, por falta de documentos do lado africano, levaram o autor a escrever esta ficção segundo os métodos da tradição oral do conto tradicional no qual envolveu, na forma de cartas, a parte da História documentada pelos colonizadores, se bem que modificada pela própria ficção romanesca. 
Mia Couto afasta-se de qualquer noção histórica da evolução das literaturas; a sua prosa não está ligada a nenhum movimento de autonomia nem a nenhum princípio afirmado pelas modernidades. Não precisa deles? Para escrever esta prosa, o escritor não precisa deles na medida em que se refere a estruturas culturais em via de criação; a prosa fica-se pela honestidade do escritor e pela não exposição de uma eventual complexidade de carácter literário; escrita sem nenhuma arrogância, a escrita de Mia Couto inscreve-se na tradição da escrita em português do século dezanove, na medida em que foi feita como se as modernidades não tivessem existido. Por querer entrar nos mercados da língua portuguesa que não têm grandes leitores e, sobretudo, leitores "treinados" pela capacidade de ler a modernidade literária? Onde está a "literaturalidade", ou seja essa complexidade de elementos que, aqui, aparece reduzida ao elementar, para que se aperceba que a ficção é uma pedagogia formativa e informativa do imaginário? O imaginário anímico desaparece, de qualquer modo, das mentalidades actuais de Moçambique, de Angola, do Brasil... e já desapareceram, há muitos anos, da mentalidade literária da língua portuguesa como é escrita em Portugal. A pedagogia tem a sua função local de educação e a sua função mercantil além das fronteiras da língua: uma tradução daria (dará - tudo está encaminhado para que o nome e o conhecimento que se tem feito da literatura de Mia Couto favoreçam mais uma tradução em várias línguas) uma visão rudimentar: aqui o rudimentar confunde-se com o "onírico", com a "fantasia", com o "anímico", com o "pseudo-africano"; É nesta conjunção de factores que surge simultaneamente a melhor condição para que o produto literário seja lido de forma condescendente e compreensível, numa visão pós-colonialista que favoreça a literatura "útil" que, de facto, é "útil", mas que se funda num processo que insere mais "fantasia" (não "falsidade", na medida em que é indiscernível verificar-se onde está a "falsidade ficcional" que poderá mesmo ser um elemento da "literaturalidade" sem que isso incomode a literatura e os leitores) do que realidade histórica e que se serve da tradição para continuá-la sem que se examine o que tradição quer dizer. A tradição, os costumes, as tradições orais são processos de redutibilidade da presença mental e histórica dos africanos; se se reduz a História ao tradicional quer dizer que a documentação e a fiabilidade da historiografia local seria sempre de fraca intensidade; quer isto dizer que o passado africano estaria submetido a uma fragilidade interpretativa que não é a literatura "útil" ( mas "útil" como, para quem e para quê?) que poderá substituir essa falta documental, substituída pela "fantasia metafórica" e pela língua portuguesa comum, redutora do mental expressivo que se fundamenta num populismo. Não será essa língua redutora que ajudará a clarificar e a abrir o mental, as necessidades e a complexidade psíquica dos africanos e, particularmente, a dos moçambicanos. A "utilidade" da sua escrita é uma evidência que é necessária para se reconstituir ou se reconstruir um estatuto cultural que foi destruído e é ameaçado de desinteresse pela parte das instituições moçambicanas e, em parte, pelo abandono da leitura de uma população letrada, habituada à leitura de ficção, mas mais interessada na literatura ficcional de língua inglesa do que pelo trabalho de aprofundar uma qualquer forma de expressão local. 
O contar uma história colonial quererá dizer que Mia Couto é "útil" para os dois lados? Para o lado português e para o lado africano em geral? A literatura cria possibilidades "utilitárias" de educação e de abertura dos mercados; esta literatura é "útil", segundo os critérios apresentados noutros artigos do blog, quando abdica da sua função expressiva para querer ocupar, através de uma expressão simplificada (e simplificadora), uma "função" que se serve do ficcional para dar a conhecer e para criar, ao mesmo tempo, uma rede expressiva, como se Mia Couto quisesse recriar um fundo literário onde ele é pobre. Para isso, serve-se da tradição e do mais "útil" que a literatura de ficção pode produzir, para ensinar uma matéria e criar, simultaneamente, uma mentalidade propícia à ficção e à criatividade literária: a tradição oral é um fundamento da realidade do passado africano; outros escritores utilizam essa tradição e o modo de transmissão oral para realizar um conhecimento sobre a África, um conhecimento emotivo e ficcional sobre a História abafada pela falta de documentação sobre os factos e sobre as populações locais, e pela necessidade de se traduzir a História local pelos documentos dos colonizadores. Mia Couto utiliza as fontes portuguesas, sobretudo, disse o próprio escritor. 
As faculdades expressivas desenvolvem-se no sentido de encontrarem uma correspondem com as actividades mentais de uma comunidade. Se essa comunidade tem dificuldades sociais a resolver, a expressividade sofrerá de restrições; será uma actividade restritiva; mas a necessidade "utilitária" não deveria representar o único modo de funcionamento; uma tradição histórica rudimentar não cria resultados de controvérsia suficientes para a elaboração de um estatuto mental aberto; é isso que se considera a finalidade da literatura "útil": que sirva para melhorar o estado mental e a autonomia do pensamento de cada leitor. A pedagogia passará pelo tratamento actual das matérias e pelo confronto entre as necessidades das populações e a capacidade de investimento cultural; onde estão essas redes criadoras de potencialidades? Mia Couto escreve mais para fora do país do que para os interesses expressivos actuais dos moçambicanos. A deficiência histórica cultural não é preenchida por este tipo de passado reconstruído de uma História, definidora do colonialismo, certamente, mas que nada significa na perspectiva de uma apreciação crítica da problemática africana de hoje e do passado histórico de Moçambique. A escrita na língua do colonizador não é um obstáculo; o que cria obstáculo é usar-se dessa língua em termos luso-colonizadores; a língua de Mia Couto está impregnada de "colonialidade", do mental redutor e popular que reduziu, segundo as épocas, o psíquico e o mental dos não privilegiados a um populismo (outros reduziram-no a uma linguagem "proletarizada" de pouco significado, outros ainda a uma linguagem popular rural... Os aspectos redutores são enormes e vastos). As perspectivas das modernidades serviriam para extinguir estas localizações não críticas da língua; a prosa de Mia Couto é este "bem agir", directamente "honesto" mas simplificador; a "prosa honesta" não tem nada a ver com a honestidade da pessoa do escritor; é um método de escrita como qualquer outro; a "honestidade" da escrita passa pela "honestidade" do assunto e pela compreensão do que é escrever ficção hoje para locais e sobre locais enfraquecidos por anos de luta que acabaram com os processos de viabilidade cultural e de expressividade local, e por anos de miséria que reduziram a população à sobrevivência, e não à sobrevivência do expressivo. A expressão tradicionalista poderia (ou poderá) substituir a necessidade actual de controvérsia e de confronto com as realidades de hoje? Em parte, suponho, embora tenha que ser dada como uma rede de conhecimento que não tem, hoje, a expressividade social propícia para a resolução de situações quotidianas de miséria e de afastamento mental das populações, afastadas por todos os processos mentais de "desvio" das actividades expressivas autónomas. Fazer-se História africana com a tradição é um "supor-se que"; mas o "supor-se que" não é um método histórico; certamente que, para a África, este método tem que ser aplicado, apesar de haver uma documentação, da parte dos colonizadores, que servirá para constituir uma parte da História. Por outro lado, a tradição é um processo que se repete mas que se modernizou, se adaptou, concorreu para criar "oportunidades", históricas ou não, confirmadas ou não, para que se prosseguisse com ela, através da transmissão oral, de maneira a querer funcionar como História e como método historiográfico. Um exemplo: a música clássica ocidental ou europeia foi fixada e contém uma massa documental antiga enorme, maior do que qualquer tradição oral considerada ancestral; chama-se de "tradicional" o que, de facto, é tradicional, mas que foi mudando segundo as "oportunidades" temporais, através da existência conduzida pelas gerações sucessivas; não se sabe como se fixou e por que razão se fixou de um modo e não de outro; a verificação da tradição respeita unicamente três ou quatro gerações ou, no melhor dos casos, cinco gerações ainda em contacto memorial; a tradição transmitida por via oral obedeceu a estratégias que se regularam segundo o que chamo de "oportunidades"; a "oportunidade" Monteverdi exerceu-se na sua época e foi codificada; sabemos o que ela é, pela sua fixação em partitura; pela sua codificação; não é tudo mas é o bastante - e muito mais do que a tradição e a transmissão oral - para sabermos como se pensava a música e se procedia à sua "savantização" na época de Monteverdi (1567-1643); a "oportunidade" Pergolesi (1710-1736), nomes exemplos como poderiam ser citados muitos outros, deu origem a que se conheça a evolução mental e cultural da música "savantizada" na época de Pergolesi; as partituras deixadas pelo compositor dão-nos informações sobre o que se entendia por música "savantizada" na sua época; a "oportunidade" Bach (1685-1750) deu-nos, transmitiu-nos, não de forma oral, que pode sofrer transformações, modificações, interpretações... etc., mas de forma escrita, pela codificação da época, ainda e sempre legível, hoje, uma prova escrita (falta-lhe o sonoro, bem entendido... parte fundamental mas que se pode, em parte, extrapolar) do que entendiam por "savantização"; a "oportunidade" Schönberg (1874-1951), para irmos depressa, teve outro significado, aqui mais exacto na medida em que o compositor existiu na época da reproductibilidade técnica do som; Schönberg pôde acrescentar à sua codificação musical alguns aspectos críticos e verificar que a distância entre a sua concepção do som e a execução contemporânea dos mesmos sons não se encontrava tão distante ao ponto de negá-la; a coexistência entre o código e a sua representação sonora constituía uma prova clara da conformidade; ora, as tradições orais representam uma possibilidade memorial que cobrirá, na melhor e mais longínqua das hipóteses activas da memória, as "oportunidades" de máximo cinco gerações; além disso a tradição correspondeu a uma eventualidade "que se supõe" mas que não está documentada; assim, a tradição é chamada de "tradição" mas não quer dizer que seja ancestral, na medida em que "supõe-se" - é certo - que poucas transformações sofreu, mas não sabemos como nem quais; a partir de um certo período da História, a tradição obedeceu, de qualquer maneira, a uma pseudo-fixação ou mesmo a uma fixação, por haver maior conformidade entre a tradição e o conhecimento, documentado ou não; a necessidade de conservar a tradição deu-lhe foros de fixação, frágil fixação mas fixação quand même; as últimas histórias transmitidas pela transmissão oral fixaram-se, foram dadas como definitivas, como fixas, como um sistema fixo e rígido de fixação: como um sistema de não alteração; é o caso da personalidade histórica de Ngungunyane contada por Mia Couto; nasce, simultaneamente, a consideração de que a "tradição" é um processo recente, de composição recente. A vantagem dos sistemas "savantizados" foi, e é, a de ter sido fixada uma matéria e de poder discutir-se dessa matéria de forma estética, histórica, sociológica... A matéria expressiva da música clássica ocidental ou europeia pôde ser estudada, analisada, verificada de maneira a mudar esteticamente... além de ter sido e ser uma proposta possível de exame das circunstâncias que lhe deram fundamento e existência, sob o ponto de vista que se queira. As tradições orais não tiveram essa participação estética (chamo-lhe, por agora, "estética" na medida em que as análises comparativas serviram, sobretudo, para fazer evoluir as expressões segundo o exame analítico das obras). Verifica-se o mesmo no que diz respeito à tradição oral e à narração ficcional por transmissão oral, em relação à ancestralidade do que chegou até hoje. A memória de cinco gerações - duas antes do transmissor e duas gerações depois do transmissor, grosso modo - poderia ser a que conservava - e conserva nos lugares onde ainda há lugar à conservação e nos casos em que tal narratividade ainda subsiste - os factos ficcionais, alguns deles relacionados com a História e substituindo assim a falta de documentação. Em alguns casos, estas narrações transmitidas de geração a geração por via oral descreviam factos ancestrais embora sob o aspecto de uma "suposição verosímil dos factos" que foram veiculados pela narração oral e que ganharam uma estrutura fixa. 
É tradicional, portanto, o que se supõe manter as características, com pequenas variantes e transformações; o que não se alterou, a não ser pelo transmissor que juntou qualquer elemento ao que recebeu do costume narrativo ou musical ou instrumental ou escultural... e que se transmite ainda hoje e que pertence à tradição. Esta tradição é o que as últimas três a cinco gerações adquiriram e que pensam transmitir. O facto de supor-se tradicional obedece a regras recentes - um século e meio, grosso modo - de memórias transmitidas (e ainda transmissíveis) dentro de um espaço temporal reduzido, em relação ao conteúdo narrado, que poderá fazer referência a épocas mais antigas. No caso de Mia Couto, o escritor adapta-se ao que é, para ele, uma necessidade cultural de mostrar-se, antes de tudo, como um escritor moçambicano quando o não é na sua estrutura mental e linguística, no que ela exprime quanto ao relacionamento entre expressão e desenvolvimento de ideias. É um escritor tradicionalista, no sentido da "honestidade" demonstrável pelo texto (refiro-me aqui à escrita; o escritor, como pessoa, não faz parte desta análise; a "honestidade" é um modo de apresentar um texto, ficcional ou não, como, por exemplo, os historiadores o apresentam: baseado no verosímil, no fundamento escrito e na "honestidade" da interpretação histórica fundada. A "honestidade" da escrita de Mia Couto está na conservação dos "actos de linguagem". São os "actos de linguagem" que transportam esta "honestidade" da escrita, sem desvios da ordem da irreverência, por exemplo. Mia Couto mantém a estrutura mental da língua portuguesa que foi transportada para um território colonial e para uma zona que foi colonizada por esta língua quando a utilizavam todos os que a praticavam no intuito de reduzir as colónias e os seus habitantes a uma estrutura de domínio. (Cf. quanto ao uso da língua, o ensaio sobre "A crítica das expressões artísticas – O uso da língua e a sua relação com os leitores - 113").
A simplicidade da escrita é outra das características do autor. Reduzir o texto à própria redução é a preocupação didáctica e pedagógica de quem, baseando-se na tradição (ou numa pseudo-tradição) julga fazer beneficiar o texto e os leitores. Mia Couto escreve uma literatura "útil", ao mesmo tempo que fornece uma emblemática, um símbolo enganador. A língua é convencional. E a história é propositadamente redutora. Se o escritor se adapta à realidade cultural dos leitores, "aqui" e fora do "aqui" - nos lugares das traduções que virão - é para se fazer compreender como um habitante de Moçambique que se preocupa com a evolução das estruturas culurais; quando os seus "actos de linguagem" são lusos, embora pós-coloniais e de intenção pós-colonial, quanto à maneira de tratar os documentos que consultou sobre o assunto, sem que a língua portuguesa falada na África colonial da área portuguesa saia do mental português. Nem Mia Couto cria objectividade moçambicana nem cria um método historico-social de apreciar um facto colonial. A crítica é superficial na medida em que a maneira de escrever não transmite uma visão crítica do meio ambiente da época, escondido que tudo fica pelo "animismo literário" e pela "tradição espiritista" que a prosa transmite. A intimidade entre uma língua e as personagens não está explorada; a língua que falam é artificial. O que teria contribuído para a sua artificialidade? A pedagogia. Mia Couto está fora de qualquer intimidade expressiva da língua como código ou matéria emotiva fora do comum; a sua expectativa crítica diz respeito a uma atitude condescendente sem ângulos críticos. A fragilidade da língua é igual à sua redução a um vocabulário e a um método escolar. A língua é "correcta" mas a correcção é de cartilha. Não é suficiente para declarar, apontar ou assinalar aspectos críticos sobre a época e, muito menos, em relação aos anos recentes. O romance foi escrito para os mercados da percepção conservadora da função utilitária da escrita num mundo de destruição do expressivo antes da destruição ou do abandono das estruturas que poderiam defender a presença necessária do expressivo e do cultural, no sentido lato da palavra, mas que deveria abranger a sensibilidade crítica. O autor tende para a facilitação; a prosa é explicativa mas a explicação é rudimentar, não por ser compreensível ou esquemática mas por se reduzir a um esquema literário que se inscreve na literatura portuguesa de ausência de "literaturalidade". É um neo-realismo histórico apropriado ao tradicionalismo soi-disant africano, pela introdução estereotipada da tradição. Perder a tradição quando nada expressivo a substitui é uma situação grave; mas reivindicar a tradição para inserir nela uma literatura de pequena "literaturalidade" serve os mercados que descobrem o mundo pós-colonizado, hoje colonizado pelos novos interesses do capital mundializado e pela corrupção dos poderes. A colonização portuguesa não se compara com a inglesa na África do Sul; é por estas circunstâncias que um escritor como J. M. Coetzee (1940), por exemplo, não inscreve a tradição nos seus romances. A perspectiva crítica de Coetzee responde aos interesses de alguém que tem como função escrever para o "local" embora tendo em vista a perspectiva da língua e do mental internacional, se bem que os assuntos estejam localizados na África do Sul; a perspectiva elucidadora e pedagógica muda e orienta-se para a classe média local e internacional, assim como para todos os leitores eventuais; as vantagens da língua inglesa facilitam a abertura do tratamento ficcional de Coetzee. Mia Couto tem outra estrutura mental, local e internacional, que determinam outro posicionamento; a sua literatura quer-se reconstitutiva de uma literatura que desapareceu ou que tem poucas estruturas de defesa, assim como todas as formas de expressão no seu país, que não encontra a produção de riqueza suficiente para sair das dificuldades socio-económicas que melhorem a função dos escritores e a outra utilidade da escrita e das expressões artísticas. O "útil" tem a deficiência de ser banal quando é só pedagógico e auto-limitativo.   
À suivre.   

mercredi 11 novembre 2015

A crítica das expressões artísticas - O uso da língua e a sua relação com os leitores 113

Modificado a 13 de Novembro de 2015.
O autor, ou a autora, é diferente da obra; este posicionamento é aqui declarado para dizer que criticar uma obra não é falar do autor; o autor está fora da questão; o fazer-se referência a um autor é referir-se quem escreveu um texto literário sem que a sua personalidade seja tomada em conta; é a partir do autor que temos obra e, portanto, o autor é diferente da sua obra. Dizer o contrário significa que se quer que a obra seja superior ao autor, que a obra seja divina, sublime ou bela sem que o autor o tenha querido. Por outro lado, a crítica é uma análise de uma obra, de preferência fundada, de modo a criar uma argumentação sobre o que se pensa, e a colocar a obra, de forma objectivada - não digo objectiva... nem subjectiva - numa relação a um conceito relativo ao que é exprimir-se no terreno das expressões ditas artísticas, produzidas pelos "agentes de expressão" que são os artistas e que agem com conhecimento de causa - nada desculpa a ignorância ou a pseudo-ignorância em que alguns "agentes" se colocam - e que propõem uma matéria que pertence ao campo da ficção e que os observadores "observam" e comentam. Não há nenhuma vitimização dos "agentes de expressão" que expõem no domínio público uma obra expressiva ficcional. O domínio público necessita de uma controvérsia fundada que seja, ao mesmo tempo, independente, autónoma em relação a tudo e a todos. A interferência crítica que proponho serve para estabelecer conceitos práticos e teóricos que fundamentam um ponto de vista e que pretende dizer que as obras de expressão não pertencem ao campo da perfeição e que não as concebo como objecto de elogio; a crítica analítica fundada pretende organizar um pensamento múltiplo à volta de uma obra, sendo a obra de um determinado "agente de expressão" considerada por vários e extensos elementos possíveis de análise que, no meu caso, servem para especificar um modo de ver, uma análise objectivante que não se baseia no elogio e que não pretende que a crítica seja elogiosa; a crítica que procede por elogios é falsificadora e transmite representações enganosas sobre o fenómeno artístico em geral e sobre a apreciação pessoal do crítico em particular; os críticos que elogiam e só elogiam pertencem à representação enganosa; são eles que vitimizam os "agentes de expressão", escrevendo os elogios permanentes como se analisar uma obra fosse servir-se dela para dar a entender que se gosta da arte em geral e do "agente" criticado, em vez de fazer-se uma crítica da obra independentemente do seu autor, no que diz respeito à sua personalidade. A pessoa do autor nao está em causa, a não ser que haja outras razões que levem a pensar-se o contrário; o caso de Céline, por exemplo, é um caso que faz relacionar a sua prosa com a sua pessoa; é um caso limite; Genet é um outro exemplo. As vítimas são, portanto, os autores que são sempre elogiados mesmo quando se lê uma total condescendência da parte dos críticos. A análise literária compreende e pressupõe que as obras de inscrevem num código que é o código de uma ou de várias línguas ou dialectos e que o crítico tem a autonomia de inserir a sua crítica no meio ambiente público; a estranheza vem do facto de que não se procede assim, na enorme maioria dos casos, a não ser quando o crítico assinala o seu perfeito "desgosto" pela obra de modo a "deitá-la abaixo". Não "deito abaixo" nada; clarifico uma situação com um diagnóstico que pretende desenvolver uma controvérsia e não uma opinião definitiva, da minha parte - trata-se de um ensaio! - embora fundada; as opiniões, mesmo fundadas, podem mudar de perspectiva e corrigirem-se com os movimentos internos e culturais em relação ao observador que é o crítico. Diz Luís Santos-Roza, creio, num texto que encontrei num blog: "A vítima desta vez é Retrato de Rapaz, de Mário Cláudio"; e, mais adiante: "Num mundo ideal, Alberto Velho Nogueira seria desnecessário porque os próprios escritores procurariam manter-se actualizados; como não o fazem, ele continua a reprovar o que vê da janela" (Nota: "Homem à Janela, Editores, Lda" é o nome da editora que fundei). Em relação à primeira frase, creio que as vítimas, como disse acima, são os escritores elogiados, antes e depois de mortos. Quanto à segunda, o mundo ideal não existe e a participação da crítica não se limita a criticar negativamente, ou que se pretende negativamente, de modo a imaginar-se uma crítica salutar quando atinge soi-disant de modo negativo os autores. A minha ideia não é a de atacar seja quem for mas de ler o que leio e analiso. A responsabilidade do crítico está nos dois modos: quando elogia ou quando assinala o que lhe parece ser um elemento de análise de uma obra; um chamamento que se considera negativo por não haver nele nenhum compromisso da ordem do elogio. Pensa-se que o crítico deve ser amador das artes; mas o ser amador nao significa que deva "admirar" (sic) a obra - uma palavra incrivelmente definidora e redutora da sua participação, como crítico, no obscurantismo geral dos cérebros. Gostar das expressões artísticas não se exprime pelo desejo de se afirmar através delas como conhecedor e como amador esclarecido, como amante "admirativo" das artes. A crítica exerce-se fora da certeza da perfeição das obras; muitas vezes, a imperfeição declarada, e visível, é um elemento profundamente positivo das expressões e do valor delas. Por se tratar sempre de valores e de esquemas que ajudem a verificar e a manter a controvérsia das análises sem que a análise se sirva de retóricas ou de valores canonizados. As obras expressivas de ficção - conceito que cobre todas as obras de expressão de todos os modelos artísticos - são elementos necessários para que se compreenda o trabalho cerebral que tem várias e múltiplas funções, muitas delas da ordem do emotivo, embora profundamente (e sempre) relacionadas com o intelecto, com a intelectualidade; as obras de expressão servem para esclarecer os mundos mentais em actividade e para, ao lado dos processos mentais de "contrato", de formação e de informação, proporem a função emotiva e o que se diz com ela através dos vários códigos expressivos que as culturas desenvolveram: a palavra, o som, a cor, as condições-limites espaciais. A necessidade de haver um corpo expressivo nas sociedades é cada vez maior, sobretudo quando determinadas sociedades perderam as estruturas culturais que tinham - quando as tinham - ou que nunca tiveram, de forma consciente e consequente, de modo a defender a capacidade expressiva de cada; depois de terem perdido os elementos fundamentais de compreensão daquilo que o emotivo produz; várias regiões do mundo, visto o nível de destruição total a que as submetem as guerras, as penúrias de várias condições, as condições de fome... todo um mundo cuja parte emotiva não tem um corpo constituído de bens e de condições de discussão; nem a parte emotiva nem a participação cidadã de cada, através do conhecimento e do desenvolvimento humano de cada um. Muitas zonas do globo estão em condições terríveis de destruição da relação entre conhecimento e emoção, no sentido de formar-se uma parte da existência que trate da relação entre os vários elementos que o cérebro põe em relação e em actividade; o facto de não haver estruturas e administrações que protejam a capacidade expressiva não quer dizer que as pessoas não tenham produção emotiva, já que o emotivo não está separado do intelectual; nesta perspectiva, é difícil ao crítico, embora tome todas as precauções, não "ferir" os autores quando propõe uma leitura que chama a atenção sobre algumas considerações não desenvolvidas, mal desenvolvidas ou mal enquadradas numa obra; a personalidade é sempre atingida por haver uma relação íntima entre a obra emotiva, precisamente, e a personalidade do seu autor; isto não impede que se trate de fazer crítica com o respeito da pessoa e que se afaste a relação entre dos dois elementos que pertencem à obra: que se separe a pessoa da obra.
"Penso, porém, que a razão é porque a nossa literatura insiste em dar a Velho Nogueira motivos para tirar as mesmas conclusões ad nauseam.", diz o mesmo Luís Santos-Roza: Não tiro sempre as mesmas conclusões; as análises servem, como disse, para conduzir uma visão teórica das artes e das expressões em geral, teoria geral das artes que já foi pronunciada por diversos outros autores sem que abdique da minha proposta que tem a sua própria especificidade e os seus conceitos; é visível, para quem queira ler o que escrevo e o que escreveram outros antes de mim, que os elementos de análise dos mercados como constituintes de conteúdos é uma proposta que defendo com outros critérios de análise originais; baseio-me nas definições que dou, aqui e ali, nos artigos e ensaios do blog, e que estão em permanência disponíveis; dizer "ad nauseum" significa que os leitores julgam que estou à procura de "dizer mal" das obras. Não me situo nesse ponto de vista; penso que a literatura é sempre mal analisada, seja qual for o território que se escolha, ao contrário do que sucedia noutas épocas; o passado não me é nostálgico; não é por nostalgia que proponho estas análises críticas; é por julgar que a crítica, no seguimento de Walter Benjamin, de Adorno, de Derrida, de Foucault... desapareceu, ou é projectada para outros horizontes, sempre interessantes mas mais "escondidos"; é o caso de Jacques Bouveresse ou de Jacques Rancière, e de muitos outros, que tratam dos elementos que aqui assinalo e que não pensam as obras como uma aproximação de gosto; Jacques Bouveresse, quando escreve sobre Musil, por exemplo, diz que a obra de Musil é interessante, sem que exprima qualquer ideia de que é o seu gosto que o faz "admirar" o autor Musil. Ou que a sua compreensão da obra vem da sua capacidade de admiração da mesma obra; muitos críticos estimam que se se "diz mal" - nos meus termos, se se analisa em controvérsia - um autor considerado "bom" ou "muito bom", "grande" ou "universal"... é por não se ter compreendido a profundidade do autor. As linhas de análise de uma obra são várias e falar analiticamente delas todas é impossível. Analisar um autor é uma tarefa permanente, desde qua a obra tenha um fundamento interessante e que se proponha uma discussão fundada e aberta, autónoma e coerente; a crítica elogiosa é não só enganadora mas também falsificadora; os termos de elogio são, muitas vezes, os termos mais ridículos da relação humana entre autor e crítico. E os mais vitimizadores. O elogio não é um argumento crítico; é muitas vezes a falta de argumentação que leva o crítico a inserir o seu poder de persuasão pelo elogio quando lhe faltam argumentos; estes críticos situam-se ao nível do gosto e da admiração sem argumentação. Outra espécie de fuga é a da "genialidade"; os autores são considerados, através das suas obras, como entes superiores que estão além de todos. Ou que colocam a obra além de qualquer "miserável" visão crítica. Os autores de obras consideradas geniais estão acima de qualquer visão crítica que os ponha ao nível de qualquer outro autor ou pessoa; a crítica que assinale um ponto de vista mais analítico e que não proceda por elogios ou por grandezas artificiais é vista como uma não compreensão da grandeza dos autores; é uma falta crítica, uma falta de aparelho crítico e de argumentação válida. Na territorialidade portuguesa, não só os autores mas também os leitores - e o mesmo acontece nos países que conheço ou que cuja cultura e produção sigo - não estão preparados para uma intervenção crítica que se baseie na proposta teórica de analisar e de edificar um processo analítico baseado na filosofia da estética, ou da anti-estética, e na critica analítica dos artefactos artísticos. Não estou isolado no mundo da crítica. Nem sob o ponto de vista filosófico, bem entendido; é na continuação de Nelson Goodman, de Arthur Danto, de Jacques Derrida, de Adorno, de Habermas... e de muitos outros que me coloco. E coloco-me, em contradição, com muitos outros que foram interessantes e fundamentais por outras razões: de Kant... a Jean-Paul Sartre. 
Analiso também a constituição das opiniões na territorialidade das literaturas, não só da literatura considerada portuguesa; e não escrevo só sobre literatura. Interessa-me basear-me sobre a crítica em geral e sobre a relação anormal da crítica em relação ao objecto artístico. Outro aspecto da análise crítica a que procedo: Jorge de Sena tinha grandes problemas de afirmação literária ao mesmo tempo que de afirmação crítica; por não se julgar "admirado" como julgava ter direito, Jorge de Sena viveu amargurado. A crítica ensaio é um modo de criar controvérsia e de formular, com aparelhos adequados ao pensamento e à autonomia, um ponto de vista ensaístico nos modos que afirmei acima: o ensaio é uma tentativa de formulação, muitas vezes indo procurar uma argumentação que está subjacente nas outras formas críticas mas que não aparece à superfície por vários vícios sociais e defeitos de autonomia da parte dos críticos. Os críticos tem, muitas vezes, o horizonte encurtado por duas razões: por tê-lo voluntariamente encurtado ou por terem que responder aos que os pagam; a situação de subordinação é outro elemento próprio de uma territorialidade linguística e artística que ainda não vive em democracia e que não suporta a opinião fundada e autónoma que seja contrária aos desígnios mercantis. A crítica terá sempre que ser fundada, mesmo que se engane.
Constato que a posição crítica nas territorialidades a que me refiro agora é deficiente e anómala na medida em que diz sempre - ad nauseum, aqui sim! - o mesmo, e que se repete sem perspectivas de análise originais e significativas, inventivas e produtivas de abertura mental. A crítica é um absurdo mental que se debruça sobre as obras como se a literatura da territorialidade da língua portuguesa estivesse à parte do mundo da produção, produção essa interna a Portugal, neste caso, e que estivesse isolada das outras e não repercutisse nada do que lhe chega; a noção crítica e editorial da territorialidade portuguesa tem as suas regras que considero - há sempre excepções, é claro - redutora de qualquer projecto que se queira ter sobre informação internacional da produção; e do que se faz e do como se faz; a falta de meios é grande e os leitores em Portugal não abundam; vistas todas as considerações, é pelo lado dos editores que os fenómenos não estão bem esclarecidos, embora saiba que as editoras funcionam todas assim, umas mais fortemente do que outras, conforme os mercados e o "environnement culturel" que rodeia a produção, aqui e agora; nos lugares de grande tradição de leitura, como na Alemanha, a produção cobre tudo e todos os géneros, sem que haja grandes deficiências de informação, se bem que, de qualquer modo, a informação críticia seja redutora e no sentido mercantil; salvo que a produção local tem mais objectivos a considerar e outras perspectivas culturais a examinar, assim como outros valores actuais e de "actualidade crítica e social". Que a crítica acrescente à falta de perspectivas de análise e de compreensão um muro de afirmações superficiais e enganadoras, ainda pior é e coloca o leitor na ideia de que a literatura em língua portuguesa funciona bem e por si. A produção local é terrivelmente assustadora e a crítica raramente o diz. A produção tende a servir os mercados; jornais e edições dedicam-se à defesa da produção dominada de literaturas para a tradução mais abastardada; por outro lado, não há nenhum tratamento crítico da produção e da ligação da produção à fabricação das expressões, como se os mercados se dividissem em duas ou mais partes conforme a autoridade dos conhecedores se vire para o lado universitário ou para o lado comercial, quando as instituições produzem uma análise pelo elogio e pela grandeza; as instituições criadoras de valores estão ao serviço de uma valorização permanente deles próprios através dos autores.
A exaustividade de um ensaio não depende do que o leitor entende por exaustão ou do que pensa exauriente; a escrita argumentativa depende, como todas as outras escritas, do autor e do que o autor considera necessário para exprimir a sua complexidade argumentativa. Ao leitor cabe a liberdade de não ler o ensaio mas não lhe pertence dizer que é exaustivo ou não quando a matéria crítica e a sua teorização são assuntos a considerar em permanência. Em relação à generosidade de que fala Luís Santos-Roza no seu artigo: uma crítica generosa seria a que conserva algum estatuto de "apoio" ao escritor; a crítica não apoia nem contraria; a autonomia da crítica está no estabelecer critérios que descubram a nebulosa em que as obras se colocam quando utilizam critérios de manutenção das grandezas; os escritores transformam-se nos primeiros defensores da obra em vez de serem os seus comentadores.  
A obra artística é para se observar e interrogar; há nela mais interrogações a fazer do que certezas evidentes a não ser que a evidência seja a sua única proposta. É neste sentido que a crítica e a análise elogiosas não têm razão de ser. As expressões artísticas pertencem ao campo da emotividade, prioritariamente, sem escaparem ao campo da racionalidade. Por utilizarem códigos referenciais, os artefactos relacionam-se com o territorial por todos os fios que os levem à compreensão, grande ou pequena, do que é posto em relevo pelos códigos. A obra de arte caiu no terreno do elogio por estar presa à ordem de grandeza do assunto, pela referência ao religioso. A individualidade "artista" levou a obra de arte para o terreno do Belo, mesmo quando o assunto já não tinha relação com o transcendente religioso e com o proselitismo que a obra afirmava. O artefacto artístico entrou na zona da proposta estética de modo a garantir a passagem da grandeza do assunto religioso para o não religioso, sem ter apagado as referências ao admirativo. Tendo acabado a época da estética e da relação da obra com o Belo e o Sublime, a obra de arte propôs, simultaneamente à sua capacidade expressiva, uma relação crítica que, incluída na obra, a transformou num artefacto de prioridade emotiva, certamente, mas cuja proposta engloba agora uma participação anti-estética, um desfazamento dos elementos de grandeza, sendo uma obra expressiva e, ao mesmo tempo, crítica do próprio código com que se denota a expressividade. A auto-reflexão da obra pede uma interrogação sem que seja necessária uma aderência, apesar de se analisar a capacidade crítica e emotiva nela própria. O carácter elogioso faz parte de uma ciência antiga que consistia em criar uma relação com um artefacto artístico. O elogio pressupõe que não se percebe que um artefacto autónomo responde à "actualização" dos plissados com que se dobram os fios que o ligam às referências infinitas com o territorial, com o extra-territorial até à desterritorialização que é um dos inícios da negação dos efeitos de grandiosidade que as estéticas do passado forneciam. E tinham que fornecer na medida em que o artefacto artístico precisava deles para se justificar.
À suivre.