jeudi 10 septembre 2015

A situação actual dos mercados das literaturas - O uso da língua e a sua relação com os leitores 110

A situação actual dos grandes mercados das literaturas favorece sobretudo os mercados da grande indústria, se bem que os mercados da pequena indústria livreira da ficção possam beneficiar, localmente, das vendas dos produtos ficcionais unicamente destinados aos mercados (como é o caso da indústria portuguesa de publicação de ficção) por um lado; por outro lado, a literatura de prestígio tem os seus prémios que não premeiam sempre as "literaturas para os mercados" mas a literatura autónoma ou considerada como tal. Não escapam os produtos que os mercados institucionais julgam de qualidade e que são já a resposta aos mercados financeiros de venda de literatura de ficção. Foi o caso de Rui Cardoso Martins "Deixem passar o Homem Invisível", obra julgada "digna" do principal prémio literário atribuído a uma obra de ficção. Os territórios das literaturas que não estão nem podem estar englobados neste quadro perdem nos dois sentidos: a grande indústria toma conta, interna e externamente, da literatura que se vende e que é, nestas condições, de medíocre qualidade quanto à produção literária, sobretudo nos países de língua e de cultura dominadas; nos territórios de língua e de cultura dominantes, a produção literária responde a todas as categorias: apresentam os modelos a copiar pelas literaturas dominadas e podem escolher o melhor se tiverem a intenção de solicitar a participação activa da "literaturalidade". Os mercados financeiros fazem com que a educação, os critérios e o conhecimento das literaturas desviem os leitores para aquilo que os mercados da dependência literária chamam de literatura quando - é literatura, tudo isto é ainda e sempre literatura - se trata de literatura mas de literatura sem grande fundamento literário, e de concepção medíocre. O fundamento literário baseia-se na consciência do estatuto do escritor e do texto ficcional. Não defino aqui o que entendo por "fundamento literário" por ser um critério e um conceito aberto a todas as possibilidades, de modo a que, pelo exame feito pelos peritos e pelos leitores críticos, se chegue a uma posição de controvérsia sobre o que significam as literaturas em relação à evolução dos mercados e das considerações sobre o escrever e a sua consequência, o texto literário. Os valores definidos por estas premissas fazem dos leitores agentes subjugados aos critérios mais falíveis. Em contrapartida, as literaturas autónomas, interessantes ou não - na medida em que também há que estabelecer a diferença entre retóricas literárias pouco interessantes, e só defendidas pela "coluna de prestígio", e literaturas interessantes, dentro das consideradas literaturas autónomas (as literaturas autónomas nem sempre obtêm os resultados literários correspondentes à autonomia anunciada pelo escritor) - não são conhecidas, não são traduzidas e são consideradas inúteis no quadro mental português; estas literaturas, quando as há, já não correspondem a nenhuma vertente ou categoria que seja apreciada pelo corpo de profissionais da literatura - também eles sujeitos à deterioração dos critérios, se não assentam os seus conceitos de literatura em bases críticas e analíticas radicais; ou seja, os críticos e leitores abdicaram das literaturas autónomas interessantes para se dedicarem às literaturas para os mercados, e para eles, como leitores subordinados às condições dos mercados fabricadores das ficções pós-industriais segundo modalidades desejadas pelos mesmos mercados para que as obras se vendam, tenham "valor de troca". Os críticos dedicam-se ao elogio em relação ao "pacto" que fizeram com os jornais onde trabalham, com os editores, com os outros críticos e, in fine, com os leitores, que são considerados como a base necessária a conquistar para o maior número possível de vendas, mas que são considerados como "analfabetos literários", leitores de pouca ou de nenhuma concepção da leitura e das literaturas, leitores inconstantes, sem critérios artísticos apropriados, prontos a repercutirem o que de mais medíocre se apresenta. O horror mental é facilmente assimilável; é o que opera sem dificuldade nos cérebros amolecidos. A cultura, no seu sentido mais crítico, é abandonada e substituída por critérios da cultura pós-industrial e de globalização, na medida em que os leitores, debaixo do fogo intenso das literaturas comerciais, subjugam-se e submetem-se à uniformização mental, um fenómemo ligado a uma vertente populista e pós-industrial da cultura literária ficcional (e das outras formas de expressão, embora nem todas as formas de expressão formem observadores críticos e leitores com estas características; tudo depende dos mercados; cf. os artigos do blog sobre "mercados ricos" e "mercados pobres", sobre "expressões ricas" e "expressões pobres") sem atenção ao que a produção literária, que existe há muitos séculos, fez e continua a produzir. Os leitores actuais, nos países de fraca intensidade cultural, subjugam-se ao que de mais temível se forma nos mercados da literatura, sobretudo se se trata de países com pequeníssima rentabilidade cultural analítica, crítica e consciente, como é o caso da literatura em português e para a territorialidade portuguesa. A literatura de língua portuguesa e para a territorialidade portuguesa (não há mais literatura que siga as intenções de uma inserção na historiografia da literatura considerada portuguesa; e não é um defeito; aponto uma característica) e a sua divulgação interna (e externa) favorecem o esquecimento e a ausência de critérios interessantes sobre o que é e o que foi a literatura. Não basta imaginar que os processos de produção da literatura são hoje outros. São outros, é evidente, mas são outros em vários e diversos sentidos. Um dos sentidos negativos destes critérios de produção é a introdução pretenciosa, feita pelos mercados e pela sua propaganda, de que as literaturas para os mercados estão presentes pelo seu valor intrínseco quando, se estivessem presentes pelos seus valores intrínsecos, seriam as primeiras - sem desejarem por isso inscreverem-se na aceitação das literaturas do passado - a solicitarem, mesmo pela negativa, insisto, a controvérsia com o que se faz e o que de melhor se fez, para se colocarem na continuidade da "savantização" a que pertencem ainda e sempre - malgrado a deficiência literária; é isso que as introduz, de qualquer modo, na produção contínua da literatura, por serem sempre literatura, embora sejam literaturas subordinadas às condições dos produtores; e, se quisessem manter a mesma capacidade autónoma de produção literária, criando novos critérios literários, exclusivamente literários, na medida do possível. Não é o caso. As literaturas de língua portuguesa ou são retóricas e pseudo-autónomas ou fabricadas a partir da cópia de outras literaturas que pertencem aos mercados do "valor de troca" e que se posicionam de modo mais eficaz, literariamente falando, na medida em que os mercados do "valor de troca" pedem que estas literaturas da narratividade simplificada sejam, pelo menos, de algum nível literário, na perspectiva do que foi feito pelas expressões "savantizadas" da escrita de ficção. 
A poesia em língua portuguesa é um caso de retórica tradicional, ou, pelo menos, (são poucas as poesias inventivas) pertence à deriva que é aproveitada pelos mercados internos para fazerem delas um processo de admissão pelos valores literários quando, de literatura, há ainda "muito" nelas mas é por este "muito" que se qualificam segundo modelos já comprovados; o poder habitual dos "actos de linguagem" ditos poéticos invade os poetas e a poesia de modo a que a literatura poética não exprima mais do que o seu esqueleto aproximativo, sem que haja uma tomada de posição em relação ao código literário e linguístico que mudou com a mudança dos tempos. Ceci étant dit, a poesia em língua portuguesa mantém as estruturas da sensibilidade poética que, procurada na subjectividade, continua uma espécie de tradição da poesia em língua portuguesa, como se esta poesia tivesse uma continuidade garantida pela qualidade; a qualidade estará nela ao mesmo tempo que a ambiguidade de nada mais ser do que poesia, utilizando os critérios que a definem. Em todos os casos, o problema da poesia e do poético é internacional. A criação de poesia é para os poetas e críticos, não havendo público, não pela alta radicalidade do sensível expresso e pela dificuldade de leitura da poesia publicada, mas pela marginalidade económica; os públicos leitores não aderem a uma necessidade da linguagem que ultrapasse a sua legitimidade funcional. Os códigos poéticos não são os mesmos e a poesia retórica e prestigiosa não admite que se entre nos territórios da actualização dos "actos de linguagem", considerando que, com essa modificação, se entraria num espaço reservado ao não poético.
As literaturas podem ser paupérrimas e contudo sobreviverem, na medida em que copiam e repetem fórmulas que existem há muitos séculos, aproveitando os "canevas" e os "clichés" de fabricação que fundaram as literaturas, das mais antigas às mais actuais. O problema do poético é também o problema da conservação do Belo na literatura quando os problemas da "actualização crítica" sobre o trabalho da estética do Belo estão parados; a poesia não poderá continuar na sua esfera "galante" (no sentido lato). Por outro lado, o cinema comove os autores, os mercados e os leitores. A visibilidade do cinema comercial - o cinema não comercial não interessa ninguém, à parte a ligação dele a certas gerações em vias de desaparecimento - faz da literatura uma expressão secundária e menor, uma copiadora dos métodos temporais do cinema de acção. Tudo é acção: meter a mão no bolso, entrar num automóvel, abrir a porta, acender o cigarro... (cf. Nicola Lagioia, "La Ferocia", Einaudi, 2014) tudo é matéria descritiva (não narrativa) e constitui um continuum literário que ocupa o lugar da narração literária propriamente dita, a constituição literária de um texto ficcional. Se este continuum tivesse uma teoria literária que se verificasse pela utilização do descritivo que passasse a uma narratividade que formaria "literatura" e "literaturalidade", então estaríamos diante de um processo consciente e voluntário, crítico da literatura e do seu significado como finalidade. Não é o caso, como no exemplo citado acima, prémio "Strega" 2015. O que me parece preocupante é o que se forma, não pouco a pouco, na medida em que a velocidade da nova analfabetização é já uma prova da aculturação literária, já que para se ler um livro é preciso a paciência (e não é só uma questão de paciência, é claro) que os leitores, desqualificados pelos mercados, perderam; as literaturas de substituição ocupam todos os lugares, não dando margens a que a literatura autónoma apareça. Nas territorialidades de língua e de cultura dominantes, os casos de literatura autónoma estão muito mais protegidos pela crítica e pelos leitores adequados a ela. O fenómeno da ficção actual é semelhante em todo o mundo que conheça, embora os países de pequena capacidade de investimento cultural tenham mais dificuldades e estejam abandonados à propaganda literária que todos produzem: jornais, revistas literárias, professores universitários, profissionais da crítica, etc. O posicionamento crítico está de acordo, mentalmente falando, com a produção; os críticos não saem do elogio das obras; a hipocrisia não será total, na medida em que eles próprios aceitam a produção que elogiam. A deficiência literária é generalizada, pertence ao amolecimento mental que a produção de todos os campos da produção de ficção regula; a produção mundial de bens de consumo cultural faz com que o mental diminua de potencialidades; a deficiência de complexificação artística faz do mental uma massa preguiçosa que trabalha para a realização técnica e tecnológica do corpo social sem que haja acompanhamento mental desenvolvido segundo a capacidade cerebral, a não ser a que é realizada pelo corpo científico e por alguns escritores e agentes da expressão artística nos territórios que tenham maior capacidade para aceitar e desenvolver os projectos científicos e culturais. Nos territórios de menor capacidade cultural as literaturas servem os poderes dos mercados internacionais - são literaturas que procuram a tradução num prazo reduzido; o sucesso não lhes é assegurado embora o processo de tradução seja rápido na medida em que os editores, fora e dentro de Portugal, têm a necessidade de renovar, a ritmos acelerados, a produção e a proposta - a oferta - de bens literários, sem que esteja em jogo qualquer princípio de reconhecimento da literatura, em língua portuguesa ou noutra língua, ou que tenham a intenção de divulgar a literatura autónoma. 
As "formas de expressão" que dependem da multiplicação do número de exemplares - veja-se a minha definição de "mercados pobres" nos artigos deste blog -, como é o caso dos mercados das literaturas, são as mais fragilizadas; as obras para os "mercados ricos" estão sujeitas a um "exame" (falacioso, por um lado, e consciente, por outro lado) feita por poucos - bem ou mal, os critérios são o resultado do exame crítico praticado pelos poucos agentes críticos, pessoas que fazem parte das instituições, peritos... e poucos mais - que orientam os mercados, os valores e os lugares como os museus e as galerias, embora, nestes casos, a controvérsia esteja aberta de modo mais combativo e sem a necessidade imediata do público numeroso (a presença do público observador só aparecerá depois, não estando o público, salvo raros casos, equipado para classificar as obras, atribuir valores.... nem estão incluídos num sistema conhecido de valorização; o público observador fica de fora da eventual valorização; só mais tarde aparecerá, embora também condicionado pelos "valores publicitários" ou pelos "valores institucionais", em vez de ser levado ao conhecimento pelos valores intrínsecos das obras. Apesar de parecerem ter os mesmos estatutos, os observadores da pintura, das artes performáticas, como a dança, por exemplo, estão sujeitos a uma valorização coordenada e institucionalizada - por via de conservadores, registas, encenadores, críticos conhecedores... - sendo o resultado final muito menos flagrante em relação à necessidade da multiplicação das vendas, para fazer com que um mercado se interesse por um autor e pela sua (pequena) rentabilidade. Para a garantia de alguns sistemas de funcionamento dos "mercados ricos" a subsidiação é necessária. Geralmente, os "mercados ricos" têm apoios institucionais sem que a concorrência brigue. Nos "mercados pobres", como o das literaturas, a subsidiação não existe, fora alguns casos particulares de ajuda e de ajuda à tradução; seria considerada injusta pelos concorrentes. A condição literária obedece à multiplicação dos exemplares a vender. Um autor que não venda, ou que venda pouco, não interessa os mercados, a não ser que um mercado institucionalizado, autónomo e independente em relação à fabricação e à produção das expressões, se aproxime das obras e tenha capacidade para prestigiá-las, o que não é o caso da territorialidade portuguesa e das literaturas em português.
A cultura é internacional; a aquisição de cultura foi internacionalizada. A expressividade da cultura, a realização e a transmissão de cultura é feita por códigos que se "universalizaram" e que, hoje, se "internacionalizaram"; não são dois fenómenos idênticos. A "universalização dos códigos" e dos modos de produzir expressão - falo das expressões em geral, e das literaturas em particular - foi uma ideia que ainda hoje é perseguida pelos críticos da valorização unilateral das obras; unilateral por verem nelas o que corresponde ao gosto e à definição que aplicam à literatura como arte que quanto mais for considerada como "universal" menos "regional" é. Aquilino Ribeiro foi o alvo mais característico desta diferença entre "universalismo" e "regionalismo", dois critérios mal aplicados, sobretudo se através deles se procura a gestão da problemática do valor e da ilusão da "universalidade" ou do "universalismo" das grandes obras; e não das pequenas. Aquilino seria um autor regional que resultava não poder ser tratado pelos critérios da "universalidade". 
A expressão, dizia, é feita por códigos. Os códigos podem ser "neutralizados" no sentido crítico, por um lado, e, por outro lado, constituírem uma "linguagem internacionalizada", procurando a cultura - aquilo que considero aqui como "cultura", ou seja, os elementos que determinam ou determinaram uma epecificidade de um grupo, de uma comunidade, de uma língua... e que procuram exprimir as referências que os outros procuram. A reciprocidade é o termo definidor desta "internacionalização". Se a "neutralização" se faz pelas indústrias e pelos mercados correspondentes, reduzindo a expressão a sinais linguísticos que aproximam a literatura ficcional dos seus "valores de troca", a "neutralização" resulta negativa, um processo de despersonalização da língua, do texto, do autor, do escrito... do próprio mercado sob o ponto de vista formador de valores, o mercado institucional, embora exprimindo a "culturalização" (ou a pseudo-culturalização) que as indústrias quiserem propor. A primeira "neutralização" está ligada a uma autonomia, a uma tentativa de descodificação do código de expressão, na medida do possível; a segunda a uma sujeição, a uma codificação, que não é a desobediência a um código, ou a sua transformação pela via expressiva, mas a obediência, "exagerada" por ser uma obediência que vem da força dos mercados do "valor de troca", a obediência a um sistema de "codificação" do "código de transmissão" emotivo e expressivo segundo os termos "educados" pelo sistema que engloba, com este processo, as artes, e não só a literatura, no campo das obediências às normas; aqui duplas normas, na medida em que o código é já normalizativo e que as normas dos mercados do "valor de troca" são "exageradamente" normalizadoras. As expressões são idênticas, neste caso, ou aproximam-se da identificação, da semelhança, e as emoções e as subjectividades são canalizadas para que os leitores assimilem o esquema. O que interessa à "internacionalização" não é a capacidade expressiva mas a capacidade que a obra tem de vender, de ser rentável. A rentabilidade é o sistema agora "universal". A diferença estabelece-se entre "mercados ricos" e "mercados pobres", entre "expressões ricas" e "expressões pobres". No caso da literatura, estamos diante de obras reproduzidas em volumes idênticos sem perda do valor do conteúdo - de "mercados pobres", aqueles que dependem do custo marginal e, portanto, dos lucros das vendas - embora sejam "expressões ricas", não por terem um conteúdo rico, mas por terem em sua defesa uma "coluna de prestígio" que defende o que elas são, o que valem e como valem. A coluna de prestígio é multi-secular; muitos séculos de evolução, de mudanças, de características que fizeram das artes da escrita um processo de "savantização" que deu origem ao que hoje confrontamos; a ciência da estética veio fundamentar ainda mais os valores e acrescentar elementos de valorização. Além do facto de que o código linguístico coincidir com a linguagem de "contrato" utilizada com o mesmo código de modo a criar-se uma literatura que, baseada nas regras transmitidas pela "savantização", por um lado, e pela "coluna de prestígio", por outro lado, realiza, quando os escritores produzem para as indústrias e unicamente para elas - os mercados do "valor de troca" - uma prosa (a venda é de unicamente de prosa; a literatura para os mercados é só constituída por textos em prosa, sobretudo vendável) internacionalizada que, muitas vezes, pela proximidade da língua expressiva com a linguagem de "contrato" faz com que a língua expressiva - o trabalho literário em prosa - e até a um passado centenário, a poesia heróica e patriótica e militar e engagée e militante e hímnica e prosélita e hagiográfica e de dedicatória e educativa e religiosa... no sentido mais banal... possa ser de utilidade pública, não por ser uma obra interessante, mas por ser uma espécie de obra única para uma territorialidade empobrecida ou, por outras vias, uma literatura que, além de ser expressiva (pouco expressiva, a maior parte das vezes) tem a capacidade de transmitir conhecimento (um certo grau de conhecimento que passa pelo pedagógico da ficção), informações "úteis" (a um certo grau) e consciência de um ou vários factores expressivos que correspondem às necessidades de expressão. É neste sentido que chamo a literatura de "útil", não por ter uma utilidade prática imediata - aquela que se diz "literatura de ajuda" - mas por ser transmissora de expressão, mesmo reduzida e, ao mesmo tempo, transmissora da ideia de cultura, da necessidade de expressão, no sentido democrático da palavra - que as sociedades democráticas têm o direito à expressão, à informação e à formação... - de factos, de consciência literária, de informações sobre problemáticas sociais, de uma situação de guerra... etc., ou simplesmente de transmitir a noção de literatura e do que se entende por literatura, por vezes ao nível mais ligado à tradição oral e à introdução da fantasia humana pela oralidade - que não é só o discurso directo, em territorialidades que nada têm de expressivo activo ou que perderam a relação com o expressivo; exemplo: Mia Couto, para Moçambique; não para a territorialidade portuguesa, na medida em que a sua eficácia literária não corresponde, em Portugal, às mesmas espectativas e que a sua literatura se inscreve, em Portugal, em termos muito diversos. Com a internacionalização das chamadas "culturas", que pode ser uma internacionalização sem nenhum efeito criativo - uma assimilação ou um conhecimento redutor do que é a expressão - a literatura de Mia Couto tem uma visibilidade internacional que é devida à circunstância de sabermos que se apresenta como escritor de Moçambique e com temáticas moçambicanas que representam a oralidade do contador de histórias. E aqui, e de novo, a língua e a territorialidade ganham um sentido que as vanguardas quiseram eliminar. O pensamento literário de André Breton, por exemplo, não tem nada a ver com esta última questão da territorialidade e da destruição dos elementos "naturais" do exercício das culturas expressivas, como é o caso de Moçambique (é delas que falo, não das culturas alimentares, por exemplo), embora a obra de Breton transmita tudo isto implicitamente mas acrescentando a autonomia da primeira parte desta proposta. Isto significava também que o surrealismo tratava criticamente dos elementos que compunham os sistemas e os sub-sistemas da sua territorialidade, não tendo em consideração a "internacionalização" dos conhecimentos, mas a única, e para ele interessante, "universalidade" à maneira de Goethe e de Hegel. As expressões dividiram-se, depois de muitas modificações sociais importantes e radicais que o século XX sofreu ou realizou (não faço um inventário destas circunstâncias; as guerras, os campos de extermínio, a falta de confiança na Aufklärung, a queda das ideologias, a diminuição do prestígio e da função da religião cristã, protestante e católica, o fim das vanguardas... Camus não pertenceu a nenhum movimento colectivo, como também Anna Seghers, William Faulkner... Alguns pertenceram a grupos que não significavam uma maneira unívoca de pensar as expressões: Virginia Woolf, Günter Grass... A literatura carregou-se, sem procurar o "engagement" neo-realista, de uma outra consciência e de responsabilidade, querendo conservar a autonomia. Neste sentido, todas as estruturas de grupo, de movimento colectivo e de progressão unilateral das artes acabou. Em vez de uma sincronia, apareceram várias entidades expressivas com cronologias diversas numa situação diacrónica; e não só. A multiplicidade de expressões contemporâneas fez com que desaparecessem os interesses unilaterais de mudança expressiva; a linha cronológica única acabou. Segundo as estruturas culturais e sociais as artes evoluíram em várias cronologias que não representavam tempos idênticos nem percepções simultâneas das expressões e da neessidade de as representar de um modo evolutivo único. Nem soluções semelhantes. Os processos expressivos perderam a sistematização que os agrupava numa única maneira de representar a modernidade. Sendo os que a não seguiam considerados conservadores. As cronologias obedecem agora a entidades diversas conforme o estatuto territorial, embora (daí que o problema do "regionalismo" tenha desaparecido, por se considerarem os autores que não se manifestam na corrente única vanguardista como autores fora do conceito "regionalista; não é a sua condição de "exteriores" à corrente considerada fundamental - ao tronco comum - que os elimina da contribuição expressiva. Se Aquilino Ribeiro foi posto de parte por esta consideração, constata-se que as condições de catalogação de "regionalista" não tinham nem têm fundamento; em contrapartida, o facto de opor-se Fernando Pessoa, por exemplo, a Aquilino quer dizer que se confrontam, de qualquer modo, duas visões do facto literário, embora não seja por esta consideração particular que um se separe do outro, por um ter obtido maior "universalidade"; ambos procuraram uma visão da "actualidade", uma "actualização" pelo ângulo de leitura, pelo "plissado" (Deleuze), do que entendiam por "actualização" linguística e por posicionamento artístico. 
As cronologias obedecem agora, dizia, a diversas entidades conforme o estatuto territorial, embora as culturas sejam assimiladas de maneira transversal. As culturas são transversais se houver possibilidades de investimento da parte dos cidadãos para a assimilar. São transversais e passam de territorialidade a territorialidade. Isto não implica que Schönberg seja um modelo de música "savantizada" de territorialidade vienesa e de conteúdo explorativo da situação do mundo hebraico na Áustria - dentro da tradição culta do judaísmo - e que seja, ao mesmo tempo, uma expressão autónoma, inovadora e representativa daquilo que Goethe e Hegel chamaram de "universal". "Universal" por ser captável, como cultura, por todos os interessados, "universal" por ser possível apreciar a obra de Schönberg de modo geral - da China à Argentina..., se houve (como houve) disposição cultural para apreciar, seguir, adaptar e corresponder por diversas atitudes à obra de Schönberg; mas isto não quer dizer que os que assimilaram a obra de Schönberg fizeram como ele; cada um apropriou-se de pontos diversos e colou-os às questões particulares que não estavam em Schönberg e que vieram de cada agente expressivo interessado na compreensão e na continuidade da obra de Schönberg, tomado aqui como exemplo. Schönberg e Picasso, por exemplo, foram muito seguidos, o que demonstra que a transversalidade das informações sobre as culturas existe, sobretudo o segundo, embora as suas continuidades expressivas nada tenham a ver com o que os primeiros realizaram; os que se aproveitaram do "facto cultural" e da "internacionalização" cada vez maior das culturas (resta saber como se transmitem as culturas e o que significa transmitir culturas, e quais; e como se assimilam as culturas), não realizaram uma obra de idêntico significado e representativa de uma mesma cultura; a assimilação pela internacionalização do conhecimento das culturas leva a uma consciência cultural interessante e necessária embora não se conclua que as obras daí vindas sejam de igual teor expressivo. A obra de Schönberg continuou a evolução unilateral e única da História da música "savantizada", contemporânea à época do compositor. E que a sua evolução unilateral foi devida à cultura generalizada que Schönberg recebeu e que à qual "acrescentou" as suas características pessoais e "locais". A "universalidade" das obras existe na leitura delas, e só na leitura delas; não nas obras, que são a entender de forma "local", por haver nelas outros elementos que não exprimem a cultura generalizada e que pertencem à codificação que os sistemas e sub-sistemas implicam na constituição de um indivíduo agente de expressão, por mais individualismo o autor represente e que contrarie os sistemas e sub-sistemas administrativos de gestão de uma sociedade. Esta "localização" não impede a leitura "universal" da obra. Nem impede que se trate de regionalismo um autor que exprima a "localização": quando Elfriede Jelinek recebeu o Prémio Nobel, a "Die Zeit", por intermédio de uma jornalista, classificou a literatura de Jelinek de "regionalista", por ter a autora um vocabulário "austríaco" e "local". A "internacionalização"... conservo este conceito par a vida cultural - para a divulgação-informação da obra como objecto de cultura - e para a vida comercial da obra: como se comporta a obra em relação aos mercados e quais as vantagens que os mercados retiram dela; falo de mercados não unicamente comerciais, no sentido rentável da palavra, mas em todos os sentidos possíveis, mesmo falando da expressividade e da comercialidade das obras dentro do registo institucional. Esta "localização" perdeu o seu carácter no que diz respeito à evolução e às evoluções cronológicas múltiplas que a música e as literaturas reivindicaram. O mesmo digo das culturas expressivas em geral, autónomas ou não. E perdeu-o na medida em que os códigos musicais e literários se "internacionalizaram", depois de se tornarem "universais" pelo uso dos participantes. Outro modo de definir a "universalização" do código - não da obra em si, mas do código em que a obra se instala e se produz - é saber que o código europeu-ocidental da música "savantizada" e das literaturas se generalizou e foi adaptado, em grande parte, pelos sistemas mundiais de expressão "savantizada", a não ser nas territorialidades - que podem ter dimensões muito diversas - que não possuíam e não possuem a capacidade económica e funcional para assimilar e querer representar o fenómeno sonoro e a igual capacidade literária pela participação aos mesmos códigos. O código musical "savantizado" internacionalizou-se pela parte que toca aos mercados, aos auditores e "universalizou-se" por obedecer a um "mercado rico" e como "expressão rica". Com o andar dos tempos, a música dividiu-se em duas actividades: a da performance pública e a da gravação - a tal reprodução que a técnica propôs de que Walter Benjamin falou, "L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique", não propriamente a propósito da música "savantizada", mas que se pode transpor para a reproductibilidade das músicas e do efeito cultural-informativo que essa reprodução do som - mais ou menos fiel; menos do que mais - trouxe à divulgação das informações e à transmissão muito mais rápida dos fenómenos culturais, no sentido mais evidente da palavra cultura; ou seja, a sua assimilação, a graus diversos, conforme o receptor. O mesmo sucedeu com as literaturas; agora usada a palavra no plural por haver todas as literaturas possíveis e por ter acabado o regime da evolução única e unilateral. A "internacionalização" veio propor vários problemas e problemáticas que não se resolvem num só ensaio; outros seguirão este de modo de tornar mais explícito o posicionamento a que dou esta explicação. Ponto interessante, a meu ver: a obra musical, quando gravada - ou o livro quando imprimido (a impressão reprodutiva sem alteração do conteúdo data dos tempos da invenção de Gutenberg; a reprodução mecânica do manuscrito foi a primeira manifestação de reproductibilidade de uma obra, que só se pode conceber deste modo se se garante a permanência do valor do conteúdo, por mais mecânica que seja a sua reprodução; Benjamin tinha outro problema incluído nesta capacidade de reprodução da obra: pensava que a "aura" seria perdida com o método da reprodução mecânica; para Walter Benjamin, a "aura" só se encontraria nas obras de grandeza superior, na medida em que Benjamin não a encontrava nas "pequenas" obras; a destruição da 'aura" faria correr grandes riscos às expresões e ao valor delas, embora a "aura" de que fala Benjamin já tenha sido posta em dúvida e "anulada", como virtude da justificação da obra de arte; por exemplo, na obra "Cinq Baigneuses", de Paul Cézanne (1839-1906), obra de 1885-1887, exposta no Öffentliche Kunstsammlung, Basel; a "aura" também apanhou um abalo com a obra posterior à existência de Benjamin, de Joseph Beuys, por exemplo; Beuys acabou com qualquer "simbolismo enriquecedor" dando à obra uma capacidade de visualização do mundo que nada tinha aver com a grandeza implícita nas obras de arte, e na sua "aura" - quando gravada, dizia, perde a sua vantagem de obra para o "mercado rico" para se inscrever nos "mercados pobres" e depender do custo de produção e do custo marginal. A reprodução da música, do sonoro, veio criar idêntico problema; as duas formas de expressão mudaram de estatuto quanto à constituição dos mercados; as literaturas há muito que pertencem a esta dualidade e a esta evolução: dos "mercados ricos" para os "mercados pobres"; a evolução dos mercados de "ricos" para "pobres" tem como consequência que, hoje, uma "performance" pode considerar-se obra única, a obra de uma noite, de um momento, embora se possa repetir nos dias seguintes; mas a sua repetição não retira à sua execução o momento único - o momento da sua execução e não outros; amanhã será outro momento único; as "performances" estão, portanto, ligadas a circunstâncias que alteram, por mais pequena que seja a diferença - as actuações; em contrapartida, a gravação "eterniza" o momento único e reproduz-se, hoje geralmente melhor do que ontem... embora haja objecções à reproductibilidade e à exactid ão ou à deformação do som. De qualquer modo, ouvir uma gravação não é assistir a uma "performance". As literaturas obedecem a este "nivelamento" que deu origem à multiplicação segundo a realização favorável ou não aos mercados financeiros; os mercados institucionais das territorialidades dominantes conservaram poderes de manutenção das obras, desde a sua valorização institucional à sua eventual colaboração na multiplicação mecânica; ou na totalidade dos custos da impressão; muitas Universidades representam uma função importante no campo da edição de obras de todos os conhecimentos, embora as literaturas sejam, neste campo da edição, menos apoiadas do que, por exemplo, as ciências sociais; mas as literaturas são apoiadas, criticamente falando, pelo campo universitário. A não ser nas territorialidades de fraco poder de transmissão de conhecimento crítico; é o caso da territorialidade portuguesa que, sem generalizações possíveis - acabámos de ver que as generalizações são impossíveis - criou uma situação de afastamento do debate crítico. Quer isto dizer que as literaturas são fracas por falta de crítica, pelo apoio conservador dos valores e por afastamento dos públicos conscientes da necessidade democrática das expressões em geral - não só literárias. 
Se hoje a "internacionalização" do estilo existe (e não só do estilo), Flaubert criou uma frase e um parágrafo que todas as literaturas que conheço adaptaram. E este início de "internacionalização" fez e faz parte de uma "universalidade" estilística ocidental que originou uma "internacionalização" pela força de imitação das indústrias de reprodução mecânica - a indústria da reprodução mais antiga, no que diz respeito à reprodução mecânica sem alteração dos conteúdos e do valor intrínseco da obra - e dos escritores que colaboram para ela; e não só; os escritores copiaram a frase flaubertiana antes da grande empresa actual dos mercados financeiros do livro de ficção (e é só do livro de ficção que falo; o mercado do livro representa vários conteúdos que vão da filosofia à "literatura de ajuda", à literatura erótica, à literatura para jovens e para crianças, aos livros de receitas... o mundo da publicação do livro é vasto). De início, as indústrias manufactoras faziam atenção ao grau de "literaturalidade" e tinham consciência de que a literatura, mesmo quando não representava valores máximos de "literaturalidade", propunha, pelo menos, uma atitude expressiva a proteger e a divulgar. Sem que evitassem os comércios já existentes a partir do século dezoito. Um autor como Goethe, por exemplo, queixa-se (é o termo) da penetração da literatura que responde só às razões comerciais; só que o volume de títulos - a industrialização do livro ficcional - e a consciência de que a literatura representava ainda uma solução à necessidade expressiva, faziam com que a balança fosse favorável à atitude crítica. A edição desviou-se, com a evolução dos mercados, da edição familiar para a edição feita por um editor empresarial, e para o interesse puramente (não existe um "puramente" total) de "valor de troca", para uma literatura que, malgrado a funcionalidade comercial, tem ainda como fundamento a "coluna de prestígio" que dá à literatura um registo de legitimação, apesar do mínimo de "valor de uso", por ser sempre a literatura uma expressão que engloba uma percepção linguística que diz respeito a um índice de expressividade, por mais fraca que seja. O "monólogo interior" e a "corrente de consciência" introduziram, paradoxalmente, a "oralidade" nas grandes e nas pequenas literaturas. Destes dois métodos narrativos, os autores passaram ao uso da "oralidade" - que não corresponde ao "discurso directo"; é muito mais do que o simples "discurso directo"; as literaturas de hoje eliminaram o "discurso directo" pela sua inserção na "oralidade descritiva". Sobretudo nas grandes literaturas que criaram estes dois sistemas narrativos. A introdução da "oralidade" passou da construção visível de "literaturalidade" à sua manifestação mais directa do pensar ao corrente da descrição que pouco tem agora a ver com a "corrente de consciência" e com o "monólogo interior". A oralidade descritiva é hoje uma explicação realista fundada na equação "cultura-conhecimento-explicação", sendo a "cultura" esse Ersatz que vem da "coluna de prestígio" que é definidora do que é a literatura - o mínimo de "literaturalidade" necessário para que a obra tenha pretensões literárias. Os autores utilizam esta equação para continuarem na via do prestígio mínimo que os autores dos fins do século XIX e do inicio do século XX deram às propostas de "monólogo interior" e de "corrente de consciência". Garantir que a "oralidade" não seja só a reprodução da realidade mas a procura de uma outra capacidade, sem que o aparelho da "oralidade" seja fundamentado só no realismo. A realidade complicou-se de tal modo que a literatura, para encontrar de novo a sua razão social, introduziu a oralidade "pobre", aquela que dá indicações descritivas e sociais quando - e é o que acontece - o leitor tem capacidade para, a partir do realismo oral, criar um aparelho "útil" de crítica social. De novo uma confiança na realidade e no realismo descritivo, de forma a criar-se uma continuidade - sem ser o mesmo - ao neo-realismo do passado: por exemplo, Rafael Chirbes, "En la orilla", Anagrama, 2013.
À suivre.