dimanche 20 septembre 2015

Uma menina está perdida no seu século à procura do pai - Gonçalo M. Tavares - Porto Editora, 2014 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 111

Modificado a 30 de Setembro de 2015.
Nem todos os textos ficcionais são coerentes; a coerência não é um atributo qualificativo ou necessário. A complexidade dos "actos de linguagem" é um princípio necessário ao ficcional; os textos ficcionais, durante o século vinte, propuseram um ficcional complexo e, muitas vezes, incoerente; os autores não se sentiram na obrigação de apresentar um texto de legibilidade eficaz nem de exprimir a intenção autoral de modo evidente. Isto quer dizer que a função crítica encontra sempre uma dificuldade interpretativa da intenção do autor mas que não fica por aí. Se há enigma ou não não é prioritário na análise da parábola de Gonçalo M. Tavares. A leitura de um texto do escritor é um convencimento englobado num fingimento; e a isso se chama ficção. De qualquer modo, um texto, ficcional ou não, tem sempre várias leituras e interpretações possíveis. A literatura de Gonçalo M. Tavares é interpretada numa proposta de compreensão sem que seja necessário explicá-la pela intenção do autor ou pela legibilidade da sua descrição. O romance descreve realidades (?) e factos que são escondidos (ofuscados) pela própria linguagem, pela nomenclatura linguística que descreve, com uma "soi-disant" simplicidade, a matéria ficcional, mas que contém sobretudo a "inocência" do escritor, que não transmite grandes "informações", no sentido lato da palavra, mas que tende a demonstrar a sua boa-fé social; é do escritor que se fala, da sua concepção do romance, da sua maneira de ver a função da ficção e de como a organizar e transmitir aos leitoresO título pertence já a uma configuração de bondade. O autor encaminha-se para uma posição moral e de consciência social que a sua literatura quer assumir; o texto desenvolve-se numa grandeza de bons sentimentos e de reflexões sobre o que é ter-se uma "diferença", ser-se diferente, na medida em que a personagem Hanna é diferente e, como diferente, deve ser vista pela sociedade que, por outro lado, a deve integrar nos seus serviços administrativos e nos seus sentimentos de compreensão. O assunto é sério e a matéria linguística também, se bem que o assunto não seja só o de uma personagem com trissomia vinte e um mas sobre uma viagem a Berlim onde a descrição parte do que aconteceu, durante o nazismo, ao mundo judeu, sobretudo com a "solução final" e os campos de extermínio; e sobre a Shoa que engloba o extermínio dos seres considerados deficientes; o eugenismo fez parte do programa de exterminação elaborado e praticado pelos nazis; e fez parte de uma atitude criminosa que se praticava já antes do extermínio nazi. (O escritor não insere a deficiência de Hanna neste contexto). Gonçalo M. Tavares trata do assunto com sobriedade e com a coerência de quem está preparado para fazer integrar, pela literatura, noções que não são tratadas pela sociedade e pela própria literatura, no que diz respeito às deficiências humanas; no que diz respeito à Shoa, a literatura já se pronunciou e continua a pronunciar-se. A literatura tem a particularidade de poder exprimir tudo e todos os assuntos que um autor quiser; e de exprimir um "todo" de um ponto de vista. O que o autor escreve está no seu "todo": um "todo" concebido como tal e que exprime não só o assunto escolhido mas o "todo" da sua linguagem; o autor desenvolve um assunto, explica-o e diz-nos como o assume; a intervenção do escritor está presente; a literatura de Gonçalo M. Tavares não se distancia do texto e do esquema que propõe tratar como uma alegoria mesmo que não o seja; o autor quererá chamar a atenção para problemáticas actuais que interferem no social. A literatura tem a consciência da afirmação de um "todo" mesmo sem falar directa e explicitamente num assunto determinado: a literatura abrange um "todo", propõe um "todo" através dos "actos de linguagem"; o "todo" da linguagem literária exprime não só o assunto escolhido mas o que lhe é adjacente; a literatura faz-se com "actos de linguagem" e os "actos de linguagem" têm a capacidade ficcional de serem mais do que a correspondência entre o que as palavras significam e o assunto que o autor propõe. Os "actos de linguagem" propõem um "environnement". Não é necesssário procurar uma fantasia pela razão de que os "actos de linguagem" já a fornecem. É próprio dos contos de tradição e de transmissão oral pensar-se que a narração deve ser fantasiosa e enigmática. E toda a ficção derivou do enigmático e do fantasioso. É o modo da tradição oral de criar sentidos simbólicos através da narração. É também o estilo do autor servir-se deste tipo de descrição; é a maneira como o autor orienta a sua ficção e a conduz até uma finalidade ficcional. Se a escolha do autor é a de ser "bom" e "correcto", além de que ser "bom" e "correcto" é necessário para tratar destes assuntos, o ser-se "bom" e "correcto" necessita ainda de saber-se como se é "bom" e "correcto" e se a "bondade" é unicamente uma compaixão ao serviço da ficção, uma "bondade" de fachada como a literatura pode ser uma "bondade" de fachada que não resolve, para quem esteja já preparado para compreender os problemas que o viver em sociedade implicam, e que só se destina a um público que tenha necessidade da recolocação das problemáticas na medida em que os leitores se sentem "perdidos" entre as informações que recebem e a respectiva consciência delas. A literatura torna-se "útil", não directamente de "ajuda", mas inscreve-se na bondade universal que a sua ética social propõe. Mas aqui o problema não é só de ética social mas de ensino, de educação; é uma prova de catequese literária, literatura de púlpito que implica, da parte do editor que publica o romance, uma acção de graças que pertence à economia da edição e que propõe um livro de dimensões visivelmente grandes para que o livro transmita a noção da sua grandeza comercial e da grandeza do conteúdo, quando as páginas de leitura se reduzem a, mais ou menos, cento e trinta; o livro apresenta-se com umas cento e noventa e quatro páginas; a matéria ficcional está dividida por capítulos que tornam o livro mais espesso e que dão ao romance uma configuração que ele, na sua economia prática editorial, evidencia - e é dessa que falo, da relação entre a noção de economia do editor e do texto proposto; quanto à economia do texto literário em si, cf. os artigos do blog sobre a questão da "economia da escrita", e o que ela "não me significa". O texto de Gonçalo M. Tavares adapta-se a uma edição orientada em relação a um fim e o editor produz o romance como um objecto suficientemente grande para ter algum realce, embora o desenvolvimento do conteúdo seja menor do que a aparência, como disse acima. Gonçalo M. Tavares escreve como se a prosa tivesse uma função didáctica e que não houvesse, da sua parte, nenhuma maldade; a literatura convém-lhe "assim" por ser uma literatura que exprime, antes de tudo, a bondade social (da bondade privada nada tenho a dizer, faz parte da privaticidade, não faz parte da análise do romance) que contribuirá para a sua expansão territorial, ou seja, para a sua capacidade de saída possível das fronteiras eonómicas da territorialidade portuguesa; penso na edição brasileira e nos públicos que implicam uma tradução; é um romance a traduzir, sobretudo por ser o autor já conhecido e apreciado num mundo que pede este tipo de literatura: a que contém o convencimento de que a literatura é um bem comum representativo do bom comum e do belo comum, atitudes que a literatura das modernidades, na prosa e na poesia eliminaram (o teatro tem as suas regras de exibição, de visibilidade, e de visualização, "comercial" ou não, e de uma aparência visual que vem do cinema actual e que atrai os encenadores de hoje... cf. o uso de câmaras que filmam e desdobram o que se vê, aumentando a visualidade e multiplicando a visibilidade da cena e dos actores). Tenho em vista "Les fleurs du mal" como um exemplo que dá a entender até que ponto o "mal literário" foi proposto pelas literaturas que simultaneamente se ocupavam de consciência e de responsabilidade, embora não quisessem ser catequese ou literatura "útil"; o mesmo aconteceu com, por exemplo, "Voyage au but de la nuit", se bem que este romance contenha matéria que leva a análises dirigidas para outros campos e que encaminham o autor Céline, aqui chamado como exemplo para esta matéria, para muitos outros planos críticos, sem comparação possível com a obra de Gonçalo M. Tavares, numa perspectiva que não começa nem acaba só no romance citado, como exemplo do "mal" e da "maldade" autoral nas literaturas, e que propõe, pelos "actos de linguagem", perspectivas críticas e analíticas que vão para além desta temática; é nesta medida que a literatura exprime um "todo" linguístico, mesmo quando o autor implicitamente o não quer e quando julga que a literatura de ficção não representa nenhum "todo" - é melhor dizer um "todo", na medida em que a "totalidade" exprime uma noção de quantidade que o "todo" circunscreve. O que não desculpa em nada Céline, que desejou e teve consciência do que escreveu. O exemplo de Céline representa uma época literária que criou situações favoráveis ao racismo e ao anti-semitismo de forma explícita por haver uma vontade anti-semita da parte do escritor e uma recepção favorável de uma boa parte dos leitores em França e na Europa; e no mundo ocidental. As traduções para inglês e alemão foram rápidas. Céline, por sua vez, nunca funcionou em termos de teoria literária ou de teoria da literatura; o seu estilo - não só o estilo - classicamente dito, mas a sua expressão do que pensava ser o literário - no caso dos panfletos, o literário não ficcional - nem reflecte intenções estéticas; o ter escolhido a transposição de uma certa oralidade significa que Céline encontrou nela a sua "facilidade", o seu modo de escrever; a realidade foi para o escritor uma passagem automática da oralidade para a frase considerada literária embora descarregada de "literaturalidade" para exprimir uma relação imediata de emotividade. A expressão celiniana ganhou mais eficácia do que expressividade e relacionou-se com um fim de descrença, de abjecção, de acusação e de "degenerescência" do homem, sem que a qualidade do que era a "literaturalidade" da época fosse posta em acção ou em causa. Céline transmite ideias emotivas; as ideias estão carregadas de emotividade, são monólogos emotivos; o mesmo encontro em Rafael Chirbes, no que diz respeito ao uso da oralidade monologante - nada a ver com a posição politico-social de Céline -, "En la orilla", 2013, e nos escritores que se aproveitaram da transposição da oralidade para escreverem textos ficcionais sem carga retórica; a transcrição da oralidade veio dar a impressão de que o realismo do discurso, que parece imediato, evitava a retórica habitual da literatura absolutista ou de poder; é também o caso de António Lobo Antunes. As épocas mudaram, os "actos de linguagem" ficcionais representam outras evidências e as linguagens adquiriram, no melhor dos casos, uma legitimidade fundada na consciência e na responsabilidade, e na evolução dos conceitos sociais. A literatura de Gonçalo M. Tavares pertence ao bom e ao bem da escrita, assenta na boa consciência do autor que se serve das definições do bom e do bem como as recebeu da sociedade. 
A literatura, por ser um "todo", exprime a linguagem escolhida pelo autor e não escapa à hipocrisia, se o autor não a evita. A situação das personagens - sobretudo Marius - é a de quem quer compreender e ajudar, tendo em consideração o ambiente de uma Berlim pós-extermínio. Serão personagens alemãs, que falam alemão, que habitam na região, que vieram de combóio de qualquer ponto próximo de Berlim...? As situações são inidentificadas por haver evidência de alguns dados em relação a outros que não são mencionados; se não são mencionados, não são dados ficcionais.. embora o "todo" exprima mais do que o que está ocultado; o estudo da literatura de ficção é criar uma análise deste "todo" autoral a partir do texto proposto. E de mais não é necesssário. 
Escolher uma temática precisa que seja considerada boa no sentido do bem comum, com a devida explicação descritiva, é uma proposta que vai no sentido de servir os editores que querem ler um assunto evidenciado de forma compreensível, mesmo quando o escritor propõe uma leitura enigmática (Ou incompleta? O incompleto em literatura é difícil de identificar; será sempre uma incompletude por ineficácia do tratamento do assunto e por não resultar dele uma emotividade específica?); o não explícito faz parte da temática linguística de Gonçalo M. Tavares e da maneira como apresenta o seu estatuto literário; a sua ficção não transmite tudo, e a ficção não transmite tudo; é um "todo" e no "todo" está a sua proposta linguística; o leitor tem à sua disposição um aparelho cultural que tenderá a resolver a interpretação; salvo que no caso de Gonçalo M. Tavares a sua escrita necessita da sua ausência de esclarecimentos para que seja mantida dentro de um enigma; a sua literatura parece não conter uma evidência imediata; o autor quer escapar a essa "soi-disant" não evidência embora todas as literaturas sejam de evidência imediata - o texto está ali com as suas condições, apesar das considerações sobre o "todo"; é na medida da existência do "todo" que se coloca, analiticamente, uma obra, partindo do texto presente; no caso de Gonçalo M. Tavares, a sua literatura funciona com a ideia de que, atrás do texto proposto, está uma outra leitura que vai além do proposto; uma espécie de segundo valor das palavras "símbolos parabólicos" que criam uma linguagem de leitura metafísica. Mas a sua evidência literária está em frente do leitor. Os editores pedem que o nível descritivo explicativo seja considerado de leitura facilitada; os mercados pedem que as literaturas sejam simples, influenciando o modo formal e constitucional das formas do romance de hoje e da literatura ficcional em geral. A literatura simples e de boa fé social constitui um modo de transmitir conhecimento e educação. A literatura com uma "literaturalidade" complexa acabou, a não ser nos países que demonstram capacidade para a divulgar e com a autonomia, da parte dos leitores, para que ela subsista. A situação das músicas contemporâneas "savantizadas" há muitos séculos e das músicas que se "savantizaram" durante o século XX estão numa idêntica dificuldade, não para existirem, mas por não terem locais onde se exibirem; as músicas contemporâneas "savantizadas" na sequência das músicas clássicas ocidentais são especialmente protegidas por instituições e por locais de exibição de grandes qualidades acústicas e arquitectónicas, embora estejam diante de dificuldades inerentes ao divórcio entre os públicos e as estéticas ou anti-estéticas propostas; por outro lado, as músicas mais radicais, que pertencem à evolução da música de Jazz e do Free Jazz, e as músicas electrónicas, improvisadas ou não, que existem e se afirmam com capacidade renovadora e original, têm dificuldades em encontrar locais apropriados; nem são apoiadas pelo institucional; por sua vez, as literaturas representam uma necessidade da função do expressivo ficcional nas sociedades desenvolvidas embora os mercados as forçem à definição dos conteúdos e a um modo de narrar que conservem menos elementos daquilo que chamo a "literaturalidade". A literatura de narratividade complexificada acabou para os mercados; e para os leitores, com escassas excapções; as razões são múltiplas e relacionadas umas com as outras, embora os mercados tenham afastado a literatura complexificada por não serem rentáveis, ao mesmo tempo que instauraram um modo formal de fazer literatura que obedece a critérios de legibilidade e de vendas possíveis; o problema não é de hoje. As expressões estão dominadas pelos mercados que investem e criam critérios de valorização para aquilo que produzem; os autores são submetidos às condições criadas pelos mercados e obedecem à criação da "soi-disant" legibilidade natural das escritas; quando a escrita ficcional, em contrapartida, não é nada natural: é uma organização linguística que representa séculos de evolução do que é a expressividade ficcional; a escrita "artista" de hoje é aquela que se mantém autónoma mas que só aparece nos países de grande capacidade cultural e de capacidade leitoral adequada; a relação a um fim é a necessidade imposta às literaturas que dependem dos mercados; quer isto dizer que não existe a literatura "pura", como se diz muitas vezes da "música pura", como se a música fosse um aparelho condutor de pureza e que a ficção não tivesse essa capacidade... a não ser na poesia!; a literatura, quando aplica o código "sujo" do quotidiano não poderá ser "pura"; por outro lado, os críticos e os leitores que esperam que a literatura em prosa seja uma "purificação da linguagem" quando a literatura não se baseia na narração de um assunto explícito, enganam-se do mesmo modo; é o que acontece com a poesia que representa uma "purificação" que a prosa não exibe, dizem os críticos. Com a literatura em prosa ou em verso não se obtém nenhuma "pureza" como a música não a obtém; não existe, por prática evidente dos códigos expressivos, nenhuma purificação ficcional possível, na música ou na literatura; o bem-estar procurado pela literatura que propõe temas como este é uma manobra em relação a um fim literário que inscreve a necessidade da literatura exclusivamente na venda e não numa necessidade intrínseca própria de leitores que não podem existir democraticamente sem a intervenção da expressividade. O facto de situar um assunto de maneira clara é já uma relação a um fim; o facto de se servir da fantasia da narração oral é uma relação a um fim de legibilidade do "fantástico"; o facto de o autor não esclarecer todos os pormenores é uma consequência da impossibilidade que o autor tem de "resolver" toda a problemática que o assunto - tratado de modo ficcional ou não - implica; não esclarecer toda a problemática é ainda um processo estilístico de Gonçalo M. Tavares; a resolução deste assunto, pela ficção, é uma tentativa como qualquer outra de falar do tema sem que, se o autor nada acrescenta a não ser o carácter ficcional, nada seja "resolvido"; nem o escritor quis resolver; a literatura não resolve nada; nem resolverá... a não ser o grau de expressividade. A necessidade de ficção não é para "resolver" qualquer assunto ou matéria literária; a literatura ficcional existe para criar condições de existência onde a capacidade expressiva seja uma condição suficiente; as expressões artísticas têm essa função: a de terem capacidade expressiva, e não comunicativa, se bem que o "comunicativo" exista sempre, embora as expressões proponham diminuir a percentagem de comunicabilidade e de comunicação efectivas, quando são produzidas, de modo a não concluírem um pacto implícito com os editores e os leitores; as literaturas autónomas propõem uma linguagem que não tenha necessariamente uma funcionalidade imediata e (ou) um tratamento prioritário de uma temática como se a literatura tivesse capacidade para tratar de "assuntos" como a moral, a pedagogia, a educação, as ideologias... A literatura não tem como resolução a evidência, se bem que seja tudo isto ao mesmo tempo; é o que chamo de "todo"; a literatura, como forma de expressão, apropria-se, pelos "actos de linguagem", do "todo" expressivo da língua e da fusão da língua autoral com os códigos. 
A língua literária mudou nos últimos tempos; serve-se das maneiras como os códigos de outras formas de expressão são usados, códigos não linguísticos; a literatura reflecte, hoje, horizontes que foram "codificados" e experimentados pela pintura, pela fotografia, pelo cinema... sem que esteja ao serviço destas expressões ou que tenha sido influenciada por elas, ao ponto de as copiar ou de reciclar os aspectos de cada uma nela própria; a literatura autónoma aproveita os modos expressivos de outros códigos para alargar o seu campo literário, presa que estava à relação de comunicação e de criação de "lógicas de governabilidade da leitura". A lógica do "bom governo literário" estava inscrita nas literaturas, como consciência necessária; no melhor dos casos o resultado é uma literatura consciente e necessária, como ajuda de clarificação dos dados sociais complexos que nos rodeiam; é o caso de Ian McEwan, por exemplo. As influências comerciais colocam-se noutros patamares, produzem outros fenómenos; exprimo aqui a referência a que, sendo os códigos expressivos diversos, segundo a forma de expressão, as literaturas e as artes em geral, mas mais as literaturas do que qualquer outra arte expressiva, aproximaram-se dos códigos expressivos das outras artes, na medida em que os assuntos e a autonomia dos pintores, dos cineastas... - não do cinema e das regras cinematográficas em si, sobretudo vistas segundo uma óptica comercial - na medida em que criaram "deslimites" que as literaturas não produziam, por incapacidade do discurso, pelos limites do discurso, pelos limites da discursabilidade, sobretudo da discursabilidade imposta pelos mercados; a discursabilidade e a discusividade são e foram uma das condições de referência do literário, a não ser na poesia onde a autonomia - muitas vezes a poesia aplica códigos "figés", naturezas linguísticas definidas e gastas... - identificou a discursabilidade com critérios mais amplos. A prosa esteve e está, hoje, sujeita às necessidades mercantis e oferece-se contaminada pelas condições exigidas. O que aconteceu com as artes performativas chamou a atenção do campo literário que se aproximou da discursividade e da discursabilidade das outras expressões, na medida em que os códigos das outras expressões não se encontram limitados pela proximidade do código e pela funcionalidade do código de comunicação, necessário ao entendimento democrático de uma territorialidade, e próprio ao desenvolvimento do processo mental de cada. Disto não se apercebe (?) Gonçalo M. Tavares quando escreve, p.49: "E era evidente para mim que, se a língua nos faltasse um dia, se desaparecesse, se fosse arrancada como Hanna temia, faria aparecer em nós uma ânsia extrema e uma nostalgia não da fala correcta, bem pronunciada, mas muito mais do gosto, do sabor da comida, da satisfação fisiológica que a boca tira, ou rouba mesmo, de cada alimento". A língua apropriada à identificação dos sabores é mais útil do que a língua com que se fala! A ausência de poder comunicativo oral não é uma dificuldade substancial para a personagem (a língua em questão é o órgão em si, o órgão que ajuda a pronunciar as palavras). Nem se apercebe das condições de produção da língua ficcional que a actualidade pede. (?) O mundo de "Uma menina está perdida no seu século à procura do pai" é o das fábulas que vieram do conto tradicional onde os obstáculos e os castigos são a prova por que passam as personagens para chegarem a um fim premiado. (No fim deste romance as personagens não são premiadas). A linguagem é idêntica a esta finalidade das personagens; a linguagem é simples, moralmente correcta e definida como um veículo transportador do que se pensa. Na mesma página: "Por vezes, eu ficava a pensar...". "Ficar a pensar" é uma fórmula que se aproxima do mágico: de repente, ficava a pensar...! A linguagem tem este grau de legibilidade imediata que aproxima o leitor de uma "literaturalidade" enfraquecida pela narração descritiva e pela indicação explicativa dos títulos dos capítulos, ou das divisões do romance, apesar, e digo-o mais abaixo, do texto ser segredoso e pedir uma interpretação que vai para além dele por ter o autor a noção de que a palavra esconde outra ontologia linguística (o literário vai sempre para além dele mas não sempre de forma parabólica ou alegórica); à parte a leitura enigmática o autor poderá ter criado uma linguagem para-cabalística que me escapa; e que não me interessa a não ser que venha acrescentar algum elemento à leitura dos "actos de linguagem", constitutivos, de qualquer maneira, do seu discurso e da temática aqui desenvolvida, "actos de linguagem" que, esses, pertencem, sem ilusão, ao que aqui está imprimido. Para Gonçalo M. Tavares a função da literatura é educativa. Os títulos dos capítulos são resumos, a literatura é pedagógica, uma literatura simpática e sorridente; as personagens são simpáticas e sorriem... O verbo mais incaracterístico é fatalmente o verbo "sorrir", verbo do entendimento, da simplificação do sensível. 
Não é unicamente uma diminuição da "literaturalidade"; é também um enfraquecimento da frase que se tornou unicamente explicativa - fora o efeito da fantasia - e que não conduz a uma complexidade de que o discurso ficcional deveria estar carregado, aqui e agora; as frases são didácticas, obedecem ao minimo de "literaturalidade" para serem reconhecidas como ficção ligada visivelmente a uma "savantização" que se elaborou durante séculos e que hoje os mercados e os autores parecem iludir e esquecer; não é só a "literaturalidade" que diminuiu de intensidade; é também a frase que não se complexifica apesar das dificuldades de compreensão racional que as experiências objectivas que nos são propostas ocasionam. A frase ficcional de Gonçalo M. Tavares está fora do mundo do conhecimento; é uma fantasia que se busca na tradição oral que procura na fantasia imaginativa, a que Vladimir Propp fez referência nas suas conclusões sobre a literatura de tradição e de transmissão oral, o modo de tratar do assunto proposto. Este tipo de fantasia, depois do século XX, não tem possibilidades de gestão literária para uma adaptação dos assuntos como os escolhidos pelo autor; este tipo de fantasia é legível, certo, mas é incompreensível dentro da mentalidade que se deseja avançada pelas ciências exactas, pelas evoluções conceptuais desenvolvidas pelas ciências humanas e sociais, por todo um aparelho de compreensão racional que nos faz perceber o social de outro modo. O autor não estará de acordo; a prova está na sua fantasia sobre os trissómicos e sobre os campos de extermínio, sobre a Shoa. O autor quer pôr em evidência um aspecto que já aparece noutras suas ficções: uma realidade física e temporal "perdida no seu século", que não segue a temporalidade exacta e oficial da medida do tempo, por um lado, e a negação da tecnologia - não só da técnica - por outro lado, como se através deste tipo de escrita se pudesse fugir ao que o conhecimento técnico e exacto nos transmite e aos traumas que o social desenvolveu; os autores, repito, podem escrever e representar o que quiserem; mas o absurdo deste posicionamento coloca o autor na perspectiva de uma literatura para leitores que, aceitando este tipo de "fantasia", se afastam da compreensão racional do mundo actual; a literatura de Gonçalo M. Tavares funciona como um bálsamo contra os males do mundo, sem ser um árbitro dele. Este conhecimento é parabólico por ser um conhecimento ditado pela grandeza da palavra que transmite para além dela; não por transmitir mais e por transmitir o "todo" de que falei acima, mas por ter uma grandeza escondida que o relaciona com o religioso e que estaria fora da contaminação da técnica e da tecnologia, e o convencimento de que, atrás da ciência exacta, da técnica que desvirtua o humano, estará uma humanidade escondida que, se posta à claridade, nos mostrará o bom lado e o bem fundado do homem. Gonçalo M. Tavares é o contrário de Céline: o escritor confia no homem e a sua literatura propõe uma ultra-realidade que quer convencer-nos de uma realidade escondida, que não é nem uma realidade "realista" nem uma "irrealidade", mas uma perspectiva positiva do homem - ligado que Gonçalo M. Tavares está às condições de existência positivas (e não negativas, como Céline, não irremediáveis como em Céline) mas irrelevantes, em todo o caso, em relação à maneira como hoje conhecemos; uma espécie de negação do efeito do conhecimento proposto pelas ciências e pela realidade científica ao mesmo tempo que nega as dimensões de uma literatura que, afinal, o influenciou, ou que leu:  a literatura que vai de Musil a Broch, de Woolf a Joyce... tudo o contrário do assento em que se baseia o autor. Por outro lado, Gonçalo M. Tavares faz muito bem em servir-se das literaturas do passado e seguir o seu próprio caminho; não é aí que está o problema... O que aqui analiso é uma interpretação ensaística sobre um dos livros do autor. A sua ética social não está em jogo, nem a sua preocupação moral; cada escritor propõe o que quer. O que me perplexa é a atitude da crítica e dos mercados que o aceitam como uma solução em relação a um fim literário quando a sua literatura está subordinada ao menos e não ao mais, ao evidente da irracionalidade escondida atrás de cada complexidade actual, na medida em que o escritor tem conhecimento desta complexidade actual mas evita-a; procura servir-se dos "actos de linguagem" para esclarecer um ponto de vista baseado no inefável da palavra, o que significa alguma inexperiência (a palavra reduz-se a um conteúdo metafísico, exprime uma relevância transcendente que o autor quer que seja uma proposta interessante) quando as literaturas baseiam-se, criadas que foram há muitos séculos, na experiência, objectiva ou histórica e subjectiva, sobretudo hoje, época em que a crítica aos processos tecnocráticos e técnicos se pratica e que se tenta construir sociedades democráticas apesar das contrariedades e dos fenónemos sociais que não facilitam a democratização social global; se a economia foi globalizada - a globalização não é geral, não concerne todos os aspectos sociais; muitas sociedades estão à margem da globalização, apesar da proximidade dos mercados de predominância económica serem globais. Outras noções próprias ao exercício da sociabilidade não foram propostas nem examinadas; uma delas é a ausência de elementos expressivos - não digo de cultura, se bem que os elementos expressivos façam parte da cultura, do que se pratica e se exibe como cultura - nas sociedades em geral; se houve globalização da economia e dos mercados, houve também globalização do desinteresse pelas expressões autónomas em geral que acabaram, foram apagadas, eliminadas, foram e são constantemente postas num lixo, como condições inúteis, quando os mercados impõem as condições gerais e globais de existência das expressões e das emoções que os mercados fabricam para contentamento dos accionistas. Salvo quando as expressões são protegidas pelas instituições: o cinema de autor, a ópera, as orquestras sinfónicas, os museus... As "expressões ricas" que dependem dos "mercados pobres" (cf. estas noções definidas noutros artigos do blog) estão numa situação precária, como a literatura de ficção e a música gravada; quanto à música clássica na sua execução performática, a protecção é grande; as salas de exibição multiplicam-se e representam investimentos que protegem a qualidade acústica.
A realidade não é o realismo e a configuração desta escrita é a de abandono das condições de pensar o social no sentido de Jürgen Habermas, de John Rawls, de John R. Searle... quanto ao pensamento adequado às complexidades actuais... e de Anselm Kiefer, de Evan Parker, de Phil Minton... quanto à capacidade expressiva que actualiza a situação das expressões autónomas em relação aos dados sociais, e onde as resoluções expressivas propostas não se afastam das problemáticas e não se inscrevem numa fantasia parabólica generalizada de "bondade" e de "bem-dade". Ou seja, uma intervenção imaginativa, expressiva e crítica fora dos sistemas de comunicação e da lógica comunicativa que as literaturas ligadas não só ao comércio mas à função formativa impuseram. Paul McCarthy é, por exemplo, uma referência a um posicionamento de destruição de qualquer ideia de configuração de um discurso comunicativo e de lógica económica de compreensão que, por ser lógico, se pensa como único sistema expressivo. Paul McCarthy propõe o contrário: a especificidade da destruição do discursivo não elimina a crítica social; o "todo" expressivo, estando presente na sua autonomia, cria crítica social visível nos traços e na aniquilação do discurso de compreensão discursiva. Já o título da obra de Gonçalo M. Tavares é um abandonar-se às condições de produção da compreensão complexa e compõe-se de elementos de bondade - a menina abandonada no século à procura do pai. A compaixão que nos aproxima de um festim de comiseração, a certeza de que estamos do mesmo lado numa comunhão eucarística que festeja a sobrevivência do homem, uma metafísica da esperança a que só os crentes na literatura de "ajuda" podem aderir, como elemento de ficção, por um lado, e como elemento de percepção da realidade, por outro lado. 
O estilo da escrita do escritor é o que se encontra nos escritores da geração precedente, revisto pelas necessidades e pelo novo estatuto da escrita e dos escritores de hoje, prolongando um modelo que teria sido enriquecido pelos escritores precedentes mas que agora se converte num vocabulário ficcional habitual e impessoalizado; o que constitui personalidade é o assunto escolhido pelo escritor; os escritores actuais beneficiaram, no que diz respeito à prosa de ficção, de uma influência visível, no estilo de escrita, e, em parte, nociva, que os escritores anteriores transmitiram, por não haver neles uma crítica da língua e do uso da língua no campo da ficção; as gerações anteriores de escritores em língua portuguesa transmitiram uma língua "savantizada" que não exigiu a crítica; exigiu, algumas vezes, uma perspectiva de novidade formal - e foi já bastante - segundo cânones experimentados fora das fronteiras da língua, sem no entanto terem atribuído à língua qualquer análise crítica que desse um outro fundamento à escrita ficcional; isto sem considerar, aqui e agora, do interesse dessa enorme produção literária que corresponde a vários níveis de resposta estética ao que era entendido por literatura e que respondeu de maneiras diversas e, muitas vezes, opostas, ao problema da expressão autónoma, tendo a poesia, nos melhores dos casos, feito propostas de autonomia que saíram desta pressão. A produção em prosa ficcional conta com escritores que se inscreveram na História da literatura em português de maneira profunda e que criaram essa História literária. A língua foi, no entanto e sempre, só um veículo já estruturado, eficaz e compreensível, uma lógica narrativa que serviu os interesses do silêncio dos escritores, que não foi um silêncio culpabilizante em relação ao salazarismo, mas um silêncio em relação a eles próprios e à relação da língua comunicacional com a escrita ficcional. E, neste sentido, alguma referência entre eles e o salazarismo existiu como se o sistema lhes garantisse a execução ficcional fixada em termos canonizados. Os escritores como Gonçalo M. Tavares reproduzem os esquemas anteriores da língua embora referindo-se a novas situações estéticas e mercantis. O estatuto dos escritores das gerações anteriores não corresponde ao estatuto dos escritores de hoje. Gonçalo M. Tavares situa-se no conceito de escritor "artista", aquele que procura integrar-se nos elementos constitutivos do literário ficcional, importando elementos de outros horizontes literários precedentes; neste posicionamento o escritor é um dos herdeiros do literário "artista" se bem que a sua noção - pelo menos na prática literária que dá a ler - não seja a de uma continuidade estatutal mas a de uma continuidade do aparelho ficcional integrado nas condições de hoje dos mercados da crítica, sempre admirada com a capacidade do escritor, e dos mercados institucionais, assim como dos mercados de valores dos pares. São muitos os pares que se determinam por uma opinião elogiosa do escritor e que o fazem sem qualquer proposta de análise. A começar pelo prémio "Nobel" José Saramago. O elogio é uma forma de exclusão, de substituição e de afastamento; se elogio este escritor é porque os outros estão abaixo e que eu estou acima, por ter, eu, a consciência de que o escritor deve ser elogiado, sobretudo por ter, eu, a capacidade para o reconhecer; a hierarquia está estabelecida para cada um e contra os rivais que se possam apresentar; um jogo ridículo de comentários entre valores que não se medem e que ofuscam o que seria interessante discutir e que não se discute: o que é a literatura, em português, o histórico das literaturas, o isolamento cultural dos países dominados... etc. De qualquer maneira, Gonçalo M. Tavares faz parte integrante da literatura em português feita na territorialidade portuguesa e representa o sistema literário em língua portuguesa e para a territorialidade da língua.
Sem seguir um critério intencionalista, a literatura proposta por Gonçalo M. Tavares inscreve-se e exprime um princípio jurídico; este romance partiu de uma intenção específica; leio nele uma intenção dupla: falar da situação dos deficientes e dos campos de concentração (sic; assim se exprime o autor); a relação entre os deficientes de hoje e os exterminados nos campos de extermínio nazis não aparece explícita no romance. Por falta de "arte? Por falta de expressividade entre as intenções e o resultado? Por falta de clareza? A clareza não é primordial; a falta de "arte", sim; e a falta de "arte" é a maneira superficial de tratar destes dois assuntos numa prosa descaracterizada, recorrendo a uma fantasia baseada na tradição oral para exprimir o que as realidades e os conceitos de hoje não pedem. A literatura do escritor exprime um princípio jurídico quando propõe uma definição racional do assunto que tem em vista uma finalidade de justiça e de justeza na interpretação do espírito da palavra. A literatura organizada segundo uma vontade-intenção de modo a assegurar que o assunto assuma a sua particularidade específica de ser um texto de defesa jurídica de uma ideia ou de um facto; para exprimir esta realidade, o escritor procede por uma escrita ficcional, certamente, mas aproximando a língua ficcional da realidade raciocinada; a língua organiza-se por critérios de racionalidade que pressupõem "actos de linguagem" racionais e dentro da lógica casuística do direito. Gonçalo M. Tavares usa deste princípio e aplica-o numa estrutura tradicionalista: para obter um resultado (de preferência positivo) a personagem Marius deve recorrer a princípios ficcionais que não englobem defeitos, imoralidades, fraquezas, distúrbios psicológicos... Deve ser uma personagem dentro do que se pede à literatura pedagógica que a tradição oral pressupunha. Marius é esta personagem qualificada para transportar o princípio jurídico do assunto, da intenção do autor que se confunde com a do personagem; não é Hanna que, sendo deficiente, não toma iniciativas. Toda a acção parte de Marius, sem que se saiba porquê (o que não é relevante). A acção de Marius não é sempre a de procurar o pai de Hanna. Marius é uma personagem ficcional; e para o ser abertamente sem que o princípio de justiça atire a prosa para fora do ficcional, o autor introduz a prática da narração de tradição oral com a fantasia necessária para introduzir uma espécie de maravilhoso cinzento, pós-guerra. A prosa é "lewiscarollisada", entra na territorialidade da fantasia pelos corredores e pelas portas especiais de um hotel labiríntico no qual Alice-Hanna não tem nada a dizer e no qual Marius procede por parábolas (?) e por irresoluções ou vacilações que se afastam do assunto da procura do pai de Hanna para assegurar (?!) a passagem para o segundo assunto do romance: colocado numa Berlim depois da Shoa, depois do extermínio nos campos nazis nos quais os deficientes foram também gaseados. Gonçalo M. Tavares quer dizer que a sociedade de ontem e a de hoje não tem respostas para os problemas da humanidade, num plano mais vasto que leve o leitor a interrogar-se sobre o que foi a História, desde trinta e nove, sobretudo na Europa, até hoje? A intenção prioritária não está no assunto e no seu resultado mas está nos "actos de linguagem" e, nesta perspectiva, a escrita mostra-se insuficiente para tratar destes dois assuntos. E insuficiente por não haver nela nenhuma crítica do que é a escrita quando se trata destas matérias (ou de qualquer matéria). A relação entre um assunto, seja ele qual for, e a escrita é um pressuposto a analisar. Em vez de uma dissimetria encontra-se a ordem linguística. Que não se confunda a fantasia com uma qualquer dissimetria linguística. A língua é um parceiro; não é contra ela que o escritor escreve. A base da língua do autor é jurídica neste sentido: a racionalidade do assunto - não a do desenvolvimento da intriga, que é uma fantasia - leva o leitor a procurar o espírito da lei - da letra, em vez da letra escrita, aqui e agora
O conceito de escritor autónomo "artista" informa sobre a proposta de qualidade em relação aos mercados e em relação aos valores institucionais; não se julgue que esta visão do escrito é o lado exterior da crítica, uma espécie de sociologia da literatura; é a análise das estruturas que coordenam as expressões e que as fabricam: como são feitas, o que exibem, o que arrogam, o que defendem; e o resultado final está na escrita examinada como referência a um "todo", na configuração do que é o acto de utilizar palavras numa relação com os outros e com a característica de querer exprimir emoções, conhecimentos, estratégias expressivas, continuidades culturais e referências históricas ao mesmo tempo que o escritor se coloca em relação ao código linguístico; é neste posicionamento que o escritor determina o seu texto e se determina em relação ao que é a literatura de ficção; o "todo" é analisado pelo processo que examina estes paradigmas embora o ensaio não possa totalizar simultaneamente todos os aspectos a que faço referência. O ensaio tem os limites que se propõe nele próprio; é por avanços consecutivos que o ensaísta determina a sua teoria analítica. 
A prosa de Gonçalo M. Tavares vem da sabedoria dos antepassados, ao mesmo tempo que se inscreve, como disse acima, nas literaturas estilísticas em língua portuguesa das gerações anteriores mais próximas, se bem que, como outros escritores da sua geração, as relações sejam de influência directa da língua escrita, não sobre uma análise crítica do que é o emprego da língua ficcional escrita; e sem se inscreverem na História da literatura portuguesa; fazer parte do sistema literário não implica uma inscrição na consequência da História da literatura portuguesa, por estar abandonada a noção de literatura portuguesa - já não tem expressão nem valor; o nacionalismo ou o patriotismo literários acabaram, fora escassos e não significativos casos. O veículo que é a língua vem já feito, chega-lhe ao cérebro para o tratar na sua praxis que se envolve de "mistérios" irracionais e de sabedorias antepassadas ao mesmo tempo que chama o carácter alegórico sem que o aplique, na medida em que a alegoria não está presente na sua totalidade, ou mesmo na sua eficácia; é substituída por uma outra actividade cerebral que corresponde à tradição do conto oral, a tradição que leva o autor a relacionar-se com o leitor, criando uma cumplicidade, a qual atribui ao leitor uma capacidade para resolver o "mistério", o "rébus", mantendo as origens do conhecimento na questão da sabedoria interna que os mais qualificados possuem; e o escritor, como "medium" que é, possui essa qualidade; ser "medium" ocupa o espírito e não a letra; a letra escrita de Gonçalo M. Tavares está presa às regras habituais do escrever prosa, hoje, em língua portuguesa sem que haja particular personalização do estilo; o escritor insere-se como outros na prosa comum; o que o identifica é o tipo de assuntos que escolhe e a sua inserção nesta base de narração de tradição oral. O corpus literário de Gonçalo M. Tavares dirige-se para esta atitude face à tradição "savantizada" e à tradição oral, hoje já também "savantizada", embora a nível menos evidente, por ter passado ao escrito e ter sido "gravada" e "fixada", de forma a poder desenvolver-se pelos processos da "savantização". O autor quis introduzir a noção de defeito; a diferença social vem do defeito, daquilo que a natureza produz e que parece normal e superiormente belo mas que encerra um defeito: a trissomia vinte e um, a mão esquerda anormal, por gigantismo, defeitos, não das máquinas, mas do humano industrializado e globalizado. A intriga está na irresolução, na sua não funcionalidade aparente, na existência precária da trissomia vinte e um e na mão defeituosa, defeitos que não têm razão de existir: as anomalias são processos que pertencem ao irracional da natureza e da industrialização - não há adn que prove o contrário ou, pelo menos, são erros da natureza provocados pela lotaria que cabe a cada um, pelo destino - e que servem para assuntos literários a desenvolver, por fazerem parte do defeituoso, como as narrativas da tradição oral: nada na natureza é perfeito; mesmo as princesas, no meio da beleza visível, têm defeitos nos pés... de forma a que os sapatos não lhes sirvam, até que apareça o candidato que traga os sapatos que se lhe ajustam à maravilha, uns sapatos-pénis que concluem a história de modo sexual: sou eu o portador dos sapatos-pénis ideais que a satisfarão. A sabedoria ancestral reserva ao escritor estas fases conceptuais, este estilo que o aproxima das literaturas de "ajuda" - e não do conceito de literatura "útil" desenvolvido noutros textos do blog. O estilo do escritor baseia-se num modo de descrever com expressões distanciantes como "mas dizia que", p.47, "falemos assim", p.62, "como dissemos", p.63... A distância do narrador está ao serviço de uma língua cega: o como se diz tem pouca importância em relação ao que se diz; a metafísica da línguagem é muito mais interessante; o segredo da língua está biblicamente ocultado pela própria palavra que diz ao autor e às suas personagens que, atrás de cada palavra, está um "enigma"; a palavra diz pouco; o enigmático é mais importante: a literatura de imaginação confronta-se com a metafísica do uso da palavra. Não é a palavra que é metafísica; é o seu uso que a transforma numa intriga que se não descobre a não ser que se aja com sabedoria e que a palavra seja servida pelo escritor "medium" que confia nas palavras para dizer o que está atrás delas. A confiança nas palavras é unicamente limitada pelo veículo que serve ao escritor de base explicativa para a sua ficção. Um anti-realismo aparente que, confrontado com a era da técnica, das tecnologias e das percepções diversas do mundo e do conhecimento, se apresenta como um realismo comunicativo dos "actos de linguagem" por saber o autor que transmite a sua concepção "lógica" e a sua crítica aos meios técnicos por meio deles, e sem que ponha em dúvida o uso para além da palavra. Por que razão pôr em dúvida a linguagem que todos entendem? Não é só em relação à técnica que se confrontam os seres, aqui e agora; as narrações mudaram profundamente com os novos elementos de gestão do narrativo e do imaginativo que se baseiam, não na imaginação criadora, mas na realidade comum, na corrupção por intermédio de Internet e de todas as redes sociais que servem para que os anónimos confrontem o pensamento cada vez mais débil e debilitado pela norma e pela forma de escrita reduzida ao slogan, ao insultivo, ao "ameaçativo"... ao fraudulento. Anti-realismo aparente por ser veiculado pela certeza de que há, pelo menos, uma leitura e que, nessa leitura, está o princípio de compreensão do que é a escrita. Como se o escritor escrevesse ficção mas sevindo-se da força linguística que é utilizada pelos meios de comunicação. É nesse sentido que a prosa de Gonçalo M. Tavares é judiciosa, sentenciosa, prosaica e moralizante. O que o escritor diz é da ordem do para-religioso; e para a ordem do religioso a alegoria não conta, por haver texto fundamental directo, a ler-se como um conjunto de símbolos que tomam a língua como uma atitude para-religiosa.
Um escritor procura na língua o seu significado e a sua "profundidade" linguística. Céline, outra vez Céline tomado como exemplo, foi um escritor que desafiou o "mal na literatura" na sua maior abjecção e que teve grande domínio na transposição literária da língua oral e da rítmica própria da oralidade, e que impôs ao tratamento dos seus "actos de linguagem" o uso de a) uma linguagem que tinha como finalidade um "puzzle linguístico" desenvolvido mas tendo inserido nele b) um pensamento superficial, insultivo e abjecto, apesar da capacidade de tratar os "actos de linguagem" nessa forma de transcrição do oral; a disparidade entre os dois aspectos torna-se evidente quando os autores se aplicam na demonstração de "facilidade", de talento, embora sem capacidade para um aprofundamento das ideias; Céline ficou sempre pela linguagem directa, certo, mas desviada de qualquer intensidade, à parte a de uma imediatez, e a da abjecção dos seus panfletos; a linguagem escrita de Céline aproveita-se da oralidade e da superficialidade, como se a sua literatura fosse sempre um panfleto, uma ordem do texto dirigida para a emotividade imediata. Por outro lado, um outro tipo de escrita poderá não demonstrar a mesma "facilidade" no uso das palavras mas produzir uma profundidade mais evidente: Hermann Broch, por exemplo. Sem uma ideia "filosófica" e autónoma da língua os assuntos são superficiais. A superficialidade é mais visível quando não existe uma correspondência entre o modo de tratar um assunto e a sua actualização crítica. Os "actos de linguagem" são esclarecedores, apesar da complexidade e da polissemia que poderão existir neles. Os elementos de controvérsia e de complexidade linguísticos elucidam o leitor-crítico, por mais rudimentares ou obscuros que sejam. A "facilidade" a que me refiro é o carácter demonstrativo da língua que o escritor exibe. A "facilidade" inscreve-se na contrafacção da transmissão do pensamento que os "actos de linguagem" dão a conhecer. A "facilidade" literária consiste, portanto, nesta exibição linguística, nesta "performance" de virtuosismo que estava implícita na literatura altamente "savantizada" como está presente na música clássica, sobretudo a partir do romantismo até aos grandes mestres da composição e da orquestração. A "performance virtuosística" faz parte (fazia parte) das artes "savantizadas" (a pintura exprimia uma capacidade técnica artesanal que se pedia que o artista tivesse) embora a música contemporânea a partir de John Cage e de Molton Feldman, por exemplo, tenha dado ao virtuosismo uma noção contrária à que se encontra em Liszt, em Rachmaninov, em Richard Strauss... A virtuosidade esteve evidente na passagem da música de Jazz, considerada popular e de transmissão oral, para a sua "savantização" acelerada que os músicos do bebop propuseram, a partir da passagem, deste tipo de expressão, das formas tradicionais*, originais e de carácter industrial, para a sua aceleração "savantizada" pela reprodução-fixação mecânica, pela gravação que determinou padrões reproductíveis e, por conseguinte, situações favoráveis à comparação e à introdução de estudos de crítica estética, por haver agora motivos para apreciar a evolução da música, uma aceleração da "savantização" que a segunda consciência musical, trazida pelos músicos bebop, considerou como uma consciência de um processo expressivo que continha as possibilidades de tornar-se num campo expressivo e "savantizado", depois do período de passagem cultural entre mestre e aprendiz (e aluno). Esta aceleração artificial da "savantização" foi provocada pela indústria da reprodução do som. Estes aspectos de "virtuosidade performativa" estavam bem patentes na evolução que vai de Louis Armstrong a Charlie Parker e do saxofonista a Cecil Taylor, tendo músicos como Ornette Coleman e Albert Ayler introduzido elementos anti-vistuosísticos, baseados na originalidade expressiva dos dois músicos e sem procurar vias demonstrativas da capacidade técnica instrumental. As expressões musicais pós-Free Jazz vieram acrescentar uma maior distância em relação à "performance" e ao "virtuosismo", criando modelos expressivos de menor demonstrabilidade: muitos exemplos poderiam caber aqui, alguns deles orientados segundo expressividades próprias a esta evolução do Free Jazz até hoje; dou alguns exemplos que não são limitativos do campo aqui tratado: Iskra (Paul Rutherford - Barry Guy - Derek Bailey), Keith Rowe, Radu Malfatti, Derek Bailey, Butch Morris como director, Antoine Beuger, Roananax, Obliq... o campo é ilimitado. Quer isto dizer que as músicas "savantizadas" de todos os horizontes, e até meados do século XX, tiveram tendência à demonstração virtuosística por ser o virtuosismo uma das características do próprio valor musical; no que diz respeito às literaturas de ficção, o virtuosismo foi de igual valor. Algumas literaturas seguiram esta via, quando outras, mais interessadas na autonomia dos "actos de linguagem" e na apresentação de expressões que estivessem interessadas na integração delas no pensamento crítico, seguiram vias diversas, dando ao literário um aspecto menos sedutor, considerando que a sedução era, e é, uma artimanha que coloca o leitor numa posição subordinada. O aspecto sedutor da tradição oral, que queria impressionar pela própria narração oral directa - fascinar, como escreve Gonçalo M. Tavares neste romance: as personagens estão muitas vezes fascinadas - desapareceu das literaturas em questão; ou melhor, nunca foi encarada como uma solução estética pelos escritores que pensaram os "actos de linguagem" como uma reflexão crítica implícita na língua ficcional; a língua não seria só um veículo transportador mas a transportar matéria crítica que se desencadeia por ela própria quando o artista é autónomo. 
No caso de Gonçalo M. Tavares, a sua literatura considera interessante continuar esta intriga de explicação que não vem só da tradição oral; não é só de oralidade que se trata mas da transposição da linguagem explicativa oral para a literatura; o mágico, o intrigante está aqui muito alterado por estarmos num mundo que, devido a vários factores e, entre eles, pela forma como concebemos o conhecimento, implica que determinados tipos de magia literária sejam "mièvres" e inofensivos. A fantasia do autor está na intriga de tipo "narração de tradição oral" cuja simplicidade não exibicionista dá aos "actos de linguagem" o contrário da virtuosidade, é certo, mas que transforma o texto literário numa prosa para cérebros que procuram na literatura uma natureza simplificada e explicativa. O que traz como consequência uma diminuição da "literaturalidade" (que não é a noção de "litterarité" criada pelos formalistas russos) que dá lugar a uma invenção literária que limita, precisamente, o "todo" que a literatura de ficção propõe. Não é o exercício de uma alegoria mas uma constante parábola, como nas narrações tradicionais; o autor instala o leitor numa contemplação de um desenvolvimento do assunto da trissomia vinte e um,  apesar de Hanna desaparecer de cena ou do interesse narrativo, para continuar o assunto com a temática da Shoa e a personagem de Marius, se bem que o princípio da individualidade esteja perdido, na manifestação final, de duas formas: pela perca da presença de Hanna e pela integração de Marius na multidão que, segundo o autor, é uma multidão nada tranquila, que não reivindica nada de determinado, pelo menos segundo a posição de Marius que não se interroga nem transmite sinais de conhecimento da razão da manifestação da massa. O narrador prossegue neste contexto, o tema da procura do pai de Hanna desaparece. É uma parábola contada de maneira tradicional e moral: "... CUIDADO! PERIGO DE QUEDA, e Marius sentiu uma enorme ameaça que vinha dali, daqueles edifícios que as pessoas haviam abandonado; dali, sabia ele, nunca o esquecera, dali vinha o perigo e o mal, dali vinha aquilo que o poderia atingir e, por isso, sentindo-o, Marius, instintivamente, apertou com mais força a mão de Hanna e nem sabe se o disse, se apenas pensou: Temos de sair daqui rapidamente.", p.191 e 192. A narração tradicional de Gonçalo M. Tavares tem um fim sem solução a não ser espera na renovação da sociedade já que desta vem o perigo e o mal, a perda de contacto com a humanidade considerada uma massa indiferente. O autor reconstrói um mundo com elementos da narração tradicional: " - e de novo então se puseram a caminho", p.190; ou "e andaram tanto que ficaram mesmo sem saber onde estavam.", 191.
O romance procura uma sociedade que transformasse o mal em pureza e em bondade. O objecto de Hanna não é identificado (não o objectivo de Hanna, que é de procurar o pai); é um objecto de dimensões pequenas por ter sido posto no bolso de Marius. Que objecto é? Que parábola se esconde neste ocultar do objecto? Na preciosidade e na raridade do objecto que não pode ser nomeado? O leitor precisa de uma interpretação cabalística? Não procuro a solução para tudo o que o escritor escreve, não procuro respostas para tudo o que está escrito; o que o romance significa é mais do que suficiente para várias linhas de leitura. A linguagem do autor obedece a esta narração da simplicidade parabólica, da certeza de que a linguagem de ficção tem uma beleza interna que vai além do que está escrito, uma segunda natureza da "verdade", sendo a "verdade" oculta a que mais se aproxima da que o autor defende com o seu romance. A presença de Hanna desenvolve comiseração, compaixão e sorrisos; o romance está cheio de sorrisos, as personagens sorriem e o autor insiste na descrição de sorrisos! A presença de Hanna inspira só boa vontade, mesmo para Marius que vai até Berlim - porquê Berlim?, para aí poder inserir a questão da Shoa? - sem que se saiba com que obrigação; o autor encontrou neste "mistério", nesta função misteriosa da língua e da narração ocultante uma parábola do escritor de boas intenções. A menina é uma parábola? Uma metáfora? Não interessa interpretar o texto quando o autor não o esclarece. No não esclarecimento da prosa de Gonçalo M. Tavares está a razão de ser do seu assunto e do seu desenvolvimento; a prosa encara-se tradicionalmente como uma transmissão da vontade do autor, que predomina; não são as personagens que transmitem as noções; é o produtor das personagens-marionnettes que transmite uma narração educativa, num estilo de intenções educativas e moralizantes, o estatuto da literatura do "bem". A propósito: escreve o autor que o casal proprietário do Hotel é de origem judaica e que são avarentos! Um cliché? "O que saltava à vista no hotel era, como já disse, uma certa avareza por parte do casal, que se tornava apenas mais evidente ao fim de dois ou três dias", p.106.
A temática desenvolvida pelo autor não tem grande perspectiva; tratar do problema da Shoa com uma emblemática empobrecida, citando os campos de concentração (o autor chama-lhes só "campos de concentração" quando houve estes e também os "campos de extermínio", uma melhor maneira de exprimir o que aconteceu antes e depois da "solução final" e nos diversos campos). A literatura empobrece os factos quando descritos como uma prática de narração tradicionalizante que não se coaduna, como escrevi acima, com os tempos e as atitudes de conhecimento e de reflexão - sobretudo sobre o tema da Shoa acompanhado pela temática da gestão pessoal e social das pessoas com deficiências motoras ou mentais. A literatura de boas intenções não substitui um pensamento crítico, além de que as boas intenções despolitizam o texto, passando a problemática para uma função ficcional moral, e anulam qualquer hipótese de controvérsia e de argumentação para salientar uma linguagem de parábola que não tem qualidades para agir.

* As músicas tradicionais não significam sempre ausência de qualidade textual e contextual; as músicas tradicionais têm (ou tiveram) em consideração expressividades exactas que, embora não tendo sido exploradas por factores estéticos, têm ou tiveram níveis expressivos elaborados e muitas vezes complexos. Não é o estatuto que diminui as expressões e a qualidade delas. O que está em jogo é a folclorização e a industrialização falsificadora das músicas tradicionais que provocou uma modificação acelerada - e não uma evolução acelerada. A sua popularização foi provocada por factores unicamente comerciais, o que não foi o caso da música de Jazz, no início da sua reprodução sonora, que evoluiu para paradigmas estéticos sem ainda a grande pressão das indústrias; quando Bessie Smith gravava a sua voz nada mais lhe era pedido do que a sua voz, sem transformações em relação ao que era a mesma voz ao vivo; a pressão da "pseudo-savantização" inevitável criada pela aceleração industrial da reprodução sonora causou distúrbios de valores que desvalorizaram os conteúdos que obedeciam a estruturas culturais e sociais apropriadas e que passaram a obedecer unicamente a desejos exploradores das músicas consideradas "fáceis" a perceber, a imitar, a copiar, quando a cópia não era nem é mais do que um Ersatz cultural da "exactitude expressiva" que a música tradicional exprimia antes da sua aceleração e da sua "pseudo-savantização" - a "savantização" deu-se sempre embora tenha sido, muitas vezes, artificial, provocada por agentes exteriores à própria concepção formal das músicas em questão e à sua possível evolução (há sempre uma evolução, mesmo imperceptível); quer isto dizer que, para as expressões musicais que não tinham uma base forte de reconhecimento e de valorização crítica, o que aconteceu com a maior parte delas, as músicas de tradição perderam o contexto cultural em que se exprimiam e passaram a ser só cópias rudimentares do que antes era uma expressão complexa e determinada pelo "local cultural", pela territorialidade. Um exemplo desta transformação é a do "Fado" e a da voz da intérprete considerável que era Amália Rodrigues quando a sua "folclorização" ou a transformação do "Fado" numa espécie de espelho da alma portuguesa (sic) - uma ideia ligada à celebração do catolicismo salazarista populista... sem que se soubesse apreciar o carácter urbano e marginal deste tipo de expressão, no seu início - deu à expressão da cantora um elemento suplementar que não acrescentou nada à sua capacidade de interpretação; ou por outra, a deficiência de alguns conteúdos diminuiu o significado da intensidade interpretativa.
À suivre.

jeudi 10 septembre 2015

A situação actual dos mercados das literaturas - O uso da língua e a sua relação com os leitores 110

A situação actual dos grandes mercados das literaturas favorece sobretudo os mercados da grande indústria, se bem que os mercados da pequena indústria livreira da ficção possam beneficiar, localmente, das vendas dos produtos ficcionais unicamente destinados aos mercados (como é o caso da indústria portuguesa de publicação de ficção) por um lado; por outro lado, a literatura de prestígio tem os seus prémios que não premeiam sempre as "literaturas para os mercados" mas a literatura autónoma ou considerada como tal. Não escapam os produtos que os mercados institucionais julgam de qualidade e que são já a resposta aos mercados financeiros de venda de literatura de ficção. Foi o caso de Rui Cardoso Martins "Deixem passar o Homem Invisível", obra julgada "digna" do principal prémio literário atribuído a uma obra de ficção. Os territórios das literaturas que não estão nem podem estar englobados neste quadro perdem nos dois sentidos: a grande indústria toma conta, interna e externamente, da literatura que se vende e que é, nestas condições, de medíocre qualidade quanto à produção literária, sobretudo nos países de língua e de cultura dominadas; nos territórios de língua e de cultura dominantes, a produção literária responde a todas as categorias: apresentam os modelos a copiar pelas literaturas dominadas e podem escolher o melhor se tiverem a intenção de solicitar a participação activa da "literaturalidade". Os mercados financeiros fazem com que a educação, os critérios e o conhecimento das literaturas desviem os leitores para aquilo que os mercados da dependência literária chamam de literatura quando - é literatura, tudo isto é ainda e sempre literatura - se trata de literatura mas de literatura sem grande fundamento literário, e de concepção medíocre. O fundamento literário baseia-se na consciência do estatuto do escritor e do texto ficcional. Não defino aqui o que entendo por "fundamento literário" por ser um critério e um conceito aberto a todas as possibilidades, de modo a que, pelo exame feito pelos peritos e pelos leitores críticos, se chegue a uma posição de controvérsia sobre o que significam as literaturas em relação à evolução dos mercados e das considerações sobre o escrever e a sua consequência, o texto literário. Os valores definidos por estas premissas fazem dos leitores agentes subjugados aos critérios mais falíveis. Em contrapartida, as literaturas autónomas, interessantes ou não - na medida em que também há que estabelecer a diferença entre retóricas literárias pouco interessantes, e só defendidas pela "coluna de prestígio", e literaturas interessantes, dentro das consideradas literaturas autónomas (as literaturas autónomas nem sempre obtêm os resultados literários correspondentes à autonomia anunciada pelo escritor) - não são conhecidas, não são traduzidas e são consideradas inúteis no quadro mental português; estas literaturas, quando as há, já não correspondem a nenhuma vertente ou categoria que seja apreciada pelo corpo de profissionais da literatura - também eles sujeitos à deterioração dos critérios, se não assentam os seus conceitos de literatura em bases críticas e analíticas radicais; ou seja, os críticos e leitores abdicaram das literaturas autónomas interessantes para se dedicarem às literaturas para os mercados, e para eles, como leitores subordinados às condições dos mercados fabricadores das ficções pós-industriais segundo modalidades desejadas pelos mesmos mercados para que as obras se vendam, tenham "valor de troca". Os críticos dedicam-se ao elogio em relação ao "pacto" que fizeram com os jornais onde trabalham, com os editores, com os outros críticos e, in fine, com os leitores, que são considerados como a base necessária a conquistar para o maior número possível de vendas, mas que são considerados como "analfabetos literários", leitores de pouca ou de nenhuma concepção da leitura e das literaturas, leitores inconstantes, sem critérios artísticos apropriados, prontos a repercutirem o que de mais medíocre se apresenta. O horror mental é facilmente assimilável; é o que opera sem dificuldade nos cérebros amolecidos. A cultura, no seu sentido mais crítico, é abandonada e substituída por critérios da cultura pós-industrial e de globalização, na medida em que os leitores, debaixo do fogo intenso das literaturas comerciais, subjugam-se e submetem-se à uniformização mental, um fenómemo ligado a uma vertente populista e pós-industrial da cultura literária ficcional (e das outras formas de expressão, embora nem todas as formas de expressão formem observadores críticos e leitores com estas características; tudo depende dos mercados; cf. os artigos do blog sobre "mercados ricos" e "mercados pobres", sobre "expressões ricas" e "expressões pobres") sem atenção ao que a produção literária, que existe há muitos séculos, fez e continua a produzir. Os leitores actuais, nos países de fraca intensidade cultural, subjugam-se ao que de mais temível se forma nos mercados da literatura, sobretudo se se trata de países com pequeníssima rentabilidade cultural analítica, crítica e consciente, como é o caso da literatura em português e para a territorialidade portuguesa. A literatura de língua portuguesa e para a territorialidade portuguesa (não há mais literatura que siga as intenções de uma inserção na historiografia da literatura considerada portuguesa; e não é um defeito; aponto uma característica) e a sua divulgação interna (e externa) favorecem o esquecimento e a ausência de critérios interessantes sobre o que é e o que foi a literatura. Não basta imaginar que os processos de produção da literatura são hoje outros. São outros, é evidente, mas são outros em vários e diversos sentidos. Um dos sentidos negativos destes critérios de produção é a introdução pretenciosa, feita pelos mercados e pela sua propaganda, de que as literaturas para os mercados estão presentes pelo seu valor intrínseco quando, se estivessem presentes pelos seus valores intrínsecos, seriam as primeiras - sem desejarem por isso inscreverem-se na aceitação das literaturas do passado - a solicitarem, mesmo pela negativa, insisto, a controvérsia com o que se faz e o que de melhor se fez, para se colocarem na continuidade da "savantização" a que pertencem ainda e sempre - malgrado a deficiência literária; é isso que as introduz, de qualquer modo, na produção contínua da literatura, por serem sempre literatura, embora sejam literaturas subordinadas às condições dos produtores; e, se quisessem manter a mesma capacidade autónoma de produção literária, criando novos critérios literários, exclusivamente literários, na medida do possível. Não é o caso. As literaturas de língua portuguesa ou são retóricas e pseudo-autónomas ou fabricadas a partir da cópia de outras literaturas que pertencem aos mercados do "valor de troca" e que se posicionam de modo mais eficaz, literariamente falando, na medida em que os mercados do "valor de troca" pedem que estas literaturas da narratividade simplificada sejam, pelo menos, de algum nível literário, na perspectiva do que foi feito pelas expressões "savantizadas" da escrita de ficção. 
A poesia em língua portuguesa é um caso de retórica tradicional, ou, pelo menos, (são poucas as poesias inventivas) pertence à deriva que é aproveitada pelos mercados internos para fazerem delas um processo de admissão pelos valores literários quando, de literatura, há ainda "muito" nelas mas é por este "muito" que se qualificam segundo modelos já comprovados; o poder habitual dos "actos de linguagem" ditos poéticos invade os poetas e a poesia de modo a que a literatura poética não exprima mais do que o seu esqueleto aproximativo, sem que haja uma tomada de posição em relação ao código literário e linguístico que mudou com a mudança dos tempos. Ceci étant dit, a poesia em língua portuguesa mantém as estruturas da sensibilidade poética que, procurada na subjectividade, continua uma espécie de tradição da poesia em língua portuguesa, como se esta poesia tivesse uma continuidade garantida pela qualidade; a qualidade estará nela ao mesmo tempo que a ambiguidade de nada mais ser do que poesia, utilizando os critérios que a definem. Em todos os casos, o problema da poesia e do poético é internacional. A criação de poesia é para os poetas e críticos, não havendo público, não pela alta radicalidade do sensível expresso e pela dificuldade de leitura da poesia publicada, mas pela marginalidade económica; os públicos leitores não aderem a uma necessidade da linguagem que ultrapasse a sua legitimidade funcional. Os códigos poéticos não são os mesmos e a poesia retórica e prestigiosa não admite que se entre nos territórios da actualização dos "actos de linguagem", considerando que, com essa modificação, se entraria num espaço reservado ao não poético.
As literaturas podem ser paupérrimas e contudo sobreviverem, na medida em que copiam e repetem fórmulas que existem há muitos séculos, aproveitando os "canevas" e os "clichés" de fabricação que fundaram as literaturas, das mais antigas às mais actuais. O problema do poético é também o problema da conservação do Belo na literatura quando os problemas da "actualização crítica" sobre o trabalho da estética do Belo estão parados; a poesia não poderá continuar na sua esfera "galante" (no sentido lato). Por outro lado, o cinema comove os autores, os mercados e os leitores. A visibilidade do cinema comercial - o cinema não comercial não interessa ninguém, à parte a ligação dele a certas gerações em vias de desaparecimento - faz da literatura uma expressão secundária e menor, uma copiadora dos métodos temporais do cinema de acção. Tudo é acção: meter a mão no bolso, entrar num automóvel, abrir a porta, acender o cigarro... (cf. Nicola Lagioia, "La Ferocia", Einaudi, 2014) tudo é matéria descritiva (não narrativa) e constitui um continuum literário que ocupa o lugar da narração literária propriamente dita, a constituição literária de um texto ficcional. Se este continuum tivesse uma teoria literária que se verificasse pela utilização do descritivo que passasse a uma narratividade que formaria "literatura" e "literaturalidade", então estaríamos diante de um processo consciente e voluntário, crítico da literatura e do seu significado como finalidade. Não é o caso, como no exemplo citado acima, prémio "Strega" 2015. O que me parece preocupante é o que se forma, não pouco a pouco, na medida em que a velocidade da nova analfabetização é já uma prova da aculturação literária, já que para se ler um livro é preciso a paciência (e não é só uma questão de paciência, é claro) que os leitores, desqualificados pelos mercados, perderam; as literaturas de substituição ocupam todos os lugares, não dando margens a que a literatura autónoma apareça. Nas territorialidades de língua e de cultura dominantes, os casos de literatura autónoma estão muito mais protegidos pela crítica e pelos leitores adequados a ela. O fenómeno da ficção actual é semelhante em todo o mundo que conheça, embora os países de pequena capacidade de investimento cultural tenham mais dificuldades e estejam abandonados à propaganda literária que todos produzem: jornais, revistas literárias, professores universitários, profissionais da crítica, etc. O posicionamento crítico está de acordo, mentalmente falando, com a produção; os críticos não saem do elogio das obras; a hipocrisia não será total, na medida em que eles próprios aceitam a produção que elogiam. A deficiência literária é generalizada, pertence ao amolecimento mental que a produção de todos os campos da produção de ficção regula; a produção mundial de bens de consumo cultural faz com que o mental diminua de potencialidades; a deficiência de complexificação artística faz do mental uma massa preguiçosa que trabalha para a realização técnica e tecnológica do corpo social sem que haja acompanhamento mental desenvolvido segundo a capacidade cerebral, a não ser a que é realizada pelo corpo científico e por alguns escritores e agentes da expressão artística nos territórios que tenham maior capacidade para aceitar e desenvolver os projectos científicos e culturais. Nos territórios de menor capacidade cultural as literaturas servem os poderes dos mercados internacionais - são literaturas que procuram a tradução num prazo reduzido; o sucesso não lhes é assegurado embora o processo de tradução seja rápido na medida em que os editores, fora e dentro de Portugal, têm a necessidade de renovar, a ritmos acelerados, a produção e a proposta - a oferta - de bens literários, sem que esteja em jogo qualquer princípio de reconhecimento da literatura, em língua portuguesa ou noutra língua, ou que tenham a intenção de divulgar a literatura autónoma. 
As "formas de expressão" que dependem da multiplicação do número de exemplares - veja-se a minha definição de "mercados pobres" nos artigos deste blog -, como é o caso dos mercados das literaturas, são as mais fragilizadas; as obras para os "mercados ricos" estão sujeitas a um "exame" (falacioso, por um lado, e consciente, por outro lado) feita por poucos - bem ou mal, os critérios são o resultado do exame crítico praticado pelos poucos agentes críticos, pessoas que fazem parte das instituições, peritos... e poucos mais - que orientam os mercados, os valores e os lugares como os museus e as galerias, embora, nestes casos, a controvérsia esteja aberta de modo mais combativo e sem a necessidade imediata do público numeroso (a presença do público observador só aparecerá depois, não estando o público, salvo raros casos, equipado para classificar as obras, atribuir valores.... nem estão incluídos num sistema conhecido de valorização; o público observador fica de fora da eventual valorização; só mais tarde aparecerá, embora também condicionado pelos "valores publicitários" ou pelos "valores institucionais", em vez de ser levado ao conhecimento pelos valores intrínsecos das obras. Apesar de parecerem ter os mesmos estatutos, os observadores da pintura, das artes performáticas, como a dança, por exemplo, estão sujeitos a uma valorização coordenada e institucionalizada - por via de conservadores, registas, encenadores, críticos conhecedores... - sendo o resultado final muito menos flagrante em relação à necessidade da multiplicação das vendas, para fazer com que um mercado se interesse por um autor e pela sua (pequena) rentabilidade. Para a garantia de alguns sistemas de funcionamento dos "mercados ricos" a subsidiação é necessária. Geralmente, os "mercados ricos" têm apoios institucionais sem que a concorrência brigue. Nos "mercados pobres", como o das literaturas, a subsidiação não existe, fora alguns casos particulares de ajuda e de ajuda à tradução; seria considerada injusta pelos concorrentes. A condição literária obedece à multiplicação dos exemplares a vender. Um autor que não venda, ou que venda pouco, não interessa os mercados, a não ser que um mercado institucionalizado, autónomo e independente em relação à fabricação e à produção das expressões, se aproxime das obras e tenha capacidade para prestigiá-las, o que não é o caso da territorialidade portuguesa e das literaturas em português.
A cultura é internacional; a aquisição de cultura foi internacionalizada. A expressividade da cultura, a realização e a transmissão de cultura é feita por códigos que se "universalizaram" e que, hoje, se "internacionalizaram"; não são dois fenómenos idênticos. A "universalização dos códigos" e dos modos de produzir expressão - falo das expressões em geral, e das literaturas em particular - foi uma ideia que ainda hoje é perseguida pelos críticos da valorização unilateral das obras; unilateral por verem nelas o que corresponde ao gosto e à definição que aplicam à literatura como arte que quanto mais for considerada como "universal" menos "regional" é. Aquilino Ribeiro foi o alvo mais característico desta diferença entre "universalismo" e "regionalismo", dois critérios mal aplicados, sobretudo se através deles se procura a gestão da problemática do valor e da ilusão da "universalidade" ou do "universalismo" das grandes obras; e não das pequenas. Aquilino seria um autor regional que resultava não poder ser tratado pelos critérios da "universalidade". 
A expressão, dizia, é feita por códigos. Os códigos podem ser "neutralizados" no sentido crítico, por um lado, e, por outro lado, constituírem uma "linguagem internacionalizada", procurando a cultura - aquilo que considero aqui como "cultura", ou seja, os elementos que determinam ou determinaram uma epecificidade de um grupo, de uma comunidade, de uma língua... e que procuram exprimir as referências que os outros procuram. A reciprocidade é o termo definidor desta "internacionalização". Se a "neutralização" se faz pelas indústrias e pelos mercados correspondentes, reduzindo a expressão a sinais linguísticos que aproximam a literatura ficcional dos seus "valores de troca", a "neutralização" resulta negativa, um processo de despersonalização da língua, do texto, do autor, do escrito... do próprio mercado sob o ponto de vista formador de valores, o mercado institucional, embora exprimindo a "culturalização" (ou a pseudo-culturalização) que as indústrias quiserem propor. A primeira "neutralização" está ligada a uma autonomia, a uma tentativa de descodificação do código de expressão, na medida do possível; a segunda a uma sujeição, a uma codificação, que não é a desobediência a um código, ou a sua transformação pela via expressiva, mas a obediência, "exagerada" por ser uma obediência que vem da força dos mercados do "valor de troca", a obediência a um sistema de "codificação" do "código de transmissão" emotivo e expressivo segundo os termos "educados" pelo sistema que engloba, com este processo, as artes, e não só a literatura, no campo das obediências às normas; aqui duplas normas, na medida em que o código é já normalizativo e que as normas dos mercados do "valor de troca" são "exageradamente" normalizadoras. As expressões são idênticas, neste caso, ou aproximam-se da identificação, da semelhança, e as emoções e as subjectividades são canalizadas para que os leitores assimilem o esquema. O que interessa à "internacionalização" não é a capacidade expressiva mas a capacidade que a obra tem de vender, de ser rentável. A rentabilidade é o sistema agora "universal". A diferença estabelece-se entre "mercados ricos" e "mercados pobres", entre "expressões ricas" e "expressões pobres". No caso da literatura, estamos diante de obras reproduzidas em volumes idênticos sem perda do valor do conteúdo - de "mercados pobres", aqueles que dependem do custo marginal e, portanto, dos lucros das vendas - embora sejam "expressões ricas", não por terem um conteúdo rico, mas por terem em sua defesa uma "coluna de prestígio" que defende o que elas são, o que valem e como valem. A coluna de prestígio é multi-secular; muitos séculos de evolução, de mudanças, de características que fizeram das artes da escrita um processo de "savantização" que deu origem ao que hoje confrontamos; a ciência da estética veio fundamentar ainda mais os valores e acrescentar elementos de valorização. Além do facto de que o código linguístico coincidir com a linguagem de "contrato" utilizada com o mesmo código de modo a criar-se uma literatura que, baseada nas regras transmitidas pela "savantização", por um lado, e pela "coluna de prestígio", por outro lado, realiza, quando os escritores produzem para as indústrias e unicamente para elas - os mercados do "valor de troca" - uma prosa (a venda é de unicamente de prosa; a literatura para os mercados é só constituída por textos em prosa, sobretudo vendável) internacionalizada que, muitas vezes, pela proximidade da língua expressiva com a linguagem de "contrato" faz com que a língua expressiva - o trabalho literário em prosa - e até a um passado centenário, a poesia heróica e patriótica e militar e engagée e militante e hímnica e prosélita e hagiográfica e de dedicatória e educativa e religiosa... no sentido mais banal... possa ser de utilidade pública, não por ser uma obra interessante, mas por ser uma espécie de obra única para uma territorialidade empobrecida ou, por outras vias, uma literatura que, além de ser expressiva (pouco expressiva, a maior parte das vezes) tem a capacidade de transmitir conhecimento (um certo grau de conhecimento que passa pelo pedagógico da ficção), informações "úteis" (a um certo grau) e consciência de um ou vários factores expressivos que correspondem às necessidades de expressão. É neste sentido que chamo a literatura de "útil", não por ter uma utilidade prática imediata - aquela que se diz "literatura de ajuda" - mas por ser transmissora de expressão, mesmo reduzida e, ao mesmo tempo, transmissora da ideia de cultura, da necessidade de expressão, no sentido democrático da palavra - que as sociedades democráticas têm o direito à expressão, à informação e à formação... - de factos, de consciência literária, de informações sobre problemáticas sociais, de uma situação de guerra... etc., ou simplesmente de transmitir a noção de literatura e do que se entende por literatura, por vezes ao nível mais ligado à tradição oral e à introdução da fantasia humana pela oralidade - que não é só o discurso directo, em territorialidades que nada têm de expressivo activo ou que perderam a relação com o expressivo; exemplo: Mia Couto, para Moçambique; não para a territorialidade portuguesa, na medida em que a sua eficácia literária não corresponde, em Portugal, às mesmas espectativas e que a sua literatura se inscreve, em Portugal, em termos muito diversos. Com a internacionalização das chamadas "culturas", que pode ser uma internacionalização sem nenhum efeito criativo - uma assimilação ou um conhecimento redutor do que é a expressão - a literatura de Mia Couto tem uma visibilidade internacional que é devida à circunstância de sabermos que se apresenta como escritor de Moçambique e com temáticas moçambicanas que representam a oralidade do contador de histórias. E aqui, e de novo, a língua e a territorialidade ganham um sentido que as vanguardas quiseram eliminar. O pensamento literário de André Breton, por exemplo, não tem nada a ver com esta última questão da territorialidade e da destruição dos elementos "naturais" do exercício das culturas expressivas, como é o caso de Moçambique (é delas que falo, não das culturas alimentares, por exemplo), embora a obra de Breton transmita tudo isto implicitamente mas acrescentando a autonomia da primeira parte desta proposta. Isto significava também que o surrealismo tratava criticamente dos elementos que compunham os sistemas e os sub-sistemas da sua territorialidade, não tendo em consideração a "internacionalização" dos conhecimentos, mas a única, e para ele interessante, "universalidade" à maneira de Goethe e de Hegel. As expressões dividiram-se, depois de muitas modificações sociais importantes e radicais que o século XX sofreu ou realizou (não faço um inventário destas circunstâncias; as guerras, os campos de extermínio, a falta de confiança na Aufklärung, a queda das ideologias, a diminuição do prestígio e da função da religião cristã, protestante e católica, o fim das vanguardas... Camus não pertenceu a nenhum movimento colectivo, como também Anna Seghers, William Faulkner... Alguns pertenceram a grupos que não significavam uma maneira unívoca de pensar as expressões: Virginia Woolf, Günter Grass... A literatura carregou-se, sem procurar o "engagement" neo-realista, de uma outra consciência e de responsabilidade, querendo conservar a autonomia. Neste sentido, todas as estruturas de grupo, de movimento colectivo e de progressão unilateral das artes acabou. Em vez de uma sincronia, apareceram várias entidades expressivas com cronologias diversas numa situação diacrónica; e não só. A multiplicidade de expressões contemporâneas fez com que desaparecessem os interesses unilaterais de mudança expressiva; a linha cronológica única acabou. Segundo as estruturas culturais e sociais as artes evoluíram em várias cronologias que não representavam tempos idênticos nem percepções simultâneas das expressões e da neessidade de as representar de um modo evolutivo único. Nem soluções semelhantes. Os processos expressivos perderam a sistematização que os agrupava numa única maneira de representar a modernidade. Sendo os que a não seguiam considerados conservadores. As cronologias obedecem agora a entidades diversas conforme o estatuto territorial, embora (daí que o problema do "regionalismo" tenha desaparecido, por se considerarem os autores que não se manifestam na corrente única vanguardista como autores fora do conceito "regionalista; não é a sua condição de "exteriores" à corrente considerada fundamental - ao tronco comum - que os elimina da contribuição expressiva. Se Aquilino Ribeiro foi posto de parte por esta consideração, constata-se que as condições de catalogação de "regionalista" não tinham nem têm fundamento; em contrapartida, o facto de opor-se Fernando Pessoa, por exemplo, a Aquilino quer dizer que se confrontam, de qualquer modo, duas visões do facto literário, embora não seja por esta consideração particular que um se separe do outro, por um ter obtido maior "universalidade"; ambos procuraram uma visão da "actualidade", uma "actualização" pelo ângulo de leitura, pelo "plissado" (Deleuze), do que entendiam por "actualização" linguística e por posicionamento artístico. 
As cronologias obedecem agora, dizia, a diversas entidades conforme o estatuto territorial, embora as culturas sejam assimiladas de maneira transversal. As culturas são transversais se houver possibilidades de investimento da parte dos cidadãos para a assimilar. São transversais e passam de territorialidade a territorialidade. Isto não implica que Schönberg seja um modelo de música "savantizada" de territorialidade vienesa e de conteúdo explorativo da situação do mundo hebraico na Áustria - dentro da tradição culta do judaísmo - e que seja, ao mesmo tempo, uma expressão autónoma, inovadora e representativa daquilo que Goethe e Hegel chamaram de "universal". "Universal" por ser captável, como cultura, por todos os interessados, "universal" por ser possível apreciar a obra de Schönberg de modo geral - da China à Argentina..., se houve (como houve) disposição cultural para apreciar, seguir, adaptar e corresponder por diversas atitudes à obra de Schönberg; mas isto não quer dizer que os que assimilaram a obra de Schönberg fizeram como ele; cada um apropriou-se de pontos diversos e colou-os às questões particulares que não estavam em Schönberg e que vieram de cada agente expressivo interessado na compreensão e na continuidade da obra de Schönberg, tomado aqui como exemplo. Schönberg e Picasso, por exemplo, foram muito seguidos, o que demonstra que a transversalidade das informações sobre as culturas existe, sobretudo o segundo, embora as suas continuidades expressivas nada tenham a ver com o que os primeiros realizaram; os que se aproveitaram do "facto cultural" e da "internacionalização" cada vez maior das culturas (resta saber como se transmitem as culturas e o que significa transmitir culturas, e quais; e como se assimilam as culturas), não realizaram uma obra de idêntico significado e representativa de uma mesma cultura; a assimilação pela internacionalização do conhecimento das culturas leva a uma consciência cultural interessante e necessária embora não se conclua que as obras daí vindas sejam de igual teor expressivo. A obra de Schönberg continuou a evolução unilateral e única da História da música "savantizada", contemporânea à época do compositor. E que a sua evolução unilateral foi devida à cultura generalizada que Schönberg recebeu e que à qual "acrescentou" as suas características pessoais e "locais". A "universalidade" das obras existe na leitura delas, e só na leitura delas; não nas obras, que são a entender de forma "local", por haver nelas outros elementos que não exprimem a cultura generalizada e que pertencem à codificação que os sistemas e sub-sistemas implicam na constituição de um indivíduo agente de expressão, por mais individualismo o autor represente e que contrarie os sistemas e sub-sistemas administrativos de gestão de uma sociedade. Esta "localização" não impede a leitura "universal" da obra. Nem impede que se trate de regionalismo um autor que exprima a "localização": quando Elfriede Jelinek recebeu o Prémio Nobel, a "Die Zeit", por intermédio de uma jornalista, classificou a literatura de Jelinek de "regionalista", por ter a autora um vocabulário "austríaco" e "local". A "internacionalização"... conservo este conceito par a vida cultural - para a divulgação-informação da obra como objecto de cultura - e para a vida comercial da obra: como se comporta a obra em relação aos mercados e quais as vantagens que os mercados retiram dela; falo de mercados não unicamente comerciais, no sentido rentável da palavra, mas em todos os sentidos possíveis, mesmo falando da expressividade e da comercialidade das obras dentro do registo institucional. Esta "localização" perdeu o seu carácter no que diz respeito à evolução e às evoluções cronológicas múltiplas que a música e as literaturas reivindicaram. O mesmo digo das culturas expressivas em geral, autónomas ou não. E perdeu-o na medida em que os códigos musicais e literários se "internacionalizaram", depois de se tornarem "universais" pelo uso dos participantes. Outro modo de definir a "universalização" do código - não da obra em si, mas do código em que a obra se instala e se produz - é saber que o código europeu-ocidental da música "savantizada" e das literaturas se generalizou e foi adaptado, em grande parte, pelos sistemas mundiais de expressão "savantizada", a não ser nas territorialidades - que podem ter dimensões muito diversas - que não possuíam e não possuem a capacidade económica e funcional para assimilar e querer representar o fenómeno sonoro e a igual capacidade literária pela participação aos mesmos códigos. O código musical "savantizado" internacionalizou-se pela parte que toca aos mercados, aos auditores e "universalizou-se" por obedecer a um "mercado rico" e como "expressão rica". Com o andar dos tempos, a música dividiu-se em duas actividades: a da performance pública e a da gravação - a tal reprodução que a técnica propôs de que Walter Benjamin falou, "L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique", não propriamente a propósito da música "savantizada", mas que se pode transpor para a reproductibilidade das músicas e do efeito cultural-informativo que essa reprodução do som - mais ou menos fiel; menos do que mais - trouxe à divulgação das informações e à transmissão muito mais rápida dos fenómenos culturais, no sentido mais evidente da palavra cultura; ou seja, a sua assimilação, a graus diversos, conforme o receptor. O mesmo sucedeu com as literaturas; agora usada a palavra no plural por haver todas as literaturas possíveis e por ter acabado o regime da evolução única e unilateral. A "internacionalização" veio propor vários problemas e problemáticas que não se resolvem num só ensaio; outros seguirão este de modo de tornar mais explícito o posicionamento a que dou esta explicação. Ponto interessante, a meu ver: a obra musical, quando gravada - ou o livro quando imprimido (a impressão reprodutiva sem alteração do conteúdo data dos tempos da invenção de Gutenberg; a reprodução mecânica do manuscrito foi a primeira manifestação de reproductibilidade de uma obra, que só se pode conceber deste modo se se garante a permanência do valor do conteúdo, por mais mecânica que seja a sua reprodução; Benjamin tinha outro problema incluído nesta capacidade de reprodução da obra: pensava que a "aura" seria perdida com o método da reprodução mecânica; para Walter Benjamin, a "aura" só se encontraria nas obras de grandeza superior, na medida em que Benjamin não a encontrava nas "pequenas" obras; a destruição da 'aura" faria correr grandes riscos às expresões e ao valor delas, embora a "aura" de que fala Benjamin já tenha sido posta em dúvida e "anulada", como virtude da justificação da obra de arte; por exemplo, na obra "Cinq Baigneuses", de Paul Cézanne (1839-1906), obra de 1885-1887, exposta no Öffentliche Kunstsammlung, Basel; a "aura" também apanhou um abalo com a obra posterior à existência de Benjamin, de Joseph Beuys, por exemplo; Beuys acabou com qualquer "simbolismo enriquecedor" dando à obra uma capacidade de visualização do mundo que nada tinha aver com a grandeza implícita nas obras de arte, e na sua "aura" - quando gravada, dizia, perde a sua vantagem de obra para o "mercado rico" para se inscrever nos "mercados pobres" e depender do custo de produção e do custo marginal. A reprodução da música, do sonoro, veio criar idêntico problema; as duas formas de expressão mudaram de estatuto quanto à constituição dos mercados; as literaturas há muito que pertencem a esta dualidade e a esta evolução: dos "mercados ricos" para os "mercados pobres"; a evolução dos mercados de "ricos" para "pobres" tem como consequência que, hoje, uma "performance" pode considerar-se obra única, a obra de uma noite, de um momento, embora se possa repetir nos dias seguintes; mas a sua repetição não retira à sua execução o momento único - o momento da sua execução e não outros; amanhã será outro momento único; as "performances" estão, portanto, ligadas a circunstâncias que alteram, por mais pequena que seja a diferença - as actuações; em contrapartida, a gravação "eterniza" o momento único e reproduz-se, hoje geralmente melhor do que ontem... embora haja objecções à reproductibilidade e à exactid ão ou à deformação do som. De qualquer modo, ouvir uma gravação não é assistir a uma "performance". As literaturas obedecem a este "nivelamento" que deu origem à multiplicação segundo a realização favorável ou não aos mercados financeiros; os mercados institucionais das territorialidades dominantes conservaram poderes de manutenção das obras, desde a sua valorização institucional à sua eventual colaboração na multiplicação mecânica; ou na totalidade dos custos da impressão; muitas Universidades representam uma função importante no campo da edição de obras de todos os conhecimentos, embora as literaturas sejam, neste campo da edição, menos apoiadas do que, por exemplo, as ciências sociais; mas as literaturas são apoiadas, criticamente falando, pelo campo universitário. A não ser nas territorialidades de fraco poder de transmissão de conhecimento crítico; é o caso da territorialidade portuguesa que, sem generalizações possíveis - acabámos de ver que as generalizações são impossíveis - criou uma situação de afastamento do debate crítico. Quer isto dizer que as literaturas são fracas por falta de crítica, pelo apoio conservador dos valores e por afastamento dos públicos conscientes da necessidade democrática das expressões em geral - não só literárias. 
Se hoje a "internacionalização" do estilo existe (e não só do estilo), Flaubert criou uma frase e um parágrafo que todas as literaturas que conheço adaptaram. E este início de "internacionalização" fez e faz parte de uma "universalidade" estilística ocidental que originou uma "internacionalização" pela força de imitação das indústrias de reprodução mecânica - a indústria da reprodução mais antiga, no que diz respeito à reprodução mecânica sem alteração dos conteúdos e do valor intrínseco da obra - e dos escritores que colaboram para ela; e não só; os escritores copiaram a frase flaubertiana antes da grande empresa actual dos mercados financeiros do livro de ficção (e é só do livro de ficção que falo; o mercado do livro representa vários conteúdos que vão da filosofia à "literatura de ajuda", à literatura erótica, à literatura para jovens e para crianças, aos livros de receitas... o mundo da publicação do livro é vasto). De início, as indústrias manufactoras faziam atenção ao grau de "literaturalidade" e tinham consciência de que a literatura, mesmo quando não representava valores máximos de "literaturalidade", propunha, pelo menos, uma atitude expressiva a proteger e a divulgar. Sem que evitassem os comércios já existentes a partir do século dezoito. Um autor como Goethe, por exemplo, queixa-se (é o termo) da penetração da literatura que responde só às razões comerciais; só que o volume de títulos - a industrialização do livro ficcional - e a consciência de que a literatura representava ainda uma solução à necessidade expressiva, faziam com que a balança fosse favorável à atitude crítica. A edição desviou-se, com a evolução dos mercados, da edição familiar para a edição feita por um editor empresarial, e para o interesse puramente (não existe um "puramente" total) de "valor de troca", para uma literatura que, malgrado a funcionalidade comercial, tem ainda como fundamento a "coluna de prestígio" que dá à literatura um registo de legitimação, apesar do mínimo de "valor de uso", por ser sempre a literatura uma expressão que engloba uma percepção linguística que diz respeito a um índice de expressividade, por mais fraca que seja. O "monólogo interior" e a "corrente de consciência" introduziram, paradoxalmente, a "oralidade" nas grandes e nas pequenas literaturas. Destes dois métodos narrativos, os autores passaram ao uso da "oralidade" - que não corresponde ao "discurso directo"; é muito mais do que o simples "discurso directo"; as literaturas de hoje eliminaram o "discurso directo" pela sua inserção na "oralidade descritiva". Sobretudo nas grandes literaturas que criaram estes dois sistemas narrativos. A introdução da "oralidade" passou da construção visível de "literaturalidade" à sua manifestação mais directa do pensar ao corrente da descrição que pouco tem agora a ver com a "corrente de consciência" e com o "monólogo interior". A oralidade descritiva é hoje uma explicação realista fundada na equação "cultura-conhecimento-explicação", sendo a "cultura" esse Ersatz que vem da "coluna de prestígio" que é definidora do que é a literatura - o mínimo de "literaturalidade" necessário para que a obra tenha pretensões literárias. Os autores utilizam esta equação para continuarem na via do prestígio mínimo que os autores dos fins do século XIX e do inicio do século XX deram às propostas de "monólogo interior" e de "corrente de consciência". Garantir que a "oralidade" não seja só a reprodução da realidade mas a procura de uma outra capacidade, sem que o aparelho da "oralidade" seja fundamentado só no realismo. A realidade complicou-se de tal modo que a literatura, para encontrar de novo a sua razão social, introduziu a oralidade "pobre", aquela que dá indicações descritivas e sociais quando - e é o que acontece - o leitor tem capacidade para, a partir do realismo oral, criar um aparelho "útil" de crítica social. De novo uma confiança na realidade e no realismo descritivo, de forma a criar-se uma continuidade - sem ser o mesmo - ao neo-realismo do passado: por exemplo, Rafael Chirbes, "En la orilla", Anagrama, 2013.
À suivre.