vendredi 30 octobre 2015

Da natureza dos deuses - António Lobo Antunes - Dom Quixote, 2015 / En la orilla - Rafael Chirbes - Anagrama, 2013 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 112

Modificado a 17 de Dezembro de 2015.
Uma análise antropológica.
Os dois autores recorrem, nos dois romances citados, ao mesmo espectro linguístico e narrativo: a linguagem oral transposta para a escrita pelos escritores que seguem as personagens e "registam" o que elas dizem, como se fossem elas as narradoras e não um suposto autor que encaminha o texto para uma estética desejada e voluntariamente executada; no caso de Chirbes, a transcrição é do mesmo tipo, ao ponto de parecer-me que Lobo Antunes teve alguma insidência sobre a sua literatura, se bem que a escrita de Chirbes seja mais organizada e menos baseada na pieguice e na sentimentalidade. Chirbes utiliza a linguagem da oralidade numa perspectiva crua onde o "sentimento", ou melhor, o "sentimentalismo" não aparece no mesmo grau, a não ser o que é a obediência a esta estrutura oral onde as personagens transmitem sentimentos, certo, embora, no caso de Chirbes, sejam sentimentos compensados pela presença social do autor e pelos problemas sociais que se confrontam e que "apagam" o sentimentalismo ou a sentimentalidade para aparecer uma oralidade incluída num discurso "pobre", de "arte povera", na medida em que as personagens "falam-descrevem" o que não é sempre um discurso soi-disant sonoro, mas uma interioridade, um monólogo interior, numa forma que o autor quer que passe por imediata. Lobo Antunes procede do mesmo modo, salvo que a interioridade ocupa menos lugar, quantitativamente falando - um monólogo "exteriorizado" que relaciona o privado com o domínio público e o que ele tem a ver como condicionamento das condições de existência das personagens. O modo dos dois escritores parece idêntico na descrição-narração, nas condições da confissão; as personagens dos dois escritores recorrem ao confessional; daí que a oralidade seja uma trancrição-redacção que as personagens de pouca cultura "reescrevem", havendo uma simulação de uma dupla escrita: a feita pelo autor, como se fosse um copiador do que dizem as personagens e a escrita organizada pelo autor que recupera o discurso das personagens para organizar uma escrita com duas finalidades estéticas: a de Chirbes procura a integração do discurso oral e "inculto" ou "pobre" na dificuldade social que representa a sociedade de hoje, em Espanha, enquanto que Lobo Antunes está distante das preocupações que fariam uma ligação entre a oralidade e a situação social das personagens; é claro que alguma clarificação social passa através das oralidades das personagens; mas é pela linguagem que utilizam - que o autor utiliza - mais do que pela perspectiva crítica do escritor Lobo Antunes. As personagens de Lobo Antunes são constituídas e constituintes do social sem que haja diferença; a linguagem é "pobre" por ser a recuperação pelo autor daquilo que ele julga ser a linguagem e a introspecção dos lumpen-cidadãos que nada esperam do social senão o facto de contar-narrar uma circunstância de pobreza; este mesmo estatuto está também presente em Chirbes embora a situação social das personagens seja de tal modo redutora que os "não protegidos" não têm outra linguagem senão a da reflexão monótona interior, ou a disponibilidade de pensar dentro do esquema da inferiorização. As personagens obedecem a um esquema de "écrasement" colectivo, no sentido de que o social abrange, despersonaliza e miserabiliza todos os que não tenham possibilidades de aderir ao que o social pede. O corpo social não protege; acabou o estado social; não existe nenhuma protecção social; as personagens navegam entre condições sociais que as abalroam sem que haja consequências a não ser para as personagens que empobrecem sem terem capacidade de resposta, muito menos de revolta. Chirbes integra as personagens num circuito de consciência do estado actual dos não protegidos em Espanha e no mundo em geral; a importância da oralidade de Chirbes é que se trata de uma oralidade que sai das fronteiras da Espanha para ser uma representação consciente do fenómeno de empobrecimento das sociedades e da não ligação entre o social e as pessoas não munidas para uma possível defesa ou participação nela; os que participam - os poucos que participam - têm ainda a possibilidade de conhecer as regras e de saber aplicá-las; os outros - ou seja, a maioria - encontram-se como zombies no meio da colectividade empobrecida e sem meios de luta; as classes e as lutas acabaram; em Lobo Antunes a luta pouca presença tem a não ser que se considere que uma certa crítica ao corpo social pertence à luta, à condição consciente de fazer frente ao "écrasement". Mas a medida de Lobo Antunes é de pouca intensidade, se por acaso lá está. Lobo Antunes não pratica a mesma relação da oralidade com o estatuto social em falimento; em Lobo Antunes as personagens agarram-se a um misticismo da "pobreza" e da "lamúria", ao contrário de Chirbes que insere a "transcrição" da eventual oralidade, ou do que se concebe como oralidade - note-se que esta oralidade é um esquema, um sistema técnico e estético de fazer literatura - na textura do romance, de forma a ser a única forma de explicação do narrado, embora acompanhada pelo posicionamento consciente do autor; a sua "oralidade" cria distância crítica em relação ao sentimentalismo. Outros sistemas ou outros discursos poderiam ser chamados se os autores o quisessem. A "oralidade" e a sua transcrição é uma óptica estética que responde à necessidade de acabar com as retóricas, certamente, e que os dois autores utilizam nesse sentido; a retórica literária já não existe, a retórica que se considera "retorizante", a que se diz organizadora do discurso tradicional ou "ancien régime" da literatura; a modernidade impôs a teranscrição de uma "pseudo-oralidade" ou de um discurso directo, a transcrição de uma pseudo-oralidade construída como tal mas que representa um monólogo estruturado à maneira de um pensamento oral, sem explicação subsidiária e sem uma atitude explicativa ou descritiva que vá mais além do que as personagens fazem e vêem. Lobo Antunes escreve uma literatura tiquenta; não lhe chamo idiossincrática por estar esta imbuída de sinais que confirmam uma literatura de "esquizofrenia", de anormalização da escrita quando a escrita de Lobo Antunes assegura e assegura-se na tranquilidade do modo literário normalizante da escrita; se o modo literário parece inovador não o é nem tende a desnortear a escrita; é o seu contrário, por servir-se de ideias e de processos estilísticos da "oralidade" e da sua transcrição realista segundo o que já está estabelecido; nem há, por outro lado, uma estabilidade exagerada à maneira de Louis Wolfson ("Le schizo et les langues", Gallimard, 1970, préface de Gilles Deleuze) estabilidade que quer dar ao texto uma condição que ele não tem, tal é a situação "schizo" do autor e do resultado da sua prosa identificadora da normalização sem que resulte qualquer definição do estatuto normalizante da escrita; Wolfson normaliza "por excesso", Lobo Antunes "por defeito"; e o "por defeito" fâ-lo entrar na redução da normalização sentimental empobrecida. O que me parece interessante é a ligação entre personagens inventadas segundo um oportunismo social e o íntimo desastroso e inferiorizante que o compromisso social de Lobo Antunes assume em relação às suas personagens, na medida em que elas representam a sua interioridade local reduzida à territorialidade insignificante e que, dessa insignificância resulta, a contrario sensu, uma esquizofrenia diminutiva e tiquenta que transforma o escritor numa genialidade que ele procura e da qual se serve; e é de genialidade que se trata por ser a figura conceptual do "génio" um conceito que existiu para entronar os artistas, e que hoje não tem sentido senão na sua representação, de que se serve Lobo Antunes para tratar dele próprio, como escritor de talento genial, fazedor das suas vozes-personagens. O seu estatuto é o de querer passar por um escritor "modesto" que escreve por "genialidade" quando a sua "genialidade" é unicamente a da transposição deste tipo de "oralidade" para o campo da personificação das personagens, para usar de uma tautologia: o autor vê-se e lê-se nas personagens que reflectem, não o corpo social à maneira de Chirbes, mas o seu corpo social tiquento, tradicionalista e nostálgico; se bem que o efeito é surpreendente, no que diz respeito ao domínio deste tipo de humor e de sarcasmo; a literatura de Lobo Antunes mascara-se de "moderna" quando não tem características de modernidade nem de pós-modernidade como a que Céline introduziu - autor apreciado por Lobo Antunes. Lobo Antunes tem uma tendência para uma visão literária e estética - a sua estética é pobre e insegura, se por acaso alguma vez a exprimiu fora da sua própria escrita - na qual aplica os tiques da sua geração como verdades de análise social e da própria linguagem. "Genialidade" é um conceito que corre pelas ruas e que se aplica ainda hoje, mesmo se a sua condição conceptual não tem mais aplicação possível, se por acaso alguma vez o teve para além da condição de criatura indigitada para substituir o que o social não podia fabricar - a excepção intocável - mas que a genialidade, vinda de uma função ex-machina, criava por si.
A existência das literaturas faz-se por insistência dos autores; Lobo Antunes insiste na sua prosa sentimental "empobrecida" se bem que se organize como autor e como escritor que pertence à literatura portuguesa e aos seus limites mentais e territoriais, e à literatura mundial que o reclama e o exalta, na medida em que a sua literatura, pela tradução-transplantação-translação, é reduzida a um estilo "universal" e que a explicação dos seus tiques de linguagem é reduzida à universalização dos textos de ficção de hoje, desde que se lhes aplique uma tradução redutora. A literatura mundial é a que reserva a sua especificidade conceptual ao mercantil e aos que são lidos e (ou) traduzidos segundo fórmulas específicas da língua dominante e dos mercados dominantes, geralmente de forma redutora, a não ser que sejam já fenómenos literários protegidos por razões culturais já estabelecidas: ninguém ousaria traduzir, de maneira redutora, Goethe, por exemplo; em contrapartida, os mercados da tradução adaptam os escritores que não tenham ainda, ou que nunca venham a ter, um fundamento cultural intocável e definido à linguagem e à forma de conhecimento da língua dos leitores locais. A definição de literatura mundial deixou de estar ligada a conceitos de "universalidade da obra", segundo as ideias de Goethe-Hegel e do que, a partir daí, se chamou de "universalidade" e de "literatura universal" - aquela que atingia o grau mais alto de "literaturalidade" - para ser considerada a literatura globalizada e de estilo mundializado. Lobo Antunes marcou um território linguístico que tende a ser o de um autor que quer ocupar e impor a sua literatura mais do que pensar o que é o valor intrínseco da escrita, hoje; os romances são vistos pela autoridade da crítica, que o fixa como "genial" - sobretudo em Portugal, onde a escassez de "prosadores" faz da poesia um mundo qualificativo melhor, na medida em que a literatura portuguesa tem poucos "prosadores" que "voem alto". Já que o escritor é mundialmente considerado, que se aproveite o qualificativo para se organizar uma atenção que se fixe nele e na sua "prosa poética e sentimental" sem que a argumentação seja concludente. Não se trata de duvidar da escrita e da existência de uma escrita. Lobo Antunes não representa uma prosa comercial, é uma evidência. A sua "conversa íntima" tem em consideração, em todo o caso, as opiniões rasas e a transcrição delas que parecem vir das personagens mas que implicam o desenho que o autor quer fazer delas e das quais não se separa; o escritor não cria os qualificativos necessários para uma independência, uma distância que lhe favoreça descrever personagens "empobrecidas" que se desloquem dele e do mundo social que faz delas vítimas sem consciência. Lobo Antunes trata das personagens pela transcrição de uma "oralidade" dialogada através de um íntimo de "queixumes" e de situações de inferiorização que nada têm a ver com a vontade social de as abater; o autor cria personagens dentro do realismo quotidiano da linguagem e, através da "oralidade" transcrita, faz delas personalidades que sentimentalizam mas que pensam pouco ou nada, na medida em que a linguagem que o autor lhes atribui é a de ausência de reflexão; sem que nos mostre que é o motor social que as impede de pensar e de elaborar um pensamento que não seja só a oralidade quotidiana da descrição dos sentimentos e da sentimentalidade.
Dulce Maria Cardoso disse numa recente declaração que a língua portuguesa foi o símbolo - e não só o símbolo mas a sua maior arma - da colonização. Dulce Maria Cardoso tem razão em afirmar que a língua, falada como foi pelos portugueses e plos sucessivos governos, foi uma arma ideológica e colonial; salvo que a escritora não se apercebe que a língua não é mais do que um veículo e que os governos sucessivos das antigas colónias portuguesas não mudaram de língua e de, muitas vezes, utilizarem a língua no sentido mais terrorizante e de colonização interna, na medida em que o enriquecimento dos titulares do poder é enorme em relação à população, e que a língua não é só o que se lhe faz dizer mas o que ela é na sua formação; a língua portuguesa, sem diminuir o seu uso colonialista, é uma língua que permite o desenvolvimento da relação entre o cérebro e a organização do pensamento em termos interessantes na medida em que é uma língua "desenvolvida" e formada há muitos séculos e com a qual se pode elaborar o pensamento anti-colonial. O mesmo aconteceu com a língua alemã, por exemplo, e com o que Viktor Klemperer chamou de L.T.I. - lingua tertii imperii - (1947) a qual, deformada pelo pensamento nazi, trasnformou, durante o período nazi, a língua alemã numa condição de uso muito diferente do que ela teve na prosa ou na oralidade de muitas pessoas. A língua de Lobo Antunes, de Dulce Maria Cardoso e de Aquilino Ribeiro ou de Samora Machel e de José Eduardo dos Santos é a mesma e não representa o mesmo. Marx, Nietzsche e Heidegger usam da mesma língua e não dizem o mesmo. O uso do singular - a língua - e o plural dos seus utilizadores, nos exemplos dados, é bem a prova de que, sendo a língua um veículo altamente formado, é possível "modificá-la" ao ponto de dizer o que os utilizadores querem, e de multiplicar a sua funcionalidade desde o criminoso ao consciente e ao democrático. O que não impede o facto de considerar-se que a imposição da língua portuguesa, colonial e mentalmente conducente de subordinação, foi, nas antigas colónias, uma realidade que durou de modo prolongado, de maneira a destruir e a evitar qualquer possibilidade de "savantização", acelerada pelo desenvolvimento do conhecimento, das línguas locais. O mesmo aconteceu por toda a África apesar de muitos escritores usarem das línguas coloniais, como, por exemplo, a escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie; a autora usa da língua inglesa sem se esquecer da existência de uma das línguas locais - a língua Igbo -, citada proficuamente no seu romance "Purple Hibiscus", por exemplo. Por razões unicamente de mercado? Será uma das razões embora uma outra seja a de que é difícil passar de uma língua "savantizada", que a escritora aprendeu durante o seu ensino, para uma língua que não tenha tido a mesma sequência de "savantização", a mesma história formativa ou uma história evolutiva semelhante. Mia Couto escolheu a sua língua de formação com a qual escreve sem pretensões obscurantistas ou pró-coloniais. A língua foi também um elemento de colonização interna; foi o caso da língua russa na União Soviética, do alemão no caso do nazismo como do italiano de Mussolini ou do espanhol de Franco ou do português de Salazar; todas estas línguas não cumpriram sob o ponto de vista da elaboração mental, fixando-se como um instrumento ao serviço do ultra poder; a língua inseriu-se no poder, fazendo parte integrante dele, sobretudo nos territórios onde a repressão foi a historicamente verificada e jamais vista. As línguas têm a sua História e os utilizadores delas que não se apercebem têm uma deficiência linguística. As línguas como substância em actividade transmitem mais do que a sua História; se o utilizador a não conhece, não pratica o fundamento da língua; a língua é então utilizada como um código sem que o utilizador se aperceba da sua contextualidade; o seu uso é limitado à sua função imediata sem que o utilizador tenha em consideração o histórico que a língua contém e o social que ela representa na actualidade. A língua colonizadora é a que conduz o utilizador a uma funcionalidade sem consciência; a sua força colonizadora exerce-se sobre todos se, alimentada pelo mental social ligado ao poder, ela exprime o "lugar comum social" - não a linguagem comum de entendimento e de "contrato" (ver a definição de "linguagem de contrato" noutros artigos do blog), ou mesmo a linguagem altamente específica - tudo depende da maior ou menor complexidade do "contrato" -, e que serve para determinar a subjugação dos seres ao código estabelecido sem "contrato social". A língua pode ser colonizadora mesmo nas territorialidades dominantes; a informação nos Estados-Unidos é centrada sobre o próprio país e a informação linguística fornecida aos cidadãos limita-se a expressões sobre a matéria histórica local, o que impede os cidadãos de sair do americano-centrismo ou de terem conhecimento, alargado pelos conceitos, ao exterior à territorialidade americana. No campo da tradução de obras de ficção, a tradução é feita de modo a eliminar-se o conteúdo do texto de origem para dar-lhe uma americanização imediata, como se o texto não tivesse sido escrito noutra língua e noutras perspectivas. Na edição de ficção a tradução elimina as características originais para dar ao leitor americano a sensação e a tranquilidade da leitura como se tudo fosse um identificador local. A natureza dos mercados editoriais de literatura funciona com pequena abertura em relação aos escritores não americanos, não por solidariedade e (ou) por abertura da conceptualização local, mas tendo em vista o alargamento dos mercados favoráveis à venda, na língua dominante inglesa, de escritores que vão no sentido da narração realista.
Esta interrupção para considerar-se o que se pratica quando e como se escreve o que voluntariamente se quer, e que os processos de uns escritores nada têm a ver com os processos de outros. De escritores ou de qualquer outra pessoa. As línguas locais foram abandonadas, esquecidas e postas, durante séculos de escravatura, em posição de não "savantização", de não adequação, de não adaptação e de não actualização, fazendo delas um artefacto que não se adapta facilmente às necessidades que outras línguas, as dominantes, que tiveram um processo de manutenção eficaz segundo o avançar da História e segundo uma actualização permanente sem entraves. Por outro lado, o facto de uma língua corresponder à urbanização dá à língua uma modernidade que as literaturas adaptaram; veja-se o trabalho de escrita de ficção entre a língua e a urbanidade na ficção de John Dos Passos ou, para citar outros ambientes, do cinema de Youssef Chahine (1926-2008) na sua tendência urbana e no significado social que o seu cinema implicou, como um exemplo da relação estreita entre modernidade e urbanidade, ao mesmo tempo que essa actualização, nos exemplos citados, corresponde a uma expressão isenta de "sentimentalidade" piegas sem renunciar à emotividade e à nervosidade do mundo moderno. Lobo Antunes usa neste seu romance de um humor irónico "réussi" como Chirbes usa de um certo "sacanismo" que vem das personagens mas que têm a carga do autor, assim como no caso de Lobo Antunes a ironia vem dele, é uma proposta do autor. Estas duas tendências inserem-se em Gabriel García Márquez e na fluididade do autor colombiano, mais do lado de Chirbes do que de Lobo Antunes, sobretudo pela aproximação da língua. O realismo irónico e descontraído serviu os dois escritores.
As literaturas usam de uma soi-disant "linguagem universal". A língua mundializou-se, não é uma surpresa para ninguém, embora as literaturas sejam semelhantes segundo uma graduação valorizativa. O emprego das mesmas expressões é comum a todas as literaturas que se influenciam e que se mantêm em contacto cultural assíduo. É o caso das literaturas que têm uma relação com os mercados, não por serem feitas só para os mercados mas por beneficiarem do beneplácito das editoras que as publicam e que as elogiam. Estas literaturas comuns e mundializadas utilizam expressões idênticas em territorialidades diversas. Chirbes, p.48 do romance citado "En la orilla": "que ha sido capaz de levantar..."; "Conseguir que te llegue a querer alguien..."; "Creen que pueden conseguir por la fuerza lo que no son capaces de conseguir con la ternura, con la inteligencia". Estas expressões são comuns às literaturas que se encontram aproximadas pelos conteúdos e pelos mercados. As narrações incidem sobre elementos semelhantes e propõem perspectivas de conhecimento idênticas ou semelhantes. Sempre assim foi? Claramente que sempre assim foi embora as literaturas tivessem mantido uma personalização maior, por um lado, e que as influências representavam um valor literário e não um valor "comercial", por outro lado. Os dois autores, Rafael Chirbes e António Lobo Antunes utilizam a narração que obedece a uma transcrição da soi-disant "oralidade" ou do "discurso interno", de um monólogo oral interior sem que tivesse havido, da parte dos escritores um "aperfeiçoamento estilístico" (que poderia ser retórico, conservador ou exibicionista de um efeito literário valorizador) feito pelas regras do discurso escrito ficcional. A transcrição é a de um "discurso oral", a vida é contada pelo narrador, personagem ou não, - na maior parte a personagem toma em consideração a sua própria pessoa embora os dois autores saiam da vontade das personagens para "falarem por si próprios"; a narração é a história das personagens que têm cronologia, mais na obra de Lobo Antunes do que na de Chirbes, cuja técnica narrativa é menos cruzada e menos interrompida pelas várias intervenções das personagens em Chirbes; a narração oralizada de Chirbes é uma torrente permanente e densa de texto que põe em valor a qualidade narrativa e o conhecimento da relação entre o texto "oralizado" e as personagens dentro de uma situação social degradante, ligação-relação sempre em movimento como um dominador comum das suas personagens. Os pontos comuns são, a meu ver, vastos; Chirbes e Lobo Antunes têm temperamentos idênticos embora soluções diferentes, malgrado o facto de que as literaturas se mundializem; a identificação da "pasta" literária de um e de outro são separáveis; Chirbes recorre a elementos semelhantes: localizações de objectos antiquados, refeições, memórias e relações com os antepassados ou com os familiares, diminutivos... P.119: "Nunca se ha hablado tanto de negocios en esta casa como se habló días a la hora de comer. El comedorcito con el aparador y las sillas que labró el abuelo, o mi padre, o que labraron a medias, los marcos de nogal encuadrando fotos color sepia con parejas cogidas del brazo en las paredes, ella apretando el ramo de flores con las dos manos, él apretándole el brazo a ella; vieja lámpara modernista de vidrios de color verde, la alacena con las tacitas chinas que eram el tesoro de mi madre y que, de valer algo, Juan ya habría intentado vender: aquel comedor tenía más actividad económica que el de Cristal de Maldón, el restaurante de Leonor Gelabert, en el que, por lo que contaba Francisco, comíam directores generales de economía, de hacienda, de obras públicas y hasta algún que otro ministro (Leonor, te fuiste sin despedirte. Ninguna de las dos veces). Não sublinho os pontos comuns; é evidente a mesma preocupação descritiva. Para os dois escritores a realidade é uma visibilidade imanente que caracteriza as personagens e as suas histórias. As personagens estão cercadas de elementos que as significam, objectos que realizam a leitura do passado de cada, uma história interna dos objectos que têm bilhete de identificação das personagens. A forma como o monólogo se estabelece tem sinonimia estilística entre Chirbes e Lobo Antunes; ambos entram na deficiência das personagens, Lobo Antunes exagerando até aos nomes das personagens que são encontrados com um senso do ridículo e de inferiorização social, lugar comum a toda a obra do escritor. A gramática estilística de Chirbes (1949-2015) usa das mesmas elipses; p.134: "Pero en el fondo él y yo idénticos. El mismo pesimismo. La misma idea de que no hay hombre que no sea un malcosido saco de porquería." Chirbes escreve uma "oralidade transcrita" embora acompanhada pela discussão social; não é só uma "oralidade sentimental"; é uma "oralidade emocional" que percorre a narração acompanhada pela discussão e pela luta; não há grandes condescendências no texto de Chirbes; nesta presença da discussão está o não abdicar do processo de actualização, o que significa uma escrita que elabora mais do que o emotivo e o sentimental. Em Chirbes, e neste seu romance, a História e a crítica histórica estão presentes; a narratividade das personagens inclui dados históricos que percorrem a Espanha da guerra civil até hoje. Os dois escritores pertencem a uma época em que a nostalgia da perda do sentido social se anuncia e se forma de modo característico; Lobo Antunes serve-se da sua experiência africana para introduzir a linguagem racista e demolidora das personagens, enquanto que Chirbes cita a História dentro de um fenómeno social de consciência política na qual insere as suas personagens que não são só vítimas mas navegantes inferiorizadas pelo sistema para o qual não colaboram; a História é um subtracto de Chirbes para dar às personagens uma justificação da alienação a que chegaram; em Lobo Antunes a consciência social não se exprime do mesmo modo; aqui se reconhece a diferente graduação literária que indiquei acima. O modo universal de fazer literatura de ficção - ver o que entendo por "universalização" e por "literatura soi-disant universal", desde Goethe até aos dias e aos conceitos de hoje - aplica os mesmos tiques de linguagem, desde os já citados até à expressão inadequada de "digámoslo así", digamos assim, que muitos escritores usam não vendo que a literatura é o "digámoslo así" na sua totalidade; fazer esta dupla referência é imaginar-se que a literatura realista necessita de chamadas específicas para que se julgue sair momentaneamente dela. Por outro lado, a História não é simplesmente uma ironia ou uma comédia sarcástica, em Chirbes; é também um facto caracterizador do social e do comportamento das suas personagens. A consciência do autor pertence à História e é dentro dela que Chirbes funciona para a literatura de ficção. A literatura de Chirbes tem uma consistência evidente.
A sexualidade é dita do mesmo modo; não é por acaso que Portugal e Espanha estavam mentalmente próximos e que a função sexual masculina foi e é dominadora, e estúpida, por ser dominadora e colonizadora, e não só. O uso da sexualidade é, para Lobo Antunes, um sarcasmo divertido tipo Vilhena enquanto que Chirbes fica só pela própria linguagem que, isolada de qualquer ironia humorística, ganha em crítica e assinala a crise sexual. A territorialidade dos dois escritores é uma evidência; ambos pertencem à Ibéria com a qual se ligaram. As duas literaturas ficcionais respondem às épocas respectivas; uma responde a um certo espanholismo, a outra a um evidente portuguesismo; pelo lado de Chirbes aparece uma actualização e um vaivém entre o passado e o presente; a actualização é visível pela qualidade da argumentação histórica e social que o autor introduz; pelo que diz respeito a Lobo Antunes, o leitor confronta-se com uma sociedade parada, num teatro estático de representações nostálgicas de um passado de interiores articulados pela nostalgia e nos quais as mulheres-senhoras (Lobo Antunes acentua a diferença social, mesmo quando é sarcástico) são as narradoras principais até um certo ponto do romance; o mundo é um interior nefasto e doentio de personagens empoeiradas, habitantes de sótãos, numa conservação de um museu de personagens fantasiadas segundo a elaboração humorística à escala portuguesa, próximas do mundo das misérias urbanas dos bairros lisboetas e das figuras do cinema português dos anos cinquenta, sem que o autor se tenha confrontado com o cinema actual e actualizado que tem como referência a territorialidade portuguesa; este cinema actual foi sempre tratado negativamente por Lobo Antunes, sem que o tenha visto. O humor é o mesmo, ou seja, um humor sarcástico virado para a comicidade da piada.
A literatura incluiu o discurso oral por julgar-se que seria o que as personagens elaboravam e pensavam-diziam por pertencerem a classes não privilegiadas; se a literatura saiu da retórica habitual foi pelo facto de que os autores "artistas" o quiseram e por terem introduzido outras classes sociais que chamaram o discurso pragmático, sem retóricas explicativas e descritivas, sem que fosse necessário introduzir um tipo de discurso que correspondia ao que se pedia à literatura, uma discursividade elaborada pela "savantização" do texto literário e das línguas; e por ser este tipo de discurso oral o mais adaptado à introdução de personagens que não pertenciam às classes burguesas ou à alta burguesia que pedia que a literatura fosse um processo educacional e pedagógico, senão mesmo um ensinamento moral. O primeiro realismo introduziu um mundo "underground" embora com uma linguagem adaptada aos leitores burgueses ou emburguesados. Zola foi um bom exemplo. O realismo criou uma maneira de introduzir esta cópia da soi-disant realidade; os autores transpuseram o que se imaginou ser a discursividade mental das personagens que não tinham pretensões burguesas ou de distinção classista. As personagens de Lobo Antunes pertencem (todas) a este clima social mental e discursivo que leva o autor a desenhar-lhes uma língua castiça criada à base de "jargon" e de frases feitas durante os anos entre o fim da guerra de 39-45 até aos anos sessenta; a subjectividade das personagens é feita de tiques mas estes não são uma caracterização subjectiva suficiente; são a superficialidade que um bom observador que Lobo Antunes traduz na sua literatura mas sem que haja aprofundamento; o escritor fica-se pelo mais imediato embora se leia uma "doença social" interessante nesse desfilar dos tiques e do tiquento, uma "doença social" que impregna as personagens mas que não facilita uma leitura distante e crítica do social; a literatura de Lobo Antunes é a-crítica por falta de distanciamento e de "distanciação" (não da "distanciação" brechtiana) que separe o texto das personagens do texto do autor. Não é o facto de utilizar o "jargon"; é que este "jargon" é pobre, foi sempre pobre, denotava uma preguiça mental, uma caracterização psicológica e uma identificação subjectiva que generalizava e que não continha sequer eficácia comunicativa. As personagens são corpos comuns, uma pasta-massa que vive numa territorialidade esquecida sem individualidade: são clichés comportamentais de uma territorialidade envelhecida e não "actualizada" pelo autor; não existe actualização na sua prosa (veja-se o que entendo por "actualização" noutros artigos do blog). A territorialidade da língua de Lobo Antunes está traçada pela linguagem e pelas frases feitas que coordenam o pensamento das personagens num diálogo pouco elástico no que diz respeito ao possível alargamento do assunto do romance; a prosa de Lobo Antunes fica presa às personagens; o assunto não sai do mesmo derrame linguístico de quem repete os tiques sociais de pobreza mental sem excepção, criando o autor a impressão de que a decadência é uma evidência; e é uma evidência mas sem solução, para o escritor.
A literatura portuguesa não se afasta do que é o mental territorial falado e pensado da língua portuguesa; mesmo as personagens que têm um estatuto "privilegiado" falam do mesmo modo tiquento, inferior e mesquinho; a linguagem não tem explosivo, não significa uma contradição ou uma negação do social; é antes uma confirmação; o autor goza com os lumpen-urbanizados, usando do sarcasmo e da passividade de uma população anónima que maltrata tudo e todos com desprezo, incluindo-se o autor neste vendaval de "esperteza" sem que, em contrapartida apareça uma mínima crítica social que os defenda ou que defenda as classes não privilegiadas que em Lobo Antunes não têm a "entrada" e a função literária das personagens de Dashiell Hammett (1894-1961), autor que fez entrar, entre outros, uma gama de personagens que tiveram a sua actualização na literatura policial americana da época e que representavam um factor de análise dos acontecimentos, numa perspectiva de "actualização" social e literária que deu uma noção original às literaturas e que deu às personagens, e aos autores que assim procediam, uma capacidade crítica que descrevia, contra as retóricas das literaturas, o que a sociedade produzia; no caso de Lobo Antunes o processo poderia ser o mesmo salvo que este tipo de "agencement" (agenciamento) literário cai na sentimentalidade como único ponto de referência das personagens e que, por outro lado, não existe "distanciação" do autor em relação à linguagem que usa; não é a falta de distância do autor em relação às suas personagens; não; a "distanciação" não se realiza entre o autor e a linguagem utilizada; é na relação entre autor e língua que o fenómeno literário se reduz; o autor apresenta e goza da facilidade descritiva, que lhe vai muito bem, na medida em que a leitura passa a um nível de divertimento e de desleixo (de abandono) em relação às personagens e ao que elas representam, por serem só uma linguagem argótica baseada na pequenez das actividades sociais e das actividades mentais; quando a realidade não é esta fantasia anedótica nem este discurso elaborado com os clichés dos anos sessenta elaborados pela classe média-baixa que foi buscar este palavreado ao que ouviam no meio "estudantil" e que elaborou este débil dicionário "argótico" ao mesmo tempo que as "revistas" o divulgaram; não o cinema, que tinha uma linguagem mais académica e moralizadora; foi uma classe média-baixa urbanizada e os comediantes de "revista" que criaram uma linguagem soi-disant "popular", que criaram este segmento de língua que passou para a linguagem dos "não privilegiados" e personagens de Lobo Antunes quando os "não privilegiados" não tiveram, na territorialidade portuguesa, capacidade para criar um "argot" poderoso, desviante e sarcástico contra a moral e a retórica burguesa; é esta linguagem soi-disant popular que encontramos nos romances de Lobo Antunes. A linguagem propriamente vinda das camadas urbanizadas próximas do lumpen-proletariado não teve uma função linguística própria; a linguagem urbana local é muito mais informal, não tem sarcasmo, é triste e elaborada segundo as necessidades, e não como um complemento reduzido do pouco mental que se desenvolve em circuito fechado; a língua falada pelos habitantes urbanos é uma elipse linguística mais significativa de analfabetismo do que de criatividade argótica contra a língua oficial. Não houve em Portugal uma linguagem popular que tivesse atrás dela um pensamento e uma estrutura crítica ou desviante. Os lumpen-urbanizados construíram linguagens em Paris, em Berlim, em New York e em muitos outros locais de grande urbanidade como Bangkok ou Shanghai... mas noutras eras, eras que não tiveram a frequência e a generalidade dos meios de comunicação absolutos como a televisão e a internet (esta última incapaz de realizar qualquer linguagem...). Lobo Antunes tem talento para este tipo de expressão; é evidente que esta linguagem lhe convém, lhe interessa e o interessa; o autor cria uma linguagem comovente e sensível. É o gosto do escritor que coloca as personagens sem contacto directo com a criação de uma linguagem própria e apropriada a uma crítica social ou a uma condição de posse do veículo linguístico; as personagens falam com o automatismo do autor que, por sua vez, repete o automatismo das expressões feitas. Além do "jargon" habitual a língua de Lobo Antunes é de leitura imediata e baseia-se na narração de sentimentalismos se bem que a sentimentalidade não é a dos romances cor-de-rosa mas uma capacidade expressiva reduzida ao plano da literatura como se fosse suficiente, para o leitor, construir uma intelectualidade que tivesse como base a pobreza do dicionário proposto, em vez de criar uma ficção que fosse um exame da emotividade acompanhada pela inteligibilidade que compreende uma visão original sobre a relação entre a expressão linguística e o social. A torrente dostoievskiana não está aqui por não haver nenhum "enloquecimento", nenhuma "saída do comum", nenhum excesso temperamental ou um pânico psicológico; a "docença mental" é transferida para um social apagado, antiquado, embora persista: o retrato social vai do sentimento à pobreza narrada pela linguagem comum em derisão, não uma derisão da linguagem das personagens mas do autor. Se se pensa escrever literatura com um texto deste tipo é por se confiar na sentimentalidade como função principal do romance e por pensar-se que o leitor prefere a sentimentalidade a outras qualidades expressivas. Em todo o caso, uma literatura sentimental existe desde que a relação entre escritor e público se alargou no século XIX. Lobo Antunes inscreve-se na literatura sentimentalista que procede por método realista e pela confiança no uso que faz da língua. A língua antuniana é confiante, fica-se por ela; o autor não a utiliza de modo a criar um "dépassement" da redução linguística que a língua propõe, sobretudo por causa da sentimentalidade permanente que reduz o campo de aplicação do literário; a "literaturalidade" exprime-se numa zona reduzida: a sentimentalidade tem, pela sua própria linguagem e pela estrutura social pré-fabricada, um campo reduzido que familiariza a língua ao leitor; nenhuma surpresa da parte do texto, além da experiência sentimental e do estremecimento que as cenas mais veementes provocam; mas não se vai além da língua que não cria estranheza, que não divaga, que obedece ao que ela já é. A própria sentimentalidade é a do lugar comum que normaliza o texto antes de normalizar o sentimental. "Céline pouvait encore affirmer, après-guerre, qu'il était "un styliste, un coloriste de mots mais non comme Mallarmé des mots de sens extrêmement rares - des mots usuels, des mots de tous les jours.", "Misère de la littérature, terreur de l'histoire", Philippe Roussin, Gallimard, 2005, citação do livro "L.-F. Céline tel que je l'ai vu", p. 128, por M. Hindus. As palavras de Lobo Antunes são as de todos os dias; nisso, o autor segue Céline salvo que o colorismo celiniano não está aqui. Os escritores como Lobo Antunes usam de uma língua urbana fixa que consideram ainda melancolicamente como a língua que todos entendem, sem darem conta que a língua de todos os dias está em evolução constante e que a "savantização" literária da língua ficcional atribuiu à escrita de ficção uma função não unicamente ligada à fala de todos os dias mas a vários planos do uso possível da língua, que não tem só, como ponto de refúgio, a língua soi-disant popular: o passamento do sangue e da carne para a palavra literária é uma passagem que a "savantização" fez, fazendo desaparecer o ritual, o cerimonial religioso, ou de carácter religioso, o retórico... ao mesmo tempo que a confiança na naturalidade da linguagem de todos os dias. Uma outra diferença entre Lobo Antunes e Céline está no facto de que o escritor de língua portuguesa não ter ligações com qualquer xenofobia ou com qualquer nacionalismo, embora a facilidade que a língua maternal fornece ao escritor me faça pensar na tranquilidade nacional da língua e da literatura que advém dessa prática; a familiaridade com a língua não é um factor interessante, apesar de ser interessante ler-se que um autor domina o seu instrumento; mas dominá-lo não é satisfazer a relação de familiaridade entre a língua e o ficcional; é mesmo o seu contrário. A utilização da língua popular por Lobo Antunes é a de um autor que confia nela em excesso, sem que a imponha como fórmula nacional. O sucesso literário de Lobo Antunes depende desta apreciação da presença da "literaturalidade" que diminuiu na produção da literatura de ficção nos últimos anos. Não se pode comparar a "literaturalidade" de Hermann Broch no seu romance "Os Sonâmbulos", por exemplo, com o que representa a literatura e a "literaturalidade" de Lobo Antunes, aqui e em todos os seus romances. As literaturas simplificaram até à pobreza a intervenção do imaginativo linguístico, até à redução da prática literária a uma descrição próxima da oralidade da conversa ou da explicação descritiva, e da corrente de consciência que exprime o quotidiano. A ideia de que a literatura deve ser escrita com linguagens quotidianas não é de hoje; já lhe faziam referência vários autores, todos eles interessados na realização de uma literatura contrária às práticas de Mallarmé, por exemplo. Ou de Proust. Dois exemplos opostos mas que consideravam a "literaturalidade" com ambições de infinitude: que a literatura não acaba na frase, que se corrige um texto complexo até ao fim da vida de escritor, que a frase não tem fim nem a finalidade de exprimir o campo reduzido da sentimentalidade mas sim o campo vasto da multiplicidade do pensamento na sua relação emotiva com a intelectualidade que a escrita de um escritor deveria propor. Não é pelo facto de que o autor utilize uma linguagem comum; é a circunstância de utilizá-la sem que o pensamento incluído na frase vá mais além do que o corriqueiro; a falta de perspectiva literária é o ponto exacto da escrita de Lobo Antunes; é o apagamento de qualquer relação entre o pensar a palavra, os "actos de linguagem", e o resultado, que resolve unicamente a imediatez do que se diz, do que as personagens dizem pela vontade do autor. As personagens são criação do escritor, não são autónomas; são a eficácia da linguagem explicativa que não oculta nada, certamente, mas que não descobre nada.
A transposição de uma "oralidade", seja ela qual for, não implica uma popularização da língua; o monólogo interior de Virginia Woolf foi uma forma de transposição do discurso pensado oralmente - em voz interna, surda - para a escrita; o resultado, em Virginia Woolf, não é uma resolução popular; em Lobo Antunes não há uma separação entre a língua popular e a língua savantizada; a língua é a mesma; o que acontece á a prevalência dada a um certo tipo de escrita que relaciona a prosa de Lobo Antunes com um populismo literário sentimental de expressão comum e explicativa de sentimentos e de compreensão fácil sem que haja da sua parte qualquer tentativa comercial ou de comercialização do discurso. No uso popularizado da língua não está incluída a mercantilização do seu discurso; em contrapartida, se não fosse a quebra do discurso, embora sempre explicativo, a sua literatura seria mais facilmente popularizada, se bem que o discurso do escritor não tenha grande abertura intelectuale grande complexidade formal; é mesmo uma escrita anti-intelectual na medida em que foge de qualquer situação que pretenda ser uma outra explicação que vá além do sentimentalismo e da linguagem sentimentalizada. Se Lobo Antunes não vende (muito) é pelo facto de que os leitores de hoje quererem cada vez mais um discurso pré-tratado, um discurso sintético. A língua literária não tem que ser superior à linguagem popular, embora necessite de conter uma proposta de literaturalidade. O que está em causa é a pequena articulação, popular ou não, dos "actos de linguagem" de Lobo Antunes. O empobrecimento literário vem do facto de que o autor não procura ir mais longe do que o realismo e o convencimento de que a língua é assim que exprime o que o escritor entende por literatura. Outra questão é a de saber o que a língua representa, ou melhor, o que as sociedades representam através (e com) a língua e a literatura de ficção. As representações enganadoras (les représentations aveuglantes) são uma boa parte do que se pratica e são, elas, mais repressivas e fraudulentas ou desviantes do que a participação ou não a uma língua dominante ou altamente burguesa. A língua de Lobo Antunes é uma proposta e, nessa proposta, nada nos indica que seja um modo racional de apresentar o drama que ele desenvolve. A racionalidade não interessa em literatura? Falo da racionalidade que se obtém quando se lê, não da racionalidade do texto em si; o irracional pode ser uma prática expressiva; é uma prática expressiva.
As origens da escrita de Lobo Antunes estão na popularização das literaturas que vieram de Céline e que introduziram uma irreverência sarcástica baseada na linguagem popular mais do que num "jargon" e num discurso directo; o sarcasmo, entendido como uma invectiva, organizado como uma matéria literária e estética, à qual o romancista não quer chamar de romance. Não é o facto de escrever com uma veia "popularizada" mas o facto de limitar a experiência literária ao uso de uma língua sem proposta: como a língua lhe chega sem outra análise do que o conhecimento que o autor tem dela. A pseudo-transcrição é um attachement do autor a uma maneira de ser mais do que a um estilo literário. Lobo Antunes quer que a sua literatura exprima o seu carácter; o escritor está acima da sua escrita em relação às personagens: a linha de sarcasmo do autor está acima da linha expressiva das personagens. A escrita é um veículo para demonstrar o seu temperamento; o resultado é uma escrita imediata de "literaturalidade" reduzida; o uso da "oralidade comunicativa" é o modo de criar uma normalização através da psicologia comum das personagens, uma psicologia que todos entendem. Neste aspecto está a representação enganadora de um grupo social.
Se se utiliza uma "literaturalidade" desenvolvida é por estar a literatura de ficção num ponto crucial da sua evolução estando, por um lado, consciente da sua evolução "savantizada" e, por outro lado, manifestando-se a escrita de ficção literária, hoje, sabendo que a intervenção da escrita faz parte da consciência e da responsabilidade dos escritores que agem com aquilo a que chamei a "actualização": o introduzir na língua ficcional os elementos que transferem consciência e responsabilidade ao acto de escrever para que a escrita não seja (só?) um elemento de valorização estética e que transmita, ao mesmo tempo, uma noção de consciência do que ela é em relação à língua e à "actualização" da mesma. Esta conciência não se fica só pela "utilidade" do escrito, apesar da insistência com que se pratica, agora e aqui, uma literatura a que chamei de "útil" e que tem como exemplos, entre muitos outros, Mia Couto ou Chimamanda Ngozi Adichie. A responsabilidade é a de utilizar uma língua que tenha a função de sair da comunicabilidade imediata para fornecer, com a sua própria análise, o que sabemos ser a literatura, uma expressão altamente "savantizada" que servirá a clarificar o que é a língua e como ela nos refreia, como ela se subordina e se deixa infiltrar pelas antigas retóricas, termo genérico aqui empregado para indicar uma série de dados linguísticos que faziam e fazem ainda parte da tradição reguladora da literatura. Foi a introdução de aspectos mais directos da língua, e mais responsáveis, pela parte dos autores, que separaram a literatura, não da sua "savantização" secular, o que seria impossível, mas que a separaram das características estéticas até aí consideradas, para criarem, com as modernidades, uma anti-estética... a não ser que se procurem métodos de popularização e de comercialização do que é o literário que apaguem o carácter "savantizado" da literatura para lhe darem um aspecto mais popular ou populista. A redução da "literaturalidade" é uma condição dos mercados que se confunde, em parte, com a renovação das literaturas contra os academismos. Não quer isto dizer que "L'étranger" de Camus seja uma obra de "savantização" reduzida, como Barthes quis num certo sentido dizer, chamando-lhe o "grau zero da escrita", mas uma obra que o autor reduziu por ter sido escrita pela consciência estética e social de Camus; Albert Camus quis escrever uma obra que representasse a limitação da consciência, apagada pelos processos sociais que determinam o apagamento, precisamente, do consciente e a relação da personagem com o abandono social e individual. Os autores como Lobo Antunes funcionam como se a "savantização" nunca tivesse existido, se bem que pratiquem uma literatura que sabe que esta "savantização" está atrás de todas as formas de literatura de ficção que hoje aparecem; e que, por outro lado, leram, sem terem a consciência dos fenómenos que transformam a literatura num veículo à parte, considerada em relação aos mercados não só comerciais mas também institucionais e críticos (se bem que a crítica esteja hoje ao serviço das indústrias) e feita por ela, sem que se afaste das condições orais e práticas do uso da língua. A língua literária confunde-se com a actividade de comunicação, tal o grau de anti-literaturalidade que as literaturas, sobretudo as comerciais, apresentam em relação à língua comum. Lobo Antunes não apresenta uma grande capacidade de "literaturalidade"; a mestria com que escreve a sua língua e que leva o leitor ao sentimental não são critérios únicos de "literaturalidade". A "literaturalidade" é constituída por todos os elementos que possam ser tomados em conta e que façam o "transporte" da língua comum para a obra literária, argumentos e factores que agem no interior do discurso ficcional e que poderão ser considerados como agentes que constroem não só o imaginário mas aquilo que é constitutivo do ficcional - o que não existe na realidade, se bem que possa estar muito próximo dela ou dar a entender o que a realidade é. A língua literária afirma-se como um processo diferente da função de comunicação, do agir comunicacional, e intervém no consciente, e no conhecimento em geral, como uma ficção, uma não factualidade que se organiza em termos de distanciação da língua quotidiana cuja finalidade é o "contrato". O subterfúgio literário é criador de "semblants"; veja-se o caso do romance citado de Albert Camus. A simulação é um dos atributos da "literaturalidade". A ausência de "literaturalidade" provoca acidentes de escrita, sobretudo se o ficcional apela ao realismo para dar ao escrito uma naturalidade e uma certeza linguísticas que "apagam" o ficcional. A caricatura está por perto, por um lado, e a literatura "desinteressada", por outro lado, aquela que não usa da "actualização" linguística.
Lobo Antunes não utiliza critérios estéticos evidentes; a sua experiência literária avançou segundo um método de cruzamento das intervenções das personagens de modo a criar um desvio da atenção do leitor - não um obstáculo: não há nenhuma obstáculo à leitura; o cruzamento das intervenções é um modelo que o escritor usa e que faz intervir num mesmo tempo de recepção o que várias personagens dizem; é baseado nesta intervenção constante do discurso directo que a prosa de Lobo Antunes se desenvolve sem aparentemente uma estética; não é, no entanto, uma prosa anti-estética, considerando que a estética é um aspecto da crítica e da análise expressiva - de todas as formas de expressão - que englobaram noções como o Belo e o Sublime, na tradição de Kant e de Hegel. O período da estética terminou, apesar da maior parte das literaturas fazerem ainda referência ao Belo e à aproximação da Beleza, pelo menos da Beleza considerada como uma expressividade poética e, por vezes (muitas vezes), sentimental. É o caso de Lobo Antunes que usa desta poética gasta onde o autor perde o sarcasmo para enviar o leitor para a sentimentalidade da compaixão e da condescendência com a situação social deprimente e deteriorada. O escritor pensará que a compaixão reflecte a consciência social; os termos são correspondentes a esta passividade de ponto de vista. Por outro lado, Lobo Antunes não usa das retóricas que fizeram a literatura do passado; nisto, o autor é uma escritor de hoje com todas as condições de resposta aos mercados da literatura que existem fora dos critérios de "literaturalidade" embora não pertença, como disse acima, aos escritores que escrevem para o mercado directo das vendas. O escritor está inscrito na territorialidade portuguesa, não só pelas frases feitas como pelo discurso na sua totalidade, e no que o discurso encerra de pensamento intelectual, ou anti-intelectual; a prosa de Lobo Antunes responde ao que de mais tradicional existe no pensamento português: saber-se que a filosofia, que o pensamento em geral não está presente nas artes expressivas; o português, dizem as falsas convicções, tem a facilidade do poético embora o pensamento filosófico não tenha sido desenvolvido; a prosa de Lobo Antunes responde a este critério e desenvolve-o, criando "representações enganadoras" (représentations aveuglantes) do que é o não-pensamento e de como a classe média baixa não pensa e não discorre; é claro que o desenvolvimento da classe-média baixa foi e é pequeno, que a linguagem que se falava e se fala na territorialidade portuguesa, todas as classes incluídas, apesar desta característica ter mudado depois da queda do regime salazarista, estava encravada pela dificuldade de análise que o salazarismo e a religião criaram, ascim como o sistema educativo, e que mantiveram os mentais presos a concepções de fraco poder intelectual; por outro lado, a intelectualidade que existia ligada às expressões perdeu o seu peso social e intervencionista. A literatura de Lobo Antunes aproveita-se deste estatuto e propõe um fundo tradicionalista e uma nostalgia (saudade) sentimental: p.184: "Josézito já te tenho dito que não é bonito andares-me a enganar". O escritor está ligado à estrutura mental da frase habitual, como ela aparece no quotidiano, sem que haja da sua parte um trabalho de reflexão sobre o que é escrever (e falar); o trabalho não é a-estético; a escrita transporta o modelo comum da frase como se a "literaturalidade" a exigir, quando se escreve ficção, fosse a do realismo e a da transposição da frase pensada de modo fixo tradicional. A frase é a que todos emitem; a compreensão literária - é de literatura que falo - é imediata. Uma situação de prestígio transbordou dos especialistas para chegar aos amadores leitores incógnitos que encontram no autor o que lá está: o sentimentalismo condescendente e compassional descrito nos termos imediatos de um "jargon" e da linguagem média dos anos sessenta. Se a sua literatura é de hoje, pelas suas concepções gerais e pela sua anti-intelectualidade, a sua prosa é de ontem e inscreve-se na paragem que o pensamento registou no final da época salazarista e que continua a brilhar na mentalidade portuguesa - que por aí demonstra que a sua realização autónoma ainda não se realizou. A linguagem realista sarcástica e o conhecimento que o autor tem das literaturas evitam que a sua escrita seja lida, pelos críticos universitários que se dedicam ao autor, de modo analítico. A preocupação geral da crítica é a de responder aos novos cânones e às normas dos mercados. Ou à literatura do passado. A revista Colóquio-Letras, independentemente da função que tem, destina-se aos escritores mortos ou que são parte do estatuto honorário da territorialidade, como José Saramago, elogiado enquanto vivo depois do prémio Nobel, e Agustina Bessa-Luís, sem eliminar a função, repito, que a revista tem no que diz respeito ao estudo da literatura da territorialidade portuguesa; a relação com as literaturas de outras zonas linguísticas e mentais é uma ausência que, no entanto, não se compreende.
Não é com este tipo de linguagem que se transmitem ideias, ou melhor, as ideias - há sempre ideias quando se usam de "actos de linguagem" - são de fraca intensidade e baseiam-se na sentimentalidade saudosista da linguagem dos anos sessenta da sua formação intelectual, como se a formação intelectual pudesse ser feita com tal linguagem. A literatura não é só expressão... ia a dizer "emotiva", se bem que nem de emoção se trata. A emoção, tratada literariamente, tem uma narração mais profunda e mais justificada por argumentos qualificativos; esta expressão sentimental reduz-se ao que o vocabulário que a expõe denota, p.211: "achando-me ridículo, achando-me imbecil, achando-me não entendias o quê nem te importavas com isso, se calhar pateta e era pateta, sou pateta, nasci pateta e não me custa ser pateta, herdei a patetice não de mil avós diferentes como o teu cabelo, do meu pai sozinho, segui-te até casa, esperei que acendesses a luz para descobrir o andar, escrevi-te uma primeira carta, uma segunda carta trabalhada, comprida, cheia de salamaleques em papel caro, quer dizer, não muito caro, enfim caro para o meu ordenado que não me ofereciam fortunas por descargas num armazém e biscates de entregas, cartas só com o andar no envelope porque desconhecia o teu nome, ouvi-o por acaso a um freguês". Os "actos de linguagem" não vão mais além do sarcasmo e do humor, aqui presentes, não dão a oportunidade à literatura, pela fraca potencialidade deles, de fazer-se mais complexa. É uma literatura chã, cuja ideia de "literaturalidade" está na facilidade e na vontade com que o autor, baseando-se na debilidade realista da língua que se não analisa, responde aos interesses dos leitores fascinados, pelo menos aqueles que se declaram fascinados, e pela crítica que o lê e analisa em termos conservadores.
Este romance de Lobo Antunes é uma comédia passada entre o final da guerra de 39-45 e os anos sucessivos, com um "sem abrigo" e um chefe dos recursos humanos anacrónicos. O cómico é evidente, misturado com uma linguagem revisteira de "camones" e de "charapes". A linguagem de Lobo Antunes está fixada nos anos sessenta; é a linguagem que praticou e que sem dúvida pratica no seu quotidiano. A passagem da sua linguagem para a do romance é-lhe natural, nesta comédia de costumes de patrões, de servidores, de secretárias louras amantes dos patrões e dos sub-patrões e de mulheres "palhaços", de filhos extramatrimoniais, comédia que se desenrola desde o fim da guerra de 39-45 até às guerras de independência das ex-colónias portuguesas, com a presença do "senhor presidente" Salazar e, para o fim, de uma cantora de Fado, mais uma amante das várias que o romance trata; a venda de volfrâmio aos alemães é um dos assuntos localizadores do tempo do romance. Em suma, um romance cómico de costumes pequeno-burgueses, narrado com uma linguagem realista que é o modo de escrever de Lobo Antunes, uma linguagem pequeno-burguesa de definição realista das personagens, uma comédia que narra a mentalidade dos ricos, dos remediados, dos patrões e dos subalternos da época, sem que haja distância do autor em relação ao texto; o autor está integrado na narração, a sua linguagem literária está de acordo com as personagens: é a mesma linguagem. Lobo Antunes elabora um texto que relaciona o pensamento reduzido das personagens com o que dizem. Neste funcionar da linguagem não está nenhum problema literário irresoluto; a irresolução está no considerar-se que não existe uma separação entre a comicidade que o autor aplica e a situação mental deteriorada e dramática, empobrecida, linguística e mentalmentete falando, sobretudo da camada populacional que se exprimia (e se exprime ainda hoje, a camada mais velha e abandonada) nestes termos, que significam um mental empobrecido, apesar de ter havido uma mudança evidente na evolução da prática vocabular de ontem para hoje. Lobo Antunes não escreveu um romance de reconstituição linguística; não; a sua língua literária estabilizou-se nas expressões feitas e nas domesticidades até aos anos sessenta; os exemplos correm o romance na sua integralidade: "era giro, giro uma ova parecia um merceeiro, dizes isso porque não te ligou nenhuma, não me ligou nenhuma o caraças...", p.410; "O pai chapadinho não pode ver uma burra de saias", p.411; "que mora aqui algum larilas", p.408. O cómico afasta o leitor para o terreno da indiferença ou da risada que congratula o autor pelo seu brilhantismo literário; por se tratar sempre de literatura, apesar da magreza dos "actos de linguagem" que produzem literatura. O projecto literário de hoje implica que se não faça literatura à maneira de Hermann Broch ou de Robert Musil, citados acima como exemplos de "literaturalidade" complexa e alargada; não se escreve do mesmo modo em épocas diferentes; a época recente está muito mais sujeita às regras redutoras dos mercados e às influências da imagem cinematográfica, ao mesmo tempo que da montagem fílmica. As imagens atravessaram o século vinte falsificando realidades, informando, criando "representações enganadoras", servindo ideologias... Com a palavra sucedeu e sucede o mesmo; a palavra é redutora, enganadora, sobretudo quando a crítica esconde e não invoca elementos que fazem parte do uso da palavra e do abuso dela, na literatura como em qualquer outro discurso; se as literaturas foram escritas com (e para) a presença ideológica, as modernidades artísticas expressas em algumas modernidades quiseram que a palavra ficcional, pelo menos a ficcional, tivesse autonomia; a linguagem literária pressupõe que se conheça o nível de autonomia que as literaturas mais evidentes de "literaturalidade" propuseram. A escrita de Lobo Antunes não está dentro de uma proposta linguística que caiba nesta perspectiva. Os critérios que se englobam na "literaturalidade" são hoje diversos; as literaturas não escapam à observação crítica e à atenção da procura da "literaturalidade" como ela hoje aparece e, muitas vezes, se contradiz nos diversos aspectos que as literaturas de hoje desenvolvem.
O século das imagens foi o da manipulação pela imagem; quando as imagens manipulam e a escrita se aproxima das imagens pelo seu grau de confiança na escrita, estabelece-se o paralelo da manipulação e a escrita imita a manipulação que as imagens propõem; a linguagem perde a reflexão para ser um automatismo que, no caso de Lobo Antunes, se transforma num humorismo enquadrado no mental do leitor pela certeza de que ele estará de acordo com o que o faz rir; a reflexão desaparece para ser um jogo sarcástico e sentimental no qual o leitor tem a garantia de sentir a imagem literária que o manipula deixando-se guiar pelo "prazer" da resignação. O que é preocupante, para o crítico, é sentir-se levado pela estratégia conformista e valorizar a condução como uma prova de talento quando o texto manipulador é, precisamente, o que desleixa o "político" e a "actualização" dos "actos de linguagem", para fazer entrar o crítico-leitor no desleixo da condescendência. A condescendência anula o posicionamento "político", em sentido lato, do crítico e de todos os leitores. O delírio e o talento humorístico escondem o facto de que o território da língua estava em guerra, entre 39-45 e a doença de Salazar, e que o mental dominador inferiorizava todos, os escritores incluídos. A forma humorística abandona, neste caso, a crítica histórica para situar-se num uso da língua que facilita o seu próprio esquecimento; literatura de diversão mais do que de divertimento a leitura é desopilante e, ao mesmo tempo, perplexa para o crítico que penetra na realidade convencional do texto ficcional. Atrás da ficção está e estava uma realidade que o realismo da escrita abafa. Um realismo literário abafa e apaga uma realidade. O realismo ficcional pouco tem a ver com a realidade que se vive, ultrapassando a observação crítica pela dos tiques de toda uma população pessoalmente desconjuntada, e que aqui é tratada pelo humor, quando a linguagem dessa população exprimia o raquitismo mental imposto pelo regime repressivo.
"Mais Frisch était au moins, pour moi, un pôle opposé, quelqu'un de tout autre. Un homme qui tirait tout de lui-même, de sa subjectivité; par conséquent on devait le prendre tout à fait au sérieux comme individu, parce que de lui-même il ne faisait pas un cas typique mais un cas subjectif. Moi, dans toute mon écriture, je me mettais de côté, comme un parapluie qu'on a oublié quelque part. Frisch se mettait en discussion, avec sa vie, son mariage - je dois dire que je l'aime pour cela, maintenant encore - comme mon contraire dialectique", dizia Dürrenmatt, citado a p.67 na introdução de Peter Rüedi, "Max Frisch - Friedrich Dürrenmatt - Correspondance", Éditions Zoé, 1999. Lobo Antunes é um subjectivo na relação entre texto e a sua pessoa; a linguagem e o método narrativo estão-lhe próximos e a sua personalidade vem encravar-se na sua linguagem, embora sem fazer grande caso do "Frisch se mettait en discussion"; Lobo Antunes, através da sua escrita, não se põe em discussão. A crítica Isabel Lucas, no "Ípsilon" de 4 de Dezembro de 2015: "A tentativa de chegar o mais perto possível de um sentido original da palavra, da linguagem enquanto modo de expressar um interior que lhe escapa sempre - porque a linguagem parece andar sempre atrás e o sentido das palavras se vai alterando pelo uso -, é cada vez mais evidente no trabalho de António Lobo Antunes.". A crítica baseia-se na linguagem quando a linguagem de Lobo Antunes é igual à de todos. A linguagem tende para o essencial, diz Isabel Lucas: " ... e se o homem não for mais capaz de a usar para nomear o essencial?". O que será o essencial para Isabel Lucas? Terá Lobo Antunes uma ideia da soi-disant essencialidade da língua? Quando o que pratica é a linguagem comum que se afastou do quotidiano na medida em que a língua ficcional do autor representa o passado saudosista da língua funcional dos anos sessenta, língua que reduz a palavra o tique, ao paradigma colectivo. A linguagem de Lobo Antunes não diz tudo, por não poder dizer tudo. Nenhuma linguagem, ficcional ou não, tem a capacidade de dizer tudo; muito menos o que Isabel Lucas trata de essencial da língua. Que espécie de economia é esta noção do essencial da língua? E para que funcinalidade trabalha-funciona uma essência da palavra? Se por acaso a crítica tem uma ideia da essência da palavra! A linguagem de Lobo Antunes aproxima-se mesmo do não dizer nada. A literatura faz-se com "actos de linguagem" que tenham individualidade e originalidade. Na época actual, a escrita de ficção trata mais da sensibilidade sentimental do que do narrativo "circunstancial". Chamo de "circunstancial" a necessidade de proceder a uma narratividade que circunscreva e que defina um lugar, em sentido lato, lugar no sentido de envólucro de conhecimento que forneça uma narração ficcional original ao leitor. Se a narratividade segue caminhos comuns a leitura será também comum. Os leitores como Isabel Lucas elaboram uma questão que é pensada como valorizadora do ficcional de Lobo Antunes (cinco estrelas) mas que representa uma ausência da questão linguística. Pouco se passa na escrita de Lobo Antunes: escrita comum alimentada pelo impulso de um escritor que se auto-propagandiza pelo sentimental, sabendo que é por aí, e pelas várias "questões" que os críticos propõem, que o escritor será valorizado. A crítica aceita um plano de soberba e ainda o congratula acenando com Faulkner - acenado pelos que o lêem em inglês e em português: Isabel Lucas, cita-o no artigo - como se houvesse uma medida comum entre Faulkner e Lobo Antunes. Faulkner exprime uma narratividade complexa e não a tautologia antuniana; uma narratividade exaustiva e ambiental que está para a sua época e que não encontra paralelos hoje. Além de que a territorialidade de Faulkner pertence a uma linguagem que o autor trabalha impondo-lhe uma expressividade própria de quem utiliza um veículo literário já "éprouvé" pela escrita narrativa e exaustiva de muitos escritores da mesma língua antes de Faulkner. Os escritores americanos (e ingleses) fizeram, antes de Faulkner um trabalho estético no qual o escritor Faulkner se apoia; é no seguimento da escrita já definida e esteticamente "éprouvée" que Faulkner continua a sua narratividade. O mesmo não sucede com Lobo Antunes. A língua ficcional em português não tem o mesmo fundamento histórico e estético e Lobo Antunes não se inscreve num trabalho de análise da língua em relação ao passado ficcional, ao passado social e ao uso arbbitrário do calão pequeno-burguês dos seus romances. Não existe em Lobo Antunes qualquer tentativa de análise - muito menos crítica - dos factores que constituem uma língua. As suas crónicas - que a articulista diz serem laboratórios para os romances - são ainda mais convincentemente uma prática do banal e do sentimental miserabilista e a-crítico da linguagem. Na língua ficcional portuguesa não houve muitos escritores que tivessem feito essa crítica implícita na escrita ficcional, ou fora do ficcional, através de ensaios críticos, e que quisessem enunciar a ideia de que a escrita não é um instrumento de "contrato" mas que tem uma funcionalidade ficcional que a coloca noutro âmbito. Esta noção surge raramente na ficção em língua portuguesa. O que já tinha sido feito por outros escritores antes de Faulkner é acrescentado por Faulkner ele próprio, que coloca a questão nessa mesma intensidade de elementos com os "actos de linguagem" que exprimem níveis de complexidade de intervenção do autor na língua. Lobo Antunes tem uma relação imediata de contentamento sentimental com a língua. Ao contrário de Chirbes, Lobo Antunes produz uma língua superficial que não se coordena sequer com uma proposta de análise do social que a fabrica. Chirbes está consciente de que escrever, hoje e sempre, implica estar numa relação crítica em relação à escrita e ao que ela actualiza e socialmente exprime. A prosa sentimental explora o sentimento directo, não se actualiza, não procura uma representação da emotividade ou da expressão de uma "nervologia" que explicasse a relação da língua com o estado actual dos sistemas e dos sub-sistemas administrativos que limitam o uso da língua à sua funcionalidade de "contrato", funcionalidade necessária para o bom entendimento das sociedades que procuram a justiça social, no seu sentido mais lato, mas insuficiente para o registo da língua expressiva; a sentimentalidade é uma funcionalidade limitativa; se o escritor se refugia na escrita sentimental, alguma "nervologia" passa através do sentimental, embora não seja suficiente para uma actualização responsável e consciente do trabalho sobre a linguagem. A arte autónoma caracterizou-se precisamente pelo facto de não ocultar o nevrótico com o sentimento que levaria a escrita a um aspecto contemplativo da obra ficcional. O sentimental está ligado ao religioso, ao outro mundo, à divindade e ao milagroso entendido como processo que se baseia na irracionalidade da relação "subjectivista" que não implica nenhuma subjectividade mas sim normalização. A relação pretende ser subjectiva quando é só uma relação de compreensão de um texto; em contrapartida, a "nervosidade" implica o incompleto, o descalabro "art brut". Uma relação determinada pela necessidade de não ocultar o nevrótico e o nervológico com uma película de sentimento ou de soi-disant beleza, para ocultarem, de forma repressiva e condescendente, o estado mental do "agente expressivo" que é o escritor que, se se exprime de modo consciente e responsável, propõe uma expressão ficcional emotiva não baseada na autoridade do lugar comum sentimental. A separação entre o emotivo e o sentimental depende da intencionalidade do escritor. A "teoria do milagre" é aquela que pede que os "actos de linguagem" sejam a reprodução do comportamento social da língua-calão, ou seja, uma tradição oral conjugada com uma oralidade, e que essa linguagem exprima uma certa totalidade, através do sentimental, neste caso. A pretensão de que o que se escreve é o que deve ser escrito. A linguagem escrita retórica é considerada uma escrita de cariz religioso quando o calão e a linguagem dita popular serão a magia milagrosa da imediatez da língua sem subterfúgios. A "teoria do milagre" da escrita (da magia da escrita) pretende que, se se fala a linguagem imediata, a "verdade" dela estará à vista, isenta de retórica. O que se escreve é, pretende-se, uma transcrição da oralidade que se fixa na ausência de liturgia da língua considerada retórica e, portanto, eliminada a liturgia, a língua fixa-se na procura da sua magia. A tradição oral, que noutros contextos tende à marginalização, nos romances de Lobo Antunes é uma característica que o autor aplica para criar uma soi-disant anti-retórica que o escritor pretende ser uma originalidade e uma postura "moderna" dos seus romances. Moderna-actual seria se o calão e a escrita popularizada criassem um idiolecto. Não é o caso. Além disto, Lobo Antunes pratica uma linguagem que não vai mais longe do que uma concretização que mantém a língua num terreno onde a abstracção linguística não está presente. A literatura de Lobo Antunes é domesticidade: baseia-se numa institucionalidade local influenciada pela oralidade; a prática social é ditada pela linguagem limitativa. O que não serve os intuitos do escritor não é anunciado nem previsto. A sua linguagem reduz o imaginativo ao texto omnipresente. Tudo o que não serve a escrita é posto fora do âmbito da linguagem. Isto representa uma "economia" doméstica do discurso, da participação de cada personagem e do âmbito do assunto que se auto-limita. A escrita perde a perspectiva de uma complexidade eventual para exprimir um assunto reduzido e repetitivo, sem que a repetição seja a considerar como um vício linguístico que tornaria a escrita mais interessante, como uma disjunção psíquica do escritor (cf. Artaud) ou como um desfazamento mental das personagens (cf. Dostoievski, ou mesmo Faulkner). A oralidade de Lobo Antunes é própria das sociedades que desenvolveram uma literatura escrita. A oralidade é a facilitação com que o autor procede para transmitir sentimento sem propor uma linguagem abstracta que lhe teria sido fornecida pela literatura escrita se o autor tivesse feito atenção a ela. A língua portuguesa, oral ou escrita, tem séculos de existência; esta oralidade inscreve-se numa pré-existência da escrita literária. As sociedades actuais escrevem como falam, toute proportion gardée. O oral foi introduzido na linguagem ficcional para dar mais vivacidade à língua escrita, afastando-a da fatuidade retórica. Lobo Antunes pretende dar mais "vida" à língua embora se esqueça da qualidade abstractiva da linguagem ficcional. O calão não resolve o problema; a sentimentalidade fixa o social numa banalidade histórica. Este romance é uma retrospectiva histórica da mediocridade social sem que o escritor saia dela. O estilo oral de Lobo Antunes baseia-se na existência da escrita literária, como disse acima; não é uma oralidade de uma sociedade sem escrita. A oralidade de Lobo Antunes não vem da transmissão oral usada por uma sociedade sem escrita mas vem de uma sociedade que tem dois níveis de uso da palavra, sendo que um dos níveis é considerado abstracto - é o nível das literaturas escritas de grande tradição escriturária; sendo o outro nível o da tradição do quotidiano oral que resolve uma "economia" comunicativa e que tem como função essa comunicação. A literatura de Lobo Antunes é comunicativa; e não podia ser de outro modo na medida em que a sua arte é de comunicação sentimental. Lobo Antunes usa de uma linguagem de transposição do modo de falar que exprime sentimento e que se confunde com a expressão oral quando se trata de transcrição da uma oralidade que tem em conta o que as literaturas desenvolveram antes dele. Lobo Antunes apresenta-se numa posição contrária aos escritores que fizeram a História da literatura em língua portuguesa. O escritor está fora de qualquer continuidade da estrutura de desenvolvimento da escrita ficcional em língua portuguesa, e que tenha pretensões à modernidade-actualidade. É o contrário de Agustina Bessa-Luís, de José Cardoso Pires, de Aquilino, de Pessoa, de Herberto Helder... de todos e de tudo, sem ter criado uma linguagem de carácter abstracto que tenha desviado a História da literatura portuguesa para outras novas vias a não ser a da comunicação pelo sentimental que a aproxima dos mercados, se não nacionais, pelo menos internacionais, aqueles que passam fatalmente pela tradução-adaptação dos seus textos a mentalidades e conceitos diversos, para benefício do escritor: a língua traduzida ganha uma objectividade conceptual que não tem no original. A oralidade do escritor aproxima-o do discursivo alfabético; o escritor procura uma linguagem redutora do que se escreve e escreveu na ficção em língua portuguesa. O aproximar-se da soi-disant oralidade afasta-o da complexidade abstractiva da linguagem literária. Sem procurar o "grau zero" de Camus - "L'Étranger", segundo Barthes - o "grau zero" do sentimental afasta-o de qualquer análise literária implícita no texto ficcional, e de qualquer ligação com a literatura ficcional em língua portuguesa. O seu percurso é fácil de imitar por ser um processo sem abstracção; a sua escrita obtém uma funcionalidade imediata, um estilo que parece sem sintaxe - quando tudo se resolve em sintaxe - próprio de uma sociedade doméstica que recorre ao simplificado. Nesta tendência aproxima-se de Céline e do monólogo exteriorizado como se as personagens se explicassem. Todo o aparelho literário celiniano é de explicação do que as cabeças trabalham numa "desorganização" mental que não tem tempo de organizar-se, tal a velocidade da corrente cerebral que o escritor reproduz (!) na sua escrita. A sinalética tem que ser a das reticências por não haver sequência discursiva. Lobo Antunes pratica uma prosa contendo a mesma "economia" comunicativa. O facto de propor uma actividade literária simplificada quer dizer que houve da parte do autor uma selecção; há sempre uma selecção; um texto literário, ficcional ou não, escolhe os seus "actos de linguagem". Mas não é o facto da escolha que analiso aqui. É sobre uma simplificação, no sentido de uma anulação de qualquer complexidade, para dar maior relevo à sentimentalidade. É aqui que se encontra o problema. Lobo Antunes poderia fazer como Camus: procurar o que Barthes qualificou de "grau zero" da literatura. Já disse noutro texto que a literatura é tudo menos o "grau zero", a meu ver, um conceito organizado por Barthes para significar a ausência de excesso narrativo que se aplicava aos critérios de análise da época e às necessidades conceptuais de Barthes para significar o que as literaturas faziam em relação ao campo das retóricas; e para separá-las do campo industrial e das literaturas que ocupavam o maior espaço comercial. Mas a narração lá está como está presente em Lobo Antunes. As propriedades literárias que correspondem às "literaturalidades" é que foram substituídas pela negação da narratividade complexificada que corresponderia à complexidade da narração ficcional que o social de hoje implica, e que Lobo Antunes aplica para reduzir o texto literário a uma linguagem à volta do suficiente e não do necessário para transmitir mais do que o sentimental. Camus, apesar do "grau zero" transmite complexidade e canaliza o literário para o que está escrito e para o que, não estando escrito por Camus, se subentende. Cada escritor faz o que entende, é certo, mas o resultado da leitura depende dos que procedem ao "exame" da escrita proposta. A prosa de Lobo Antunes inscreve-se numa auto-complacência que afasta qualquer tipo de análise do que se está a escrever. Do que sucede no interior do texto. A escrita de Lobo Antunes vai da palavra para o exterior e não da palavra para o interior. Por não haver interioridade, a escrita serve os interesses do que se entende por romance realista.
Uma "opera buffa".
À suivre.