lundi 31 août 2015

Retrato de rapaz - Um discípulo no estúdio de Leonardo da Vinci - Mário Cláudio - D. Quixote, 2014 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 109

Modificado a 2 de Setembro de 2015.
Mário Cláudio pratica uma linguagem fradesca, à maneira de Camilo; inscreve-se na tradição literária portuguesa altamente savantizada pelos métodos retóricos ligados à escrita religiosa e litúrgica onde a privaticidade passou a ocupar a linguagem ficcional, aqui de temperamento eclesiástico; é uma língua de igreja a que Mário Cláudio se submete com prazer e com virtuosismo; a virtuosidade será a maneira ágil como se pratica um instrumento, o talento com que se manipula um utensílio, sendo aqui linguístico o utensílio que Mário Cláudio usa. A aparência de talento está bem visível no texto, pertence ao texto, engloba-se na escrita, pertence aos "actos de linguaem" do escritor. Um certo tipo intuitivo de linguagem pré-jesuítica e pré-racional, pré-Aufklärung é o que resulta deste exercício inapto para a descrição dos deboches pelo facto de a língua estar presa a conceitos de degenerescência, de pecado e de decadência. O que lhe interessa é uma interioridade ancestral e atávica como se os tempos antigos não estivessem dentro de uma qualquer racionalidade que fosse representada pelos limites que o texto de Mário Cláudio transmite, e que as pessoas-personagens se referissem a um subjectivo impensado sem terem uma necessidade do conhecimento de si, un "soin de soi". A racionalidade de um "soin de soi" não pertence a esta forma literária que encontra as pessoas feitas pela linguagem destinal e doméstica, sendo a domesticidade este único campo do conhecimento que as personagens transmitem pela linguagem do autor que dá a impressão literária de querer ser o transmissor das personagens e não um autor na sua íntegra, quando afinal o escritor Mário Cláudio organiza a sua ficção e a sua construção com originalidade e imaginação. A domesticidade da linguagem é esta crença de que a língua elaborada pelo escritor é um veículo que transcende a realidade objectiva e pública da leitura, que transcende o que se lê, para encontrar, para além da domesticidade, uma hiper-domesticidade da língua que se transforma numa metafísica literária da compreensão do ser histórico; tudo isto determinado por uma linguagem escrita que se auto-glorifica na sua procura de "simplicidade". Não a simplicidade do texto mas a simplicidade do funcionamento das personagens que não têm grandes mistérios. Mário Cláudio produz uma literatura "lazarilla", rabelesiana de alto divertimento, baseada na tradição oral, sobretudo no capítulo 4. A literatura aqui escrita usa da tradição oral, do modo como a narração oral era feita, orientada segundo a noção de entretenimento do ouvinte ainda não leitor; o estilo do escritor está dentro deste plano de virtude da descrição considerada viva pelos auditores; não por ser pura tradição oral, certamente; trata-se do que os autores aproveitaram da narração directa, como se não tivesse havido trabalho literário precedente, tal é o reconhecimento da língua e do estilo narrativo aventuroso do autor e dos autores que pertencem à mesma família literária. Mário Cláudio usa de um estilo que se inscreve na literatura portuguesa do século dezanove quanto à particularidade do uso dos "actos de linguagem" e dos tiques habituais da língua ficcional. A escolha do século XIX é uma indicação histórica do desenvolvimento da língua ficcional em português, embora a referência dê indicações sobre a História da literatura portuguesa, neste caso preciso, na medida em que a obra está inscrita na evolução gramatical e ambiental da língua que tem as suas raízes no século XIX, de Herculano a Camilo... e a Eça. A atmosfera é dada como de facto é, ou seja, uma linguagem antiga e realista; no realismo do escritor está englobada a sua capacidade de descrição-narração e a sua capacidade de fazer coincidir os termos com as acções. O escritor dá "ambiente" ao que descreve, dá ares da transição entre o quattrocento e o cinquecento leonardesco, usando de uma nomenclatura literária de escritor "artista" fundado na tradição dos valores da arte "savantizada" que a literatura é. A escrita é auto-reveladora do seus valores, dos valores que ela própria transmite; a escrita é autoritária sendo marcada pelo paradoxo de querer parecer simples e directa embora o ser simples implique a gestão de uma mentalidade de convento: a sabedoria é a única razão de ser ao serviço de uma actividade que se aproxima do religioso, não necessariamente ao serviço de si-próprio; o criador e o deus estão no Homem (Leonardo), escrito com maiúscula. O escritor e as personagens não procuram a realização de si, não têm consciência de que elaboram um conhecimento interior a não ser o progama mental de Leonardo que obedece à genialidade e, portanto, está coberto pela sua existência transcendental de um génio que basta executar para realizar o Belo e o Sublime; termos que não estão incluídos no romance. As personagens agem dentro da tradição oral que prefere falar e projectar factos significativos, mas factos que terão eventualmente um simbolismo religioso para a compreensão da história e não um simbolismo analítico, se bem que o autor se sirva da exuberância da língua que os simbolistas utilizaram, pintores e escritores. A sua descrição está próxima dos escritores simbolistas e da visão de alguns pintores. A escrita é auto-reveladora, como disse, não tem "originalidade", como "língua", nem a procura por ser ávida da sua origem e da sua manutenção como escrita ficcional do alto nível proposto pelo autor; em contrapartida, é original como "linguagem". O escritor demonstra que pertence aos que têm conhecimento não só da literatura - o autor leu o que deveria ser lido, vê-se - lê-se que conhece os grandes nomes do passado literário, as grandes referências literárias que garantiram o valor do literário mas também da "coluna de prestígio" do que é o facto literário. A prosa é histórica não por descrever uma figura da História mas por pertencer ao que de mais recuado o autor pode ir na sua linguagem sem entrar em dificuldades maiores com os leitores de hoje, que são poucos, necessariamente, e que esperam do autor a autoridade que a literatura "artista" conservadora comporta - esta literatura "artista" e não outra de outro tipo por haver vários e contrários (e contraditórios) tipos de escrita "artista". A domesticidade é a do autor que fala do sensível e do sexual como é habitual neste tipo de escrita púdica apesar de querer mostrar-se picaresca e livre de preconceitos; o pudismo não deixa o autor ultrapassar o esquema educacional conservador: "Fechando os olhos a semelhante decadência, e simulando não a promover em troca de qualquer lucro, ou obséquio, o artista afastava-se de cenas quejandas, a meditar sobre a geral condição da humanidade, ou a projectar uma máquina nova, capaz de fazer subir ao empíreo os escolhidos que sobrevivessem a um cataclismo terminal. E se enfrentava Salai com indizível tristeza, não desistia este porém de vender a alma àqueles que mais lhe davam.", p.42. A linguagem vem deste picaresco; um certo atrevimento linguístico de situações próximas do rural onde os instintos contam mais do que o "soin de soi" que levaria as personagens a conhecerem-se pelos actos. As personagens agem por forças intstintivas e intuitivas; estas acções são domesticadas pela linguagem erudita que explica a realidade, que se exprime com a-propósito e que se julga sã quando é uma linguagem "deformada" pelo pudismo de uma contra-reforma literária. Literatura para a alta burguesia "ancien régime" e para os que procuram na literatura mais a "literalidade" evidente do que a "literaturalidade", um processo mais complexo e que põe em dúvida, quando a obra é de hoje, o que e a escrita e os seus valores; o autor traduz a influência e a transmissão do conhecimento de mestre a discípulo da arte numa concorrência entre o artesanato artístico e arte; estamos diante de um dos fundamentos desta passagem do artesanato a arte e, sem que Mário Cláudio se aperceba deste processo aqui teorizado velozmente, entre o vigor artístico que, embora trabalhando no âmbito do que Mário Cláudio chama a oficina - a bottega - que traduz bem a tradição do ofício e do modo de funcionamento do artesanato, se bem que a palavra não cubra a intensidade do que se praticava na oficina-bottega e o que os artistas, já conscientes da individualidade que formaria um dos primeiros passos para a passagem do "artesão" ao "artista", aí realizavam com a consciência do que eles representavam e da necessidade dos mercados, embora "mercados ricos" como os defini noutros artigos deste blog, se bem que de pequeníssimas dimensões: directemante do mecenas ao artista e do artista ao mecenas, ou do demandante ao produtor. A arte é um território que favorece o sensível e Mário Cláudio, como todos os escritores interessantes, aproveita-se desta circunstância para passar ao artístico propriamente dito, entrando nas relações privadas de Leonardo, já que as obras do artista Leonardo se apresentavam no domínio público e se tornavam obras do domínio público. O domínio público pertence à Arte pictórica, à escultura, à arquitectura; o domínio privado pertence ao que é suposto ser o temperamento de Leonardo e a sua vivência íntima; a literatura tem este duplo aspecto de ir procurar um assunto privado - que as outras formas de arte só quando se servem do literário o possuem - para o pôr, imaginando ou não, se bem que sempre ficcional, no domínio público. A leitura pertence ao domínio púlbico, a reacção da crítica também. Os prémios são uma outra forma de galardoar a literatura, e Mário Cláudio, directamente neste caso, por ter vencido o "Grande Prémio do romance e da novela" APE/IPLB", tendo vencido o romance "Impunidade", escrito por Helder Gomes Cancela, pela diferença de três votos a favor de Mário Cláudio contra dois votos a favor de Cancela. Dois estilos de literatura que formariam debate se houvesse qualquer intenção de debater dentro do registo da língua portuguesa de ficção. O que está nesta obra de Mário Cláudio não está na obra de H. G. Cancela e vice-versa. A prosa de Mário Cláudio é "exuberante" - não é barroca; o barroquismo foi um movimento literário que não se repete; é sempre uma ausência de critérios críticos chamar de barroca uma literatura considerada "carregada", concupiscente, dentro dos limites permitidos pelos valores eclesiásticos; é conservadora e demonstrativa do talento do escritor e da aplicação justa das palavras aos factos, aos actos e aos utensílios. Linguagem regressiva no sentido de maternal, a escrita de Mário Cláudio é umbilical e dominada pela relação do escritor ao matricial, à formação literária da língua, à procura da ligação matricial com o passado. O autor transmite mais conhecimento literário do que "romance". O "romance" é a arte ficcional, o procurar aventuras e factos que sirvam de veículo à exuberância do que se chamaria literatura ficcional, mas não só: a literatura de Mário Cláudio é o estabelecimento, e a garantia dele, de que a escrita "artista" é a que presta uma "prova" e a que recorre ao "exame" imediato - e nesta imediatez está a aproximação desta escrita do artesanato, tal a grandeza visível da gramática ficcional - da "prova". Neste sentido, Mário Cláudio aproxima-se das condições de funcionamento do artesanato como a defini noutros artigos deste blog; ou seja, o artesão fazia coincidir a "prova" com o "exame"; o relógio teria que ser bem realizado (a "prova") e o "exame" seria fácil de analisar o resultado prático da "prova" apresentada pelo artesão. Mário Cláudio conclui um contrato literário no qual a configuração literária nada tem a temer; é a realização "artesanal" - a "prova" (la preuve) coincide com o "exame" (l'épreuve) - a "prova" da realização evidente do literário embora para isso seja necessário ter conhecimento do instrumento que é a língua literária ficcional e da sua aplicação ou da sua aplicabilidade no meio literário em que aparece. O "preciosismo" é a sua contribuição para a literatura moderna-actual embora este "preciosismo" seja um modelo antiquado (obsoleto) e, apesar de ser uma confirmação do "artista" e da literatura "artista", aproxima paradoxalmente - e não o é, não inconscientemente, por ser um modo de narrar os acontecimentos de forma arcaica - aproxima paradoxalmente o texto, à son corps défendant, do processo artesanal da escrita, apesar de lermos nele um modo de tratar a literatura que pertence inevitavelmente aos dias de hoje, por ter sido escrita hoje, agora, se bem que sem "actualização" da língua. O paradoxo é voluntariamente criado pelo autor; é um artifício que coloca a sua literatura no passado da tradição "soi-disant" oral e na estratégia do "artista" de hoje que não se quer actual e que renuncia à "actualidade" do pensar-se como "conhecimento de si", do autor e das suas personagens. A Mário Cláudio não lhe interessam as condições actuais da sua pessoa de escritor em relação ao que acontece no mundo e à sua posição, controversa ou não, no interior da literatura, em português ou de todas as línguas. A sua condição é humilde e discreta. Não se vê o escritor, vê-se o "artesão" no que este estatuto quer significar de simples, apesar da manipulação literária de grande prestígio - ou assim o pensa - prestígio que seria o fornecido por este estilo ao autor e à literatura. Deslumbramento pela eficácia estilística é o que pensará o leitor que se delicia com a proposta litertária. A prosa conservadora é a que nada prova senão a sua especificidade de já ter sido tratada pelos autores precedentes, pelo menos na sua constituição formal básica, aquela que fornece a esta literatura a sua valorização. Mário Cláudio não é um autor original? já que a sua matéria é a que foi realizada pelos autores precedentes? É sempre um autor original por ser o que escreve hoje e que prolonga este tipo de expressão que de expressivo tem os tiques da literatura portuguesa a partir do século dezanove e a manutenção do estatuto de literatura de expressividade eclesiástica. Mário Cláudio não é um libertino apesar do assunto "libertinável" do romance. É um púdico que se mostra púdico por interesses de mercado e da sua imagem literária. Nem é um Watteau (1684-1721) embora Mário Cláudio também se inspire da commedia dell'arte. Mas a commedia dell'arte tem um relance palaciano em Watteau que Mário Cláudio, com a sua rusticidade e ruralidade literária, - neste seu romance - não tem. Fica-se, e não é pouco, pela sua tendência proustiana, apesar do picaresco que está fora de causa em Proust. O escritor tem uma função educativa, na sua demonstração de sabedoria e de conhecimento da cultura italiana da Toscana. A sua literatura não fere as "sensibilidades", mantendo-se num tom eclesiástico, sabendo que dos conventos e dos mosteiros sai muitas vezes o erótico, como a literatura libertina o confirmou. A racionalidade do autor é conventual assim como a linguagem que tem da retórica uma interpretação de "preciosismo" literário que dá ao estilo um arcaísmo que tem como consequência a perda do sentido funcional - no sentido literário do termo: a literatura tem como função a sua "literaturalidade" expressiva e é no campo da expressividade que ela se formaliza, embora não seja só no campo da expressividade, sobretudo com textos como este, em que a preocupação estilística abrange outros campos que vão além do expressivo e que pertencem ao descritivo educacional e pedagógico e ao desenvolvimento de informações sobre a cultura, e de como essa cultura é vista pelo autor. O campo da expressividade perde uma parte da sua autonomia por ser o texto um conjunto de elementos que não dizem respeito unicamente ao literário; outros autores conceberam a literatura deste modo, como Agustina Bessa-Luís, por exemplo, grande influência mental e espiritual de Mário Cláudio, onde o campo do comentário extra-literário, que se confunde em todo o caso, com o corpo literário - não há fronteiras visíveis entre os campos do expressivo, do informativo e do formativo, que assinalei noutros artigos, e a língua utilizada para o conceber literariamente - representa um aspecto da perda da sua expressividade para ser considerado um texto de formação intelectual do leitor e não do autor - não é uma tentativa de "Bildungsroman" mas uma tentativa, a meu ver, de mostrar a sabedoria e o conhecimento, o que equivale, mais uma vez, a um posicionamento eclesiástico e doutrinal que procura nos fundamentos antigos da literatura a sua funcionalidade. A perda do sentido ficcional ou da função ficcional faz deste romance uma forma de intervenção na cultura mais do que uma forma expressiva de intervenção na literatura ficcional, embora o estilo seja caracteristicamente literário e que, sem a marca do prestígio do literário, este romance não tivesse lugar; é este equívoco, que não é senão um equívoco temporário provocado pela própria análise que aqui faço, que determina uma separação daquilo que é uma fusão executada pelo "artista" escritor Mário Cláudio. A intensidade linguística e a sua retórica correspondente é explicativa e empolada; a inteligência da escrita segue um "preciosismo" eucarístico, uma acção de graças que a escrita chama à comunhão de todos e à aceitação sem oposição da obra de espírito artesanal. É nessa simplicidade (falsa) que o autor pede a sua eucaristia. É uma prédica de púlpito. Mário Cláudio retira ao texto e à sua linguagem a sua razão política embora o político esteja ainda mais ancorado nos "actos de linguagem", no sentido mais lato do político, que inclui uma política pedagógica do texto num posicionamento anti-Sade e ante-Aufklärung, na medida em que a racionalidade inscrita no texto precede a do iluminismo. É uma racionalidade ocupada a traçar um pícaro carregado de senso moral, contra o "espírito de prevaricação", p.50. E ainda na mesma página: "Pintou ele o semblante da malograda como a carantonha de uma tecedeira de anjos, exímia em deitar abaixo indesejadas gravidezes, e substitui a flor da alcachofra, emblema da estirpe de que a senhora provinha, e que deveria figurar sustentada numa de suas mãos, por uma corda descomunal, e como que de planta venenosa, mais evocativa de uma alforreca do que de espécie que medrasse na terra." Este estilo caracteriza a sua ambição de continuar as "literaturalidades" de Camilo, de Agustina Bessa-Luís e de muitos outros que cultivaram a língua literária em língua portuguesa, e também algumas referências a que a cultura de Mário Cláudio se refere, como uma presença de Proust, que se lê entre o culto da escrita e o nível de informação cultural. A prosa de Mário Cláudio está longe da prosa para os mercados, o que é uma característica a de conservação da autonomia do escritor "artista", quando a maior parte dos escritores que escrevem hoje em língua protuguesa se desviam destas referências para cultivarem as formas que os mercados permitem. Mário Cláudio é um anti-mercado como Agustina Bessa-Luís, como Aquilino, como esta esfera de escritores que se dedicaram ou se dedicam ao ficcional tendo em vista o que escrever significa.
A prosa do escritor é moralista, p.48: "Parecia-lhe isto castigo adequado à devastação que atraíra para si, mediante o descomando dos desejos, a indisciplina dos costumes, e os excessos de toda a ordem em que incorrera." Sublinho: "castigo", "devastação", "descomando dos desejos", "indisciplina dos costumes", "ordem" e "incorrer". Um plano puritano e educativo; ou, p.49: "Se insistia em rematar um rosto de Madonna, eis que logo a pincelada se lhe adensava, fazendo despontar um fácies que se diria conhecer de ginjeira quanta sujidade se contém nas paixões humanas." Sublinho: "se contém nas paixões humanas". Mário Cláudio descreve um microcosmo sentimental dentro de um macrocosmo literário; O macrocosmo é a concepção "universal" da literatura, e de Leonardo enquanto criador; o microcosmo é a relação entre mestre e discípulo. Esta relação coloca a sua literatura numa não actualidade, numa configuração da língua que terá valor místico por ir mais além do que está escrito; o ir mais além é a prerrogativa dos escritores de ficção, dizem os críticos e os escritores; o ir mais além é dar à língua o peso prestigiante que os escritores "artistas" querem dar ao escrito. Repito: há outras maneiras de ser-se escritor "artista". O escritor "artista" é o que fundamenta a sua literatura numa originalidde de estilo, de função literária marcada pela necessidade de ser-se actual e de representar-se uma relação crítica à língua; Mário Cláudio e muitos outros escritores "artistas" só o são em relação aos valores, e não à "actualidade" e ao posicionamento crítico e analítico em relação à língua; Mário Cláudio não tem intencionalidades crítivas renovadoras, não propõe qualquer negação ou controvérsia sobre as linguagens, e o que elas representam, pelo facto de querer-se ir mais além do que o facto expressivo. O facto expressivo de Mário Cláudio está carregado de "aléns", de muitos "aléns", embora não queira ser considerado como um misticismo, como um texto de valor cabalístico ou de valor divino, criador do humano pela linguagem. Alguns místicos quiseram interpretar a língua como a criação da criatura e do mundo; da palavra, do Verbo nasceu a totalidade; do Verbo, nasceu o prestígio literário que se serviu do Verbo, pela aproximação entre literatura e liturgia, entre o sacro e o literário, entre o Verbo e a transmissão do esotérico pela palavra divina. Os tempos são outros, o "artista" autónomo libertou-se da presença do divino e da palavra divina; não é por isso que os textos anteriores a esta modificação do estatuto do autor e do texto não são compreensivos e analisados na sua devida época e com as condições de produção de cada época. 
"Macrocosmo e microcosmo sono reciprocamente collegati anche nella loro essenza linguistica, e tutte le sfere della creazione risultano permeate di quello stesso spirito linguistico che nella lingua santa ha assunto una forma e un'espressione per noi palpabili. È evidente che questa tesi sull'essenza della creazione è strettamente connessa alla concezione magica della lingua", p.35, "Il Nome di Dio e la teoria cabbalistica del linguaggio", Gershom Scholem, Adelphi, 1998, tradução de Adriano Fabris. É neste sentido que a prosa de Mário Cláudio é taumatúrgica: impressiona pela sua sensibilidade e pela convicção não actual de que a língua é a origem do ser. Sem fala expressiva o ser é irregular e incompleto; é a minha tese expressiva quanto ao fenómeno da existência da literatura, à qual se junta a necessidade de uma "actualização", no sentido de tratar da "actualidade" em dois sentidos: no sentido de a) saber-se em que "actualidade" a língua age, e no sentido de b) considerar-se uma escrita autónoma quando ela trata da "actualização do ser escritor", da funcionalidade do escritor que se inscreve no actual com consciência de si. O fazer-se (e saber-se) transportador da "mística literária" é criar sistemas de incompreensão da autonomia literária e reivindicar o passado que o acto literário teve na constituição da literatura, sem sair das estruturas mentais que formaram a língua sacra - ou consequente aos valores da sacralidade universal. O "sacro" e o "universal", considerado este último à maneira de Goethe e de Hegel (e não à maneira da fabricação artificial da literatura pela força dos mercados) reúnem-se para a qualificação da literatura como grandeza, em vez de se ver na literatura uma urgência de expressividade que, se houver grandeza, está na capacidade transcendente que os "actos linguísticos" adquirem quando lidos, interpretados e postos em situação controversa. A perplexidade e a complexidade dos "actos de linguagem" estão na sua capacidade de criar polissemia ainda que considerados na sua persppectiva esotérica; qualquer perspectiva é indicadora de um sistema de leitura - e todos os sistemas são legítimos, entre outros o de apreciar os textos sagrados como garantia de esoterismo ou de misticismo; mas não representam a compreensão da sua totalidade, a não ser que o texto não tenha nenhuma "literaturalidade". Por outro lado, um ensaio crítico é uma perspectiva e quer-se como tal. Não é uma leitura abusiva, sendo abusiva aquela que se julga mais próxima da genialidade do autor e da sua compreensão, quanto mais alto for o elogio; o facto de elogiar a soi-disant "grandeza" de um escritor não significa necessariamente compreendê-lo melhor do que os que não a elogiam, mas ocultá-lo, escondê-lo das mediocridades que a língua transporta; e chamam "grandeza" ao que chamarei a ilusão, a falsificação e a contrafacção do literário autónomoUm ensaio quer-se uma tentativa de ver mais claro e não uma referência unicamente negativa que fará dizer aos seus admiradores que o autor deste ensaio não tem capacidade para perceber o autorpor não ter a "entrada" na sua literaturaperceber um autor não é afirmar a genialidade de um autorafirmar a sua genialidade é um compromisso do crítico que assim o desejadesta maneira o aparelho crítico confunde a análise com a admiração e confina-se unicamente à admiração; o autor Mário Cláudio é, como outros citados e analisados nestes ensaios, um escritor considerável e a considerar como uma necessidade de leitura em português e nos tempos actuais; a sua "actualidade" é a de existir aqui e agora, se bem que a sua participação ao "actual" e a experiência da "actualidade" seja, neste romance, reduzida.
Mário Cláudio mantém-se na qualidade de "artista", na convenção de um escritor oitocentista que não quisesse reflectir no seu texto as "actualizações sociais", de modo a evitar que o autor pudesse ser considerado como um escritor preocupado pela "actualidade" da ficção e pela presença do "actual" na sua literatura. E pela experiência do "actual" da parte do escritor ele próprio. Ao contrário de Cancela que esclarece a "actualidade" dentro dos limites assinalados no artigo sobre o romance "Impunidade". Para ser-se escritor "artista", Mário Cláudio preferiu continuar na sua esfera oitocentista embora não seja necessário continuar no século XIX para se confirmar o estatuto de escritor "artista". A modernidade, que fundou este estatuto que eu defino aqui, não interessa a Mário Cláudio embora a sua condição de escritor o coloque fora de qualquer tentação ou tentativa de entrar na configuração literária que os mercados da ficção de hoje impõem. O autor está fora de qualquer "contrainte" mercantil. Se obedece é a critérios de outro tipo de mercado, o mercado institucional e conservador que pede uma literatura que se comprove como tal. O risco de ver-se lido por um público leitor que não encontre a sua razão de ser literária não está aqui. Mário Cláudio não incorre nestes perigos por não produzir uma literatura que propusesse uma visão diferente e que solicitasse uma controvérsia da parte do leitor. Nesta literatura há só conforto na admissão do talento comprovado. Em Cancela, apesar de sentir-se a presença de leituras da literatura em português, o texto deriva para a relação entre o assunto e a intriga que é marcada pela influência e potência dos mercados. Cancela tem um estilo funcional baseado noutra presença do escritor que, ao contrário de Mário Cláudio, trata do "actual", embora sem tratar da "actualidade" que seria incluída numa proposta crítica. Cancela quer a "neutralidade" da sua linguagem literária sem obter a sua "neutralização". A língua é "sem comentários" embora nada corresponda a um "evitamento", na medida em que o "evitamento literário" não é possível: a marca do autor está na escrita, nos "actos de linguagem" escolhidos. O parecer "neutro" é uma estilização, uma proposta que parece, como o realismo era e é um aproximar da realidade que não confunde a realidade com o realismo literário. Todo o texto, dizia, reflecte o que se é e onde se é. Na sua concepção conservadora, Mário Cláudio é afirmativo; a sua literatura é a que pensa ser aplicável ao estatuto da literatura prestigiosa em português. E não hesita em fazê-lo; Cancela está na "realização para os mercados" e confronta-se, para isso, com o "actual" - sem confronto com o "actual", à parte o romance ou a novela histórica, nada é transitável para os mercados internacionais (e não universais; são "universais" por cobrirem a totalidade dos espaços literários e não por tentarem criar qualquer conceito goethiano-hegeliano de "universalidade"). Confronta-se com o actual, dizia, que vende! Mário Cláudio não vende, não será traduzido, não terá mercados exteriores que o reconheçam; não por defeito próprio mas pelo facto de que os mercados internacionais não terem finalidades "artistas", a não ser nos mercados de língua e de cultura dominantes. Muito menos quando o produto literário não é actual e vendável pela sua especificidade comercial - não literária. Quer isto dizer que Mário Cláudio é interessante para o mercado interno e para a literatura em português e só para o mercado em Portugal. Daí a sua continuidade literária, um facto que não é negativo nem positivo. O escritor continua um estatuto da língua ficcional em português que considera que o "escrever bem" é este refúgio na língua escrita elaborada pelos séculos fora, da qual herdou a língua ficcional e a visibilidade da sua escrita e a sua legitimação. Cancela procura a sua legitimação na ordem dos mercados internacionais. Se não há mais contactos de referência entre os antigos e os actuais, as referências dos mercados dominados vêm dos dominantes; sempre assim foi, embora as influências viessem dos movimentos literários - das vanguardas, na maior parte dos casos, quando havia ainda movimentos, vanguardas ou grupos que definiam os posicionamentos do escritor e do "artista" - e do objecto artístico, e quando as influências eram estabelecidas pelos mercados institucionais ou pelos mercados da crítica e da estética. As influências faziam-se por via literária e não representavam só a força dos mercados financeiros como hoje se representam. Eram mercados do valor considerado intrínseco, se bem que o intrínseco artístico não exista em si e por si: a literatura valia o que se lia nela quando considerada autónoma. A literatura conservadora sempre existiu, embora fosse, aqui dito de forma esquemática, literatura que procurava a sua "literaturalidade" e mesmo, por vezes, a sua originalidade - não é original só o "artista" progressista; muita arte considerada de valor é conservadora... e original. Mas não era por ser original que se transformava em arte progressista, em vanguarda ou em movimento autónomo, representativa da relação à sua "actualidade", e desenvolvendo uma responsabilidade e uma consciência reveladora da "actualização" e da relação da actualidade com as suas transformações. É na relação com a "actualidade" que se exprime a consciência dos "actos de linguagem", aqui e agora, na territorialidade vasta de qualquer língua ficcional que transmita responsabilidade e autonomia. A própria natureza da língua ficcional é apreciada e analisada se houver condições para isso. As condições estão na consciência de si do "artista" que proporá uma expressão crítica da sua própria proposta. Sem este fundamento crítico, a palavra sente e transmite o peso específico de cada campo, expressivo ou não. Pode conceber-se uma expressão literária ficcional que se mantenha na sequência tradicional do uso literário dos "actos de linguagem" sem que haja uma noção consciente da actualidade e da necessidade da presença da "actualização literária da língua" em relação ao que chamei a "linguagem de contrato": cf., como exercício literário da presença da "actualização da escrita e do posicionamento do autor", a obra "En la orilla", por Rafael Chirbes, Anagrama, 2013. A esta expressão chamo ainda de "artista" se houver autonomia - a única autonomia presenciável - em relação aos mercados da fabricação literária. Mário Cláudio, Agustina Bessa-Luís, Aquilino Ribeiro... são autores que se colocara e se colocam na via "artista" e no que este termo e conceito significam: autores que pertencem à História da literatura portuguesa e, agora, em português, e que se ocuparam e ocupam do que se reflecte na língua literária, não só pelo peso específico das respectivas literaturas mas pela consciência da língua e do uso literário dela. A esta herança Mário Cláudio não escapa nem quer escapar: é um seguidor deste aspecto da literatura de ficção "artista", um estatuto que pede a idiossincrasia da escrita de cada autor. É por esta razão, julgo, que os membros do júri hesitaram, divididos entre um plano conservador, embora "artista", e um "plano actual", embora sujeito às leis dos mercados internacionais.
A internacionalização dos produtos vai para além da localização territorial da língua e da sua tradução necessária. Mário Cláudio, servindo a via "artista", e sendo um escritor que usa de uma língua e de uma cultura dominadas, não emerge da sua integração da História da literatura em português - já que não falo mais na integração na História da literatura portuguesa... conceito que teria acabado, fazendo agora uma proposta provocadora e apenas sintomática, com António Nobre, um dos autores preferidos de Mário Cláudio, ao contrário de Cancela que terá todas as possibilidades de ver traduzida a sua obra por ter respondido às normas que os mercados pedem, por ter Cancela a característica de ter respondido ao "actual" - não à critíca da "actualidade" - na medida em que, paradoxalmente, está preso a este estilo comum generalizado da ficção em língua portuguesa e aos citérios da escrita internacional. Cancela é utilizador do microcosmo da língua e do macrocosmo dos mercados. A literatura sem o seu comentário crítico - ou sem a sua nomenclatura territorialmente definida como própria da especificidade da língua em português - tem mais possibilidades de sair das limitações da língua, no seu aspecto comercial; das fronteiras, dizia-se antes, na medida em que a noção implícita da escrita assusta os mercados. Fora destas considerações, os dois autores informam sobre a situação das literaturas em língua portuguesa escritas hoje. 
O risco literário é a distância a que o "artista" coloca a "prova" do seu "exame". Se faz coincidir as duas condições, o "artista" volta a uma espécie de condição paradoxal do artesanal; e paradoxal por ser um tratamento artesanal no meio de uma evolução secular da "savantização" das literaturas, de modo a não correr nenhum risco e a instalar uma autoridade literária que se baseia na falta de risco para assentar melhor a sua "coluna de prestígio". A arte clássica e conservadora trabalha deste modo; o risco literário desaparece. As literaturas devem produzir risco? O que é o risco literário? É a saída das normas que reduzem a distância entre a "prova" e o "exame" (vejam-se outros artigos de blog sobre este assunto). Quanto maior for a distância que o autor propõe entre a "prova" e o "exame" mais risco encontra o leitor, o observador, o auditor.
O modo literário da escrita de Mário Cláudio coloca-se na esteira dos autores do norte se bem que não tenha a ver com uma herança estilística nortenha, na medida em que não há uma característica própria a um estilo do norte; é por proximidade ambiental e por coincidência com alguns valores literários que se criaram no norte que Mário Cláudio se posiciona na continuidade da herança destes escritores; por afinidades electivas. Cancela encontra-se nas mesmas condições. A exuberância da narração, que não é só descrição - vai mais longe, por ser uma elaboração "artesanal" e, paradoxo, "savantizada" dos "actos de linguagem", que aqui personificam a prosa na sua procura de embelezamento não só decorativo-artesanal mas também no sentido de prosa literária ficcional "enriquecida", "dourada" pela adequação dos "actos de linguagem" ao narrar e à qualidade da narração. Nesta questão, Mário Cláudio representa um talento narrativo que prova bem que a literatura não é só feita de "actualizações", como as defini acima, mas de conservações da natureza ficcional da língua, mais fluida, neste caso, do que a praticada por Herculano, por exemplo, mas que dá à sua narração um sentido histórico inventivo e original. A frase é ritmada e produz sentido e senso, apesar de "reduzir-se" a uma escrita histórica que não é só narrar uma história da História mas uma História com o seu aparelho linguístico "mièvre" se bem que adaptado aos factos imaginados pelo autor, ou criados a partir da realidade conhecida. Aparelho linguístico "mièvre", não no sentido de insignificante, mas precisamente por parecer um esforço linguístico - um trabalho artesanal que quisesse esquecer-se do ano da sua produção artística. Um trabalho "savantizado" que quisesse passar por artesanal. Para melhor corresponder à época? Mas Leonardo já pertence à qualidade "artista" apesar dos métodos de trabalho que ainda segue e das referências ao bem fazer do artesão. Mário Cláudio não sai da sua pessoa e da sua perspectiva, do seu ponto de vista desenraizado dos dias de hoje para se esquecer na prosa exuberante. O contraste com Cancela é enorme. As duas atitudes literárias representam mundos diferentes mas não necessariamente opostos; um representa a facilidade competente do artesão-artista (neste romance); o outro representa a necessidade de apresentar um problema actual para que os mercados lhe dêem atenção, não propriamente por ser actual mas por ser actual sem crítica da actualidade, sem uma definição do que é a "actualização" da escrita autónoma de hoje. Cancela é um escritor semi-autónomo: prenche um plano por consideração pelos mercados e inscreve-se na prática linguística habitual para resultar numa descrição não narrativa, na medida em que a sua língua se apresenta sem projecto além do escrito. 
Propor escrever sobre a "actualidade" de maneira crítica põe o problema do uso da "savantização" que, até à noção de autonomia artista, foi regrada pelos antigos aparelhos de gestão do texto, sagrado ou ficcional: os aparelhos religiosos, os institucionais, os censórios, os heróicos, os confessionais... de modo a alterar, na medida do possível, o que estes aparelhos transportaram de retórico, de autoritário e de fundamental - no sentido de fundamento - para a literatura e para a fundação dos "actos de linguagem" ficcionais que estavam mais ao serviço dos aparelhos do que da "literaturalidade", teoria fundamentada pelo desenvolvimento da estética e, sobretudo, pela estética autónoma, embora a literatura fosse uma condição que mantinha qualidade ficcional e fictiva. A crítica da "actualidade" pela "actualização" do posicionamento do autor e do texto propõe uma intervenção literária que não se baseia mais nas estruturas adquiridas por causa dos aparelhos de gestão da palavra e do conteúdo das palavras, do Verbo. A noção mística ou espiritual do Verbo desapareceu, ao mesmo tempo que desapareceram os privilégios dos aparelhos de gestão da ordem do religioso. O texto literário autónomo funda-se na formação do texto por "actos de linguagem" que analisam, aqui e agora, o momento oportuno e a condição melhor para a realização do ficcional. A "actualização" crítica pressupõe um conhecimento consciente e responsável do acto de escrever ficção e das condições da sua realização sem censuras, auto-censuras ou obediências aos aparelhos sociais repressivos, conservadores, ou que produzem barreiras à compreensão da actualidade. A ideia de centralização do "conhecimento de si" sem recurso ao religioso é uma ideia recente.
A passagem da ficção a um sistema de comunicação de classe, - ou reunindo confusamente várias classes que se agrupam por desconhecimento da aplicação das normas - de grupo, de ideologia (um partido), de peritos sobre o Belo, sobre o cânone do Sublime... dá à ficção a oportunidade de se fixar como lei estética poderosa, como dogma, produzindo o conceito de perfeição da obra expressiva, sobretudo quando, efeito boomerang, a estética elabora a "defesa" das obras que propõem o cânone que é o reflexo, na obra, dos sistemas dominantes que implicam normas de funcionamento que, por sua vez, quanto mais valorizam a obra mais querem ver-se impostos. O que significa uma proposta expressiva de subjectividade que as disciplinas retóricas e educativas impuseram; a autonomia literária e artística desenvolveu possibilidades de recusa deste tratamento da subjectividade expressiva e tentaram dar ao conhecimento de si uma capacidade de recusa da maneira como a subjectividade foi constituída na literatura de ficção, e de como, através da literatura de ficção, a subjectividade foi fixada. Hoje a subjectividade está fixada pelos sistemas de tratamento da subjectividade que os mercados das expressões artísticas impuseram. Se a subjectividade artística obedecia aos sistemas inscritos na obra, a subjectividade da ordem do económico quer garantir a sua produção de subjectividade e ver a prova dela na obra artística ligada aos mercados fiduciários. 
À suivre.

dimanche 16 août 2015

Impunidade - H. G. Cancela - Relógio d'Água, 2014 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 108

Modificado a 30 de Setembro de 2015.
Este texto é uma continuação do ensaio "A literatura actual não se inscreve na sequência histórica da língua literária portuguesa. A literatura em português não prolonga o passado literário, mesmo recente. O uso da língua e a sua relação aos leitores 97". A linguagem é clássica no sentido demonstrativo e descritivo do que se chama literatura de ficção actual - não necessariamente moderna; em contrapartida, o assunto é actual. A modernidade não está sempre presente na actualidade literária, de ficção ou não. Sobretudo de ficção, mais exigente no que diz respeito ao envolvimento e à evolução, à mudança dos conteúdos, da linguagem e da eventual apresentação formal dos "actos de linguagem" e, portanto, do texto em si. A modernidade não se exprime mais como uma necessidade linguística nem como uma necessidade de contrariar as leis do descritivo e do narrativo por processos que saiam dos métodos que as indústrias e pós-indústrias da edição e da difusão implicam no ficcional actual; o actual é de hoje, pleonasmo voluntário, e afirma-se numa situação de hoje, com a dificuldade da gestão económica dos afectos entre familiares e amantes, filhos e pais, empregada e filho da empregada, tratada por "mulher" no romance de Cancela. O descritor-narrador será o próprio autor? A diferença não se sente, segundo a "neutralização" e a descrição cronometrada do texto; a literatura de Cancela quer aproximar-se do leitor e dos mercados; e do próprio descritor sem que esta aproximação implique razões de ordem moral ou pressupostos de posicionamento que indiquem onde se encontra a opinião do autor; o descritor segue a sua "neutralidade" que não é uma "neutralização" possível dos "actos de linguagem" na medida em que os "actos de linguagem" são determinantes dos sistemas e sub-sistemas em que o autor se implica; poder-se-ia ainda fazer uma distinção entre o descritor e o autor se quiséssemos "afastar" o autor do seu texto, embora o autor seja identificado, como escritor e como estilista - não como pessoa; não é interessante para a análise literária, através do texto e do material que escolheu, a análise jurídica ou psicológica da pessoa do autor. H. G. Cancela procede à descrição habitual dos movimentos e não necessariamente só dos gestos - os gestos importam pouco -, mas das personagens que agem e se movimentam, acções que pressupõem uma visualidade aplicada pelo leitor ao texto, uma visão cinematográfica (que parece uma visão) mas que o não é na medida em que o cinematográfico implica sinais que a própria imagem fornece e que a imagem literária não coordena - não fornece ou fornece outras que a imaginação trabalha e que o acumular de dados, visuais ou não que adquirimos, preenche. O descritor conta com o que sabemos de antemão sobre a constituição "inagradável" e dramática, aborrecida e sistemática que a existência em Sevilha, e outros lugares próximos, implicam quando a sociedade reflecte nas personagens um sistema que contraria a possível e eventual autonomia que elas próprias falsamente afirmam mas que não sentem: são peças da engrenagem capitalista no seu capítulo destrutivo. A autonomia das persoagens é, portanto, curta em relação ao que se concebe numa sociedade em crise e em movimento para a relação entre manipulação e sujidade, este último termo muito utilizado por Cancela; a sociedade suja e as personagens não se importam, ou submetem-se ou participam... ou será um elemento de perturbação que implica sabermos que as personagens, se vivem na sujidade, é por estarem já traumatizadas?; ou se se importam assimilam o que vêem e que fará parte delas próprias; as personagens são seres dejectos e dejectados por eles próprios numa manipulação que procura o comportamento atávico - na medida em que a linguagem de "contrato" não funciona - de um novo atavismo que se inculca na gestão económica das personagens, muito mais gestão económica do que sentimental ou afectiva, estando os sentimentos incluídos no económico e na gestão entre economia de domínio de cada personagem e a violência necessária para garantir a posição de vantagem de cada. Cancela não é um escritor inocente nem um naïf. Os seus "actos de linguagem" são escolhidos embora sejam actos que pressupõem o já existente; Cancela não propõe novidade estilística; o assunto é o que se compreende na actualidade e na necessidade de implicar o leitor na descarnação da economia doméstica, no estabelecer limites estreitos às personagens que vivem dentro de limites mentais e económicos que correspondem aos objectivos e aspirações delas; pequenas aspirações. Uma técnica descritiva de romance policial, um relatório sobre os acontecimentos, com a "neutralidade calculada" com que o descritor elabora a sequência literária onde o literário está no que se organiza à volta do texto e não necessariamente no texto; é o organizador do relatório que concerne o estatuto da descrição minuciosa e científica, com alguns resumos da situação psicológica e mental das personagens, numa demonstração, pelo descritor, da estratégia de cada. Os resumos são interlúdios explicativos mais aprofundados e que saem da descrição de "movimentos e de visualizações", já vamos ver quais e como: "Era suficiente identificar as coisas pelo nome próprio. Pelo nome, pela imagem, pelo número, segundo um movimento que troca o mundo pela sua representação e depois lha devolve, tentando garantir um mínimo de compreensão", p.10. O autor inscreve-se neste texto ou, pelo menos, segue esta fórmula para desenvolver o seu romance que entra nas características do ensaio acima indicado e publicado no blog: o mundo como representação, embora aqui a vontade seja pouca, determinadas pelas forças sociais e pelas personagens do romance; personagens que abdicam de qualquer "luta de classes", seja ela qual for e como seja considerada. As personagens agem por mobilidade e agitação como se o "dehors" fosse preferível ao "dedans", embora haja muito "dedans". O "interior" é a parte da carga de leituras que o leitor transportará. O descritor encarrega-se do "exterior" como forma descritiva de acção, e as acções exteriores preenchem o romance que exprime movimentações e actividades mais próximas da agitação cronometrada que o urbanismo impõe, ou seja, deslocações mais do que movimentos, ir e vir dentro de casa do fazer das personagens que substituem o ser pelo fazer, não um Sein und Zeit heideggeriano mas um Dasein num tempo definido pela oportunidade das deslocações que pertencem à estratégia económica de que falei acima; os sentimentos estão ocultos, ou se estão ocultos é para que o descritor demonstre que o social esconde a interioridade - le "dedans" - para preocupar-se com a aparência, sem vontade, das personagens que não são robots nem autómatos; correspondem a um criar sensibilidade nervosa comum através de precocidades que vão de acordo com a forma como a sociedade capitalista e produtiva de novidades tecnológicas permanentes - algumas delas de grande utilidade, como, por exemplo, os aparelhos que definem melhor os problemas de saúde - implica uma precocidade sobre os dados e factos exteriores, sobretudo nas crianças do romance: personagens formatadas dentro de um social que considera, pela via do descritor, que mesmo as crianças se inscrevem num "saber" avançado e num reconhecer social que parece consciente mas que nada exprime de consciente; não são robots mas são pessoas comuns que se repetem e repetem os movimentos que já conhecemos e que repetem a cultura dominante absorvida e transmitida pelo autor-descritor. O mais interessante para o descritor-narrador é a acção mesmo quando a acção determina uma relação existencial, um comportamento, mas o comportamento é igual ao de todos e é nessa igualdade que o descritor encontra a sua legitimidade como escritor: se há reciprocidade entre o autor e o descritor, e se é voluntária essa coincidência. É legítimo escrever-se assim na medida em que o leitor identifica a perspectiva dos movimentos. Chantal Akerman no seu filme "Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles" reflecte sobre a quotidianidade e a temporalidade que os movimentos e gestos ocupam, fazendo coincidir o tempo do filme com o tempo dos gestos (3h45); a realizadora conta com a expressividade de Delphine Seyrig que acrescenta ao movimento e à ocupação do lugar - é mais a ocupação espacial do que a narração dos movimentos - a sua interioridade (le "dedans") que aqui não está. Não há intensidade no movimento literário em si, uma proposta de uma atitude específica em relação ao acto de escrever ficção; a proposta é a proposta "universal". Não vou retirar valor por aqui não estar; é um elemento que o descritor não conduz; a visão do "dedans" é dada pelo descritivo exterior, as tentações sexuais pelo facto que o descritor fala de seios, de coxas, do interior das coxas e de pele, de soutiens e de lingerie, de decotes e de fixações oculares que levam o sexo para a retenção retinal. Por outro lado, a literatura de ficção não produz imagens idênticas às imagens que o cinema de Chantal Akerman produz; todo o cinema. Se bem que o descritor queira reproduzi-las funcionando e sabendo que cada leitor tem um ficheiro visual e comportamental que completa, em desejos, em vícios, em produção de baba e de líquidos lubrificantes..., o descritivo. A empregada é o sinónimo de estupro mental, mal vestida, desleixada e suja, cheirosa, cujos cheiros atraem os leitores para as partes baixas da personagem, que, libidinosa, se encarrega do retinal do descritor; é ela que enche o retinal activo do descritor antes das actividades sexuais com Lisa, que, se não se baba, está perto disso; as apetências do descritor são transmitidas à escrita. O retrato da sociedade é feito pelo dicionário habitual, comum; o que as personagens desenvolvem é um "contrato jurídico e económico" das relações entre casados ou amantes com filhos; ou incestuosos com filhos, o que dificulta o "contrato social e jurídico" de que falei acima. No "contrato jurídico" está a cláusula sentimental a gerir dentro dos condicionalismos sociais que resultam sempre dominadores fazendo com que a sensibilidade - não me interessam o sentimentos ou qualquer descrição sentimental... que não existem no romance de H. G. Cancela (por paródia com H. G. Wells?) - seja secundária e esquecida; a sentimentalidade está, pelo menos, "informatizada", um aspecto da impossibilidade das relações entre familiares que não têm os mesmos desígnios e a mesma estratégia e que contam com a irresponsabilidade de deixar as crianças a sós no apartmento, e por julgarem que a precocidade que o sistema capitalista cria seja suficiente para que se governem; dir-se-ia que a "luta de classes" se atrofiou a um limite geográfico curtíssimo como a acção das personagens tem um desenvolvimento fechado; as deslocações são sempre de "carro", como diz o descritor; o "carro" é objecto intrínseco como todos os objectos e todas as situações. É nisto que está o dicionário habitual: "Durante esses dias, a empregada quase não veio.", p.78. Não veio, veio poucas vezes... mas quase não veio não significa nada; é nestes particulares que o descritor-autor, agora com a coincidência entre ambos, faz prova da utilização normalizada da linguagem que nada diz; o "quase" eterno da literatura hesitante em língua portuguesa é uma calamidade, assim como o "alguma coisa" que o autor descritor foi sem dúvida buscar a Agustina Bessa-Luís que abusa da expressão para encher e preencher. A descrição é a de movimentos, como disse, como se os movimentos tivessem a prioridade e fossem significativos do que se lê-vê neles. No "Mrs Dalloway" (p.1925) Virginia Woolf usa e descreve um dia de Clarissa Dalloway considerando que o "interior monologado" e a "corrente de consciência" são os elementos prioritários da narradora-autora; os tempos eram outros, a narração e a importância da interioridade contavam como argumentos para a narração literária, para o vocabulário e para as prioridades dos "actos de linguagem"; Cancela não está na época de Virginia Woolf; no "Mrs Dalloway" o movimento não é só o movimento da visibilidade, de tudo o que é visível - para isso Cancela recorre à precocidade das retinas actuais que se fixam no "dehors". Em Virginia Woolf está também o movimento do invisível, daquilo que se constrói dentro (le "dedans"). Cancela usa do movimento visível e constrói uma ciência literária pronta para o consumo especulativo da visibilidade, do que é visível; o resto não é interessante para a literatura! Para isso aplica os verbos que implicam fazer, modificar uma situação, mover-se... e promove clichés descritivos: "Desfazia-se em lágrimas.", p.73. O descritivo é minutado por dias por horas e por minutos, e por refeições, as quais a literatura em português, para leitores pequeno-burgueses ou burgueses, não escapa, por serem as refeições um horário habitual que regula a vida (medíocre) e sem falhas; a vida pode ser trágica mas o almocinho tem que lá estar! As refeições são elementos reguladores importantes do social pequeno-burguês; depois de Saramago, grande utilizador dos horários indicados pelas refeições, os escritores obedecem ao regime alimentar e seguem as refeições como uma obrigação social regulamentada, um ritual doméstico a que não se falta. Quando as refeições são o ingurgitar e o vomitar, o querer e não querer da libido canalizada para o transfert, a auto-repressão, o sacrifício, a limitação pela gordura do trabalho do cérebro. As personagens são descritas pelo físico, pela anatomia reduzida ao "rosto", aos cabelos, ao nariz, à boca... aos vestidos e fatos, camisas, sapatos... se as personagens são femininas a descrição vira no sentido erótico, os homens não são elementos de erotismo. A idade é outro elemento de descrição: "No nome cabia mais do que o acumulado de trinta e três anos", p.67. A visibilidade é significante, neste romance; a visibilidade é a sua viabilidade realista, a sua secura "neutra" (há outras "neutralidades" estilísticas que significam de outro modo) de descritor-narrador que impõe um plano próximo do movimento, só do movimento perpétuo e regulado pelas refeições e pelo relógio, como disse. Os outros vícios da literatura em português estão aqui também presentes; o autor conhece a literatura antecedente, sem que funcione na continuidade dela, servindo-se dos apetrechos literários que os mercados internacionais fornecem; esta literatura é-lhe fornecida, está elaborada antes dele ter elaborado, ou melhor, antes do autor ter posto em ficção o que julga ser a ficção da actualidade; e julga com a razão industrial, por ser esta a realização actual das literaturas, embora fique, estilisticamente, pela cópia de todos e pelo "universal industrial que as indústrias do livro ficcional impuseram", garantindo assim um eventual mercado único e dispostos, se a oportunidade se apresentar, a traduzi-lo; as aberturas são possíveis; os editores precisam de matéria nova, no sentido de matéria legível e manutencionária do estatuto actual da literatura que recorre ao "conseguisse chegar", ao "de repente", ao "continuava o calor" (sic), ao "não era capaz de deixar de o fazer", "conseguisse ouvir", "consegui assinar", "não conseguia respirar" (tiques de linguagem semelhantes encontram-se noutras línguas, sobretudo quando a literatura se tornou "universal", pela força dos mercados, e que o tipo de escrita se "universalizou" segundo um protótipo criado pelos interesses das indústrias e das pós-indústrias da publicação de ficção), "começava a anoitecer", "a ficar calor", ao uso "artístico" do verbo "haver", como ao uso do pretérito-mais-que-perfeito, ao "corpo"... o descritor usa de "ficar calado", o calar-se é antes de tudo o não movimento de "ficar calado"; "Ela fixou-o. Os braços magros, o rosto macilento. Não comentou. Virou-se para mim, à espera de que eu dissesse alguma coisa. Fiquei calado. Olhei para o relógio. Nove e trinta e cinco. Peguei na carteira e nas chaves e disse-lhes que voltaria à hora do jantar. Ela não reagiu. Apertou mais a filha que lhe escorregava dos braços e afastou-se da porta. O rapaz fixou-me, surpreendido por me ver ir embora. Eu sabia o que fazia. Tinha visto a mala. Ela viera por alguns dias. Eu iria voltar. Saí sem me despedir. Demorei cinco minutos até à porta do hotel. Fiquei ali parado durante mais quinze minutos. Acabei por entrar. Tomei banho, fiz a barba, mudei de roupa. Sentei-me na cama. Tinha chegado ali, faltava saber como continuar.", p.67. As situações são estereotipadas, as descrições implicam as caracterizações habituais das personagens, idade incluída, como disse acima. A anatomia é sempre a mesma, relativa ao "rosto", aos cabelos, boca, nariz, braços... seios e pernas. A prosa é realista, fora de qualquer paternalismo literário de origem portuguesa, e está dentro dos modelos da literatura para os mercados: a descrição obedece aos princípios de explicação descritiva dos actos que representam o movimento e, eventualmente, a agitação das personagens que, embora crianças - três das personagens - parecem ter reacções precoces de adultos; a experiência visual do que é o libidinoso é uma destas características das personagens infantis; o descritor coloca as crianças em fórmulas elaboradas do que é a pré-sexualidade; a precocidade vem do ambiente que as incita à descoberta libidinosa; mas o descritor vai mais longe: as crianças não só descobrem a sexualidade mas também a pensam e a elaboram. 
O facto de ter feito parte da votação final do "Grande Prémio de romance e de novela" da APE/IPBL, num final de votação serrada com o último romance de Mário Cáudio, mostra a atenção do júri e dos mercados para este tipo de literatura; houve, sem dúvida, um confronto entre duas literaturas, na medida em que a de Mário Cláudio representa um terreno de literalidades e de literaturalidades intenso; Mário Cláudio é um escritor de enfeites, de frases enchidas de "torcidos" manipulados pelo artesão da língua que se enfeita ele próprio com os "actos de linguagem" que esculpe; escultura artística de um escritor "artista", segundo o que entendo por escritor e por escrita "artista" - veja-se outros ensaios neste blog - que na sua literatura faz referência ao uso da língua e aos escritores que o precederam, duas atitudes muito diversas e que correspondem a duas atitudes divergentes em relação aos mercados, aos leitores e aos fundamentos da literatura; Mário Cláudio é o protótipo da literatura "artista" em português que se considera herdeiro de Camilo, de Proust, de Agustina Bessa-Luís... Cancela considera a sociedade já organizada com os seus defeitos; é a partir dos defeitos que o autor engrena a sua ficção sem que haja modificações propostas, ou outra forma de luta que não seja só a das personagens; os defeitos são conotados como se se tratasse de considerações já inscritas no social de forma a não haver solução ou melhoria, na medida em que as personagens são vítimas do movimento e da agitação e não saem deles; a vitimização das personagens deriva da posição assumida pelo descritor que as narra sem aparelhos de reacção, convictas de que a "cientificação" com que se olha para o social é o suficiente para se vitimizarem, sem solução possível; os defeitos sociais estão integrados no social que responde por um autoritarismo que regulamenta as personagens sem que elas sejam robots, como disse, embora tenham um comportamento limitado, como um processo de regulamentação da existência. O estilo definido por estas condições é seguramente assertórico e não procura efeitos linguísticos mas mostra-se empobrecido pela redução ao descritivo explicativo que não conduz o leitor a outros processos imaginativos ou mentais; a prosa não contém critérios de controvérsia que provoquem o mental do leitor, não no sentido de ajuda mental - os critérios da "literatura de ajuda" apresentam uma funcionalidade que afasta a literalidade para graus deficientes - mas de compreensão, pela expressão ficcional, do que é a inteligibilidade do assunto narrado. A inteligibilidade é a de um relatório cruel de descrição "relatorial" (de "compte rendu") como se a realidade dos factos fosse superior à dos actos, criando um ambiente de suspense baseado num já conhecido. A elaboração da escrita é eficaz, o que teria criado uma hesitação dos votantes para o Grande Prémio do romance e da novela face a Mário Cláudio; "Impunidade" exprime uma característica interessante e rara na literatura actual em português: a de relacionar a língua, no sentido da aplicação funcional dela, com o assunto. O texto "relatorial" dedica-se ao quotidiano como normalização; o "fora do normal" vem do comportamento se bem que este tipo de comportamento, quererá dizer o descritor, derive da situação social que os normaliza, dos perigos da sociedade actual que produz precocidades infantis criminosas, pré-adultos que funcionam já como adultos, e adultos que não se responsabilizam; o crime derivou dos adultos para as crianças precoces produzidas pela irresponsabilidade dos adultos. Ou pela falta de jurisdição em qus os incestuosos se encontram? O facto dos adultos serem incestuosos cria-lhes uma inadequação jurídica e moral que os leva a abandonar as crianças, ou o facto de serem incestuosos rejeita as crianças que nasceram deles? Daí a impunidade; o social produz a realização precoce dos actos e, ao mesmo tempo, a impunidade deles, mesmo dos actos marginalizados. É normal que o social produza precocidade, tal o grau de elementos que "entram" nos cérebros, sobretudo das crianças e dos pré-adolescentes que têm grande capacidade de absorção. Um acordo de condescendência e de compaixão estabelece-se entre o descritor e as personagens, de modo a perder a ironia, a crítica ou o sarcasmo com que o descritor poderia afastar-se da narratividade e do assunto; o descritor cola-se ao texto, segue-o em paralelo, diz-se neutro, o que faz com que a actividade crítica lhe falte. Descreve uma tragédia, que é o que lhe interessa; os ingredientes são os do romance actual que descreve as violências que se inscrevem num visual, numa visualidade; os leitores precisam de "ver" para crer que a ficção existe, embora façam o retrato da realidade, colem o descrito à realidade. 
O assunto é de perspectiva actual; é o que se desenvolve nos sub-sistemas capitalistas de precocidade produtiva, neste caso de precocidade produtiva na ordem do crime que, devido à prioridade da actividade económica, que cobre todos os sectores, incluindo o sensível e, neste romance, a relação afectiva entre pais e filhos, - faz os adultos irresponsáveis que abandonam as crianças a uma autonomia quando as crianças não a podem ter; o que origina deficiências de toda a espécie, mesmo da fala - a rapariga de quatro anos exprime-se com dificuldade. As crianças são bens de produção e de consumo - de produção dos pais, de consumo da precocidade e da realidade precoce sem que tenham o sentido da responsabilidade correspondente. Os pais estão numa situação idêntica quanto à responsabilidade. A precocidade é o método do descritor na medida em que um crime destes implica alguma perversidade e inconsciência, já que de responsabilidade não se pode juridicamente falar, na medida em que o assassino (ou os assassinos) é menor. A violência é fornecida pelo ambiente íntimo mais do que pelos sistemas do domínio público; ou melhor, à irresponsabilidade dos pais, sobretudo da mãe, corresponde a passagem da gestão das crianças para o domínio público e para o que esta passagem determina quanto à perda de afectividade, como se a responsabilidade civil paterna não existisse mais. O íntimo foi desleixado e penetrou no domínio público; a educação é um reflexo do sistema público; os pais têm uma concepção pública da própria responsabilidade, encarregando o sistema - mais o sistema do que eles próprios - da gestão afectiva e educacional das crianças. A isto não se chama só abandono; é um outro plano. As três crianças pertencem ao domínio público e actuam com um cérebro alimentado pelos adultos: daqui nasce a precocidade que não é uma consequência do desenvolvimento mental delas, crianças, mas da atribuição e transmissão, pelos adultos, da matéria desleixada, e já em si criminosa, que faz das crianças assassinos contra os ainda mais fracos. A matéria criminal desaparece, entretanto, para dar lugar a outro problema, o da intensidade do incesto numa sociedade que não produz linguagem de "contrato" para este tipo de ligações; os tabus são fortes e os resultados filiais ainda menos geríveis; o romance situa o problema principal na recusa e na eliminação dos filhos no caso da paixão incestuosa. Na medida em que os filhos representam a culpa?, ou uma carga suplementar que não está de acordo com a noção única de prazer que os incestuosos querem garantir? O incesto é a grandeza do prazer. A impunidade está no facto de que as personagens não aceitam a culpa; e se a suportam não é para a aceitarem: é pelo facto de que o sistema social proibe tal relação afectiva. Mas não me interessa discutir e analisar a história na sua justificação mas o factor "personagens" que se inscreve numa produção literária ao mesmo tempo que o desenvolvimento do assunto; é nesta medida que o incesto é uma grandeza a considerar como elemento da narratividade que inclui vários planos que vão da moral ao jurídico.
A representação política do social, e sobretudo das extremas-direitas, evoluiu e representa-se hoje com um "vocabulário" (que representa um comportamento) diverso, correspondente às necessidade não ideológicas actuais - na medida em que as ideologias acabaram, mesmo as de extrema-direita -, e comporta-se como um sistema de estratégia renovada se bem que mantenha os mesmos princípios de exclusão, de nacionalismo, de heroísmo, de uso legítimo da auto-defesa e de defensa pelas armas, do uso das armas como carga identitária... Os princípios são os mesmos, estão presentes no filme de Clint Eastwood, "American Sniper", 2014. O sniper justifica-se dentro do esquema da extrema-direita renovada; Clint Eastwood justifica a heroicidade e o "serviço" do sniper em nome do nacional e da defesa - defesa longínqua do território nacional, quando a perspectiva é outra: os interesses económicos dos Estados-Unidos. A destruição faz parte da ameaça constante entre a religiosidade, como é vista hoje, e o poder das armas, tendo o militar perdido todas as considerações sobre o que era o combate dentro de certas regras. O capital exerce pressões sobre o mental pela religiosidade integrista, que leva ao crime, e pela força das armas que quer destruir os territórios onde a lei democrática funciona. Entre a mentalidade do sniper e a do "Estado Islâmico" não há grandes diferenças; as diferenças estão fora do filme de Eastwood; estão nos Estados-Unidos da América democráticos que aplicam as suas leis de forma democrática; o filme de Eastwood escapa à correspondência entre as leis e os espírito das leis democráticas americanas. Apresenta-se como um produto fora do "estado de direito" por basear-se nos princípios tradicionais da direita americana e do comportamento dos domínios ainda ideológicos - os que restam - que se apresentam como sistemas subreptícios que escapam ao funcionamento mental que as leis implicam, e que se instalaram ao longo da História nas mentalidades. Mesmo a direito evoluiu!, escreveu Jorge Edwards. A literatura de Cancela não fala das extremas-direitas renovadas, não se quer situar directamente no campo do político embora descreva as consequências da irresponsabilidade dos adultos em relação aos filhos como se o campo do político estivesse afastado, quando a problemática do assunto do romance não é só a da responsabilidade dos adultos na "produção" e na educação capitalistas dos filhos; a gestão das individualidades, do descritor e de Lisa (o descritor e o rapaz-filho não têm nomes), das personagens adultas, coloca-se numa marginalidade que os põe fora do campo do jurídico e, eventualmente, do político - a marginalidade do incesto -, se bem que tenham um comportamento adequado aos sistemas e sub-sistemas do capitalismo desenvolvido e agressivo, aquele que é praticado pelos poderes e com a correspondente mentalidade, que nada tem hoje de heróico, mas de destrutivo (e, por vezes, de criminoso). Em todo o caso, as personagens infiltram-se no corpo social e daí não saem. O não sair do sistema, e do que o sistema informa os seres, é o motivo da narração, mesmo se o autor o não quis; melhor: o assunto não é a impunidade mas a destruição das personalidades, salvo que o incesto representa uma marginalidade tal que as personagens saem desta perspectiva para encararem o problema da linguagem de "contrato" nas sociedades reguladas. Mas a marginalidade não evita que as personagens e, por sua vez, o autor, permaneçam dentro do sistema e das estruturas capitalistas; o mesmo sucede com a língua explicativa que procede por "neutralidades" que parecem querer evitar o campo do político quando a linguagem é uma funcionalidade do político - resta saber de que político -, sobretudo quando a linguagem é aplicada sem grande afirmação crítica quanto ao uso dela própria no campo do ficcional. Resta saber de que político: se a língua se deixa levar pelo sentido já explicativo que ela tem fora da ordem da ficção quer dizer que a linguagem de "contrato" se infiltra na ficcionalidade do texto e que "deixa a desejar", literariamente falando; o político depende da distância do autor em relação aos sistemas e sub-sistemas que aparecem enunciados ou não na prosa utilizada pelo autor. Se o autor se distancia da linguagem como ela lhe foi transmitida, então aproxima-se de uma crítica da linguagem que tende a situar-se na margem esquerda do político, em sentido lato. A não ser que o tratamento do conteúdo venha negar este posicionamento. Ou a impunidade é a dos incestuosos? O autor Cancela teria tentado uma metáfora? A dos não aclimatados ao social, dos que não querem constituir uma "célula" (palavra aqui adequada) familiar? H. G. Cancela tem consciência do que escreve. O resultado ficcional é interessante, embora a "neutralidade" do estilo acabe por pertencer ao sistema que o autor analisa, não de extrema-direita - H. G. Cancela não é o Clint Eastwood do filme acima citado -, mas a um abandono da narração à descrição dos factos sem que, como disse acima, os actos sejam postos em causa; se são postos em causa é ao nível da culpabilidade dos adultos, se eles a aceitam como incestuosos. O descritor descreve uma sociedade que se aproxima da responsabilidade pontual, com alguma culpabilidade de origem cristã, que se exerce unicamente no terreno das restrições e do predomínio da economia que infiltrou todos os campos, incluindo a domesticidade, no sentido que defini noutros artigos do blog e que aqui repito, rapidamente: domesticidade não é só o que diz respeito ao doméstico; é também o que se considera sabido, o que transmite segurança e apoio; a língua ficcional é o melhor transmissor de domesticidade quando aplicada como está, como se transmite e se usa; a domesticidade está aqui ao serviço da destruição dos dados segundo os interesses e a gestão que os adultos fazem das crianças e do comportamento social em geral quando se gerem a eles próprios dentro da economia dos afectos: uma domesticidade negativa por ser uma domesticidade que se serve dos elementos comuns da educação e da afectividade sem que os pais queiram assumir mais do que as tarefas ligadas à produção e à manutenção dos filhos como produtos. Para além da economia dos afectos está a gestão prioritária da personalização egotista que quererá compensar o seu contrário, ou seja, a abolição da individualidade. E a abolição da individualidade está nos incestuosos que não têm código civil que regule os afectos e as consequências dos afectos. Enquanto prosa actual, Cancela está fora da tradição dos assuntos ficcionais em português; neste sentido, obtém uma literatura que corresponde ao que descrevi no artigo anterior citado, ou seja, a condição da produção literária de H. G. Cancela vai para além das fronteiras, no desígnio da sua literatura apesar de, como já disse, seguir a estrutura linguística ficcional sem a pôr em dúvida ou em causa; o português de Cancela é o habitual da prosa explicativa não "artista", conserva os tiques da ficção em português, como se estivesse a obedecer a um programa de escrita profissional (de escrita criativa!); Cancela obedece ao explicativo que aqui tem uma função prioritária na medida em que todos os processos vividos são explicados em termos que não levantam equívocos; nem poderia levantá-los por ser a história a finalidade da pretensão literária de Cancela que distribui as informações necessárias sobre as personagens, tratando-as com um conhecimento da função literária evidente e que fez com que a sua presença na final da votação do Grande Prémio do romance e da novela fosse, creio - a confirmar - uma questão de geração e de prática literária diversas, e mesmo opostas. Cancela trata a literatura como um escritor que segue os moldes da funcionalidade narrativa, sendo o descritor o participante fundamental da história contada, história que sai dos problemas habituais e que o autor circunscreve com a-propósito. O resultado é uma ficção qualificativa que terá possibilidades de encontrar os mercados internacionais por duas razões: pela narratividade descritiva e pela qualidade que exprime nesta profissionalidade (que está) inscrita no ficcional. O talento é uma operação demonstrável e aqui aparece no próprio texto, na sua qualidade funcional descritiva; a narratividade descritiva avança com tempos e explicações adequadas a este tipo de literatura que os escritores "artistas" não elaboram em língua portuguesa. Helder Gomes Cancela sai das modalidades da narrativa da prosa portuguesa até à geração anterior embora o autor não desmanche a literatura tal como a recebeu quanto aos "actos de linguagem" - não tem nada contra ela nem contra eles -, nem entra em negociações senão com os mercados e os leitores; a sua acção é eficaz, procura a eficacidade descritiva; o descritor não abdica da sua visão que o coloca e coloca a irmã Lisa numa marginalidade que impõe o assunto fora das convenções morais da literatura "artista" que se confina, muitas vezes, à sua exemplaridade moral. O autor não quer nenhuma exemplaridade e, nisto, confirma o seu estatuto de procurador dos mercados internacionais; o mercado interno não lhe basta, nem basta à história que se projecta em intensidades a-morais que o meio pequeno-burguês não aceitará; se os leitores deste romance se situam na média portuguesa de leitores, as vendas não serão grandes; em contrapartida, os mercados internacionais estão prontos à recepção deste tipo de ficção narrativa explicativa e à recepção da intriga passional entre as personagens, seguida de uma leitura não conforme das relações entre pais e filhos; estes elementos darão ao romance outras perspectivas, sobretudo quando as intervenções ilegais são um dos produtos actuais da mercadoria ficcional, através do culto renovado dos romances policiais, onde o crime não é tratado como punível ou não mas é considerado um "divertimento" que inclui o leitor numa peripécia que parece não o incluir e não lhe pedir contas no registo do político; o leitor é um anónimo que "se anonimiza" ainda mais com a leitura. A circunstância do incesto atira o romance para o registo do sexual tabu, do interdito, de que fala o autor. E o tabu faz parte das delícias do leitor: "Sentia-se enjoada. Não tinha voltado a beber nem a fumar. Nenhum de nós comentara o facto. Os seios inchados, o ventre mais duro, a amenorreia. Eu não perguntara, ela não respondera", p.222, última página do romance. De novo grávida? A impunidade do soi-disant "mal". Bref, o romance contém elementos muito interessantes para a análise da ficção actual em português. Cancela representa uma adaptação do estilo anglo-americano no macrocosmo da língua que se quer actual; o estilo de Cancela quer-se para além das fronteiras comerciais da língua literária e veicula uma irreflexão da relação entre a actualidade e os "actos de linguagem" de modo a garantir a sua melhor percepção pelos mercados internacionais. O microcosmo é o das personagens e é nesta perspectiva que Cancela se identifica com a actualidade embora sem reflexão sobre ela. Os "actos de linguagem" são fornecidos sem uma segunda carga que lhes traria uma análise sobre a actualidade do escritor e da sua escrita.   
À suivre.