mercredi 17 juin 2015

Onde vais, drama-poesia? - Maria Gabriela Llansol - Relógio d'Água, 2000 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 104

Modificado a 29 de Junho de 2015.
"O que advém do texto é a construção da frase;", início do livro sobre poesia, sobre uma biografia que se não é autobiográfica na sua totalidade incide sobre a pessoa de alguém que escreve e que apresenta um "rosto", um sinal pelos "actos de linguagem" que são os da autora, apesar da esquiva ao autobiográfico, embora o texto seja mais do que nunca autobiográfico - quando todos os textos são autobiográficos, na medida em que exprimem o que cada um é no íntimo do discurso elaborado; o "rosto" (palavra da autora que denota elegância, poesia, fineza... o "rosto" é palavra considerada poética) é a palavra, como a imagem é a figura que se representa no discurso com o qual a autora se explica sobre poesia e sobre o drama da poesia: "e abri a porta que dava para o teu rosto legente", p.9. "Ninguém estava à altura de receber-me, nenhuma relação era exacta para me tornar equilibrada, ou útil", p.11. A interpretação de um texto não é só a sua leitura exegética, a sua leitura linha a linha; nem se trata de interpretar o que muitas vezes é querido como hermético e "substancial" - é uma palavra mais próxima da autora do que da minha prática analítica - considerando que o "substancial" é o que pedagogicamente vem depois do uso da palavra, do discurso, da apresentação do autobiográfico que se desleixa e não quer sê-lo, um pouco na sequência de Heidegger, de Derrida, de Blanchot e de muitos outros que enveredaram pela palavra que se separa dos sistemas que a formam e que a enformam, todos derivados de Heidegger, pelo menos neste assunto da qualidade da palavra e do resultado que ela aplica. (O facto de citar Heidegger e Blanchot não quer dizer que Llansol esteja empenhada a desenvolver o que os dois citados pensaram; é um modo de situar os pontos de vista de uma época que respondiam, directa ou indirectamente, ao que se definia, uma gestão do que se dizia e do que se ouvia. Llansol não está fora desta realidade filosófica, mental e sensível.) Uma teoria politica em todo o caso, uma procura do que é a expressão da palavra e que registo político e económico ela desperta, se desperta, se não está morta, se esta filosofia da escrita não é a da palavra morta, que se quer morta por ser a sua expressão mais alta a da metamorfose múmica da palavra, a sua aparência fossilizada, a aparência do discurso como condição fixa e definitiva, uma obra de arte que se fossiliza para conter os seus prestígios; a actividade cuneiforme da palavra gravada na pedra. A palavra morta do discurso que se acaba e que se propõe de novo, como "palavra renascida" não se sabe de que tumba, de que subterrâneo, como se a matéria palavrosa, a matéria "palavra" pudesse ser uma ultra transcendência que vai além do discurso, que advém do texto e que é, como diz Llansol, a construção da frase, afirmação plena de instruções filosóficas, de intuições de libertação da palavra das suas escórias, de modo a contemplar um discurso limpo, a limpidez que faz parte da poesia e do drama que ela, palavra, dispõe e predispõe. A prosa-poesia elaborada pela autora é de inspiração clássica, os nomes citados pertencem ao poético e ao estabelecido: Hölderlin, antes de tudo, Dickinson, Rimbaud, Pessoa - Aossê, Musil, Jorge Anés, Rilke... para "fugir ao destino do vate", sendo-o, ou experimentando um outro estatuto, embora mais elevado, o ser "vate" não chega, está ultrapassado, pertence ao academismo. E com razão se deve fugir do "vate". Devemos fugir do "vate", os poetas, os leitores, os críticos, os professores... todos os que lêem. A palavra e o exercício sobre a palavra é o trabalho de Llansol por ser na palavra que se encontra o poético e na sua elaboração. Sem "actos de linguagem" não há ficção poética, não há literatura - não distingo entre literatura e poesia; os dois sistemas linguísticos fazem parte do ficcional e do que chamo literatura; o código de constituição textual é o mesmo, tendo como "notas" as letras do alfabeto; e pode constituir-se literatura só com letras; o letrismo e outras experiências e concepções assim o quiseram mostrar: a letra é um som que os linguístas separaram do valor significante e, sobretudo, do valor significado, sendo o significado o que se estabelece, o que já está significado, já foi utilizado e se pratica com conhecimento de causa; neste sentido, a palavra "rosto" é um significado que deve, com outros sinais, "Criar lugares vibrantes a que se possa ascender pelo ritmo, criar na linguagem comum lugares de abrigo, refúgios de uma inexpugnável beleza, reconhecer-se nobre na partilha da palavra pública, do dom de troca com o vivo da espécie terrestre",  diz a autora, p.25; (o itálico é da escritora). O poeta é um ousado, a ousadia está na escolha da sua Palavra, pertence não aos "vates" mas aos que desprezam o "vate" e o "vaticínio", o "vate profeta" para, pela simplicidade da afirmação peremptória do talento e da ousadia dos que têm a missão de propalar a palavra, divulgarem-na com a distância suficiente que garanta a sua autonomia como fenómeno que vem do mais profundo - o que será a profundidade da palavra? -, uma viagem "pentesileica" da autoridade dos destinos, pois a palavra é destinal, pensará a autora com os poetas citados; uns mais do que outros fizeram alusão ao destinal (a poesia faz alusão ao destinal como definição moribunda-morta da palavra que, para se mostrar ainda em viva, como natureza-morta, se identifica ao fantasma linguístico), se bem que os destinos que os formaram e que formaram a palavra que ditaram foram diversos; os poetas estão predestinados a dizê-la como se as palavras tivessem dons que se formam no interior delas e que, quando se formam esses dons, as palavras tornam-se singulares, tornam-se "Palavra", sinónimo da "verdade", da ascensão ao "sublime"? A palavra é então sublimação, ela substitui uma outra realidade, a que é mesquinha e suja e que se esconde atrás da "palavra" sublimada e que sublima a realidade; o ser-se e estar-se ligado à palavra é um limite que os escritores querem separar deles, e do código de "possibilidade", de "fiabilidade" da "palavra". A "palavra" constitui o discurso, se bem que o discurso é já uma alteração, um perigo, alteração que aproxima a "palavra" da sua vulgariadade; para escapar à tragédia do banal, a palavra deve entrar na procura dos sintomas religiosos e entrar no templo onde é adorada, de forma pagã, num lugar apolíneo com tendências para um ritual naturalista e sexual, embora o sexo sejo botticelliano, com alguma exibição descritiva actualizada. Certos conceitos foram rapidamente recuperados; um deles é o de "soberania", proposto por Georges Bataille (1897-1962). O interesse histórico por este conceito significa que os artistas se prendem ao que mais lhes fornece autoridade; o conceito de Bataille é precisamente soberano, atribui soberania ao fenómeno artístico, o que interessa os artistas, em vez de verem no conceito batailleano uma figura de valorização do discurso artístico literário que quer fazer com que a "palavra" - no discurso, na escrita, no escrito... vários conceitos que não representam o mesmo - a palavra, dizia, tenha um carácter que vá além dela própria e se instale então um discurso da autoridade da escrita, na procura de um outro efeito do religioso, já que o religioso se deslocou para outros terrenos; a procura de um novo sacrificial, ou ritual, ou irracional para a escrita, acompanhada pelo seu sintoma mais nebuloso, uma nebulosidade que os artistas preferem, de modo a criar à volta da escrita um carácter extático, esfíngico e reprodutivo de uma energia que se contém na escrita e no acto de empregar poeticamente a "palavra"; por haver necessidade de aplicar um registo poético, na medida em que Bataille não encontra a "soberania" se não nos textos que se qualificam de grandiosos, é na altura artística soberana e altiva que se encontra a "soberania"; para isso, os autores terão que ser dignos dela. O discurso é julgado pelos que têm aparelhos críticos para julgá-los - e está bem assim, se não houvesse nessa especialidade um direito de dizer melhor do que os outros, uma simbiose entre o crítico analista e o autor, uma concordância e uma "amizade" electiva entre os dois. A frase tem a sua cinética, o seu funcionamento de animal que se desloca conforme a sabedoria e a instalação da "soberania" na frase discursiva artística. O conceito de "soberania" aplica-se às artes e à arte literária. É um conceito de potência. A escrita não é só um escrito, é uma nebulosa edénica, um paraíso relax do qual não está excluído o pecado, o sexo; o paraíso é herético mas fundador de uma nova liturgia, a dos demiurgos, humanos endeusados que se contemplam num mundo à parte criado pela imagem deles própros, primeiros utilizadores dos prazeres e da culpa - na literatura de Bataille a culpa tem o seu objectivo, transferida para o sacrifício. A poesia quer-se esotérica, baseada no mistério que as palavras classificadas para isso determinam pelos métodos de criação linguística que a tabela de valores atribui ao que se considera poético; as palavras poéticas pré-existem, estão nomenclaturizadas como poéticas pela prática de uma hipocrisia literária que vem da autoridade que atribuíram a um tipo de discurso que se impõe à sensibilidade, e que escolhe impor-se só à sensibilidade; a leitura da hipocrisia torna-se a única possibilidade do texto que pretende ser "simples": "há", "aliás", "de facto", "imagens", "e sorri", "sorrimos", "inocência"... um nunca acabar de palavras que se consideram "simples" e que integram um texto de citações de nomes de poetas que intervêm numa gestão económica do processo da escrita e do mental da autora; os poetas estão com ela, autora, num posicionamento natural; basta frequentar o sentido das palavras - da palavra - para que todos se sintam conectados ao que se diz e se pensa. Não quero dizer com isto que a poesia - ou o texto, ou o discurso, ou a escrita ou o escrito... tenham que ser lógicos, exotéricos; a literatura autónoma saiu da esfera do esotérico para propor um e vários aspectos do uso da língua que nada tem a ver com o esoterismo da ordem do religioso, do ritual litúrgico, do "soberano" e da "soberania" da palavra ligada à realeza, ao rei, ao senhor, ao domínio; se o conceito de Bataille teve alguma utilidade, por dar-nos a saber que, durante o século vinte, a literatura desejava estar ainda, apesar dos autonomismos, ligada a processos de "soberania", de domínio, de existência de um hiper-super discurso que daria à "palavra" um sintoma para além do social, para fora da sua prática "contratual", como digo noutros artigos deste blog. Isto quer dizer que, no caso de Llansol e deste livro, a literatura é uma presença evidente e destinal; está aqui e lê-se sem nenhuma dúvida; a literatura é o sem dúvida, a literatura na qual a autora se descansa, e descansa nela. O acto literário é "isto mesmo" - "isto mesmo" apresentado deste modo; ou seja, a literatura é um processo que a química da "palavra" coloca como uma extra realidade ultra soberana que organiza uma objectividade presente aqui - um "isto mesmo", de modo a criar-se uma docilidade da palavra conquistada pelo prestígio da criação artística "savantizada", "savantização" que vem de longe; a poesia quer-se arcaica, arcádica e académica; a concepção do "isto mesmo" aqui, como objecto que se delimita pelas próprias convicções da autora e de muitos autores "artistas", conceito de "artista" que proponho mas que inclui não só a "soberania" mas também a noção contrária, criada pelos que a negam, a afastam, a denigram; são escritores autónomos "artistas" os que se situam em campos diversos e contraditórios; todos os ângulos são possíveis, são escritores "artistas" que se criam uma linguagem particular, pessoal e original, na medida em que a originalidade está para a idiossincrasia que criam, uma linguagem que lhes é própria, de tal modo que se torna uma "doença", não uma "doença clínica", não uma situação "doentia", em termos de "chochadeira" poética, mas uma "doença" que vem do facto de não saberem aplicar-se no texto se não com "actos de linguagem" que fazem deles um caso original, particular e único, a individualidade mantida à custa de negações não "soberanas", à custa da negação da linguagem que, relacionada com o social, lhes forçaria precisamente à "doença social" transmitida pela sociedade e pelo uso da língua; os escritores "artistas" quiseram sair desta pressão da "linguagem de contrato", se bem que, os autores como Maria Gabriela Llansol, tenham escolhido a grandeza da "soberania"; aqui, como se vê, as opiniões multiplicam-se; Bataille diria que o grande autor é o que forma a escrita soberana, o que obtém "soberania". Nem se trata de um excesso de literatura, mas de um excesso de "literaturalidade", como se a própria "literaturalidade" precisasse ainda de critérios de sublimação e de autoridade que dessem ao texto a religiosidade sacramental, que as artes perderam quando se autonomizaram os modernismos que pensaram o artista e o seu resultado artístico como objectos que escaparam ao delírio do poder soberano; por outro lado, não existe uma economia literária determinada, nem dos seus excessos, portanto; não há nenhuma lei que nos diga o que é o comportamento económico de um texto: se ele deve ser curto ou longo. "L'instant de ma mort" é um texto curtísssimo, em páginas; a tendência será a de classificá-lo como um texto económico de palavras, sendo o económico o uso de poucas palavras; é errónea esta concepção; não há, em literatura, nenhuma regra que nos imponha um regime mais económico do que outro, uma economia de palavras; não há textos mais económicos e sintéticos do que outros, segundo uma regra que determine a economia da escrita; um quadro de Malevitch não é mais económico do que uma pintura de Veronese - por exemplo, "Cena a casa di Levi" (1573). O que é a economia da escrita é a sua relação directa com o registo económico e social, político e objectivo, ao mesmo tempo que a palavra se determina no registo da sua subjectividade idiossincrática que explica o que é e como pensa o autor. A palavra não se separa, na sua totalidade (ou na sua parcialidade) dos registos que a fundam e nos quais a mesma palavra aparece, embora tendo outras funções e significados. A extensão ficcional da palavra é enorme e a sua economia está patente na sua utilização, na prática da utilização da palavra por intermédio do autor. O que classifico de hiper-literatura não é a economia literária da autora mas sim a procura de excesso de "soberania", de leis e condições que contribuam para assegurar o poder literário. De excesso de soberania na medida em que, e Bataille não o compreendeu, a literatura é já em si um processo de autoridade: tantos séculos a definiram como arte de prestígio e de valor; o que os autonomistas da escrita quiseram fazer foi tentar não relacionar o "acto de linguagem" literário de qualquer potencialidade que a levasse a concluir ainda um pacto com o demónio; a palavra deixou de ser faustiana, não quis mais concluir um contrato de eternidade. A "soberania" proposta por Bataille não é reinante, embora reine no quadro dos valores; hoje, a ideia de Bataille seria forçosamente outra - ou não deveria conter nenhuma "soberania" - por ter o discurso e a "palavra escrita" uma História que desviou a literatura e o seu poder para outras esferas; o discurso conceitual de Bataille é datado, está datado, relacionado com o que se podia (podia?) pensar-se sobre o que era a literatura e o que ela precisava para se qualificar, para se separar dos "actos de linguagem do contrato"; quando a própria ficção tem já em si a qualidade única de propor a saída de qualquer atribulação e de qualquer tributo que tenha em relação a um código funcional. A literatura ficcional é uma deriva que se concebe, precisamente, quando o autor é idiossincrático, quando desconfia da sua perturbação linguística e voluntária - não por ser um "doente" mas por querer que o discurso saia da "doença social" onde o implicaram, onde é admitido. A "soberania" de Bataille vem ajudar uma literatura que, já no seu tempo, estava fora do mundo, se bem que Bataille não seja só este conceito e não seja só esta prespectiva literária. O acto poético é, para Bataille, fundador das religiões, "Car la religion n'est qu'un effet du génie poétique. Il n'est rien dans la religion qui ne soit dans la poésie, il n'est rien qui ne lie le poète à l'humanité, l'humanité à l'univers.", p.226, "Œuvres complètes" de George Bataille, vol.IX; é sempre impossível citar um autor sem modificá-lo ou atribuir-lhe um limite que a sua proposta não tem; é o caso de Bataille cujo texto completamente denso não pode ser limitado a esta frase aqui citada. Para Bataille, no entanto, nada mais natural do que fazer da literatura um caos religioso, um caos magma que servirá de fundamento às religiões, ao religioso de todos os registos e campos; a escrita, o poético, a escrita poética vem antes do religioso. O homem criou a religião pelo poético; a dúvida não existe, para Bataille, que vê na sacralização do texto a força da "soberania" do poético, o texto que se impõe pelo sacrificial ritualístico a uma nova heresia. As heresias não são um obstáculo; Blake é fundador de um tremor de terra literário que criou heresia, Sade, idem; a heresia faz parte da idiossincrasia, do defeito que se transforma, não em virtude - não quero saber de virtudes - mas em forma individual, a forma que se transforma de tal modo que muitos autores falam da transcendência do autor que perde a sua personalidade, o seu eu; o eu literário desaparece, o autor desaparece no seu texto; o texto nem é texto nem é autor, o que resulta como texto foi criado pelo nulo, pela inexistência que a criação produz, uma criação que antecede o criado pela palavra, se admitimos a realidade do génio e do que a palavra impõe. Não é o meu caso. O que a palavra impõe é, como diz Bataille, o seu contacto com a humanidade mas sem o  autor "soberano" e sem a sua "soberania". O poético é esta faculdade que os génios têm de saber procurar onde estão localizadas - escondidas?, se o digo à maneira de Llansol, de Blanchot, de Bataille... - as palavras, os códigos económicos da "soberania", por sabermos que os códigos económicos da soberania estão à vista e por se tratar de economia, de relação económica com a realidade, com o peso e a medida do texto na sua fabricação de valor, de mais-valor e de valor-poder, autoridade eclesiástica de uma nova liturgia... que já não tem nenhum apoio na realidade de dois mil e quinze. A hiper-literatura excede o humano e excede os mercados; Bataille não poderia imaginar-se, hoje, diante da força dos mercados que fabricam literaturas - sempre literaturas, são sempre literaturas, apesar da desconfiança e da mediocriadde que podem exprimir e criar - que fabricam literaturas para a sensibilidade menos literária; neste aspecto, Llansol é alta literatura, a que representa ainda uma "soberania" e, deste modo, uma leitura de Maria Gabriela Llansol, e de todos os escritores artistas, é... ía dizer necessária, embora nada seja necessário para a consciência do leitor e do analista a não ser saber que, em relação a qualquer texto, a melhor postura é a de leitor independente e autónomo, embora para ser-se autónomo seja necessário um investimento cultural e social que crie uma perspectiva crítica adequada à própria autonomia. Que não se posicione como submetido, como sujeito inferior; que o crítico não se deixe levar pela "soberania", pelos critérios que dependeram de uma época, como estes meus critérios aqui propostos dependem da época em que os formulo. Llansol é criadora de literatura; o que me parece evidente é que a criação de literatura permite precisamente deduzir dela o que a autora quis introduzir como sistemas e sub-sistemas que praticam simultaneamente o uso de "actos de linguagem" escolhidos; cada autor tem a sua economia linguística, uma economia e uma economia política que leva o escritor a decidir-se sobre que mundo incluir e que relações estabelecer entre o que escreve e o código da escrita; Bataille não se esquece que o código pré-existe ao literário; é a partir do mesmo código, que serve estruturas diversas e muitas vezes contraditórias, que o escritor se serve, mesmo destruindo a palavra, incluindo o próprio som; o sonoro. A poesia... e por não que a prosa?; estamos a falar de poesia como se o sistema da prosa de ficção escapasse a esta "soberania", quando o que Bataille chama de poético inclui a prosa de Sade, de Proust, de Genet... A prosa é hoje um exercício literário de que se servem as indústrias ou as pós-indústrias da ficção como se fosse a narração universal organizada para explicar, pela ficção, o social de hoje, por meios de divulgação industriais ou pós-industriais que levem o ficcional aos leitores condicionados pelos aparelhos que, eles sim, são soberanos; a "soberania" mudou de mãos, os textos literários não têm mais capacidade soberana a não ser que se queira ainda servir a literatura por processos que não significam.
"Legente, que diz o texto? Que ler é ser chamado a um combate, a um drama. Um poema que procura um corpo sem-eu, e um eu que quer ser reconhecido como seu escrevente. Pelo menos. Esse o ente criado em torno do qual silenciosamente gira toda a criação", p.18. 
Maria Gabriela Llansol escreve uma literatura, alta literatura, sem dúvida, embora seja literatura baseada no já feito; o seu trabalho limita-se à ascensão do já excessivo, já ascendente; a frase llansoliana é débil e repetitiva de enunciados poéticos sem valor, mesmo considerando o valor soberano; se na época de Bataille o soberano podia ser o respeito pela tradição clássica e académica, hoje o texto de Bataille está inscrito numa economia de valor literário que não responde a nenhuma consideração de originalidade nem de funcionalidade como obra de arte actual; a obra está incluída no mortal da palavra, de tal modo a sua fixação é exigida; a sua manutenção faz parte da manutenção dos sistemas de concentração do poético que respondem à consolação da perda do religioso, dos contactos entre o leitor e as liturgias, a desvalorização do acto literário - e aqui temos a parte positiva de Llansol, a única que resistiu ao tempo; a autora é uma resistente se bem que a sua literatura esteja morta; parece um exagero dizê-la morta; o dizê-la morta não impede que esteja viva para outros leitores; nada está cronometrado de modo categórico, de maneira a que todos os leitores cheguem ao texto pela mesma via; o dizê-la morta significa que a sua palavra é endeusamento, é divinização e participação do passado englobante, um passado que se quer presente por ser garantia de autoridade e de... "soberania". A morte é idêntica à que se encontra nos textos teóricos de Blanchot, por exemplo, "L'écriture du désastre", 1980. Cf. próximo artigo sobre este livro. Uma morte-sobrevivência que tem também a ver com a sobrevivência da literatura, se quisermos ir além do que propõe Blanchot - e Llansol - dizendo que a morte da literatura "artista" não é definitiva - não existe a morte definitiva da ficção - e que a morte da literatura para os mercados também não é evidente. A literatura sobrevive sem autoridade? Os mercados que o digam, quando a autoridade foi substituída por outra mais potente e que determina comportamentos mentais devastadores, criações de subterfúgios do pensamento que levam o leitor - quando existe e se se dirige à literatura de ficção de que trato aqui e agora - a agir segundo condicionamentos e registos dos mercados e do mais directamente económico da fabricação literária. O leitor é um inadaptado criado pelo mercado da ficção, ao mesmo tempo que Bataille e outros como Llansol criaram conceitos e literaturas - e não só, mais uma vez repito que os dois autores não se resumem a um só posicionamento - que se dedicavam ao soberano e ao poético como garantia da altura da sua realização. O processo de Bataille é de tratamento complexo na medida em que reage com a soberania e ao mesmo tempo pede a pobreza da poesia: "Précisément , la pauvreté de la poésie, ou de la religion, dépend de la mesure où l'introverti les ramène à la hantise de ses sentiments personnels. La vertu de Blake fut de dépouiller la figure individuelle de l'une et de l'autre, et de leur rendre cette clarté où la religion a la liberté de la poésie, la poésie le pouvoir souverain de la religion.", p.226 do mesmo livro, e do capítulo sobre "La littérature et le mal". "Il n'est pas de religion ni de poésie qui ne mentent. Il n'est pas de religion ni de poésie qui, parfois, ne soient réductibles à la méconnaissance qu'en aura la foule du dehors: néanmoins la religion et la poésie jamais ne cessent de nous jeter passionnément hors de nous, en de grands élans où la mort n'est plus le contraire de la vie.", mesma página, mesmo volume. O mesmo que a morte não se separa e não é o contrário da vida, assim coloco o texto de Llansol, embora pertença ao registo da morte, da fossilização; afasto-me da ritualização da literatura, da sua aproximação do religioso e do seu carácter fundador do religioso; o poético não é a base criadora de funcionamento do acto de palavra; a palavra foi fundada pela necessidade de explicação, por decisão do explicativo que se aliou ao poético e que definiu o religioso pela palavra, é certo, pela poesia que o texto deu ao religioso que, sem texto e sem texto poético não poderia existir, na medida em que o religioso é poético, e não poderia existir sem o ficcional, embora nem todo o ficcional seja poético; nem que os textos religiosos sejam poéticos pelo facto de serem ficcionais. A Bíblia é uma história, é uma ficção que se baseia em alguma realidade histórica, difícil de conceber-se hoje, se bem que o religioso, visto hoje, não possa separar-se do poético, caso contrário seria ilegível ou insuportável, tal a negação económica que está incluída nos textos religiosos, e que, hoje, a não ser por integristas criminosos, está definitivamente fora da economia social e dos valores que nos regem; a sua visibilidade só pode ser poética, se bem que os textos religiosos não foram criados como forma poética; é a sua visibilidade de hoje que os faz cada vez mais ficcionais e, portanto, cada vez mais poéticos. Os textos de Llansol entram na decisão de criar a religiosidade da frase, a possibilidade de criação de beleza, da existência de diálogo com os poetas que ela aprecia - os já citados poetas - de modo a organizar uma literatura, sem dúvida literária, que a faz entrar pela porta do parnasso, uma literatura de afirmação de si própria como valor. A função prioritária das expressões modernas e autónomas foi a de, não de serem duvidosas, mas de duvidarem do valor acrescentado ao acto de palavra. "é a vibração pelo vivo e pelo novo. Chamei-lhe fulgor porque é assim que sinto.", p.33. O que a autora sente é a fulgurância e a chamada de fulgurância para o seu texto literário nem sempre ficcional, mas uma parte dentro do ficcional e outra parte ao lado do ficcional, por ser um texto sem limites estabelecidos, embora os limites estejam na poesia e no seu carácter poético, na sua elocução valorizante que a colocam na literatura de posiconamento e de relação pessoal com o autobiográfico, como os autores que a escritora cita: Hölderlin, Rilke, Musil, Pessoa, Rimbaud... são autores que se criaram uma linguagem "artista", na medida em que propuseram uma escrita que se colocava directamente numa ligação intrínseca e prioritária da língua em relação a eles próprios; a língua tinha para estes autores a natureza própria de um acto de apropriação; apropriaram-se da língua que escolheram para composição original do que queriam dizer. Os textos de Llansol reflectem uma outra medida da originalidade; os seus textos são menos originais, na medida em que faz referência e, no fazer referência, oculta-se atrás das palavras e do pensamento dos autores que cita, embora tente, por outro lado, utilizar os processos da "literaturalidade" para impor a sua literatura, que tem novidade e demonstra esforço criativo, certo, se por criação entendermos a procura e o "trabalho" de realização, de composição dos textos. Não é pelo lado da falta de empenho e de engenho que a escrita de Llansol se perde numa linguagem que procura a morte da palavra, como em Blanchot: não é só a língua morta; é a própria morte insignificante da palavra e do discurso - pela sua fixação autoritária - que lhe fornece um mix da língua entre a imagem - uma imagem muito presente; que imagem, de quem? - e a figuração de um poético que já não tem lugar no social de hoje a não ser para os "fanáticos" da poesia. Poesia para "fanáticos"?: "vi surgir / diante dos meus olhos / o objecto da beleza, / como o meu espírito sem hesitação a nomeou", p.56. "Fanáticos" no sentido de que os leitores deste tipo não se apercebem do já usado - eles próprios pedem à literatura o já usado, o segunda mão - do excesso do já usado, da língua peremptória que ajude a definir e a confirmar o gesto linguístico, a lástima confessional feita com "actos de linguagem" que pedem o tal FULGOR que, desde a época de Piero della Francesca (1415-1492), por exemplo, não existe mais. O fulgor não tem mais lugar no campo da ficção - para não dizer nos outros campos sociais, como, por exemplo, o religioso... Acabou com o bombardeamento de Hiroshima e de Nagasaki, entre outras derrotas humanas, sem querer fazer de outro Adorno. Aí, o fulgor foi explosivo e aberrante! Mesmo o fulgor religioso desapareceu - é por causa da questão religiosa e do fulgor, entendido como um relâmpago milagroso e instantâneo, que cito Piero della Francesca, entre outros - se por acaso ainda persistia em alguma forma artística contemporânea; as artes contemporâneas de tema religioso são hoje raras ou falhadas, fora sempre alguma excepção; a ligação entre o litúrgico e a concepção mental que acompanhava a compreensão da liturgia não tem mais a mesma razão de ser, pela qual é hoje difícil uma realização de uma obra de carácter (e de assunto) religioso que tenha ainda alguma consistência: "Pressenti que, se a objecto fulgurante queria entrar, era porque estave prestes a morrer", p.69. (Os itálicos são da escritora). A escritora é a primeira a usar do seu fulgor e do fulgor para valorizar os seus "actos de linguagem" e para criar um hiper-suporte à sua literatura. "Actos de linguagem" será pouco para exprimir o que a palavra de Llansol quer dizer; e não quer; o seu carácter de escritora coloca-a na esteira dos escritores esotéricos que conhecem e aproveitam esta via, ligada mais uma vez ao religioso ou ao para-religioso, para uma interpretação da sua escrita que vai além da leitura imediata, se por acaso existe uma leitura imediata - e se é imediata é uma leitura que não chega a nada. A segunda leitura é sempre necessária, para não dizer que Maria Gabriela Llansol é uma escritora que se lê e se acompanha: "viera procurar a rapariga que temia a impostura da língua", p.69. (Os itálicos são da escritora); "mas, sabe, de todas essas palavras só uma é decisiva recordação / por reenviar para memória? / não, por ser um coração que volta a si mesmo", na mesma página. O que mais interpela é o facto de que o fulgor é muitas vezes citado pela autora, e pela generalidade da crítica, como se o fulgor fosse a prova da extra-poesia, da extra-palavra, do ir mais além do que a palavra pode, quando a prosa poética ou a poesia de Llansol é muito banal; o fulgor vem do querer passar por fulgurante, por instalar na língua a ideia de que a sua prosa poética e a sua poesia vêm acompanhadas pela fulgurância, sendo a fulgurância o aproximar-se da sentimentalidade, do sentimental que levanta a órbita dos sentidos; os textos de Llansol são para leitores considerados sensíveis que se instalam no conforto da compreensão da beleza e que se extasiam diante do que pensam ser o poético. Por haver um artificio na escrita, em todas as escritas; a escrita ficcional é o protótipo da artificialidade, na sua própria fabricação e na sua distância em relação ao real, apesar de muitas vezes o texto ficcional chamar-se realista ou apelar para um realismo, e para uma realidade. O facto de chamar a realidade não lhe atribui nenhuma naturalidade. Neste sentido, o texto de Maria Gabriela Llansol é uma artificialidade, uma distância ao real e aos realismos. Nisso está a sua vantagem e a sua caracterização provada, depois de examinada, de que é uma autora que se coloca na autonomia das expressões artísticas; a autora separa-se das formas que levariam o seu texto a qualquer ligação com os mercados, com o comércio. Não existe nenhuma conotação entre texto e venda, entre oferta e procura, entre compra e venda; não está aqui nenhum contrato de compra e venda, nenhuma interferência dos mercados da leitura. A presença da leitura nem é muito evidente - falo de uma leitura evidente e eficaz, que procura a eficácia -, mesmo se a autora chama de "legente" a pessoa que lê e que lirá estes textos. É a ela que a autora chama de "legente"? O "legente" é uma figura translúcida, passa por ela a capacidade mais de adivinhar do que a de ler os sintomas literários; Llansol precisa de "videntes-legentes" que leiam o seu texto esotérico como um privilegiado que sabe e pode ler o que está escrito. Para isso, o "legente" precisa de colocar-se na mesma conotação literária e pertencer a uma classe social e cultural que lhe permita ser o leitor; mesmo que se leia Llansol não se é leitor de Llansol sem ter a base carismática do "legente-vidente". Todos os textos de toda a ficção não têm leitores adequados, segundo a perspectiva do autor. Mas a perspectiva do autor não é chamada quando se trata de saber o que é o leitor; mesmo que o autor queira saber quais e como são os seus leitores, as perspectivas são variadas e as variações mudam conforme a localização socio-geográfica do leitor; as perspectivas são enganadoras, como é tudo um... - não um engano mas um artifício, do qual a autora está consciente: p.87.
O texto de Llansol incide sobre o amor pela poesia e pelo poeta Hölderlin, o sonhado poeta; Llansol desenvolve um texto mistico-libidinoso sobre os amores de Hölderlin pela sua Diotima; as expressões descritivas são a recuperação dos temas hölderlinianos; a poesia de Llansol exprime a relação entre os dois que se amaram; a autora interessa-se pela relação amorosa considerada impossível; os termos são os da poesia amorosa sem que se saia da pressão do sofrimento dos amores não concluídos. Os "actos de linguagem" fecham-se numa narração-descrição baseada nos termos habituais da relação amorosa contrariada. A literatura de Hölderlin, potente demonstração de um artifício mental próprio da época, não tem recuperação possível; não haverá continuidade possível do texto de Hölderlin; nem a autora o quis; o que Llansol propõe é uma caracterização dos amores e do estado amoroso de Hölderlin embora o autor alemão tenha um estatuto literário muito mais preenchido pelos valores do pensamento e da natureza concebidos segundo a época e segundo Hölderlin. Não há continuidade possível da ideia estética de Hölderlin por várias razões, entre as quais o facto de ter vivido numa época de confissão literária que lhe conferia uma hipocrisia menor, embora uma artificialidade literária; e uma hipocrisia menor na medida em que os termos de Hölderlin estão para ele e para a época como os de Llansol não estavam nem estão para a sua época. Repetir a sentimentalidade de Hölderlin, sem escolher para isso um ângulo de "actos de linguagem" diverso da perspectiva do sofrimento e do amor, do sacrifício e da loucura mortal por uma amor não concluído, não tem um interesse literário nem analítico sobre a hipocrisia do artificial constante que a literatura é; o texto de Llansol é tudo o contrário: um inserir-se na continuidade hipócrita dos "actos de linguagem" sentimentais deslocados para a época de hoje, utilizando o mesmo tipo de linguagem: o corpo e a anatomia simples dos poetas e da poesia amorosa e romântica estão aqui presentes; o vocabulário é o da anatomia corporal que os poetas utilizavam; a Diotima é uma vestal que se apresenta ao poeta segundo o imaginado pela autora que os coloca numa visão virada para a relação amorosa absolutista, onde o amor é a palavra chave; não aparecem outros sintomas, o fulcro da narração é o da relação amorosa como se não houvesse outros modos de descrever o que Hölderlin e Diotima viveram. E será necessário fazer poesia, deste modo, sobre o que eles viveram? A vivência dos amorosos é um tema literário de recuperação do romantismo absoluto, da relação amorosa que leva à loucura por ser a única relação possível; não por ter falhado mas por haver obsessão, uma ideia única que alimenta um cérebro; a subjectividade da autora iguala a de Hölderlin, se se pode falar desta "impossibilidade", salvo que o poeta viveu noutra época, e que a reconstituição amorosa de Llansol só acrescenta, em termos mais simplistas, o que Hölderlin escreveu no seu texto "Hyperion", nas cartas e nos poemas. A simplificação insiste sobre o tema; a relação da autora com o poeta e com o seu texto é obsessiva. A garantia de valor do texto da escritora está, antes de tudo, na relação amorosa que conhecemos pelos textos do próprio Hölderlin. A época determinava a monofobia amorosa por haver da parte dos escritores a noção de que a literatura de ficção fosse o retrato do sentimento e da beleza; o amoroso e o belo são os temas de uma poesia que, no caso de Hölderlin, se baseava também na beleza da natureza. Hölderlin é um sofredor à maneira de um Werther. O que se passa nos tempos de Hölderlin é significativo de uma atitude epocal que ditava que a individualidade e a sentimentalidade eram os pontos de apoio da ficção - e da realidade da vida dos autores; as temáticas que saíssem desta aura não eram importantes para a poesia; a escrita tinha (e tem) uma função confessional; a literatura serve de declaração universal dos sentimentos; outras realidades não interessavam aos autores; os outros modos de expressão artísticos da época, como a pintura, a música... representam as mesmas temáticas, que vão no sentido do que Schiller desenvolveu nos seus textos estéticos, e na sua própria obra, que influenciou Hölderlin. A autora prolonga esta acção, exacerba a posição e continua a apresentação da beleza e do sentimento. Hölderlin é um motivo para entrar na sua razão de ser estética. Llansol quer que a sua literatura seja esta apresentação do amoroso; Hölderlin é um veículo; a literatura de Llansol é baseada no mesmo exacerbamento da pessoa-escritora; além da homenagem a Hölderlin está aqui presente a sua própria estética; caso contrário, a relação amorosa de Hölderlin não seria uma demonstração da continuidade poética que vai de Hölderlin a Llansol, passando por toda a literatura em língua portuguesa que se autoriza à simplicidade, aos "actos linguísticos" que, por serem simples, são ao mesmo tempo sublimes e demonstrativos da legitimidade dos sentimentos. A sentimentalidade é a verdade da literatura; não se imagina que Hölderlin tenha feito um texto literário cabotino ou simplesmente imaginado; a verdade da ficção confessional permite continuar uma literatura que envereda pelos mesmos temas e pela mesma fraseologia; Llansol segue Hölderlin, tal a aproximação entre o poeta, a sua verdade literária - não esqueçamos que se trata sempre de literatura e de construção, de artificialidade - e a verdade literária de Llansol. Estamos diante de uma "veracidade" literária; a própria confissão amorosa de Llansol é também uma "verdade"; uma artificialidade embora "verídica" por querer ser "verdadeira". A relação estética e amorosa de Llansol com o poeta Hölderlin está aqui declarada, se bem que a relação amorosa da escritora seja uma confissão de amor por um fantasma, uma estética e um conforto literários; a literatura confortante e vidente. Mas isto pouco diz sobre o texto de Llansol; este tipo de apreciação é comum a todas as análises literárias; o que não é comum é a indecisão que este tipo de escrita demonstra: a) não está do lado da escrita denunciadora nem b) do lado da grande autonomia; apesar de ser escrita autónoma, a sua autonomia, que resulta do estatuto de independência dos seus textos em relação às normas dos mercados, está subordinada ao regulamento das literaturas que invocam o passado e que se fundamentam num passado que não tem - hoje - nenhuma qualidade aplicável a não ser a de constituir um refúgio para a escritora. Nenhuma qualidade aplicável no sentido de que o texto não exprime actualidade, não se inventa diferente do confessional "verídico", da "verdade" que a escritora confessa e que devemos acreditar. Sem hipocrisia? Todo o escritor tem uma parte de hipocrisia; Llansol não escapa a esta arrogância vaidosa de considerar-se genial e de tratar com os génios poetas; a grandeza é um aparelho de justificação da literatura que se auto-valoriza e que convém fixar nas ordens monásticas da literatura, caso contrário a sua fragilidade poderia não ganhar foros de grandeza; o que seria contrário ao desejo da escritora que procura, precisamente, a grandiosidade da genialidade; que os pares e os críticos apoiam. Não há acidentes da escrita; não digo "desastre" à maneira do "desastre" blanchotiano, um conceito que não vejo nos textos de Llansol (e que não me interessa); por não se tratar de escrita do "desastre" e - por ser o seu contrário: a escrita apoia-se na felicidade monasterial de ser sacrifício e verdade, duas regras que aproximam o texto de Llansol da religiosidade da palavra - não digo do religioso, pois Maria Gabriela Llansol não está para o religioso mas para uma liturgia que uma parte da literatura "artista", a mais conservadora, sempre reivindicou. Não quero dizer que a literatura "artista", além de se aproximar da liturgia católica e romana, seja sempre canonista. Basta-lhe o cânone literário, o processo de "savantização" das literaturas; não precisa de ir necessariamente à procura do canonismo; no entanto, os milagres litúrgicos penetram nos termos dos autores cuja religiosidade espera do texto igual milagre, igual efeito milagroso.
A teoria literária de Llansol vem de Hölderlin - pelo menos neste livro - e de Schiller e da sua filosofia da arte. A poesia sentimental da individualidade e da idealidade forma a base que a autora utiliza; se a estética e a filosofia da arte de Hölderlin e de Schiller justificavam a arte poética da época, o mesmo não se poderá dizer se se aplicar a estética e a filosofia da arte de Schiller aos dias de hoje e à perspectiva de Llansol. A autora faz um pedido estético a uma realidade que não lho pode fornecer, criando uma literatura que quer escapar ao seu tempo - sem verdadeiramente escapar; não é possível escapar-se à relação entre o pensamento, a escrita e a época - para se reinventar na esteira de Hölderlin e na sequência da visão schilleriana da poesia sentimental que reunisse a individualidade e a idealidade. A procura estética da escritora está em relação não só a Hölderlin mas também em relação ao que a autora pensa sobre a sua arte poética. O trabalho exaustivo da prosa e da poesia, integrada na história biográfica e na obra de Hölderlin, determinaram uma escolha estética que está aqui clarificada, como noutros livros da autora; a sua dependência da filosofia da arte dos séculos dezoito e dezanove (e doutros passados) coloca a sua prosa-poesia neste mundo. Llansol não se refere a estéticas do século vinte, a estéticas que mudaram a ideia dos estatutos das artes e dos artistas, depois da análise das obras, é claro. As obras determinaram referências estéticas (ou anti-estéticas). Llansol esquece-se que, se faz referência a Hölderlin, à estética do poeta, recusa ou não se dá conta, ou não quer dar-se conta, de que a realidade artística à sua volta não corresponde ao que ela produz; aqui estaria a liberdade e a autonomia da escritora; claro que está nisto, e noutros fenómenos literários incluídos na obra, a sua autonomia e a sua originalidade; embora não esteja presente nenhuma contemporaneidade a não ser esta, a que deriva da manutenção dos modelos do século dezanove e da ideia de que a expressão é autónoma se se refere a estes mundos. A escritora dá-nos a entender que a grande literatura foi a do passado; os seus contemporâneos ou as ideias dos seus contemporâneos não fazem parte do curriculum da autora. O facto de se servir da estética do século dezanove não quer dizer que a sua literatura esteja fincada no mesmo século. Os escritores de hoje, mesmo fazendo referência a outras épocas, são sempre escritores de hoje. Llansol escreveu no século vinte e é uma escritora do século, apesar deste tipo de escrita: "Meu amado, o deus da Beleza esplendorosa e peregrina me responde, / Deixaste-me só, com o teu sentimento reservado e triste, / Beija a minha nudez com o teu coração de eternidade, mas responde / Por que esperas? Não vieste para me dar o reino que desejo, / me responde amado.", p.100/101. Ou, por exemplo: "descrevia figuras de carícia e de elevação sobre o corpo do meu deus-cortesã, / tacteava o fulgor, soltava gemidos de contentamento, / reconhecia quem o criara uno e tão pouco humano, / meu sexo, meu sexo, murmurava, meu sexo onde eu não fala". (o itálico é da autora).  
O erótico está presente e insistente; a insistência é de percepção directa para o legente-vidente que terá que adivinhar - e está bem assim - o que se organiza entre as personagens e a autora; os termos desta relação ou destas relações são os da sua poesia e o carácter erótico não muda o carácter dos "actos de linguagem"; só que a escritora, nesta faceta, inscreve-se no século vinte de modo mais evidente: "Que o legente nem um só instante pense que o texto guardou a memória de um amor humano; Meu texto,        terei desejado uma cadela-pinheiro esplendorosa, num fulgor de rapariga? / O que me atraiu, e me repugnou, foi ter consciência de que a sua força vivia comendo força, com caninos que aparentemente apenas prometiam carícias." A relação erótica tem a marca do além da morte; é uma promessa ou uma inexistência, uma entrada pelo erótico que se afasta por medo da relação? Que relação? Não se trata de investigar mas de ler, de ser legente-vidente do texto e, nesta perspectiva, a leitura única não é possível, nem a autora a quis. O legente-vidente terá que encaminhar-se pelo interno do texto, o seu ultra-sentido - e aqui o interno é formulado com densidade e com temperamento ao ponto de fugir, embora utilizando o mesmo fulgor (!) e a mesma fulgurância (!), da estratégia da fixação da poesia pelos "actos de linguagem" já vistos. A fragilidade da prosa-poesia aparece; é na fragilidade do querer contar e recusar a confissão que está o segredo do erótico e o sair da autora da sua economia política e poética. Llansol aparece outra, é relação sem morte, embora fale de amor post-mortem. Uma desculpa, uma fuga? A quê, a quem? Não interessa. O que está no texto é, antes de tudo, uma hesitação erótica, próxima da recusa desejável. "Le poète réfléchit sur l'impression que les objets font sur lui et l'émotion est fondée seulement sur l'impression où il s'est installé, et où il nous installe. L'objet est ici rapporté à une idée et c'est dans ce rapport seulement que réside sa force. Le poète sentimental a donc toujours affaire à la lutte entre idées et sentiments, entre la réalité comme limite et son idée comme infinité et le sentiment mixte que cela suscite est toujours empreint de cette double origine.", p.41, "De la poésie naïve et sentimentale", Friedrich Schiller, L'Arche, 2002, tradução de Sylvain Fort.
A crítica e a análise da obra de Llansol caem no elogio, como se o texto llansoliano não tivesse senão qualidades. Todos os textos possuem qualidades e "defeitos"; nem se trata sequer de "defeitos", como os "defeitos" de uns sapatos mal feitos, mas de circunstâncias que cabem no não realizado ou, no melhor dos casos, no menos bem sucedido - e mesmo no mal feito, tecnicamente falando, embora seja raro, pois o filtro da publicação por um editor evita este último ponto - a não ser que se fale de literaturas que escapam a estes métodos de produção e aos pontos de referência que aqui e agora evoco. Se os críticos elogiam quer dizer que a) estão subjugados pela qualidade dos textos e que vêem neles uma abertura à auto-satisfacção de dizerem o que pensam na forma de elogio ao autor, ou que b) o texto proposto pelo autor defende-se de qualquer "arrogância crítica" colocando-se na defensiva e criando espectros e armas nos "actos de linguagem" que estão ali para defender a obra; uma das formas de auto-defesa é a usada retórica, se bem que, hoje, outras formas existem de valorização do texto; o século vinte, ao mesmo tempo que criava autores autónomos, criou a confirmação da sublimação da palavra; os autores e ensaístas não deixaram a literatura nas mãos de leitores sem formação; foram eles que decidiram o que era "literatura" e de como se explica a economia política da escrita de ficção; todo um trabalho foi elaborado para a defesa da literatura por julgarem, esses ensaístas, que a literatura representava a verdade do uso da palavra, a última e superior actividade da palavra ou por quererem que a literatura subsistisse diante dos ataques comerciais que se verificavam já a partir do final do século dezoito: "Malgré tout, je le sais par expérience, il est naturel et juste que le roman de Thümmel se lise avec grand plaisir. Il ne contrevient en effet qu'aux exigences qui trouvent leur source dans l'idéal et qui par conséquent n'existent pas pour la plupart des lecteurs et qui même chez les meilleurs d'entre eux ne se font pas entendre au moment où ils lisent un roman - car les autres exigences de l'esprit et même du corps s'en trouvent satisfaites: aussi est-ce à bon droit qu'il est et qu'il restera un livre de chevet de notre temps et de tous les temps où l'on n'écrit des oeuvres esthétiques pour plaire et où on lit pour se faire plaisir", p.64-65 da obra citada de Schiller, escrita entre 1793 e 1796. A obra de Llanson, à parte o caso literário que representa, auto-defende-se com a exigência da sua própria economia política, ou seja, pela estratégia que o seu texto implica, no que se refere à teoria dos valores literários de ficção, incluíndo os textos que se aproximam mais do autobiográfico do que do ficcional; na escrita de Llansol o ficcional é a introdução prioritária da palavra. O posicionamento de cada obra obedece à política literária e ficcional de cada autor, quando aparece, pela própria escrita, dada a ler ao leitor que tenha alguma exigência de conhecimento literário. Llansol criou a sua auto-defesa com uma forma de escrita que se apropriou do estado de isolamento na Bélgica onde encontrou um ruralismo conventual, uma igreja como centro e dominação do burgo, um cemitério complemento da igreja, as casas frias e com um curto jardim de plantas selvagens ou cultivadas a custo por causa da rudeza do clima onde o religioso se representava mentalmente por um catolicismo criador de paranóia na organização triste de uma sociedade que não tinha disfarces sociais - que se identificava com a própria dificuldade do quotidiano; a literatura de Llansol não tem disfarces de alegrias fáceis; nisto a sua escrita é independente, embora esteja contaminada pela potente forma como, na época, os jovens adultos se afastavam do corpo social, como negação do capitalismo e da sociedade de consumo - e da guerra colonial que Portugal assumia - não comprando, ou melhor, não consumindo, sabendo que se afastavam simultaneamente do urbanismo quando íam viver entre os muros da ruralidade "católica" e de poucos haveres que ajudaram a construir uma estética do sofrimento, dos poucos recursos e da constante luta pela sobrevivência económica; não se tratava de dificuldades como as sentidas pelos exilados de guerras mas a sobrevivência num quotidiano que não fornecia nenhuma prerrogativa; a sociedade do exíguo criou uma literatura do exíguo e do exigente que, para se solucionar, devia transpor-se forçosamente para um outro horizonte, se quisesse fugir da falta de resolução, transferência que a autora colocou no poético e na sublimidade. As alegrias fáceis não estão presentes, se bem que a autora se sirva das alegrias jubilatórias do texto soberano; a alegria do ser que se relaciona com o texto numa "harmonia" que convence a própria autora: p.151: "O texto regista a sua alegria, / e eu dou por ela." O consumo passou a ser o de si-próprio, o da literatura que só podia refugiar-se no auto-discernamento e na criação de um universo quebrado pela falta de ligação entre a palavra que se pronunciava e o estatuto social que a rodeava. A escrita de Llansol é uma escrita de desterritorialidade, a não ser a da palavra que a levou a figurá-la e a figurar-se no sublime, na condição religiosa do acto de escrever que, sem comunicação - nem com os leitores possíveis (a condição da obra literária não implica uma convivência; implica um único leitor para existir, é claro, mas não uma convivência e, muito menos, uma comunicação) - e sem comunidade, utilizou para a realização do acto pessoal que se preencheu com a leitura obsidiante dos textos dos seus autores favoritos, citados para contruir um recinto muro, o jardim de Herbais-Jodoigne. O que é evidente na literatura (nas literaturas) é o seu aspecto de auto-referência: a literatura autónoma propõe-se sem querer fornecer a prova - não é um artesanato, nem mesmo um limite de artesanato - quando se estabelece num estratégia que a ajude a condizer-se, a dizer-se segundo os critérios que levantam a ordem dos valores positivos; a literatura quer-se como um valor positivo e elevado até à sublimidade da palavra; o que outras literaturas autónomas introduziram, com Sade e depois dele, foi a condição de insublimidade ou de negação do valor, se bem que Sade tenha escrito num francês legitimado pela inteligência e pela maneira, legítima para um iluminista, de verificar o propósito político da sua explicação ficcional e política, e, ao mesmo tempo, o propósito ensaístico que a literatura continha em si; a literatura do conhecimento e da negação introduziu um principio de discussão sobre o valor e os valores que a literatura impunha; o risco de Sade foi o de criar controvérsia sobre as suas ideias e, sobretudo, sobre a estratégia política que o escrito ficcional era, sobretudo sobre o sexo. A literatura de Llansol não tem nada de Sade. A sua proposta é a de inserir-se na "riqueza" que a sua vida privada negava; uma "riqueza" que vem dos momentos espirituais sem ligação ao consumo; e das pequenas condições de produção da sua literatura - poucos livros, poucos contactos, uma escritora fora do mundo mas dentro da sua palavra, da sua territorialidade literária; a sua literatura é, neste sentido, de fabricação anti-capitalista, rebuscando ainda uns laivos de franqueza artesanal, de não arrogância de "vida de escritora" mas de artesã criativa de alta literatura. É uma atitude religiosa de beguina; a Bélgica é pródiga em beguinarias. Não é estranho, portanto, que se tenha dirigido para um mundo que a ruralidade belga da época ainda demonstrava, para um passado existente na igreja local e no "filet américain", nas "moules" e na "carbonnade flamande".
O facto de ser considerada uma escritora de escrita hermética - o que é o hermetismo literário?; a resposta entra no conceito de economia política da escrita ficcional, de que acima falei e que desenvolverei noutros artigos -  facilitou um fascínio literário que a coloca e alia directamente à metáfora poética. O fascínio está na leitura que se deixa ir pelo poético, guiada pelo poético, como se o sensível estivesse ligado a um sistema incompreensível dos "actos de linguagem", não por ser uma linguagem polissémica mas por haver uma poética da poética, um nível de frase que leva o leitor a considerações sobre a natureza da escrita e do que ela transmite como conteúdo unicamente sensível. O conteúdo poético é hermético, embora no caso de Llansol o hermetismo não esteja só no poético, mas no registo do mistério, um registo que não está na frase poética - muitas vezes descritiva e sem atitude ligada directamente a uma concepção do que é a poesia -, mas na nebulosa estratégica do texto; daí a sua economia política da escrita ficcional; uma escrita da ordem do cabalístico e do esotérico religioso que tem a sua base não só nos escritores místicos ou nos escritores que entendem a palavra como uma mística mas também na tradição dos livros sagrados ou de culto esotérico, como os textos e as acções cabalísticas. A mística ocidental crítica dos ensaístas europeus, no seguimento de Bataille e de Blanchot, atribuiu à palavra um poder que a palavra nunca teve. Se antes do século vinte teve um enorme poder, a palavra estava ao serviço de forças que se explicavam - esotericamente, é certo - mas cuja palavra "transportava" uma razão mística que não estava nela. A palavra era transmissora, não edificava por si um edifício ficcional. Os criadores da mística soberana da palavra criaram um sistema de hiper-tensão da palavra - e do discurso ficcional, como se o ficcional fosse a existência soberana da palavra e que de nada de outro resultava; é sempre de ficção que se trata: o poder estava no interior do trabalho desenvolvido pela soberania do "acto de linguagem". O discurso ganhou um "mal" que não é só e sobretudo qualquer "mal" moral, se bem que este "mal" moral estivesse na apreciação crítica de Bataille, mas um "mal" contra a coerência que a palavra, mesmo num sistema considerado poético, continha. Se estivéssemos só a ter em consideração esta forma de "mal", se fosse só um "mal" que reagia contra a coerência da palavra, contra a sua resolução funcional de comunicação ou de "contrato", o efeito não seria o mesmo, nem seria de igual peso místico; o que se passa com o peso específico da palavra é o facto de que a influência ou a característica mística tomou conta da organização ficcional da palavra e, em vez de um sistema comunicativo redutor do uso da palavra, o sistema que chamo de "contrato" e que dava e dá ainda à palavra - e para benefício democrático - o direito à coerência do discurso de compreensão e de comunicação necessária para o entendimento social, aquilo a que Habermas (e outros) chamou o agir comunicacional, e que em nada influencia as literaturas autónomas, e que por sua vez era considerado um sistema limitativo e mesmo repressivo da palavra, esta organização teórica, dizia, introduziu uma outra substância no peso específico da linguagem chamando-o de soberano (Bataille) ou de "negativo" e soberano (Blanchot) e que introduziu um poder ainda mais substancial e essencial no valor da palavra. Bataille procurou na sua obra "La littérature et le mal" caracterizar este "mal" como uma vantagem que a ficção garantia; e é certo que garantia mas não para ser substituído pelo "mal" inverso que é a sua hiper-grandeza, a sua soberania que seria criadora não só da espécie literária da palavra ficcional, mas criadora dos mitos, das religiões e da estratégia da economia política do discurso que faz com que os sistemas do agir comunicacional fossem considerados como uma banalidade. A palavra explicou mais do que criou embora Bataille coloque a palavra como a fundadora do religioso, do mito... Ora, a palavra ficcional só o é quando tenta evitar o valor dos sistemas e dos sub-sistemas que organizam a palavra fora do ficcional, de modo a defender-se das reduções do "acto de linguagem de contrato" para realizar aquilo que se chama literatura. A ficção é uma saída dos sistemas linguísticos de "contrato", do agir comunicacional. Se falo como um médico, a palavra é um meio de explicação; se falo como um jurista, é um meio de aplicar o melhor possível a responsabilidade jurídica; se falo como um professor de matemática é para transmitir uma informação ou um sistema formativo; a palavra tem nestes casos a sua função necessária. A função necessária da palavra parece ter desaparecido! Mas isto não quer dizer que, se desapareceu, que se formule uma outra, poderosa, a da soberania que a substitua; ou que se julgue que a função ficcional da palavra não existe; é a ficção que descreve mitos e liturgias, é a palavra ficcional que descreve mitos e liturgias que pre-existiam... A palavra ficcional ajudará a dar potencialidade aos mitos e às liturgias mas é o ficcional que atribui e que tem estes atributos. A função literária ficcional é a função que a literatura autónoma exprime - e já vem das literaturas que não exprimiam ainda a necessidade de criar-se autonomia, aquelas que estavam ao serviço do religioso e dos mitos, precisamente - embora exprima sem ter em vista os interesses dos sistemas e dos sub-sistemas acima referidos. É isolando-se ou separando-se dos sistemas e dos sub-sistemas sociais, criando uma função e uma relação ficcional responsável que a palavra ficcional age; não é um agir comunicacional mas um agir de qualquer modo. Ela tem o seu agir expressivo e no seu agir está a sua actualidade. É na medida da sua actualidade expressiva ficcional que a ficção funciona. Um autor não cria uma literatura não actual; pode ser retrógrada, antiquada, conservadora, fazendo referência mais ao passado do que ao presente... mas é feita aqui e agora. O seu valor ficcional é o de ser libertária e de valor expressivo consciente e responsável quando e se o autor propõe uma independência de todos os códigos e valores de imposição. É um contra-discurso que vai no sentido da possível e não sempre realizável separação de qualquer critério que a mumifie, a estabeleça como princípio de soberania que reja o sentido geral de uma comunidade. Se nos tempos da "literatura veículo" a literatura transmitia soberania e outras formas de poder, as literaturas de hoje não têm possibilidade de transmitir ordens e poderes, a não ser os das imposições feitas pelas indústrias e pós-indústrias da publicação da ficção que orientam os textos para uma outra economia política da escrita, uma economia que implica, essa sim, o desastre literário.  
Maria Gabriela Llansol escreve, a partir do meio do livro, de forma autobiográfica mais evidente, mais pessoal; nem tudo o que o escritor escreve é para se levar a sério, embora a autobiografia seja uma forma de confissão de males que se respeitam; neste capítulo não entra a análise literária. No que pertence à teoria da literatura, creio que Llansol confunde ficção com romance. As suas justificações para não fazer ficção mas para ser uma produtora de literatura, levam-me a pensar que tem em vista, quando fala de ficção, o romance e os seus limites; contrapõe a sua escrita ao romance e ao mundo que diz rodeado de muros; a escritora pensa que a sua literatura - de ficção ou não, segundo o seu ponto de vista, a sua literatura obedece a uma economia e a uma política da cultura do escrito criativo; que se junte à ficção ou que seja só uma matéria que escape à ficção por ser poética e por ser a poesia o contrário da ficção, não me parece uma aproximação do que escreve e uma aproimação teórica convincente; a poesia não escapa à ficção, ao ficcional, embora a autora pense que a sua poesia esteja mais próxima de um ser "escrevente" - alguém escreveu, a autora sente-se escritora, responsável da sua escrita e voluntária no seu método e, por ser "escrevente" não conter nada de ficcional. Não se pode confundir o fictivo com o ficcional; o fictivo é o não vivido, o imaginado, se se quiser, o que entra, segundo a autora, no ficcional do romance. A ficção e o ficcional não estão baseados unicamente no fictivo ou no real, mas sim no aparelho conceptual que organiza um texto literário; se o texto literário não entra em considerações unicamente confessionais - e aqui o grau de unicamente varia até ao infinito - mas faz delas o assunto principal da motivação da escrita, nada me faz concluir que não seja ficcional o rsultado final, embora, se a autora assim o exprimir, não seja fictivo; que contenha alguma verdade social e vivida. O que me parece sintomático é pensar-se que a "verdade" vem da vida da autora e que o autor verdadeiro e futuro é aquele que se confessa melhor do que os outros; eu sou melhor por propor uma literatura de futuro. Será melhor embora se deva saber porquê e fazer-se a análise, não do futuro e das literaturas de futuro, mas do que se exprime e com que economia política e literária a autora se explica. As literaturas são de futuro, embora não se saiba que futuro terão; estão nas bibliotecas - até ver - pertencem à possibilidade de leitura, foram impressas em livros ou reproduzidas em memórias virtuais... O futuro não é um valor intrínseco das literaturas por estar em todas; o valor de uma obra está no interesse que as pessoas tenham em ler e verificar e analisar e confrontar e criar controvérsia.... sobre os "actos de linguagem" de qualquer tipo de expressão artística. Incluo nas expressões artísticas as expressões artísticas medíocres; serão sempre artísticas apesar da falta de qualidade; e serão sempre futuras se alguém as conservar. O sistema de conservação pode ser nocivo mas já o era por haver bibliotecas cheias de livros que ninguém consulta, embora a passagem ao virtual, aos data, tenha feito piorar a situação, na medida em que se pensa num automatismo, num arrumar dos livros ou da sua realização virtual num espaço memorial que não diz respeito a ninguém. E que não contém tudo. A realidade de um livro não se repercute na realidade da memória virtual. A escrita de Llansol é uma proposta ficcional; não é só um testemunho dos muros do mundo, dos limites do mundo; é uma proposta literária de ficção na medida em que, não sendo romance - e o romance não é a única representação do ficcional, a poesia também o é -, a sua escrita baseia-se na invenção da escrita proposta, apesar da autora dizer que nada inventa: inventa uma linguagem, é criadora (é o termo da escritora) e, portanto, escritora de literatura ficcional; não é o facto de escrever sobre figuras que muda o estatuto "criativo e ficcional" da sua escrita; a fuga ao romance é para a escritora uma afirmação categórica, e com razão; não tem nada do romance e do romanceado, canónico ou não; ela própria faz referência à proposta "comercial" do romance baseado nas estruturas romanescas do século dezanove, às quais diz ter fugido e pressentido os valores negativos trinta anos atrás, p. 192-193, como outros escritores que denunciaram a maneira de constituir ficção e ficção romanesca, fazendo com que a verosimilhança não fosse o valor prioritário da literatura de ficção, e do romance. Sabendo que a sua escrita não tem muitos leitores, a escritora coloca-se no futuro, melhor, coloca-se para o futuro, insiste sobre o fulgorizável, quer ser lida e entendida; e que a sua literatura tenha futuro. A falta de compreensão pela parte dos leitores, dos jornalistas... do público em geral, coloca-a numa interrogação que me parece pueril, na medida em que a escritora sabia muito bem que, em Portugal, a questão literária estava e está abandonada e que a sua literatura correspondia cada vez menos aos cânones comerciais; a sua visibilidade ainda foi grande durante a sua vida, e é ainda poderosa depois da sua morte; o que significa que os leitores e críticos estão presentes e que respondem à questão do futuro que a escritora interrogou. "De que futuro?", p.201; (os itálicos são de Llansol). "É minha convicção que as figuras (que, no meu texto, são muitas vezes pessoas históricas do passado e, enquanto tais, culturalmente identificáveis) vêm do futuro", mesma página. Se os textos exprimem violência será a da violência da verdade que contêm; " --------- a violência é retardatária. Não apenas a violência física, mas igualmente a violência política e simbólica", p.207. A violência que a autora admite que os seus textos contenham e que reivindicarão um futuro violento pela beleza natural da sua poética. A posição da autora, por estas pequenas mas significativas intervenções de resposta a um jovem jornalista, colocam-na na apreciação qualificativa da sua literatura ficcional; e digo ficcional por haver nela conhecimento do que é a escrita ficcional, como se aborda a criatividade literária (não penso em termos de "criação") e como se explica, dentro da economia do literário, o seu posicionamento, que não tem necessidade de clarificação; se a autora quis clarificar o seu estatuto e a sua escrita, nada nos impede de fazer o mesmo, embora por vias naturalmente diferentes. Nesta parte última do livro, a escritora elabora uma proposta ensaística como resposta a um jovem jornalista e, neste ponto, a ficção não está presente do mesmo modo; é uma parte teórica que pretende justificar a escrita que a autora qualifica como uma alternativa à verosimilhança, opondo-lhe exaustivamente o fulgor. A sua escrita, através das suas "figuras", está "à espera de serem recebidas, mas plenas de uma sabedoria adquirida", p.207. A escritora chama insensibilidade à indiferença com que a não lêem; trata-se de indiferença e de insensibilidade embora o motivo principal seja o do estado das expressões artísticas, não só em Portugal mas também noutros lugares; em Portugal, país secundário na realização da sua cultura, o caso de Llansol é ainda mais agravado pelo facto de que ninguém se preocupa de saber como se lê, Llansol ou outro escritor, "artista" ou não "artista". Maria Gabriela Llansol teve e tem prestígio literário; os prémios colaboraram para afirmá-lo e são significativos de que elementos críticos e júris constituídos por profissionais da escrita e por escritores pensaram no valor da sua literatura; os prémios que lhe atribuíram são considerados como legitimações do valor literário. 
Uma parte deste livro é, portanto, ensaística; responde a questões que lhe puseram e a que a autora responde de forma altiva. Alguns textos de Maria Gabriela Llansol poderão ser tratados como literatura não ficcional, embora não os inclua neste grupo e nesta tendência, mais do que nunca de hoje, que pretende fazer literatura não ficcional atribuindo, no entanto, valores que vêm do ficcional ao que se publica. É um modo de facilitar a leitura que será considerada árida pelos mercados que pedem aos autores – e os autores estão de acordo pois querem entrar no mundo do renome e dos benefícios – uma intervenção do ficcional embora não lhes chamem segundo a terminologia habitual de classificação dos géneros. Surgiu então uma tendência, que também se verifica nos documentários fílmicos sobre situações históricas ou pessoas que tiveram uma função histórica; o modo de apresentá-las faz-se com pequenas ou grandes intervenções do ficcional, ou do arranjo ficcional, de modo a que a leitura e a visualização sejam mais "amenas". Os textos finais são ensaísticos e tratam do como se faz a literatura. Podem inserir-se num plano de ensaísmo ficcional sobre o que a escritora entende por "fulgor". O que poderá ser o ensaísmo literário? Uma proposta: um ensaísmo que não tenha que argumentar, fazendo derivar a falta de argumentação para o ficcional. Argumentar não é pensar (Heidegger) embora os argumentos venham do pensamento e Llansol utilize o seu pensamento ficcional sem que o pensar no sentido heideggeriano, filosófico, apareça, sem que o pensamento se transforme em argumentação. Se o pensamento argumentativo estivesse presente, um pensamento desenvolvido sobre o que é a literatura e o seu encontro com a palavra e o "fulgor", que fosse então suficiente para justificar o salto para o ficcional; mesmo sem o pensamento argumentativo (o pensamento está sempre presente, mas nem sempre "se explica"), explícito ou não, o ficcional está ali. Estamos numa situação dupla, na medida em que os "actos de linguagem" ensaísticos são de carácter explicativo, e os "actos de linguagem" ficcionais são de carácter expressivo; os graus de interferência não são os mesmos. No caso desta introdução ao duplo de Llansol ficam os dois regimes e dos dois registos que significam um posicionamento linguístico diverso e mesmo contraditório e (ou) paradoxal. A contradição e o paradoxo são elementos constitutivos da palavra no seu exercício literário. Contraditório e (ou) paradoxal por não ser nem ensaio nem ficção mas uma introdução ensaística à argumentação que lhe opõem, à autora, embora a sua argumentação caiba na ficcionalidade; a autora defende-se da argumentação redutora e situa a sua literatura que vai para além do imediato e que se emprega na significação do "fulgor". Os "actos de linguagem" serão, então, duplos e não híbridos; na dualidade está a concepção do texto descritivo, e a considerar como ininterrupto pelo seu lado ficcional, e que não causa efeito a não ser o do poético e o da sobriedade narrativa que passa da descrição à explicação ensaística e que dialoga com Elvira, uma "figura" que lhe desperta curiosidade; e a curiosidade é fornecida pela descrição sóbria do tratamento do texto ao qual a escritora junta elementos do quotidiano que colocam a escrita numa zona renascentista, no seu aspecto visual, zona literária que descreve várias acções, sintomas e símbolos que se acumulam num mesmo plano imagético onde se confundem os elementos numa associação de bondade e de alegria; nestes aspectos encontra-se a religiosidade da autora que se concentra no texto com a harmonia que ela deseja que o texto contenha; é um diálogo de transmissão de conhecimento de mestra a aluna, uma lição ensaística e ficcional sobre o texto, baseada na pessoa da escritora, e ainda sobre o modo de o "produzir"; o texto é como o pão, o texto é pão; é feito de farinha peneirada. O diálogo ou a explicação é uma espécie de "anunciação", uma cena entre o anjo - Elvira e Maria, embora a anunciação seja ao contrário. O futuro da sua literatura é incerto, pensa a escritora que se faz narradora, não num sentido autobiográfico comum mas na centralização do texto na sua pessoa como escritora, observadora do seu estado interior, leitora ela própria da sua literatura e adivinhadora do que há-de vir. O texto é "paisible" por não haver nenhum inimigo a tratar - a maltratar - e baseia-se na experiência pessoal. A narradora confia no que vê e no que sente; as imagens "poéticas" afastam-se para criar uma religiosidade de aceitação do seu destino - e do destino dos outros. É esta a grandeza (!) proposta aos leitores; será esta a finalidade da proposta, embora tenha a vantagem de ser menos ambiciosa ou menos vaidosa, no sentido de vaidade autoral, e menos categórica. A frase é benigna, próxima de uma realidade dos simples que usam da "savantização" da língua poética para mostrar uma "alma" rica e enriquecedora. Não há violência, a não ser a violência de dar a imaginar que o mundo tem a sua realização no "fulgor", como a ficção se torna uma ficção religiosa, inclinada para o campo do religioso, sem heresia nem pecado. "Liturgizar" uma escrita com uma linguagem ascensional que pretende ao regozijo da pureza. Não vejo nada que fuja ao eclesiástico, à redenção pela palavra, à beatificação. O diálogo entre a mestra e a aprendiza é de ensinamento no qual o erótico se fecha na comunhão. Os termos do escrito autobiográfico são confessionais, dão indicações sobre o estado mental da escritora. Os textos são uma intervenção do íntimo da autora. Poesia subjectivante, afirmações e lições sobre o como escreve, sobre a representatividade do texto. A escrita elabora a explicação do modo como a sua literatura "nasce". Eu não diria "como nasce" mas diria como a escrita se produz, termo menos autoritário. A linguagem é smples, o mistério é grande. É nesta ordem de ideias que a literatura de Maria Gabriela Llansol se explica. A escritora afasta-se da realidade, não da realidade quotidiana, mas da realidade cívica; os seus textos colocam-na e colocam-se numa órbita essencialista que se distancia - embora invocando de tempos a tempos a realidade cívica; um distanciamento da situação da humanidade - do que evolui e mudou na sociedade mundial. Maria Gabriela Llansol não se interroga sobre a situação das literaturas, do ficcional em relação ao social. Não é uma prioridade. Os seus "actos de linguagem" tendem para uma interioridade auto-referencial e egocentrista que anula qualquer intervenção que não lhe diga respeito. E o que lhe diz respeito é a procura de uma demonstração da qualidade do seu escrito.
Um texto literário, seja ele qual for, obedece a uma estratégia do autor; nesta estratégia está a exclusão de elementos considerados nocivos ou não interessantes e a inclusão do que ele pensa de fundamental e de prioritário. Nesta estratégia está o que lá está, o que resulta da sua escolha, e o que lá não figura; a sua análise de um texto literário ficcional faz-se segundo os dois ângulos de vista, as duas perspectivas estratégicas e toma em consideração o que lá está e o que foi excluído. O excluído não é apreciado de modo arbitrário: é o incluído que o determina. Nem sequer é uma questão do "non-dit" (unsaid); o "non-dit" está atrás do dito; refiro-me ao que os autores expulsam, denigram, não consideram... do que "não falam" embora apareça no que está escrito, relacionado com a aparência de afirmação dos textos que denotam simultaneamente a negação dos assuntos excluídos. Por exemplo: um autor que "não fale" da guerra colonial, estando metido nela... Os textos ficcionais são conjuntos de sinais que se repercutem e que exageram, no sentido de dizerem mais do que está formulado. Os "actos de linguagem" são um simulacro, uma exigência por vezes negativa, uma tentativa de esconder o que não se formula, um "transfert" para zonas neutralizadas do que fere os autores. O que não está nos textos de ficção é mais do que isto: é a recusa, a ausência, um texto que se ausenta, se abdica e abdica do que mais lhe diz respeito, embora pareça que os textos se completam e se circunscrevem a zonas perfeitamente delimitadas; os "actos de linguagem" ficcionais vão além do escrito; o trabalho histórico recente tende a reivindicar uma entrada no campo do ficcional mas este tipo de historiografia não elabora textos "recusados"; não elabora ausência nem abdicação; é a ficção que se vira contra o autor e que lhe determina o inconsciente gramatical e ficcional, o que lhe resta e que não está escrito... - uma falta de oportunidade, sendo a oportunidade a consequência da falta de visão interna do escritor? A "grandeza" que se chama "grandeza literária" não pode resultar na medida em que, ligada à melhor "grandeza" que se possa conceber - não concebo "grandeza literária", nem ficcional nem de qualquer outra espécie artística - está, subjacente, o conflito autoral e a sua "limitação linguística", sobretudo quando os autores, tendo uma excessiva confiança na palavra e na grandeza explícita contida na própria "Palavra", apesar de se dizerem desconfiantes em relação à hipocrisia que a palavra contém, pensam que a superioridade linguística da relação entre o pensamento e a teoria estética ligada ao explicativo dos "actos de linguagem" seja suficiente para garantir a "verdade" linguística e a veracidade da relação entre o que pensam e o que escrevem. Vem daqui o fulgor, a fulgurância que está, não só na literatura de Llansol, mas em muitas outras; as literaturas de poder inscrevem-se na fulgurância, no acto literário que deixa fulminado o leitor; os escritores do fulgurante inscrevem-se na superioridade implícita da escrita como "verdade" e competência; a língua teria uma competência exacta a exprimir o melhor de cada escritor, não encontraria o negativo, seria o resultado do talento do escritor. "Fulgor" exprime o limite dos escritores que se servem da língua e deste conceito-palavra como se fosse o único e a definitiva referência para, em vez de abrirem a língua à consciência que ela pode proporcionar, a fecharem na mística que lhes pertence, sem notarem que o literário, na sua relação com o que os "actos de linguagem" ficcionais, representa o contrário do "fulgurante". Maria Gabriela Llansol faz com que a sua literatura, pelo conforto que atrai os leitores que se querem "sensíveis, seja uma negação da autonomia; que pertençam todos a uma comunidade de pensamento e de "fulgor", e que se regozijem com a qualidade literária. O "fulgor" anula a autonomia individual, cria uma comunicação litúrgica, aceita o que é transmitido pela palavra como participação religiosa que adquire - julgam os escritores que assim procedem - sintomas de "universal", transmitidos pela linguagem simplificada e pela sua órbita beatificada, anulando a concepção dos "actos de linguagem" autónomos. A linguagem obtém um resultado explicativo do litúrgico que desfaz o poético, na sua melhor concepção; o poético torna-se "milagroso", efeito superficial da beatitude da palavra; o poético é desviado para outro nível, perde a sua temporalidade para criar uma contrafacção litúrgica intemporal, na medida em que se julga que o litúrgico cobre a intemporalidade ou, pelo menos, que se refere ao "mais antigo" (na medida, também, em que não houve mais criação recente de liturgias religiosas de alguma consistência). Os "actos de linguagem" deveriam corresponder ao que o pensamento autónomo pede à língua, de modo a reduzir-lhe o poder comunicativo funcional e alterar a falsificação que o ficcional recebe da língua das convenções, sem intervenção de qualquer outra persistência filosófica e literária que desse ao texto uma nova perspectiva transcendente, fora de qualquer responsabilidade do uso dos "actos de linguagem" na sua relação autónoma à literatura; ao acto de produzir literatura. O texto de Llansol vem de um nada - não niilista - um nada espiritual próximo do nirvana, do abandono cerebral ou do milagre da concepção da palavra como acto de purificação, sendo o nada o abismo da criação do mundo sem big bang; os "actos de linguagem" deixam de ter uma relação conflitual com o código alfabético, passando a encarar unicamente a sua relação absoluta com a liturgia sacramental e sagrada. Embora a autora esteja consciente de que o que pede à palavra não requer realização. A sua escrita é um projecto.
As literaturas são sempre para o presente - um presente, mesmo boicotado pelos leitores - e, além do presente, para o futuro; só que não se sabe o que o futuro reserva a umas e a outras. A literatura não tem passado. Representa a sua época, não pode recuar mais do que o seu presente e propõe-se para (e no) o futuro. Mesmo quando é vista pelos leitores actuais a literatura anterior não representa um passado em relação a si-própria; é uma literatura do passado em relação aos leitores de hoje embora a sua leitura esteja sujeita à actualização pela leitura efectuada, e sem que isso implique um outro passado à literatura lida hoje. Os passados não mudam; a sua leitura, sim.
À suivre. 

samedi 6 juin 2015

Contos exemplares - Sophia de Mello Breyner Andresen - Assírio & Alvim, 2014 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 103

Modificado a 1 de Julho de 2015.
Sophia de Mello Breyner Andresen escreve uma literatura altiva, igual à superioridade dos que predestinam. A literatura, para Sophia de Mello Breyner Andresen, é um processo dignificante que dignifica antes de tudo os predestinados a escreverem-na; a escreverem uma literatura que não deixe dúvidas. A escrita e o escrito são por si aparelhos ligados à natureza do talento e da predestinação da autora; a escrita é panteísta e religiosa por aproximar a escritora dos deuses e de Deus (de um deus monoteísta, o que deriva, literariamente falando, da igreja romana). A aproximação do religioso e da altivez é um fogo de que a escritora se serve para, com as suas palavras, servir a majestade da força própria da pitonisa que não exerce senão a sua qualidade de transmissora. A Palavra habita-a como a autora habita a Palavra - não as "palavras", os "actos de linguagem", que são a realidade do discurso e a proposta pelos "actos de linguagem" do que se descreve e se narra, expressões terra-a-terra indignas do preciosismo da Palavra. A escrita é pensada no singular para que dela nasça o terror da causa da beleza e do moralmente qualificado de bom. A Palavra é, para a escritora, o que é e o que foi, para muitos outros, uma hóstia que se dá a comungar aos leitores; não se julgue que a autora pensa nos leitores - pensa neles como recompensa, a recompensa dos compradores leitores que a elegem, a elogiam, a divinizam, a "panteonizam". O leitor tem acesso à palavra através da escrita proposta pela escritora, tem acesso à Palavra real; real na medida em que a força autoritária e intrínseca da Palavra tem a simplicidade dos actos praticados pelos elementos da realeza. O leitor terá acesso ao texto - ao parabólico, à parábola, à universalidade do conceito de Palavra que aspira à sua ascenção se o autor foi edificado pelo génio, se o autor for habitado pela genialidade. A poesia ajudou Sophia de Mello Breyner Andresen a certificar-se do valor da palavra. A transferência da poesia para a prosa lírica foi-lhe facilitada pelo seu trabalho poético; os conteúdos são semelhantes ou predispõem ao mesmo estatuto moral e à mesma aspiração à beleza; o sul está presente como a panóplia abusada de termos solares, de areias, de praias e de paisagens pré-diluvianas, à porta do paraíso. Alguns contos querem procurar o que é justo; não fazer justiça pelo facto de que a autora não tem autoridade jurídica, mas procurar a justeza e o justo através dos "actos de linguagem" - "O jantar do bispo", por exemplo - e são uma alegoria à situação política portuguesa e ao lugar que alguns eclesiásticos representavam como moral política contrária à do regime censório de Salazar e de toda a estrutura mentalmente terrorizante de mil novecentos e sessenta e dois, data da publicação dos contos, fora "Os três reis do Oriente", publicado em 1965, que foi acrescentado a esta edição de contos, como nos diz o prefaciador Federico Bertolazzi. Não sei quando foram escritos estes contos - um dos contos tem a data de 1959, "O Homem" - apesar de um dos contos, "A praia", fazer referência a Rommel, a Hitler, a uma revista ilustrada nazi que teve, segundo creio, uma edição em português, e que servia de propaganda militarista e criminosa ao regime nazi e ao "avanço" das tropas germânicas: a revista "Sinal". O ambiente do conto é de bem-estar convencional e conservador dos grandes instalados no corpo social que passam o tempo - se divertem? - num clube entre as brumas sebastianistas e a propaganda nazi. Não sei o que a autora quis com este conto, fazendo referência a uma guerra longínqua e a uma espera sebastianista (com nevoeiro). A espera seria a de um outro governo? A queda do salazarismo? Uma mudança radical do modo como a religião se colava às intenções salazaristas? A prática religiosa no país desses tempos apoiava o governo na sua luta contra o que parecesse comunista, e que o era muitas vezes. A prática da igreja, fora raríssimas excepções, foi de apoio ao regime, não só na luta contra o comunismo (mesmo eventual) mas na luta "formativa da mentalidade portuguesa", através de uma política moral redutora do indivíduo, da liberdade individual, portanto e, sobretudo, da liberdade mental. Os contos inserem-se neste pacífico canto sem guerra embora a autora espere um sebastianismo literário que venha melhorar a situação mental portuguesa? A guerra estava longe mas o resultado da guerra era uma realidade visível nas mentalidades, na escrita de ficção, nas ausências de assuntos interessantes, ausência aparente que a resolução por palavras que simbolizam a Palavra, não afasta. Sophia de Mello Breyner Andresen tem um conceito de literatura limitado pela dádiva dos deuses. A sua filosofia literária - a sua estética - é compensada pelo brilho que dá à palavra como se o texto fosse uma única palavra ambulante, uma condução do espírito e da prova que o vocabulário das fábulas e da poesia transmite à Palavra. A prova e o exame que o leitor produz, lendo, estão colados. À prova segue-se um exame limitado e orientado pelo uso eterno dos sintomas da poesia e da prosa habitados pelo talento e pela "bondade". A literatura pedagógica ficcional não serve nem a pedagogia nem, muito menos, a revolta do leitor, a perplexidade, a inquietação, a interrogação; a pedagogia é simples e os leitores que leram Sophia de Mello Breyner Andresen eram leitores conhecedores da escritora, e faziam parte do público conhecedor das regras da poética, que os textos ilustram, e do conforto que a literatura fabulatória de ficção (pleonasmo?; nem por isso!); e a literatura da simplicidade de Sophia de Mello Breyner Andresen afirmam para a aceitação do leitor; é uma proposta que põe o leitor em situação de receptor da hóstia-palavra que lhe dará a pureza, já que a pureza está na Palavra. Os "actos de linguagem" são etéreos, a Palavra é éter. As almas leitoras devem agradecer o terem à disposição uma alegoria à própria literatura que conduz o leitor a uma meta-Palavra, a uma transcendência pela simplicidade moral da "bondade" e pela humildade, como manda a religião católica que foi modificando o seu posicionamento até aos "dias simples" do Papa Francesco, quando a simplicidade não foi um elemento característico das literaturas pietistas, confessionais ou não. Santo Agostinho e Dante são dois exemplos do uso das literaturas de conteúdo religioso, próximo do religioso ou do religioso prosélito sem, no entanto, procurarem uma natureza divina da palavra no acto da escrita - o que transmitiam era a "verdade" que a palavra demonstra mas a "verdade" estava acima do uso dos "actos de linguagem" dos autores citados -, muito menos um pietismo ou uma "bondade"; mas precisavam da ajuda religiosa, já que a divindade não se discutia e que a palavra estava abaixo do real poder de Deus. Dante chamou de commedia o seu texto poético por utilizar uma língua literária que não estava à altura do assunto; ou melhor, que o assunto, apesar de aspirar a tratar de como chegar ao paraíso, a como presenciar o paraíso, não tinha, pela palavra, a possibilidade de informar o leitor sobre a existência paradisíaca. Nos contos de Sophia de Mello Breyner Andresen a realidade da Palavra autoritária veio substituir a falta de grandeza dos assuntos dos contos, um deles demonstrativo da perda de tudo, dos caminhos, das casas, dos alimentos... do essencial para a localização, a territorialidade das pessoas e das personagens: uma afirmação necessária, segundo a escritora, de territorialidade, quando a territorialidade é um elemento de fixação, de enraizamento e, portanto, a considerar, na maioria dos casos, como um elemento negativo, hoje extremamente negativo. Santo Agostinho e Dante escreviam com a teologia para os teólogos; Sophia escreve para o leitor "sensível" em Portugal; de teologia não resta nada a não ser os temas da tradição do conto oral. O âmbito da escrita reduziu-se ferozmente; ou por outra, alargou-se a um público que procura o bem, o justo e o belo, sem preocupações além das de justiça que a ficção da bondade transmite sem nenhum efeito político, por ser uma redução ao sentimento do que é a teologia política, muito mais violenta e poderosa. As personagens - um casal, nada mais típico do que um casal para representar a expulsão do paraíso, a perda de tudo... - não se comportam como judeus errantes; é a realidade que lhes desaparece; é o real que, por razões alegóricas, desaparece, deixando o casal entregue a si próprio; se, por um lado, é o conto da perda, por outro lado, é o conto da única certeza que lhes restava, a da vida, pois os dois morrem; a perda não é só a dos bens reais, de uma parte da natureza e dos bens reais, mas a perda-morte dos dois depois de pensarem ter direito a um pequeno paraíso aurea mediocritas. A "simplicidade " do conto deveria ter enervado muito leitor, se por acaso os leitores de Sophia de Mello Breyner Andresen tinham ou têm capacidade crítica e analítica - e conhecimento literário, e conhecimento tout-court - para lerem os textos aqui presentes de modo autónomo, sem a carga de prestígio da escritora e da poesia da escritora; o prefácio, escrito por Federico Bertolazzi, é já indicativo da subordinação crítica à escritora Sophia e ao valor que a escritora impôs e que a crítica impôs dentro do meio literário em língua portuguesa. Falta nestes contos, mais uma vez, uma "distância crítica" em relação à língua e ao que um escritor autónomo exprime quando se quer autónomo e fora dos esquemas que acompanham o valor das literaturas, quando elas se conservam sem se prestarem a um exercício crítico e analítico. Falta à autora uma distância "maldosa", a renúncia a tanta brandura; Sophia de Mello Breyner Andresen afirma-se condescendente e comiserante, pretende uma pureza que se lê hipócrita; apesar de alguma "verdade política" passar pela sua escrita, a sua literatura é a da luta pela dignidade sem fundamento político nem filosófico. A dignidade é uma atribuição do lado religioso católico da escritora que pede que um bispo seja "bom", por haver bispos "bons" que resumem o papel da igreja na sociedade salazarista. O exemplo do bispo do Porto, D. António Ferreira Gomes representou um confronto da igreja da época com o regime salazarista. A figura do bispo do Porto não é transposta para o conto; o conto é simples, simplista e de moral imediata; a figura do bispo do Porto é muito mais complexa. A autora não argumenta; a sua poética é considerada suficiente para a descrição ficcional, os "actos de linguagem" são expressivos por pertencerem a uma nomenclatura da poesia e do modo como se tratava e trata, religiosamente falando, o bom, o bem e o belo. A literatura alegórica tem esta faceta: serve de conteúdo ao comportamento, de demonstração ao autor. José Saramago produzia literatura baseada na mesma condição: basta afirmar-se do lado dos melhores para que a condição alegórica da escrita funcione. O processo não é adequado a um eventual resultado mental, a uma melhoria mental accionada pela literatura. A moral literária é débil, nestes casos, sobretudo quando alegórica, na medida em que, quando os autores escrevem sobre um assunto politico-social de modo "utilitário" (prosélito), ganham unicamente um ponto de "literaturalidade" da explicação textual; escrevem para ilustrar o bem e o bom, mas o belo não lhes dá nenhum privilégio: procuram a Palavra e a meta-Palavra e dedicam-se a uma explicação literária redutora. O resultado é negativo para os dois, literariamente falando. Uma tem literaturalidade a menos - Sophia de Mello Breyner Andresen; o outro tem "literaturalidade" a mais. Uma dispensa a palavra por ter confiança na sua Palavra; o outro usa da palavra como símbolo do direito, da aplicação da lei, da palavra moisaica. Os dois escritores aproximam-se pela falta de identidade do estilo, pela falta de análise do comportamento das palavras; usam da Palavra com a autoridade do génio ou do conhecimento literário e político; os dois acabam por pertencer ao mesmo tipo ficcionista. Numa época - a actual - em que a palavra, por vários motivos e razões, não ocupa o lugar prioritário de auto-referência, de referência antes de tudo a um ponto único e superior, a um summum generum, a palavra de Sophia de Mello Breyner Andresen é um novo bezerro de ouro, uma palavra idolatra que os que se afastaram do religioso "artista" introduziram e introduzem na literatura ficcional para que a meta-Palavra tenha o seu reino. Sophia de Mello Breyner Andresen inscreve-se onde muitos outros também se fixam: na Palavra e na importância divina e idólatra do que se entende por Palavra. A literatura é uma das formas de expressão mais antiga, a mais antiga, na medida em que a sua "savantização" começou antes da afirmação dela pelos critérios formalizados pelas estéticas. A mais antiga escrita não era ainda uma estética, menos ainda uma escrita que considerasse a estética como um sistema de coordenação de todos os valores ligados ao literário, uma escrita estetizada. A literatura "savantizada" criou-ser rapidamente, a partir dos mitos religiosos e dos dogmas. A literatura dogmática criou-se à sombra do dogma e formou um aparelho, chamou a si um aparelho estético que individualizou o "artista". Os séculos da sua História fizeram dela uma arte ligada aos códigos religiosos e, daí, aos códigos linguísticos. A autoridade da "verdade" linguística estava na sua relação com o sagrado. Mutios autores ainda hoje pensam na literatura ficcional como uma continuidade deste fenómeno e deste método dogmático, aqui traçado rapidamente para chegar ao momento de hoje. A literatura "artista" herdou esta condição; não é a literatura de prioridade económica para os mercados que tem a noção consciente disto, se bem que se sirva de todas as formas e conceitos autoritários, embora esfumados, para impor a sua débil forma e os conteúdos medíocres; a literatura "artista", herdando do processo sagrado da Palavra, conserva-se e caracteriza-se pela sua relutância a perder a sua autoridade; mas nem toda a literatura "artista" ficou pelo conforto da autoridade; uma outra parte opôs-se ao sagrado e colocou a palavra na sua imanência de "acto de linguagem" que diz respeito à abolição da conservação e do poder autoritário para revelar-se fora de qualquer ligação transcendental da palavra; o "artista" autónomo sai para fora do "além" da palavra; o "acto linguístico" transmite, para estes autores, a legitimidade da expressão linguística que se auto-analisa e se desfaz de qualquer partícula de autoridade linguística e dogmática - e religiosa e mítica... - que o código literário, pela razão da sua História e da sua ligação aos códigos de comunicação e de legiferação, tenha podido conservar. As modernidades quiseram utilizar um código de expressão com conhecimento de causa, com a imanência responsável, aquela que anula ou tenta anular os mitos, os sacrifícios; os "actos de linguagem" não apresentam nada de sacrificial, não representam nenhum ritual... - as "oferendas linguísticas" a deuses, as cerimónias e rituais da língua que aproximavam a obra dos deuses mas que formavam e forneciam poder e só poder ao qual o leitor se submetia. É neste sentido que a literatura é um fenómeno expressivo conservador, quando não apaga os valores que fundaram o início da "savantização" da literatura e que representam hoje ainda um poder descritivo e narrativo ou de referência. Sophia de Mello Breyner Andresen inscreve-se puerilmente neste posicionamento. A puerilidade vem do facto de que não há mais relação que possa dar à língua um estatuto impregnado de mitos e de rituais sacrificiais, destinais, na medida em que o social não se baseia nem precisa deles para o seu fundamento democrático; este tipo de literatura conserva uma atitude anti-democrática; ou melhor, uma atitude oligarca do escritor em relação ao seu público. A confiança nos códigos da Palavra sacramentada faz do escritor um sacerdote, um representante de um certo clero específico que agita a liturgia que lhe não pertence - a liturgia das religiões que, de facto, foram fundamento, como disse acima, da "savantização" das literaturas mas que, desde há muito, não representam qualquer fundamento, estético ou não, para a existência das literaturas, sobretudo das autónomas. As liturgias monoteístas e a liturgia pagã dos deuses do Olimpo não estão mais presentes como fundamento do que se escreve como ficção - e como literatura. Os séculos precedentes criaram literaturas que não preferiram este esquema, introduzindo nas literaturas, que lhes chegaram às mãos de forma sacralizada, a tradição oral, a oralidade, a explicação racional, a experiência científica, o mental disponível a afastar os mitos e as irracionalidades... introduziram a individualidade doentia e exacerbada, o golpe de vista próprio da personalidade agente da escrita... Todos estes elementos (é impossível fazer-se o inventário deles todos) facilitaram a passagem da transcendência para a imanência dos "actos de linguagem". A palavra ganhou outros horizontes, fez-se discurso efectuado pelos "actos linguísticos", profanou os mistérios. Curiosamente (e não curiosamente) a poesia teimou e teima a sair da sua liturgia; é pelo lado do poético que Sophia de Mello Breyner Andresen se instala na puerilidade, neste excesso de confiança numa matéria que, de início, não pode representar senão o conservativo, na medida em que o código de comunicação pela palavra é o mesmo; os elementos são os mesmos, embora, para que a literatura seja autónoma precise de agir sobre os "actos de linguagem" de modo controverso; o não incluir a controvérsia na literatura é abdicar do direito à autonomia; é servir o leitor com o conforto e com a necessidade que o social já não lhe fornece, é deixar o leitor nas mãos de uma antiguidade literária, que tinha o seu fundamento na época de Dante, mas que já não o tinha na época de Cervantes, por exemplo, ou, ainda antes, de Rabelais... e de muitos outros; a literatura de Sophia de Mello Breyner Andresen só foi possível por estar Portugal no regime salazarista acompanhado pela igreja e pelo que a igreja estabeleceu de ordem e de moral com as quais o regime de Salazar funcionou. A des-ligação entre literatura e política deveria ser mais evidente; caso contrário, a literatura faz-se "amiga", coerente do sistema; a literatura não apaga o sistema negativo-repressivo, nem contribui para uma abertura mental dos leitores. (Uma futura análise de Maurice Blanchot virá clarificar a minha perspectiva aqui enunciada.) Ser-se católico em Portugal, sem criar uma revolta intensa contra o catolicismo praticado - quando a censura não deixava, é certo, nem uma crítica ao catolicismo, o que prova, se tínhamos necessidade de alguma prova, que o catolicismo era feroz ao mesmo nível e que sustentava o regime - era uma posição insustentável. A revolta literária contra o catolicismo surgiu em vários escritores da mesma época; o ser-se católico não implicava um silêncio igual ao exigido pelo sistema político; o escrever-se literatura "bondosa" nada significa e nada significou, a não ser um posicionamento individual que a autora quis enunciar, para seu benefício. A igreja portuguesa já funcionava de modo tradicionalista e repressivo antes do regime de Salazar; os dois regimes, o católico e o salazarista, deram as mãos; a denúncia do catolicismo deveria implicar a denúncia de todo um sistema que, já vindo de longe, deu fundamento ao regime, fundou o lado moral e repressivo, mesquinho e silencioso do sistema repressivo e mentalmente mentecapto. Diz o prefaciador que o bispo do Porto, D. António Ferreira Borges escreveu a propósito deste livro de contos, a frase seguinte: "cristã e mesmo quase litúrgica é a vivência poética de Sophia nos seus Contos". Acrescenta o prefaciador: "... confirmando uma adesão iluminada aos preceitos católicos que encara com coragem a situação contemporânea". A análise do bispo do Porto parece-me certeira, embora eu esteja no campo oposto, no que diz respeito a este valor. Em contrapartida, a palavra, fora do seu contexto sacramental, pode ser profanada, não à maneira que o prefaciador entende - uma profanação política, praticada pelo regime,  que deturpa a palavra desviando-a para a mentira... - mas uma profanação que é a sua retirada do significado simbólico do litúrgico, a sua carga autoritária e transcendente, para ser utilizada com a sua responsabilidade e a consciência imanentes. Esta transformação - esta passagem - será considerada uma profanação literária que produzirá uma autonomia expressiva e uma descarga da ligação da palavra dos seus registos de comunicação ou de "contrato". O que não quer dizer criar uma literatura irresponsável.
A literatura destinal formula um destino grandioso ou fabrica, pelo mito, um destino opulento, baseado num passado famoso: grandioso, opulento, famoso... não estamos fora de um jogo fabulador da palavra já sem utilidade, nem sequer literária, por ser uma linguagem tradicionalista que age com as tradições, os mitos e as características behavioristas das pessoas e das personagens. A literatura de Sophia de Mello Breyner Andresen estava e está num impasse: nem é literatura de denúncia nem literatura liberta dos clichés, propondo "actos de linguagem" que exprimam, não uma literatura funcional ou realista, mas uma lucidez que estivesse nos próprios "actos de linguagem" e no que eles proporiam como obstáculo à Palavra soberba, à meta-Palavra. Os extremos tocam-se na época, nos anos de sessenta e dois e seguintes; ambos tinham uma concepção moral da palavra; a de Salazar, dos seus acólitos e do seu sistema nasceu uma mediocridade que, julgava Salazar e os seus, que a palavra representava uma "verdade moral e humilde" e que a humildade fosse o justificativo desse "verdade"; na humildade exprimia-se a "verdade portuguesa", se a palavra fosse explicada pelos cânones e pela moral repressiva e autoritária, quando, antes de tudo, se exprimia a "verdade do sistema repressivo"; a palavra era moral, era a moralidade, embora contivesse uma moral repressiva e, sobretudo, uma ausência de moral; a igreja pregava, na época em questão, uma moral dogmática, a favor de uma espiritualidade que não permitia os abusos (que abusos?), certo, mas que se fechava no milagre da "verdade litúrgica" que, se o religioso é utilizar a palavra da "verdade", a sua liturgia é, portanto, sem mácula; pertence à palavra estabelecer a "verdade" da liturgia; no entanto, o campo religioso nunca pensou que a palavra, que as palavras, os "actos de linguagem", a palavra de "contrato", a formação e a informação pela palavra... são sistemas e que cada sistema funciona e aplica um tipo de palavras e um discurso consequente. A palavra é flexível, neste sentido; não tem fim embora tenha finalidades; várias finalidades conforme o discurso. A moral de Sophia de Mello Breyner Andresen é a provada pelo Verbo, pelo poético aliado ao Verbo; a liturgia do bem e do bom ligados à liturgia do Belo. A escritora coloca-se numa nostalgia da palavra que perde a sua quotidianidade para centrar-se num limbo, onde se perde. A palavra de Sophia de Mello Breyner Andresen perdeu-se, perde-se, não por engano - nisto está a diferença entre a sua moral e a do sistema político repressivo - mas por abandono dos "actos de linguagem", substituídos por uma Palavra nostálgica de si própria e que se deixou continuar agarrada aos seus lados sacramentais e litúrgicos, à sua expressão considerada como única Palavra, como Superioridade. Imagino que Sophia de Mello Breyner Andresen tenha sentido uma incongruência entre a vida social que lhe era permitido ter e o que, literaria e pessoalmente, queria realizar e resolver pela literatura posta em relação com um dever social, não muito consciente - ninguém o poderia ser?; a realidade social não permitia a visibilidade apropriada?... -, mas, apoiada pelo marido, um dever que se queria livre, quando o seu poético a levava para a esfera da Palavra absoluta. Que é a negação do político, segundo o que se diz habitualmente. O absoluto literário é aquele que se coloca SÓ na pureza do literário, como se o literário tivesse a capacidade de limpar as palavras. Não penso assim. A palavra absoluta é o castigo de sermos mortais, dirá Blanchot, diria Blanchot - não o li assim na sua literatura, nos seus "actos de linguagem"; é uma extrapolação minha - é uma condenação dos sujeitos menores aos sujeitos maiores, os que ditam a Palavra dos tronos litúrgicos e dos púlpitos. A palavra foi bíblica, quando a sua utilização era essa, embora, simultaneamente, e nos mesmos registos temporais, a palavra fosse utilizada para profanar, insultar, deduzir, ensinar, justificar, aplicar... etc. A palavra não é só o pensamento explicado do divino; a palavra é o próprio corpo divino quando transformada em Verbo, se bem que as literaturas não estão se posicionam mais nestas estruturas. Com esta confiança pratica-se um ritual literário que implica a submissão dos leitores-crentes. 
O conto tradicional não propõe modificações políticas; antes, fixa-se segundo um abandono tradicional das condições sociais ou mentais de cada personagem. A realeza, ou seja, o poder é o centro das atenções e é ele que prodiga prémios, algumas vezes de uma pessoa, em casamento, por exemplo, geralmente de uma rapariga em idade propícia ao matrimónio, e fortunada, da família real ou aparentada. O símbolo é o ouro, símbolo de riqueza. Os assuntos de Sophia são tradicionais, tradicionalistas; a autora inscreve-se, escrevendo-os, nas temáticas traçadas pela literatura escrita e pela tradição da narração por via oral. Este último conto, "Os três reis do oriente", é o reflexo da tradição do conto moralizante e natalício próprio para a época do advento ou para a natividade. Sophia de Mello Breyner Andresen escreveu estes contos segundo a forma tradicional vinda da tradição oral. As temáticas e os desenvolvimentos dependem da tradição do conto. 
"Este texto é um poema e coloca-se por isso à margem do vivido. O poema não se refere àquilo que é, mas sim àquilo que não é. Pois a natureza é uma caixa cheia de coisas da qual o poeta extrai uma coisa que lá não está", p.188; do conto "Os três reis do Oriente".
Mais adiante, na mesma página 188: " - Num poema não devemos buscar sentido, pois o poema é ele próprio o seu próprio sentido. Assim o sentido de uma rosa é apenas essa própria rosa. Um poema é um justo acordo de palavras, um equilíbrio de sílabas, um peso denso, o esplendor da linguagem, um tecido compacto e sem falha que apenas fala de si próprio e, como um círculo, define o seu próprio espaço e nele nenhuma coisa mais pode habitar. O poema não significa, o poema cria."
É esta a reflexão crítica que a autora põe na voz das personagens do último conto; a sua estética está aqui bem representada e responde às interrogações que proponho nesta análise. As literaturas defendem-se elas próprias da crítica; são sistemas de intervenção expressiva que incluem a própria defesa nos "actos de linguagem". No caso de Sophia de Mello Breyner Andresen a conclusão é a de muitos outros escritores; a crítica não poderá entrar num esquema que a não pede, não por ser a literatura um terreno ou um muro intransponível mas por ser esta a razão literária de certas literaturas, que propõem que se não leiam os "actos de linguagem" e que unicamente se "sintam" como uma meta-realidade que escapa à compreensão e à análise, pois a "verdade literária" está no próprio discurso que, por sua vez, organiza outro discurso como justificação estética; é a estética da estética, a pretensão e a defesa dos interesses dentro da economia política do texto proposto. A literatura que se auto-defende afasta a crítica; por receio ou por temer que a autoridade literária seja destruída pela crítica. Nos tempos da literatura que se apoiava nas liturgias e nos poderes demonstráveis da autoridade, as literaturas não produziam uma auto-defesa de forma evidente; depois das modernidades e da procura da autonomia do escritor e dos "actos de linguagem" que formam "literatura ficcional", as expressões incluíram a dúvida, incluíram a controvérsia; a crítica estética incluída nas obras desfez os sistemas autoritários e a evanescência desapareceu dos conceitos estéticos; nada nos prova que a poesia está nela própria, que o sentido está no que se lê e se sente e não no que se entende (e se sente) e que a leitura é encantatória e suficiente para organizar a arte expressiva dos "actos de linguagem". É a declaração da falha literária, no sentido de que é por aqui que a literatura ficcional "artista" falha; a fractura artística procura a salvação e a solução - falsa e negativa solução - na sua coluna de prestígio, no seu passado prestigioso, como se o mundo estivesse a reproduzir-se e a reproduzir códigos que se inscrevessem ainda nos mitos e num contexto religioso do Sublime nas expressões ditas "artísticas" relativas aos humanos e à geo-territorialidade que eles ocupam. A literatura por ser Verbo (sic) tem uma atracção pelo mitológico, pelo religioso e pela pressão terrorizante do religioso e dos mitos. O tenebroso não é só um período histórico da pintura; é também um modo de apresentar e de representar a pintura "juízo final", e as expressões artísticas "juízo final" até ao apocalipse, ao qual estaríamos todos submetidos se pensássemos na alma e na sua eternidade; a fixação do tenebroso continua na literatura de ficção - e talvez mesmo na literatura fora do ficcional - um emblema da submissão ao divino que enche a percepção humana - e não só a alma; a alma será para os que acreditam no que a religião lhes produz, pois trata-se só de acreditar, de ter crença nela e na sua existência... - do tenebroso; as ténebras são um dos sistemas de invasão da palavra e do conceito de transmissão pela palavra do terror que se constitui no cérebro. O terror desencadeia soi-disant mistérios que a literatura de ficção aproveitou e deles se aproximou.
À suivre.