lundi 25 mai 2015

Uma aventura secreta do Marquês de Bradomín - Teresa Veiga - Edições Cotovia, 2008 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 101

Modificado a 31 de Maio de 2015.
Teresa Veiga corresponde a um certo cânone da literatura em língua portuguesa: os seus livros são premiados pelas estruturas estéticas e "jurídicas" (no sentido de júri); com uma bibliografia pequena, o que nada significa a não ser exactamente ser uma produção pequena, os seus livros são premiados de modo convincente; três dos seus livros receberam prémios muito considerados pelos pares e pelas instituições literárias; até agora. O seu último livro de recolha de contos poderá acrescentar-se a esta lista de prémios e de correspondentes valores. Os comentários e as críticas feitas aos seus livros demonstram uma adesão que é corroborada pelos comentários impressos nas contracapas. O que está impresso nas contracapas é de natureza comercial, se bem que os textos sejam assinados por críticos considerados. Não é a consideração dos críticos mas o que eles dizem que é meritório de aparecer na contracapa, na medida em que esses comentários são soi-disant favoráveis; se se tratasse de comentários desfavoráveis à venda, eles não seriam imprimidos nas contracapas. O que significa o valor da obra e a sua aceitação peremptória é de interrogar-se na medida em que os comentários vão no sentido da concentração literária e da forma como a autora fixa a sua literatura; é uma literatura de rigidez estilística que "encanta" a crítica que não vê mais nada se não o estilo, a eficácia narrativa - "A sua escrita está no cruzamento perfeito entre as exigências do leitor de ficção e o leitor mais sofisticado", escreveu Pedro Mexia no Diário de Notícias, comentário reproduzido na contracapa do seu último livro de contos, "Gente melancolicamente louca", Tinta-da-china, 2015; ou um "notável domínio dos mecanismos narrativos.", acrescenta esta última edição, comentário de Eduardo Prado Coelho. (Os itálicos são meus em todo este texto) Se tal sucede é devido à coincidência entre normas e valores dos críticos e normas e valores afirmados pelo texto, e pela sua autora Teresa Veiga. O método da escrita é "conservador", no sentido de que conserva os dados prioritários do que é a "narratividade" cuja narração obedece a critérios de não "mise en cause" do que é a literatura ou o que deve ser uma literatura que se escreve - e se publica; não sei quando a autora escreveu estes textos, embora me pareçam recentes, historicamente falando, já que a autora nasceu em 1945 e que não se possa recuar mais do que é verosímil). A escrita é académica, certeira, ajustada ao que narra, embora se note, de tempos a tempos, uma certa dose de humor que pertence ao registo da confirmação do "domínio dos mecanismos narrativos" de que fala Prado Coelho. Domínio dos "mecanismos narrativos"... Haverá "mecanismos narrativos"? O que entende Prado Coelho por "mecanismos narrativos"? As "mecânicas" da narração - e não da narratividade - aparecem de maneira flagrante por serem as que determinam o que é a literatura sem que o leitor experimente a necessidade de perguntar o porquê de tal narração e de tais "mecanismos", já que de "mecanismos" se trata, segundo Prado Coelho e segundo a estratégia literária de Teresa Veiga, inclinada a produzir exclusivamente o seu campo literário, sem contar com as influências que são hoje marcas constantes das literaturas, ou seja, a influência do cinema. Teresa Veiga não escreve baseada nas artes cinematográficas, não pensa no cinema. Mas também não pensa na literatura: para a escritora a escrita é o que o passado literário já determinou e decidiu; é um passado eminentemente literário, sobretudo se se compara estes "mecanismos" com os que se adaptam às regras de produção de literatura para os mercados;  é eminentemente literária no que isto quererá dizer de definitivo, de fixo e de estabelecido. Daí que a crítica e o posicionamento jurídico (no sentido acima proposto) tenham feito beneficiar esta literatura de um enquadramento institucional ao ponto de Isabel Lucas, na sua crítica ao último livro da autora, tenha escrito que "Teresa Veiga regressa com mais um livro revelador do seu domínio da história breve — um livro que tem de ser lido. Aqui não há palavras a mais." O que será uma economia do não haver palavras a mais ou a menos, não sabemos. (Uma proposta de "economia da literatura" foi tratada neste blog). O que sente a crítica Isabel Lucas é que o texto responde às suas exigências económicas do que é a literatura; os críticos não se dispõem a escrever sobre o que pensam da literatura; a arte literária está provada e, quando se encontra a correspondência entre um texto e o que foi pensado como literatura, o acordo é "perfeito", como escreve Pedro Mexia. Nada serve de interrogar a autora, os críticos, os critérios de literatura, o aspecto judificativo dos júris que premeiam a literatura para salvaguarda dos seus valores e cânones. A arte conservadora - a que conserva, não necessariamente a que pensa de modo reaccionário - pode e é muitas vezes interessante; o facto de defender conceitos sociais conservadores que aparecem, não pelo lado explícito da escritora mas pelo seu lado implícito e unicamente literário, levam a pensar que o lado "conservador" é este aqui delineado; o facto de ser uma escrita conservadora não lhe retira literaturalidade - a literaturalidade é confirmada pelo texto, sobretudo quando se trata de literatura que afirma cânones estabelecidos; é confirmada a literaturalidade já estabelecida. Nenhuma novidade, nenhuma estranheza... o texto de Teresa Veiga afirma uma "qualidade" que é directamente exposta pelos seus "actos de linguagem" que vão no sentido da literatura confirmada, com alguns traços adeénicos de D. H. Lawrence ou de E. A. Poe, o que pressupõe a leitura e o conhecimento assim como a sua inserção numa história literária que não é só feita pelos e para os mercados pós-industriais da ficção. Sem esquecer que Camilo (por coincidência o patrono do prémio que a premiou duas vezes) está presente num modo de abrir o texto à moral, a uma moralidade que ainda se baseia na separação de classes e na vergonha que havia (e que ainda há) em estabelecer relações, sobretudo da ordem do amoroso e, mais perigosamente, do sexual (a não ser que se trate de rapaz ou de homem adulto, casado ou solteiro, que poderiam ter, sem grande escândalo, relações sexuais, de preferência não amorosas (as amorosas eram fenómenos de sentimentalidade "romântica" e doentia), com prostitutas e criadas domésticas) que estava proibido às raparigas e ainda mais quando essas relações pudessem fazer-se com pessoas de outra classe social. Esta "luta de classes" é aqui proposta embora de uma maneira não prevista por Marx e Engels e pelos seus seguidores do que é a definição de "luta de classes": uma luta entre os proprietários e os trabalhadores, luta que vai (ou ía!) no sentido dos trabalhadores contra os proprietários; nestes contos, é um modo de evitar "contactos vergonhosos" com as pessoas consideradas de baixa condição. Teresa Veiga escreve três contos, que se passam temporariamente em meados do século vinte, no caso do primeiro conto - "As Parcas" -, nos tempos coincidentes a parte do período da vida de Camilo Castelo Branco - "Uma aventura secreta do Marquês de Bradomín", segundo conto, e a uma época pouco antes da realização da auto-estrada do Algarve, por volta do início dos anos noventa (mil novecentos e noventa e um, é a data da inauguração do primeiro troço), a do terceiro conto. Os períodos temporais são importantes para determinar vários factores da narração e do estilo da escritora, na medida em que a "luta de classes", já instalada nos conceitos de literatura e na capacidade de descrever situações que analisassem esta "luta de classes", aparece nestes contos como uma reivindicação social dos proprietários do conhecimento técnico e do conhecimento cultural e dos bens materiais como uma resistência a que precisamente a "luta de classes" seja evitada, não por superamento filosófico ou social de tal "luta de classes" mas por ainda as personagens estarem numa atitude de luta contra os menos protegidos; as formas de autoridade das sociedades ou as formas que, estrategicamente, dêem mais-valia ao conhecimento, seja ele qual for, são a proteger dos trabalhadores. Todos os processos são bons, sobretudo o processo da domesticidade. Estamos ainda num sistema de valores de conhecimento, certo, mas acompanhados pelos valores familiares do sangue e das boas famílias. Este programa é evidente, de tal modo que seria necessário pressupor que uma espécie de humor ou de ironia pela parte da escritora tivesse que estar presente para desmentir esta atitude, embora me pareça que, legitimamente, não se possa concluir que esteja presente essa capacidade irónica ou humorística mas sim a de uma aceitação dos critérios sociais que ainda imperavam (e imperam) na sociedade portuguesa que não se desviou da sua tendência a aristocratizar-se em permanência, pelo lado dos proprietários do conhecimento, que, invariavelmente, são também proprietários de bens materiais ou imateriais e de bem-estar. Os três contos enraízam-se nessa terminologia conservadora; e digo conservadora por não ler qualquer tendência que me fizesse pensar o contrário; o texto em si é a capacidade de, narrativamente e através dos seus "mecanismos" (e aqui Prado Coelho tem razão em empregar tal palavra, se bem que aqui explicada por mim) mostrar que a repugnância vai até aos valores sentimentais que, na sociedade portuguesa de então (e em certa medida ainda hoje e em todas as sociedades patriarcais de herança masculina, de filho morgado, de sucessor único, e também de sangue, ou que se considera de "sangue azul", nestes casos!) ainda significavam muito e que era preciso defender; pelos menos as suas personagens defendem. As frases são significativas deste posicionamento; os exemplos são múltiplos. Não procedo por citações, como já disse noutros textos; qualquer citação será sempre a de dar relevância a um elemento esquecendo os outros; ou, como diz Blanchot, e neste caso, será trair Teresa Veiga e Blanchot: "Si la citation, dans sa force morcelaire, détruit par avance le texte auquel elle n'est pas seulement arrachée, mais qu'elle exalte jusqu'à n'être qu'arrachement, le fragment sans texte ni contexte est radicalement incitable", p.64, L'écriture du désastre", Gallimard, 1980; e no mesmo livro, p.157 e 158: "Il y a une lecture active, productive - produisant texte et lecteur, elle nous transporte. Puis la lecture passive qui traite le texte, en paraissant s'y soumettre, en donnant l'illusion que le texte existe objectivement, pleinement, souverainemnt: unitairement." Não cito Maurice Blanchot como argumento de autoridade; cito-o por estar de acordo com o que ele, aqui, diz, se bem que me encontre muito longe das ideias de Blanchot e do que ele escreveu neste seu livro. Os argumentos de autoridade não contam, nem fazem contar a ninguém. A leitura que faço diz-me que o texto de Teresa Veiga existe objectivamente mas quando completado ou, pelo menos, engrenado no aparelho social que o rodeia; o seu texto, como consequência dos "mecanismos" da autora, não se separa do contexto português por várias razões: uma delas, que me parece a razão prioritária, é a de não aderir a uma crítica e análise conceptual da escrita e fazer-me pensar que a autora não se situa, em relação à escrita, como pensadora do que é a escrita. A escrita aparece como um temperamento autoral, como um talento a explicar-se pelos "actos de linguagem", de tal modo que a crítica não pode ser senão positiva, a favor da escritora. A favor por não ver nada, por ser cega, por ver só os "mecanismos" da narração e a conservação desses "mecanismos", que não põem em dúvida nem as histórias - que são conservadoras, nada revolucionárias, nada radicais... escolham o qualificativo que quiserem..., sem que os "mecanismos" mudem, se alterem. O que são os "mecanismos narrativos"? São a coincidência, ou não, entre o que se diz e o assunto, o paralelismo entre o que se conta e os actos de linguagem" apropriados para essa narração; estes mecanismos são autoritários e negativos se se quer fazer referência a eles para estabelecer valores literários; são mecânicas autorizadas; as não autorizadas são consideradas avarias, não "mecanismos narrativos". O contrário seria a desejar, ou seja, que os "mecanismos" não coincidissem, que houvesse um hiato entre o assunto e a narração - pode narrar-se tudo o que se quiser, mesmo o problema da auto-defesa dos proprietários contra a eventual "luta de classes". O que se proporia numa situação de originalidade seria a de procurar tratar o assunto sem cair na estratégia literária de fundar os "actos de linguagem" na conservação da narratividade, em graus sistematizados de narratividade já comprovados e instaurados; a autora restaura os métodos camilianos que aqui chamo por haver um tom de catecismo, de sacristia, de catolicismo conventual na atitude das mulheres - senhoras, diz a autora - que são as protagonistas das histórias. Digo histórias por haver histórias que se inscrevem na História quotidiana, sobretudo na História quotidiana dos "actos de linguagem" que pressupõem a linhagem literária que a autora propõe. Seria um sintoma de literaturalidade o facto de ler-se em Teresa Veiga as literaturas do passado; é um sintoma de literaturalidade, não tenho dúvidas; nem é por aí que o estilo da escritora é conservador; é-o na medida em que nada prova, nada admite, nada transmite que esteja fora do esquema moral classista; a  soi-disant imoralidade "libertina" será a realizada dentro da mesma classe social; as senhoras vivem tormentos sociais quando se descobrem em relação amorosa ou sexual com os trabalhadores, sobretudo trabalhadores do âmbito doméstico. As histórias são, mais uma vez, o reflexo da tradição casamenteira e doméstica das literaturas do século dezanove e de alguma literatura do século vinte (e ainda vinte e um; a natureza canónica não pára!). No último conto, as senhoras ocupam um lugar menos evidente mas ainda o lugar prioritário, pelo que elas significam na acção e na relação com os trabalhadores; as mulheres - tratadas por senhoras - têm relações amorosas ou sexuais - a sexualidade está presente e, ao mesmo tempo, escondida, na medida do "evitamento" da "luta de classes" de que falei acima. A senhora Marianina depois de morta: "E a verdade é que Marianina, nessa data, já estava morta há três dias, e os habitantes da aldeia tinham decidido esconder o corpo na cripta, o que fizeram depois do filho da senhora ter abandonado o velório, de forma que o jazigo de família em Loulé recebera um caixão bem engalanado mas com uma velha pá e uma forquilha enferrujada lá dentro. Quanto ao fenómeno propriamente dito, a incorruptabilidade do cadáver, aceitavam-no como uma prova de que, morta ou viva, não havia nada que a sua senhora, querendo, não pudesse fazer. (o sublinhado é meu). A sua senhora, o corpo incorruptível da senhora que, malgrado o crime que comete para vingar-se de alguma sexualidade que transgredia a defesa do sangue e a pureza da classe se mantém, por um milagre que é a vantagem social, apesar de (eventualmente) violada ou de comum acordo (não se conclui nada sobre este possível aspecto, e está bem que se não conclua...) tenha tido um filho fora do matrimónio e fora da mesma classe social, com um bruto! Mais adiante, e no mesmo terceiro conto, o protagonista jovem masculino passeia com o anfitrião e ouve-lhe as seguintes palavras: "Antes de lhe responder, quero que repare naquela rapariga que vem a subir a encosta e se vai cruzar connosco dentro de instantes. Tem dezoito anos, foi a última afilhada de Marianina, que lhe deu o seu nome e a criou com tanto esmero que ainda hoje a sua beleza não tem nada de rústico, é uma beleza fina e perturbadora, que assombra pelo ar de melancolia"; e mais adiante: " Hoje, como há um movimento desusado, vem ajudar na cozinha e no serviço dos quartos, mas não pense que é uma qualquer. Resguarda-se do sol como a filha de um sultão e para parecer Cleópatra só lhe falta a ferronière. É uma pena que jóias destas acabem em braços que as não merecem. Infelizmente é o destino das mulheres do cerro". (os sublinhados são meus) A permanente embora eventual "luta de classes" é anulada para que se imponham os critérios da burguesia do domínio ou mesmo da aristocracia, e das suas visões conservadoras, da prova do sangue e da pureza do sangue. Um dos últimos romances de Nicola Lagioia - "La Ferocia", Einaudi, 2014 - citado noutro artigo deste blog, fala de relações sexuais entre pessoas de origem social diferente; este estatuto das relações, sexuais ou não, mas principalmente sexuais, no que elas têm de mistura "sanguínea" e de eventual descendência, são vistas pelo romancista italiano de maneira adequada à sociedade que hoje não estabelece regras sociais nas suas relações amorosas e, como disse, unicamente sexuais, sem finalidade de ligação ou de comunhão sacramental. As relações sexuais das personagens de Teresa Veiga têm pruridos antigos a defender e o estilo da escritora vai no mesmo sentido.
 A literatura de Teresa Veiga não escapa aos habituais usos de "conseguir + um verbo", de "começar + um verbo, do eterno "quase" de toda a literatura portuguesa (e não só): o "quase" significa a indecisão do escritor, de toda a psicologia escriturária da literatura portuguesa; o "quase" é um tique permanente da literatura que não exprime, que comenta a indecisão; é um classicismo retórico eclesiástico que está para o escritor como uma humildade estilística. O escritor "consegue exprimir-se", "começa a pensar", "quase a decidir-se" embora pense na sua humildade e no que a frase deva - é um dever - representar para ele próprio e para o leitor que comunga da mesma simplicidade: a literatura da honestidade literária (é da "honestidade literária" que se fala aqui; a "honestidade social" é tratada de outro modo). O estilo e o modo - os "mecanismos" da narração, segundo o modo como os defini acima - sustentam a história e o assunto; as refeições são um elemento de marcagem do tempo social das personagens; as refeições são indispensáveis e imprescindíveis, fazem parte das regalias e do tempo que se consome entre refeições, sempre ricas e a tempo; as refeições são um elemento comportamental de aristocratas que têm os sinais-símbolos sociais como imprescindíveis; as refeições são tratadas à maneira goethiana; nada falta no ambiente dos "mecanismos" da escrita da autora; os "mecanismos" tradicionais são descritos como uma coincidência entre o mental das personagens e os seus direitos, a maneira de viver está nos "actos de linguagem" das personagens. Um exmplo simples: "No dia seguinte estava com mau parecer e um pouco de febre", p.33; na mesma página: "... na atmosfera agradavelmente impregnada do cheiro a tabaco e licores que, vindo do bar ao fundo, se espraiava pelo salão". Se espraiava é a expressão utilizada pela escritora; o termo diz bem socialmente o que as personagens sentiam e o que a narradora quer fazer coincidir; "Francisca foi atrás dela e a expressão do seu rosto era tão eloquente que a resistência da filha quebrou e ambas deixaram correr as lágrimas. Sentaram-se na cama e pela primeira vez em muitos anos Rita encostou-se à mãe e permitiu que ela a beijasse e apertasse contra o peito.", p.42 e 43. O aspecto conventual camiliano, a maneira de exprimir "sentimento" (soi-disant "sentimento") são ainda a que pressupõe a existência da vida sacrificada, religiosa e altamente moral. O mal aparece por "mecanismos" demoníacos que escapam às senhoras. Sem falar em expressões como "lábios ardentes", "amor acrisolado", "que podias esperar ser amada e feliz", "o escândalo de um casamento desigual", todas na p.44. A escrita da autora vai no sentido da valorização de um ambiente propício a uma ordem e a uma desordem que parece corruptível, vista a fragilidade das senhoras quando confrontadas com homens de outra classe social; a protagonista jovem do segundo conto tem relações sexuais com o Marquês de Bradomín mas isso nada impede, por serem os dois da mesma classe social; o "sofrimento" das personagens senhoras vem quando elas têm relações sexuais ou sentimentais com homens de origem social inferior; os homens têm autoridade, são inócuos ou têm uma presença que só manifesta poder; nada os trai, nada os pode trair; as traídas são as senhoras, traídas pelo lado corruptor sexual; a sexualidade é vista como um motor de "luta de classes", se quisermos inverter o que escreve a autora para significar alguma leitura possível dos textos no sentido da "luta de classes"; o sexo é a "luta de classes" que as protagonistas querem contrariar; pelo sexo, as personagens inferiores, socialmente falando, destroem os poderes, infiltram-se na sociedade pariarcal e morgadia (hoje o código dá partes iguais a homens e mulheres herdeiros, embora os homens julguem que têm, quando há propriedades transmitidas, o dever de continuá-las). Uma outra condição conservadora do texto aparece nas citações de artistas como Velasquez, Liszt, Goya (o primeiro conto tem o título baseado na obra de Goya presente no Museu do Prado que as personagens visitam e que a narradora-autora coloca como um dos pintores citados como valor, se bem que os valores são apenas expressões de bom-gosto e não juízos argumentados), Gabrielle d'Annunzio, Balzac, La Fontaine, La Rochefoucauld, Rabelais, Camões, Leonardo, Miguel Ângelo, Rafael... As citações são prolixas e significam a prova dos "mecanismos" da escrita. São opiniões da autora-personagens. A correspondência-conivência entre o estilo e os assuntos faz dos contos uma relação "de gostos requintados adquiridos no berço" - descrição do Marquês - e de "actos de linguagem" que confirmam o bom gosto das personagens e da autora. A passividade da autora é a que sobressai da narração que não oculta - e nisto terá a sua franqueza - o que socialmente não resolve e que confirma apesar de poder, disse-o acima, sentir-se alguma ironia no modo como escreve; mas a passividade, as intervenções estilísticas que vão no sentido da passividade fazem-me dizer que a ironia não está presente; ou, se está, não é senão um "mecanismo" de aceitação das relações entre a escritora e a sua escrita. A relação entre a escritora e a escrita está confirmada pelo tradicionalismo dos "actos de linguagem", um tradicionalismo conservador do assunto e das personagens, assim como da escrita, sobretudo da escrita. A temática principal dos contos é o estilo e não os assuntos ou as histórias narradas; o estilo determina a história, não unicamente como assunto mas como modo como a autora esclarece a narração; a sua narratividade é retrógrada, não por escrever sobre o passado mas por utilizar expressões que não iludem; a ilusão moderna da leitura, a sua fragmentação, a sua imperfeição... é quebrada pela sensatez, pelas convenções literárias de que se serve a autora para a sua narratividade, sendo a narratividade a experiência literária proposta aqui por Teresa Veiga.
A distinguir vários planos: o assunto, a descrição, a narração e a narratividade específica de cada autor. Nesta obra, Teresa Veiga concentra-se no bem escrever segundo um consenso literário e uma não ilusão, criada pelo conforto que a escrita transmite. Apesar da qualidade conservadora o estilo é literário, a captação dos "actos de linguagem" é a de quem os reconhece; não há acaso literário não dominado; há uma certeza complacente não ilusória criada pelos "actos de linguagem". O trabalho literário afunda-se numa escrita de sacristia, perto da escrita camiliana, embora tal aproximação seja impossível, na medida em que Camilo viveu noutra época, apesar de ter vivido numa época ligeiramente anterior ao que a escritora relata no segundo conto, sobre o Marquês de Bradomín, e que, por outro lado, aproximar-se um escritor do modelo camiliano, um século e meio depois, significaria uma outra perspectiva, no melhor dos casos, embora, de qualquer maneira, uma impossibilidade. Donde vem então a aproximação camiliana? Vem da autora, que elabora uma literatutra ponderada, eclesiástica, moralmente boa; a estética de Teresa Veiga alia o bom ao belo; estamos no século dezanove e numa estrutura de interesses de bom comportamento literário; se bem que a autora não seja só uma camiliana; outros "actos de linguagem", outros temperamentos da escrita aproximam a autora da personagem de amante de Lady Chatterley e do Cavaleiro de Oliveira, neste conto sobre o Marquês de Bradomín...
Uma outra característica da "luta de classes" negada pelas personagens está na luta interna à classe privilegiada que instaura uma luta entre gerações e forças sexuais, beleza e actividade seuxal e amorosa, mais amorosa do que sexual - o lado sexual vem da desordem que a verdadeira "luta de classes" deveria instalar no texto; o sexo e a sexualidade não resolvem sempre uma "luta de classes" por serem os factos sexuais realizados pelas personagens da mesma estirpe social, dos mesmos sangues imiscíveis. A mistura sexual é unicamente praticada sem problemas sentimentais pelos dominadores que aproveitam as senhoras dos salões e as criadas domésticas; a domesticidade dos homens, sexualmente falando, era e é dupla: senhoras e criadas. Os homens têm uma actividade de domínio apesar de serem eles os violadores das regras, sem que haja "luta de classes". No último conto a "luta de classes" eventual é eliminada pela domesticidade de Marianina, na maneira como trata do pessoal trabalhador que a rodeia; é ela que, pela domesticidade, anula a eventual "luta de classes", é ela que sabe convencer os trabalhadores, é ela a senhora; cf. p. 142. E a p.156: "... enquanto Marianina limpava o canivete e o metia na sacola, donde tirou um modesto vestido de riscado para substituir a roupa ensanguentada. À volta do cadáver formara-se um lago de sangue preto, que deitava um cheiro nauseabundo.".
A literatura é pensada a partir do momento em que ela é posta em causa, posta em dúvida, quando não fornece nem estabilidade nem "perfeição", qualquer pseudo-impressão de "perfeição", sendo a "perfeição" o que já foi adquirido; todos os escritores autónomos artistas sabem que a "perfeição" não existe, mas que criar a ilusão de "perfeição", como os críticos têm tendência a descobrir na escritora Teresa Veiga, significa que a ilusão é perfeita e que tratam de "perfeição" aquilo que nunca poderá sê-lo. A "mentira" é justificada pela crítica que assim assegura os seus valores, em vez de situar a obra na periferia, ou seja, na imcompletude, na perspectiva de que os "actos de linguagem" são um suporte incompleto do trabalho cerebral. Se a escrita entra num automatismo crítico e estilístico que tenta provar a sua exaustividade e a sua completude, a retórica impõe-se, é um elemento de estabilização da obra e do estilo. São chamados para isso os "actos de linguagem" seguradores; o estilo apoia-se na sua linearidade; a literatura torna-se límpida, procura a pureza linguística (sic!; o que é a pureza linguística, vamos ver a seguir) e estigmatiza todas as formas literárias que não procedam da mesma maneira. Não há instabilidade, não se cria controvérsia, propõe-se a separação entre a obra e o leitor, ao contrário do que se diz e se imagina: não há interrogação pela parte do leitor, já que não há pesquisa da parte do autor. A pureza dos "actos de linguagem" é a procura de fórmulas de tradição linguística, dentro do registo da ficção, que proponham a legibilidade imediata, sem que haja, da parte dos "actos de linguagem", a proposta de qualquer acidente linguístico, qualquer desvio da norma linguística aceite pelas condições estéticas que definem a literaturalidade de uma época de forma conservadora; o termo "conservador" quer dizer aceitar que a conservação dos valores linguísticos seja superior à sua modificação, à sua alternância, à sua queda ou desaparecimento. Os "actos de linguagem" asseguram, certificam a verdade retórica e convencional da literatura. A rectidão moral do autor encontra na rectidão dos "actos de linguagem" o seu apoio. A literatura torna-se moral e, simultaneamente, moralidade. É a explicação da função literária como conforto artístico e estético, se considerarmos a estética como conservação dos valores; estética que é aplicada pelos conservadores das expressões artísticas quando e se as artes põem em perigo o desenvolvimento convencional da sociedade. Mas as expressões artísticas não põem - nem nunca puseram, apesar de terem contado, nos melhores casos, como aparelhos de resistência ao social e, sendo impossível contabilizar a influência delas sobre o social, pelo menos podemos dizer que a existência de fenómenos de resistência serviram e servem o mental dos que resistiram e resistem - as expressões artísticas não põem em perigo as bases sociais, dizia, muito menos hoje, quando ninguém atribui interesse à literatura que ponha - que proponha e tente pôr em perigo as regras sociais estéticas, só as regras sociais estéticas. A estética não vive separada do social; a estética é um reflexo das manifestações do corpo social e, nesta medida, é um complemento do comportamento mental de uma época. A retórica da segurança artista não joga senão uma influência conservadora - e essa é mais forte, está mais adequada ao social, por dar uma base, por cimentar a soi-disant qualidade social dos proprietários do saber e dos bens materiais. O projecto expressivo passa a ser uma das regras da manutenção do social, através das suas várias instituições, das quais os artistas não se libertam e é, muitas vezes, a prova de que o social se manifesta a favor deles, através de prémios, de estátuas, de colóquios que querem unicamente demonstrar a perfeição artística dos homenageados... que deveria chocá-los, tal a impertinência das homenagens, a integração deles no corpo conservador da sociedade. Quando os colóquios deveriam servir de análise do escritor em relação ao seu ambiente, sem camuflagens estéticas e de opinião. 
A melhor crítica defende este tipo de "literatura artista" na medida em que as expressões mercantes pós-industriais ocupam de tal forma as cenas literárias que é necessário proteger e defender os autores como Teresa Veiga. Estou de acordo quando à defesa da literatura artista, embora defendê-la não seja passar ao elogio dela, como se não houvesse nenhuma perspectiva crítica possível e que a obra representasse o equilíbrio entre a estética convencional e a certeza da sua leitura. Não estou de acordo, portanto, com a maneira elogiosa que não assinala na artista Teresa Veiga nada que se possa considerar, nem de negativo nem de positivo. Não quero assinalar o que se pode chamar de negativo; uma obra literária não é um indicador de negatividade, na medida em que pretende ser o seu contrário, uma proposta de "positividade literária" embora esta "positividade" esteja embrenhada de cálculos estéticos, de estratégias literárias e de "actos de linguagem" que reflectem, neste caso, a passividade e a condescendência com o tratamento social da língua e da linguagem; mas isto não é nem positividade nem negatividade; é o que concluo como leitor analítico; o que me interessa é analisar e pensar o que uma obra significa entre as modalidades da expressão autónoma - se por acaso é autónoma, quando e em que qualidade - e se tem em conta a perspectiva do desenvolvimento da própria literatura, mesmo se e quando um autor não toma em conta estas considerações. O resultado final da análise remete, de qualquer modo, para um valor e para um interesse da obra; isso é a consequência, quer queiram quer não, da própria análise e é aqui que se encontra a negatividade ou a positividade, o interesse da obra. É na análise argumentada, e na medida da sua argumentação, que a crítica se desenvolve, tendo em conta a perspectiva que o autor tem dos "actos de linguagem" e do uso da língua literária ficcional. Sem análise - sem leitura analítica - a obra não só não existe como morre por impossibilidade de fazer-se matéria expressiva. A crítica e os profissionais da literatura, e das expressões em geral, têm uma grande responsabilidade quando praticam uma crítica tendo como base o gosto e como finalidade a promoção da obra. As actividades e funções das literaturas são múltiplas; o que os autores projectam nelas são variantes e complementos expressivos e condições da sua funcionalidade ou da sua finalidade; nesta medida, as regras são inferiorizantes, diminuem as actividades internas das literaturas, diminuem a potencialidade eventual dos "actos de linguagem". Para que elas tenham expressividade é de tentar pôr em causa as bases mortas que serviram de actividades e de funções literárias no passado, um passado que relacionava as expressões literárias com o social, num posicionamento dos "actos de linguagem" literários de maneira a constituir uma interactividade. A interactividade é o ponto de apoio para que a literatura artista tenha capacidade para discutir-se, desfazendo-se do passado literário pela simples razão de que a ligação dos "actos de linguagem" e do social são diferentes segundo as épocas. São já diferentes quando se traduz uma obra de ficção: cada época conduz a uma tradução específica, a uma linguagem apropriada, sem que se traia a obra. A literatura artista e autónoma terá a mesma necessidade, acrescentado o facto de que a interactividade é, no caso da literatura, directa, sendo uma consequência da proposta literária que expande, na medida do possível, os próprios "actos de linguagem" literários. Além de que aceitar a linguagem sem introduzir uma análise - e não é a ironia que a realiza - é diminuir a capacidade da própria obra; no caso de Teresa Veiga, a ironia, se ela existe, é apagada pela convenção dos "actos de linguagem" escolhidos, sobretudo em relação às mulheres-senhoras e ao sensível feminino. As mulheres-senhoras obedecem ao esquema social, não têm possibilidades de sair do "gouffre" no qual as introduziram. Não é o facto de lhes chamar "senhoras" que lhes melhora o estatuto; estão unicamente mais ao abrigo das primeiras necessidades e da dependência mais evidente, na medida em que se exprimem como protegidas pelo poder masculino e que pertencem às classes que determinam o modo de funcionamento social.
À suivre.