lundi 23 février 2015

ou, transigindo, de que lado passarás a morrer, a clarear? - Rui Nunes, Língua Morta, 2014 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 99

Modificado a 17 de Março de 2015.
A literatura autónoma foi um manancial intenso de egos, de particularidades pessoais que se exprimiam como uma vontade necessária de dizer-se o que está no íntimo, o que é o íntimo e como se traça uma via para a descoberta pessoal do seu próprio ego. A literatura teve a sua "verdade", pelo lado dos servidores de regimes politico-sociais e pelo lado autobiográfico. A literatura serviu o drama e a tragédia; ambos os processos tiveram referências literárias fundadoras baseadas em vários factores que deram a capacidade de existência aos dois modos de fazer literatura de ficção. As expressões artísticas exprimem a cada momento histórico noções apropriadas ao que rodeia os escritores, os agentes de expressão. Os que vivem e escrevem hoje, ou que pintam, tocam ou compõem música... encontram estruturas e sistemas e sub-sistemas mentais e administrativos que pouco têm a ver (há sempre reminiscências...) com os que deram origem ao drama e à tragédia, aos quais junto o épico, como forma de transmissão do historico-mitológico maravilhoso, que serviu épocas apropriadas, assim como a comédia que surgiu como crítica socio-mental que só pôde existir em sistemas de liberdade de expressão. O escritor, já que falo de literatura, terá hoje a oportunidade de exprimir os lados pessoais da sua escrita recorrendo a um vocabulário que exponha as grandes modificações históricas, integrando-as nos "actos de linguagem", de modo a representá-los, de modo indirecto, se quisermos, mas onde as modificações históricas sejam subjacentemente visíveis e inseridas nos "actos de linguagem". Esta referência (não é uma condição nem um paradigma) parece-me uma base para a análise proposta neste artigo, agora que o mundo expressivo da literatura e das artes em geral se explica e se manifesta de outro modo: os assuntos estão em relação com um autor sem que este represente a finalidade central da literatura. O que substitui o drama e a tragédia é o que chamo de "acidente", ou seja, a inclusão nos "actos de linguagem" do que constitui o processo de conhecimento proposto pela realidade e pela instrumentalização das condições de vida, se bem que, praticando um ponto de vista pessoal - pessoalíssimo, idiossincrático - a literatura de ficção do "acidente" inclua o que está à volta do escritor, sem que, queira ou não queira, ocupe o lugar prioritário, salvo o lugar prioritário que se atribui a quem escreve: é ele que escreve e ninguém é responsável a não ser o escritor. A figura do autor não tem já o mesmo valor. Os autores mais interessantes, antes desta alteração (permanente) da relação entre literatura de ficção e o mundo, e do prioritário da intervenção pessoal do autor, eram já aqueles que propunham um autor "desvalorizado", não "centralizado" ou, pelo menos, "dissolvido" no assunto, na obra. What Czeslaw Milosz said of the last century is unfortunately already true of this one: "Woe to those who think they can save themselves without taking part in a tragedy", frase citada por Charles Simic no The New York Review of Books, de 19 de Fevereiro de 2015. Milosz fala ainda de "tragédia"; proponho para a actualidade a noção de "acidente". "Acidente" não quer dizer apocalipse. Não se trata de qualquer estetização de um "acidente" apocalíptico. O "acidente" é a interpretação pelos "actos de linguagem" dos factos sociais, uma tomada de conhecimento do estado do mundo sem que haja qualquer procura estética que valorize o  "acidente" apocalíptico ou lhe dê uma grandeza da ordem do sublime. O "acidente" está na consciência e na responsabilidade dos "actos de linguagem" e do escritor, ou do artista, que clarifica de forma autónoma, sem mitologia e sem mistificação, o que a literatura do passado fez, a) pelo lado do romantismo do sublime ou b) pelo lado das ideologias. Não se trata de literaturas apocalípticas ou sobre qualquer apocalipse ou decadência à maneira de Oswald Spengler (1880-1936) ou de uma outra qualquer tendência que considere que o Ocidente está em decadência. Não procuro com este conceito clarificar as literaturas do desencanto ou as literaturas do pânico; muito menos as literaturas que colocam a decadência, sobretudo a europeia, no centro de um debate que procura o renascimento de qualquer forma social de conservadorismo ou de contra-revolução. "Acidente" significa a reinscrição actual do mundo nos "actos de linguagem", reinscrição que interfere como substrato responsável nos "actos de linguagem". O "acidente" é a realização ficcional e linguística consciente do que de mais pessoal o escritor pratica - os "actos de linguagem" - numa configuração que transmite, simultaneamente, o que de mais pessoal se transmite, pela língua ficcional, tendo a consciência que esses "actos de linguagem" se inscrevem na experiência, e no que de mais responsável o escritor conhece, sendo a responsabilidade que leva o escritor a fugir do "jargon" ilusório. Significa a caracterização das literaturas que não se centralizem biograficamente na pessoa do escritor como elemento prioritário e abissal e que tenham em consideração as transformações sociais: literaturas da consciência e da responsabilidade, ao mesmo tempo que inseridas na continuidade da autonomia "artista" que os artistas criaram por volta de meados do século dezanove, autonomia que afastou as literaturas das ideologias e que procurou que os "actos de linguagem" reflectissem um posicionamento não mistificador ou mítico, mas sim crítico e analítico. Não há no "acidente" procura de justificações para reminiscências, regressões ou fulgores. O fulgor é do campo do religioso milagroso. Está no quadro da visão milagrosa. A análise do "acidente" toma em consideração o trabalho cerebral e a incapacidade em transmitir, pela palavra, a totalidade das impressões que se organizam no cérebro; a fala e a escrita não dão conta da totalidade das informações formuladas pelo cérebro. Os "actos de linguagem" são aparelhos redutores da função cerebral e quanto mais redutores quanto a razão do sublime e da pureza investem as artes literárias. Não há razão para que os fenómenos artísticos sejam mais puros do que qualquer outro acto expressivo. A expressividade da ficção literária não tem nenhum índice de pureza em relação aos actos sociais; se os "actos de linguagem" não tomam em consideração o facto de que a língua é uma redução e que, além disso, a ficção literária se considerou sempre como um regime acima das qualidades de qualquer acto humano, por ter sido sempre considerada como uma função ligada ao sagrado, ao sublime, ao belo e a outras categorias como as de génio e de certeza divina, e que a função literária é enganadora pela própria posição de sublimidade e de pureza em que se coloca, então a literatura é mesmo um engano, um duplo engano por descrever - então sim - um apocalipse, uma contra-revolução sem solução, continuando sempre a julgar-se uma opinião de pitonisa que organiza a "verdade". A análise do "acidente" afasta a mitologização. O "acidente" não se serve de rituais, de cerimoniais, fúnebres ou não; não reinventa mitos, afasta-se de qualquer propaganda e dos regimes ideológicos, de todas as formas de retórica. O "acidente" é o que se assinala pelos "actos de linguagem"; o que está neles de pressuposto sobre o que o artista assimila conscientemente das prioridades sociais. As prioridades implicam uma análise crítica do "acidente" e do modo de o transmitir. A autonomia é exposta na medida da consciência e do conhecimento dos "actos de linguagem" e do seu afastamento de um qualquer realismo populista ou ideológico que, pela sua própria estratégia, afasta e limita a crítica. Os sistemas e sub-sistemas sociais, incluindo o sistema linguístico, praticam-se territorialmente e reflectem-se nos "actos de linguagem" de modo perceptível. Goethe, nas "Conversations de Goethe avec Eckermann", Gallimard, 1988, faz referência aos sistemas e sub-sistemas que alimentam a língua, o carácter da língua, de tal modo que cada língua e a sua correspondente realização linguística nos informa sobre o que ela contém. Goethe diz que é a personalidade "artista" que conta na medida em que, pela exposição linguística da sua personalidade, o escritor informa sobre quais são os sistemas e sub-sistemas que a língua contém, embora a sua personalidade constate, por esta sua maneira autónoma e pessoal, o que a língua veicula, ao mesmo tempo que a sua personalidade propõe uma tentativa de autonomia, na medida do possível, dos sistemas e dos sub-sistemas. Cf. p.112 da edição citada. Goethe não o diz deste modo - a formulação é minha - mas sugere na página indicada quais são os elementos que fundamentavam (na época de Goethe) a relação do escritor à língua, salvo que, para Goethe, não se tratava de uma consideração como a que proponho mas de uma característica que o escritor personalizado teria capacidade, pela escrita, de transmitir melhor do que os não personalizados. Goethe não coloca o problema da autonomia nem o da limitação da língua em relação ao trabalho cerebral. Estes aspectos são a considerar pelo que proponho. Goethe diz somente quais são as características de cada escritor segundo a região e segundo os sistemas e sub-sistemas sociais que "informam" a língua e a linguagem escrita ficcional, acrescentando que é o escritor que demonstra personalidade o que estará apto a melhor transmitir a sua visão do mundo. O escritor alemão apercebe-se de que a língua dá sintomas da sua territorialidade própria; uma espécie de psico-sociologia que a língua transmite e que concentra os sistemas, incluindo o sistema fundamental para as expressões ficcionais que são as emoções. O facto de citar Goethe não é a procura de um argumento de autoridade mas o querer significar que as teorias correspondem às épocas e que esta minha reflexão é uma consequência da situação em que se encontram os mercados das literaturas; e que seria impossível, na época de Goethe, de distinguir assim a questão. Goethe quis exemplificar o facto de que os escritores se distinguiam pela língua, que a nacionalidade e o temperamento ligado à nacionalidade eram transmitidos pela língua artística; os escritores - e os artistas - seriam identificados pela língua: o escritor alemão seria diferente do francês e do inglês... Goethe não cita outras regiões linguistico-territoriais na medida em que as literaturas dominantes - e as que o interessavam - estavam assim concentradas. Acrescento ainda: não há nada da ordem do cinismo na constatação literária e ficcional do "acidente"; a literatura que se interessa pelo "acidente" estabelece um posicionamento que não concebe a possibilidade de uma aplicação do conceito de tragédia literária ficcional como relação à realidade, desde as tragédias gregas às tragédias de hoje - falo sempre da tragédia literária ficcional como modelo literário e não do trágico que toca todos os humanos - na medida em que os elementos de formação da tragédia não estão mais reunidos. Os elementos são múltiplos e infinitos segundo os ângulos de análise, entre os quais saliento aqui e agora a noção de tempo cronológico, a criação dos mitos e o uso deles como concepção histórica e vivencial e, por consequência, a própria concepção da História e da política, a ideia de "peuple" (digo-o em francês por estar esta palavra relacionada com conceitos mais vastos e menos equívocos do que a palavra "povo", embora as duas expressões sejam a consequência de muitas definições deficientes, a não ser a de um ponto de vista ideológico ou/e demagógico) e a função das pessoas na sociedade, assim como os níveis muito diferentes de informação e de transmissão da informação, que hoje é instantânea, e a posição hierárquica de cada pessoa no corpo social, assim como as formas de conhecimento que são muito diversas daquelas que fundaram a tragédia grega e as que se escreveram depois da tragédia literária grega. Além de que os "actos de linguagem" exprimiam, na época da tragédia grega, um aspecto consensual, consuetudinário e concomitante com os sistemas e sub-sistemas sociais que, hoje, os "actos de linguagem" da literatura autónoma, que se separa dos mercados mais evidentemente comerciais, não tratam e não possuem. Tudo isto como introdução ao assunto do livro de Rui Nunes.
Apesar do respeito que se deve ter para com os escritores - todos os escritores, todos os artistas - não quer isto dizer que se esteja de acordo ou que se encontre um acordo com o que eles elaboram. Rui Nunes, que é escritor "artista" sem nenhuma dúvida, é além disso um escritor interessante que propõe neste seu livro um problema socialmente importante e por resolver que é o problema da homossexualidade. A maneira como o trata representa o problema segundo a sua memória de adolescente e com os termos da época e da simplificação da problemática pela sua expressão mais simplista: o terem-lhe chamado de paneleiro. Não é esta uma maneira de tratar o problema ainda por resolver da homossexualidade, a meu ver, segundo o que enunciei no início deste artigo; os termos ligados à adolescência do escritor - a um período da sua vida e da sua experiência - são a representação banal e directa do caso pessoal, se bem que este tipo de explicação expressiva iluda a problemática e ponha a pessoa de Rui Nunes numa esfera sofredora na qual a escrita representa um papel redentor, e que o apresenta como centro do texto literário. A literatura autobiográfica cria estas perspectivas. É pela escrita, e pelo uso da palavra insultuosa e medíocre de paneleiro que o autor volta à questão que não está resolvida nem a nível pessoal nem a nível social. O que me parece evidente é que um texto que define a sua dramaturgia pelo uso de uma prosa "poética" a que o autor nos tem já habituado não é sufuciente para a) resolver o problema da escrita autobiográfica, b) responder à questão social da homossexualidade e c) para dar a um texto a condição indispensável de obra interessante. Resta o carácter redentor da obra, a sua condição de relação entre texto e autor, texto confessional que a escrita literária ajuda, sobretudo se se pensar que a escrita "artista" e confessional é em parte de concepção "autista", e que a obra escrita servirá para redimir uma espédie de culpa que o autor não tem, mesmo que a sinta. Não tem pelo facto de que nenhum corpo social lhe atribuir alguma culpa, pelo menos os corpos sociais onde a liberdade de expressão e de convivência tenham de algum modo avançado na resolução da aceitação da homossexualidade, sob o ponto de vista legislativo. Resta, o que é ainda muitíssimo, o que o comum cidadão pensa sobre a homossexualidade mesmo nos territórios onde a homossexualidade não é perseguida por lei. As populações não estão mentalmente ao nível das leis mais rigorosas; no que diz respeito à homossexualidade, a maior parte das opiniões é medíocre, repressiva e culpabilizante. Se a opinião pública pudesse legiferar a homossexualidade seria ainda um delito. O mesmo poder-se-ia dizer da abolição da pena de morte em França (9 de Outubro de 1981) durante o primeiro mandato de Mitterrand e da obra de Badinter, ministro da justiça da época. Badinter aboliu a pena de morte em França se bem que a opinião pública, ainda hoje, teria uma opinião contrária. No que diz respeito à homossexualidade a opinião pública, mesmo nas territorialidades democráticas, deixa muito a desejar. E, sobretudo, o que a homossexualidade representa fora dos países de opinião democrática. Rui Nunes exprime a revolta contra o insulto. Com alguma culpabilidade? Não são os energúmenos mentais de todas as sociedades que lha poderão atribuir. Rui Nunes está livre de qualquer culpabilidade. O servir-se da literatura autobiográfica significa ainda que a tradição da literatura que se centraliza na experiência isolada do autor, num sentido autobiográfico, propõe uma solução confessional. Este procedimento literário é uma solução, como processo de "verdade literária", e não só literária, a verdade pessoal está também presente, de modo a apresentar-se um problema pessoal em termos literários "poéticos" e "dramáticos" em vez de apresentá-lo a) positivamente, acusando a sociedade de mediocridade assassina; é claro que a mediocridade é assassina e perturba e destrói, embora outros elementos sociais contem de modo a tratar-se da questão com uma amplitude mais vasta; b) e objectivamente, sabendo que assim foi mas que a literatura servirá então para orgulhosamente desafiar a sociedade e dizer-lhe que, se não continua ainda primitiva, era-o profundamente e tinha palavras que a representavam da melhor maneira: paneleiro era uma delas; uma delas por haver e ter havido outras palavras e outros discursos que são a significação abominável do que ocupa o mental social. Não só a literatura de Rui Nunes como ele próprio são dignos, como o aspecto confessional apresenta uma "verdade" e um valor que as literaturas autónomas quiseram preencher. Cf. André Gide, entre muitos. A literatura de Rui Nunes é digna em si; a sua dignidade não precisa desta redenção e a sua "poética" está usada se se pensa na sua utilização para responder a esta situação: p.12: "Eis uma história que não sabe continuar. Ou não pode. Porque a dor, mesmo quando acaba, anuncia: o erguer da pedra, da lança, do machado. O dedo no gatilho, pequeno aconchego da morte. E nada rompe esta certeza. Os seus mecanismos primitivos." Além do problema da homossexualidade está o problema da morte da personagem Tonito B. a que é dedicado o livro, assunto outra vez pessoal e tratado pela sua literatura autobiográfica como declaração de ira contra o social. O "erguer", verbo substantivado, dá uma retórica moralizante que desvia o texto para uma parábola sobre o insulto e para a revolta que o escritor resolve pela escrita. A escrita serve para tudo, para o confessional e para redimir as culpabilidades, e para exprimir a revolta. A culpabilidade, se existe, deveria ser substituída pelo lado positivo que a literatura fornece se o autor quisesse propor uma resposta convincente que saísse da eventual culpabilidade e do sofrimento, e da sua correspondente ira, para significar o seu prazer em ser e ter sido homossexual. A insistência do trabalho confessional que os "actos de linguagem" fornecem não me faz "acreditar" passivamente na "verdade confessional literária", praticada neste registo ficcional. O estilo confessional participa de uma retórica que concebe a "verdade" ligada a "actos de linguagem" de um certo carácter onde a lástima aparece como processo. Ainda mais: o confessional sexual, sem estruturas filosóficas por trás, sem um pensamento racional radical e controverso sobre a sexualidade não leva a nada a não ser à miserabilização do escritor que se auto-castiga para ser "verdadeiro", e que confunde a sua pessoa com a sua função, através da ficção - por se tratar sempre de prosa ficcional, próxima da realidade mas ficcional pela sua organização literária expressiva, por ser através do "acto literário que o autor a transmite. A transmissão obrigatória, por ser considerada necessária, da "verdade" de cada um não é uma definição suficiente de literatura, se bem que no caso de Rui Nunes se saber, pela sua obra precedente, que se trata de um documento literário de tendência confessional e de estrutura ficcional literária, na medida em que o leitor não tem que saber se de "verdade" se trata. Lê-se nesta obra um lado documental e, para isso, a "poética" utilizada não virá a propósito; ou se se lê uma "verdade" ficcional, mais ficcional do que verdadeira, embora se aceite perfeitamente a contradição de ver-se nela também a "verdade" que, ainda por cima, sabemos que existiu e que ainda persiste, então a maneira de tratar a "verdade" pouco ajuda a resolver o problema da homossexualidade. A literatura confessional trata hoje da homossexualidade; está muito bem assim; é mesmo necessário que assim seja. O que me parece inadaptado é o facto de não ver neste acto confessional senão a sua parte castigadora e sofredora. A literatura serve para se manifestar o sofrimento embora a homossexualidade não seja só uma reacção contra a sociedade que insiste na existência da sexualidade hetero como único valor e possibilidade; é também uma forma de prazer de que o autor beneficiou e para o qual contribuiu. A situação da sociedade portuguesa que Rui Nunes viveu não foi só medíocre em relação à homossexualidade. Uma recusa integral, não só do modo como se tratava e trata a homossexualidade mas também da heterossexualidade: uma hipocrisia perfeita, uma estrutura mental infinitamente medíocre e criminosa sobre todos os aspectos da sexualidade. Rui Nunes quis fazer obra literária. Muito bem. Fez obra "romântica" em memória de Tonito B., personagem do texto ao mesmo nível que o próprio autor. A linguagem continua presa à gestão de um corpo poético já existente na obra de Rui Nunes e nas obras da poesia portuguesa ou de outras línguas; ou seja, uma linguagem do corpo simplificado, um corpo poético sem anatomia, ou com a anatomia simplificada pelo poético; aspecto expressivo limitado que utiliza a face, as mãos, os dedos, os membros... o corporal como uma alma dançante, gesticulante; o que o corpo manifesta é a sagração da alma, o seu retrato, a configuração da moral da alma; a sua representação ritual. O corpo é pureza; a ritualidade poética é um pleonasmo, na obra de Rui Nunes. É uma dupla expressividade, um duplo expressionismo romântico, uma carga suplementar que leva ao choro. Nem sequer se fica pela melancolia. É pelo sangue, pela presença do sangue e, neste caso, há sangue e drama. Não se trata do ketchup de Paul McCarthy que procura o condimento para ridicularizar o autobiográfico e o dramático, a representação ambígua do dramático. Um conceito de literatura dramática pede que se faça drama. O romantismo pediu que se fizesse, pela escrita, sofrimento; a escrita era a explicação do sofrimento e a exploração dele, pela via poética empregada, quando os assuntos literários poderão ser sobre tudo, incluído o do sofrimento, embora a linguagem de hoje tenha que integrar-se noutros elementos que saiam do estritamente pessoal. O dramático está neste texto existe mas é trabalhado pela retórica. Uma certa literatura confessional procura este sofrimento como razão de ser. A vida tem muito de sofrimento e mesmo de sacrifício; recorrer a esta temática cria uma liturgia, uma representação do ritual onde o sangue é a marca da tragédia. A literatura do sofrimento escolhe o sofrimento a declarar; nem todos os sofrimentos têm o mesmo estatuto. Dostoievski foi um dos poucos escritores que escreveu sobre sofrimentos de níveis considerados inferiores. Os sofrimentos de Rui Nunes são moralmente elevados e justificados embora escolhidos segundo uma dramatização. A literatura de Rui Nunes quer ser dramática - estou plenamente de acordo com a necessidade da dramatização do ficcional. Sem dramatismo a literatura "artista" é pobre (não falo da literatura não autónoma, que é pobre já à partida), não reflecte intensidade, não tem conteúdo dramático ou trágico. Portugal teve sempre uma literatura pobre em dramaticidade, por não haver nela nenhum drama. Dramas pessoais, existem, tragédias sociais, também, embora as literaturas não as tenham captado. Nas literaturas de língua portuguesa o drama (ou a tragédia) foi sempre de pequena dimensão. A razão disto? Em Portugal houve sempre aclimatação dos autores aos dramas pessoais e sociais, renúncia de intimismo e ausência de análise psíquica da parte dos escritores e do sistema politico-social que negava a procura, sobretudo feita com alguma intensidade, do que era o íntimo e a sua relação com o exterior. O confessional português foi sempre de igreja, de confessionário. Não houve grande intimidade confessional; neste sentido, a literatura de Rui Nunes é ainda excepção. Rui Nunes não se aclimata; nem suporta o mental do território onde se encontra. A função bíblica é outra das funções que o autor pede ao texto: que seja veemente, que represente a brutalidade que leva ao drama e que contribua para a pureza e para a "verdade". (Em contrapartida, não me parece que haja uma grande "verdade" se o autor não infiltra nos seus "actos de linguagem" aquilo que corresponde e completa a sua "verdade" individual: o conhecimento e o confronto com a realidade). Rui Nunes segue mais Pasolini do que Celan, por exemplo, na medida em que a própria temática está no primeiro e não no segundo. O bíblico foi representado por Pasolini na sua figuração trágica; Pasolini inscreveu o bíblico no teatral trágico dos gregos; juntou o bíblico à tragédia, procurou que a religiosidade cristã entrasse no conceito de tragédia como a tragédia grega consumou o mito, os deuses e a relação trágica dos humanos e dos deuses. Rui Nunes, ao contrário do que escreve Maria da Conceição Caleiro no suplemento "Ípsilon" do "Público" de 23 de Janeiro de 2015, não cria uma "ira que impere"; a escrita "é afirmativa, poderosa, por isso jubilatória, geradora de imagens belas e arrepiantes", diz a jornalista. Este jubilatório é o carácter trágico do sangue; "a morte em cena". Não é uma prosa geradora do belo e, ao mesmo tempo, do arrepiante, termo que significará uma impressão clara ao lermos Lovecraft (1890-1937) ou Stephen King (1947), por exemplo, autores que concretizam o arrepiante das situações narrativas, embora nunca tenha sentido tais arrepios, pessoalmente falando. O que significa o "belo arrepiante" é uma terminologia de apreciação subjectiva; pouco diz a não ser o lugar comum: o belo arrepia, faz pele de galinha! No caso de Rui Nunes, uma apreciação a este nível vem acrescentar um elemento que pertence só à visão subjectiva da jornalista e aos seus modos de falar de literatura. O texto não arrepia e, se por acaso é belo, é por utilizar as receitas que levam a que a jornalista - e muitos leitores - procurem na leitura a "beleza", sobretudo "arrepiante". A literatura como compensação. A literatura não é uma alavanca qualificativa de problemas, importantes, certamente, mas que não são os únicos num mundo complexificado, de difícil gestão e cujos problemas são de uma enorme vastidão territorial ou geográfica
A concepção individual da escrita: neste escrito do autor não se verifica, à parte a história possivelmente real e, portanto, personalizada, não se verifica uma presença individualizada da escrita; como se o autor respondesse com "actos de linguagem" impessoais (embora sobre a sua própria pessoalidade) já obedientes a um ponto de vista que diz respeito ao mais íntimo mas sem que evidencie uma individualização da escrita, pelos "actos de linguagem", que signifique uma atitude individual, uma escrita particular, uma marca personalizada, pela escolha dos "actos de linguagem". Uma outra questão: a linguagem individualizada é a que se afasta do pessoalismo e da pessoalização autobiográfica - mesmo fazendo referência a um assunto pessoal, não é aí que está o problema - para inserir-se no conhecimento do mundo visto a partir da pessoalização do autor. É neste sentido que os "actos de linguagem" que se apropriam do pessoal se abrem para a compreensão e a atenção pelo mundo e concebem a complexificação dele, de modo a contribuir para um plano cerebral vasto que não fique pelo sofrimento localizado num único cérebro, atitude que o "egoísmo" romântico permitia mas que as realidades actuais não desculpam. O texto, apesar do caso íntimo, está organizado por uma linguagem que trata dos "actos de linguagem" sem que atinja a individualização dramática: fica-se pela pessoalização única do caso. Falar de um caso pessoal com uma linguagem não adaptada, criticamente, ao facto de tratar-se da homossexualidade, é uma restrição que o campo literário do autor impõe ao tema; para se tratar da homossexualidade, hoje, não se pode partir de uma reflexão sobre insultos como paneleiro. É pouco como argumentação, mesmo no campo do íntimo, do privado. A pessoa de Rui Nunes tem toda a legitimidade para falar dos seus problemas que implicam uma problemática das sociedades em geral - sobretudo, e assim o quis, da sua homossexualidade e do facto de que, durante a sua adolescência o tratavam de paneleiro. A sua legitimidade pessoal de apresentar o seu caso é total; acrescentado que trata do assunto com todas as formas de respeito pela sua própria intimidade. Em contrapartida, quando se passa para o terreno da escrita literária, a sua legitimidade tem que se apoiar noutros pontos de vista. A literatura "útil", como lhe chamo e a defini noutros artigos deste blogue, ligada à ficção literária e não ao documento explicativo e informativo, tem outros planos de convencimento. Entram em linha de conta os "actos de linguagem", a narração, a posição do autor em relação à "verdade" e à realidade. A "verdade" é objectivável embora a ficção não seja o campo mais adaptado para exprimi-la. A ficção rege os fenómenos de expressão que são ao mesmo tempo "fantasias", não propriamente "fantasias" imaginadas mas "fantasias" que se pronunciam e se aventuram em textos coordenados segundo a expressão, a imaginação, a fabulação, o conhecimento da técnica narrativa, a experiência dos "actos de linguagem", o conhecimento das formas de escrita anteriores... e muitas outras circunstâncias que se coordenam num infinito de propostas possíveis. A legitimidade dos "actos de linguagem" literários não elabora, no entanto, a sua legitimidade como acto humano. A temática apresentada pelo escritor não acaba na sua ficção nem muito menos a sua legitimidade em apresentar os factos deste modo, pelo veículo literário ficcional. Mas a ficção separa-se da função documental, é mais rica de ficcionalidade, de literaturalidade. O projecto de Rui Nunes é uma homenagem a alguém com o qual esteve em relação e a quem dedica este livro. Tudo isto são actos paralelos que contam para a "verdade" dos factos e para a legitimação do que lemos sem que haja ainda uma apreciação literária. A separação entre estas duas vias, a da ficção e a da "verdade" factual, que não são contraditórias mas que não são de valor idêntico, não são facilmente separáveis. A compenetração das duas vias é mesmo o assunto principal desta obra; a sua relação íntima é a primeira das afirmações do texto; o escritor coloca no campo literário um capital que lhe vem da luta dos homossexuais no campo do socio-político e mental; está certo que assim seja, na medida em que a consciência do escritor relaciona a ficção com os actos sociais; em contrapartida, estas "verdades" inserem-se num vasto quadro de ficções e de "verdades" de todo o tipo que gerimos e que pedem linguagens adaptadas. Se a ficção foi e é "útil" para estes e outros assuntos põe-se o problema de saber com que "actos de linguagem" se tratam os problemas relacionados com a homossexualidade e com a morte de Tonito B. Por suicídio? Suicídio por maus-tratos, por insultos, pela insuportabilidade da vida? Os fenómenos complexos como é o caso da homossexualidade não se explicam por termos insultuosos mesmo se, e aqui estamos no cruzamento entre as duas vias, os insultos são actos da ordem do criminal, do jurídico; e do mental de quem os pronuncia e de quem os recebe. Rui Nunes revolta-se. O seu texto, agora sob o ponto de vista literário, é esta proposta que me parece redutora. O país que o insultou não tem e não tinha só um insulto. Resulta que o país praticava (e pratica) um mental medíocre, apesar de todos os esforços de democratização. A democracia é, antes de tudo, obra mental, abertura mental e compreensão dos problemas sociais; respeito e integridade na solução das questões sociais; a responsabilidade vem desta consciência social. A homossexualidade entrou francamente na literatura, no cinema, no teatro, na representação fotográfica... É um assunto como um outro, se bem que seja ainda tabu para muitos. Tudo isto pertence à legitimação pessoal e social, privada e pública. A obra literária gere-se com "actos de linguagem" e, sob este aspecto, a obra de Rui Nunes é uma expressão unicamente do campo do privado que não lhe exigiu uma linguagem individualizada, em termos de escrita, ao ponto de representar uma análise literária determinantemente clara, a não ser esta revolta que é digna e legítima, repito, embora não seja uma solução para um acto literário. O poema em prosa ou simplesmente poema apresenta-se com uma linguagem própria das teorias da literatura que classificam de poesia o uso dos "actos de linguagem" que tenham uma maior distância entre significado e elaboração sintáxica, não propriamente uma separação nítida entre significado e significante mas uma separação não explicativa entre o que as palavras isoladas dizem e a sua rede complexa, quando elaboradas pela escrita ficcional. Digo ficcional na medida em que se a escrita fosse explicativa, formativa ou informativa, os critérios de escrita e os de análise seriam outros. A poética de Rui Nunes recorre ao que entendemos por um poético já adquirido que fragiliza qualquer linguagem individual. O poético pede uma renovação da linguagem. Recorrer ao poético já organizado dá como resultado apreciar-se o grito e a sua legitimidade - passando para a via pessoal e privada - mas sem qualificar o acto literário. É esta a dificuldade deste texto analítico proposto aqui e agora. Tomo em consideração o autor como elemento da dignidade e tenho em consideração que, defendendo a dignidade, devo tratar o texto com elementos que confiram ao literário o seu lugar, por se tratar de literatura, sem por isso diminuir a legitimidade do autor. Como acto privado, Rui Nunes apresenta os seus factos como entende; as suas "verdades" são meritórias e incondicionais; como domínio público, o seu texto está prioritariamente ao serviço da sua revolta e, sob este ponto de vista, o assunto resolve-se pela sua poética. A sua poética é "lugar comum", como fica pelo "lugar comum" a sua leitura, embora muito sensível; e a literatura não é só sensibilidade. A sua individualidade, o seu ponto de vista é a de um autor que se revolta e que denuncia uma sociedade medíocre, precária ainda hoje na sua dimensão democrática. A obra literária realça a sensibilidade do autor; sob este aspecto nada tenho a dizer. Fica a sua consequência, um silêncio respeitoso. Como disse no início, ninguém hoje escapa ao mundo tal como o criámos. O que parece dar sinal de uma abertura democrática é imediatamente aproveitado pelos poderes mais detestáveis. A instabilidade colectiva do social é um facto a que não escapamos. As sexualidades são questões muito importantes para a compreensão do que cada um representa, o poder da sua própria representação, o conflito que organiza com os outros, a correspondência entre cada sexo e a igualdade de direitos de cada maneira de exprimir a sua própria sexualidade ou as suas próprias múltiplicas sexualidades. A vastidão da questão é enorme; não está ligada à geografia europeia ou ocidental. A questão é muito outra e não se resume só a termos insultuosos e a questões do domínio privado da literatura. Os termos insultuosos são já em si muito significativos, embora não sejam uma participação concludente, literariamente falando, ao debate que se alargou à sexualidade nos seus valores mais complexos, tanto à homossexualidde como à heterossexualidade e às diversas e criminosas maneiras como os homens - homos ou heteros, sobretudo heteros - se relacionam com as mulheres. A indignação de Rui Nunes é compreensível e justificada - nem todas as indignações são socialmente racionais - mas a literatura não se resume a um tratamento literário que tenha prioritariamente (e de hoje) a pretensão de apresentar um ponto de vista privado através de "actos de linguagem" que apresentem só um grito de revolta. A literatura é um ponto de vista pessoal - e não só privado. Para que resulte um ponto de vista pessoal e que se conceba ao mesmo tempo a realidade com responsabilidade e consciência, o autor deverá usar de "actos de linguagem" que reflictam essa personalização linguística; que esse "pli" seja significativo de uma objectivação da subjectividade, um "eu privado" ao qual se acrescenta um "moi de recherche" (Ricoeur). A literatura actual tem, mais do que nunca, a meu ver, uma finalidade, não propriamente uma utilidade; sobretudo a literatura autónoma, e não é por isso que perderá a sua autonomia. Não estamos no terreno da "arte pela arte" de concepção limitada (quando Gautier a apresentou e conceptualizou no prefácio de "Mademoiselle de Maupin", 1835, a teoria tinha outra razão de ser). Os modos de expressão tornaram-se urgentes no tratamento de todos os assuntos pela falta de compreensão que os cidadãos têm daquilo que os rodeia. A maior parte das populações está perdida. (Não falo da literatura de "ajuda", nem de literatura "útil", que defini e que não corresponde em nada à literatura de "ajuda"; esta é literariamente fraca e socialmente falsa.) Por outro lado, os mercados "bem intencionados" sabem que a literatura autónoma e "útil" é um modo de investimento que cobre a literatura e os seus valores, e que serve ao mesmo tempo de utilidade funcional para o leitor, que recebe simultaneamente um "conhecimento" e uma "emoção", se bem que este tipo de literatura seja proposto sob formas narrativas convencionais, ou seja: as literaturas "úteis" exprimem-se segundo modelos explícitos e de leitura compreensível mesmo quando elaborados por escritores que representam aberturas mentais interessantes e responsáveis, fundamentos literários baseados no conhecimento do que é escrever e na responsabilidade e, em parte, na pessoalização da escrita proposta: Ian McEwan, Amos Oz, por exemplo.
Rui Nunes escreve literatura "artista" que se representa como fazedor de autonomias, do texto, dele próprio e a do leitor. A autonomia expressa determina a separação do autor em relação à comercialidade, a todas as atitudes comerciais; a sua escrita não tem elementos que favoreçam o comércio ou a literatura "útil. Não quereria que a sua literatura representasse qualquer "utilidade" a não ser, como disse noutros artigos deste blog, a qualidade de afirmar uma "finalidade" que é o escrever e o que o escrever tem de reflexivo, sem necessariamente recorrer ao autobiográfico. A autobiografia é um "surplus" que não desenvolvo aqui e agora. O autobiográfico, neste sentido, faz parte de toda a literatura de ficção que é um resultado do trabalho cerebral com a intenção de elaborar uma ficcionalidade baseada na experiência de cada escritor; é difícil exprimir o que não foi vivido, se bem que a vivência tem vários aspectos e confronta-se com várias modalidades; o vivido não depende só da experiência factual mas das várias e diversas experiências que o indivíduo capta; dentro destas experiências, as que me parecem hoje elaborarem mais literaturalidade, são as que dependem da absorção que os escritores fazem dos acontecimentos, sem limites, na medida em que os acontecimentos abrangem não só o politico-social mas também o psíquico que o capta e o psíquico que o vive. A literaturalidade "artista" e autónoma é a que se exprime sem constrangimento, sem que se coloque o escritor num plano prioritário, já que a sua prioridade está estabelecida no acto de escrever através dos "actos de linguagem" que escolhe. 
À suivre.

mardi 10 février 2015

Conversações com Dmitri e outras fantasias – Agustina Bessa-Luís – Relógio d’Água, 1992 – O uso da língua e a sua relação com os leitores 96

Modificado a 16 de Fevereiro de 2015.
Fantasias, crónicas, conversações e apontamentos, memórias e comentários, uns englobados noutras obras da autora, alguns deles dados à estampa precisamente na obra “O Elogio do Inacabado”, 2014; não exactamente os mesmos textos mas "fantasias" adjacentes, às vezes com as mesmas personagens criadas em ambientes ligeiramente diversos, embora com as mesmas características. O descritivo arrojado está nestes textos que parecem ter sido metidos numa gaveta por estarem "pouco desenvolvidos" embora sejam “textos de autor” com tudo o que significa de trabalho criativo de uma autora que “deseja criar” e pôr na língua a natureza de um acto criativo; a língua não é só manipulação explicativa; é sobretudo, se se está nas mãos de um autor “artista”, a criação, como fenómeno prioritário. A ideia é a de criar sensações pela escrita, ou melhor, de escrever o escrito que provoca sensações, a começar pela própria autora que sente ela própria a emoção da escrita, que se confere a emoção não só da escrita mas da criação pela escrita, como função antes de tudo para ela própria. A escritora é “egoísta”, no melhor sentido da palavra, na medida em que produz para ela própria; os outros, os leitores, aparecem num plano secundário, são aparelhos da "comunicação" que ela não procura como função prioritária da escrita; é claro que a escrita de Agustina Bessa-Luís pressupõe a existência de leitores, embora sem se subordinar aos desejos deles; a obra de Agustina Bessa-Luís está dentro do quadro dos escritores que, sem procurarem escrever para os leitores, pressupõem a existência de leitores como uma forma última de comunicação; estamos no campo das literaturas que se concebem como "sistema de comunicação": se se escreve é para que haja leitores; a prova está no facto de que os leitores da escritora não são fortuitos; a ideia de escrita pressupõe a existência de leitores, se bem que Agustina Bessa-Luís esteja longe de qualquer reivindicação directa e comercial de comunicação, sabendo que a escrita publicada faz “semblant” de comunicar, embora comunique sobretudo (e só?) o mental da escritora na sua forma literária; a escrita depende do que o cérebro emocionalmente forma para que a língua seja criadora. A narradora destes textos é a própria Agustina Bessa-Luís. Não há narradora fora da escritora; é ela que se coloca como observadora e que contém vários mundos e várias datas, todas elas (à parte os textos – poucos – não datados) entre 1963 e 1974, este último sendo o ano da libertação do regime salazarista e pós-salazarista. Estas datas são importantes para centrar estes textos que, como disse, foram, não digo substituídos, por não haver substituição possível de textos de um autor criador “artista” – mesmo que sejam considerados como variações, os textos aqui presentes são autónomos; foram só codificados literariamente de um outro modo, ou de outros modos. “Escrever uma página inspirada, diz Agustina Bessa-Luís a p.50, não acontece todos os dias”. O que é a inspiração é ainda uma temática antiga de que Agustina Bessa-Luís não precisa, embora se sirva dela; o seu estatuto é o de alguém que cria e cuja criação não é uma consequência da inspiração mas da necessidade; e a necessidade não se exprime em valores de bolsa, de mercado ou de comércio; nem em valores de medida crítica elogiosa; a necessidade está na escrita e é por ela que se faz a análise crítica; cuja análise não se reduzirá só e sempre a um elogio. É ineficaz e enganador o elogio crítico permanente: não só é funerário como enganador ou despropositado; enganador por levar os leitores subjugados a pensar como os aduladores; despropositado por haver no comentário elogioso a convenção de que a obra de arte é participativa da beleza e do moralmente convencional, do bem e do belo. A escrita (e a escritora) tem necessidade de uma análise crítica, sobretudo se é “artista”, mas não necessita de aduladores que fazem parecer que compreendem melhor a obra do que qualquer leitor. A análise crítica é, se fundada em argumentação, obra de especialistas, como a medicina é obra de pessoas formadas para o exercício da medicina, como a engenharia é obra de pessoas que saibam pôr uma ponte de pé. Mas os especialistas da análise literária não dependem do valor do texto mas das suas implicações; se o analista estiver diante de um texto interessante, melhor ainda, embora não precise do elogio para considerar e argumentar que a obra é interessante. O interesse da escrita fundadora e criativa está na controvérsia, na aparelhagem crítica que desfoca a literatura e que dá oportunidade ao leitor de autonomizar-se. A análise da escrita procura a argumentação fundada que justifique o interesse da obra mais do que o condicionamento da leitura; a leitura é um acto hoje banalizado pelo alfabetismo; todos lêem, todos lêem pouco e mal, todos lêem o que o mercado convenciona; os críticos aduladores são os que praticam o auto-elogio, são os que se elogiam e se valorizam pelo elogio aos pares; estão, a maior parte das vezes, na terreno da escrita profissional; ou seja: são considerados também escritores, são os pares. Veja-se o último número da revista “Colóquio – Letras”, n°187, dedicado a Agustina Bessa-Luís ("em parte" dedicado a Agustina Bessa-Luís; digo "em parte" por ser uma pequena parte deste número e que a escritora merecia muito mais, pela vastidão da obra e pela sua importância; o número da revista é não só escasso mas também paupérrimo em informação crítica sobre a escritora) e que, pela via de escritores contemporâneos, se bem que de gerações mais recentes (é importante este facto: geralmente, os escritores da mesma fase epocal não se elogiam do mesmo modo, ou não se elogiam “tout court”), fazem o elogio adulador como se estes escritores estivessem diante da realidade mais autoritária, fazendo eles próprios um retrato autoritário da autora homenageada; e homenegeando a literatura, fazem-se arautos da melhor compreensão da literatura. O tratamento crítico é feito pela via do elogio e da grandeza, nada aparece de negativo numa obra; ora, sabemos que uma obra representa o reflexo, voluntário ou não, do que a sociedade forma; é raro encontrar escritores “artistas”, autónomos dos sistemas – é o caso de Agustina Bessa-Luís, que se inscreve nas obras autónomas embora seja tributária da autoridade da criação e do que criar quer dizer, sabendo que tem a criação nas mãos e que criar, neste caso aqui analisado, quer dizer mais criar um artefacto novo e original, no sentido linguístico e mental, do que criar, no sentido religioso, obra de perfeição. O homem, se criou algum facto divino, foi a criatura de deus, a invenção das mitologias e das religiões que são mitologias renovadas, modernizadas; a religião e a criação do deus único é uma conclusão absoluta da criação do humano que criou, pelo e com o seu inconsciente irresoluto, um deus poderoso, cujo poder não sabe nem justificar nem provar. Para quê provar, d'ailleurs, quando a condição do deus criado pelo indivíduo é uma invenção que dá respostas ao que se não conhece? Onde estão os limites da criação, como se exprime a divindade? Pela palavra, pelo verbo, e do verbo passou-se à literatura com um objectivo idêntico. Só que, hoje, um objectivo idêntico não tem mais razão de ser. A obra de Agustina Bessa-Luís é obra de criadora, a analisar com o objectivo de interessar os leitores a uma autonomia enquanto que leitores. Os leitores adquirem autonomia se lêem obras interessantes; caso contrário, os cérebros recebem o negativo não imaginativo e não autónomo da escrita, por ser a escrita – quando não liberta dos seus escombros – uma escrita conservadora do já estabelecido e convencional, ligada ao mais repressivo do inconsciente social que transmite subordinação. A escrita “artista” de Agustina Bessa-Luís está fora desta negatividade; não é por isso que é obra perfeita. 
Nas suas fantasias, Agustina Bessa-Luís transporta um volume linguístico que cria a fantasia com a própria língua; é a língua que se fantasia e, na fantasia da língua, está a sensação de autonomia que a escritora se fornece e fornece ao leitor; fornecer-se por ser o fornecimento emotivo o prioritário veículo da sua escrita; e de toda a escrita que se inscreve/se escreve. Escreve-se só para si próprio, elimina-se o mundo e constrói-se outro mundo, este muito mais vasto e desequilibrado, mais “anedótico”, no melhor sentido da palavra, e mais cáustico, mais envenenado. Uma das "fantasias", "Olímpia Jack", escrita em 1965, a p.78 e seguintes, provoca choques de épocas distantes como Heiner Müller (1929-1995) propôs nas suas recriações teatrais relacionadas com o mundo da tragédia grega e do drama antigo; as personagens de Heiner Müller estão entre dois mundos: o da Grécia antiga e o da realidade da sua época, sobretudo da realidade socio-política na ex-DDR. As personagens de Agustina Bessa-Luís também se encontram num mundo duplo na "fantasia" citada, e que escolho para uma análise da intervenção de horizontes historico-sociais distantes: uma escrita de hoje, narrando factos de hoje, realiza o confronto com uma antiguidade que ressurge nos factos que a escritora observa e transpõe da Grécia antiga para a de hoje de modo a criar um equívoco literário salutar entre a) o passado historico-mitológico, b) o que a escritora contempla hoje (1965) e c) o que a escritora põe em acção. Como Heiner Müller fez no seu teatro como encenador e na adaptação do teatro antigo ao seu teatro. Agustina Bessa-Luís escreve um diálogo “ocupante” que preenche as complexas realidades historico-mitológicas misturando-as com a realidade de hoje, às quais junta um factual que diria banal mas cuja banalidade atribui ao passado grego uma dimensão actualizada de aspecto e de resultado dramático notório, um dramático desleixado que resulta criador de uma “fantasia literária” que seria interessante ver relacionada com a Grécia de hoje se a autora escrevesse hoje e sobre a Grécia de hoje, tendo em conta a problemática socio-política que a sociedade grega atravessa, onde o poder local religioso e o poder dos grandes capitais privados gregos são os primeiros a não colaborarem na estratégia de salvaguarda de uma população que vive na escravatura dos poderes bancários, internos e externos, assim como do poder religioso e das suas propriedades e regalias. Esta problemática não tem nada a ver com a narrada nesta "fantasia", apesar de não haver neste texto nenhuma “fantasia” gratuita, texto escrito tendo a Grécia como fundo real, que a autora conheceu, e como cultura antiga. A possibilidade de tratar o problema da fusão das épocas é facilitado pelo facto de que entre a tragédia grega e o momento do conhecimento que a autora faz da Grécia (1965) não existe uma coordenada política que dificulte a fusão. Agustina Bessa-Luís procede como Heiner Müller no que diz respeito à fusão das épocas embora o teatro do autor alemão esteja politizado de modo muito mais evidente: não é só a intervenção "artista" implícita dos "actos de linguagem" que, como disse acima, não se separam do núcleo político; a intervenção de Heiner Müller é explicitamente relacionada com a modernização, mesmo da encenação, dos "actos de linguagem" propostos. O procedimento de Heiner Müller não é só uma actualização da Grécia mitológica ("Philoctète") mas também uma escolha de um posicionamento do dramaturgo e do encenador para recolocar o problema do teatro grego na realidade funcional da ex-DDR da sua época; realidade funcional e política; ora, a transposição realizada por Agustina Bessa-Luís diz respeito voluntaria e unicamente à sua "arte literária" (dentro das restrições apontadas), à sua capacidade de resolver esta fusão sem lhe atribuir uma outra visão problemática - como é problemático todo o teatro de Heiner Müller, em vários sentidos, mesmo no sentido equívoco que se poderá ler de uma ainda renitente aspiração a uma territorialidade governada pelo socialismo de partido único - uma nova visão problemática, dizia, muito menos da ordem do directamente político. A esfera de Bessa-Luís é simplesmente literária? Não existe o simplesmente literário. Uma actividade discursiva, na qual se utilizam "actos de linguagem" ficcionais, tem em si uma actividade também política: a palavra é um sinal que engloba o político; e, muito mais ainda, o discurso ficcional, na medida em que a ficção é, no melhor dos casos, uma organização mental proposta pelo autor, da qual o político não está separado. A interferência política que se lê em Heiner Müller é oposta à interferência "considerada neutra" do texto de Bessa-Luís, apesar do resultado ter, no plano do literário apenas, a mesma intensidade fusional; mas só sob este ponto de vista da fusão entre as duas épocas, num flash rapidíssimo que os dois praticam. Heiner Müller considerava necessário actualizar a mitologia passando-a para um campo socio-político, não digo racional, por ser a mitologia grega uma organização mental suficientemente racional, mas para re-estruturar o pensamento trágico de modo actual e propício à realidade social da ex-DDR. A intenção foi a de mergulhar no assunto privado e tentar passá-lo para uma realidade pública. O teatro grego presta-se (prestava-se) a esta passagem do domínio privado, que continha muito do domínio público, do tratamento e do exercício do poder, do domínio do raciocínio democrático da discussão pública sobre o que é o poder e como o domínio privado cria emotivamente razões que justificam a acção dramática do teatro grego antigo e das suas personagens dominantes e intriguistas. Em contrapartida, esta fusão politizada entre as duas épocas não se regista na fusão agustiniana. A autora fica só na sua "arte" sobre a pacificação da passagem do teatro antigo para a realidade ainda mitologico-bucólica da Grécia da época de 1965. Fora o facto de que servir-se da mitologia dá uma garantia de seriedade e de cultura, sendo também uma argamassa que contém uma síntese considerável de sinais dramáticos. Não importa. O facto de introduzir a mitologia é uma re-iniciação à tragédia, no caso de Heiner Müller; no caso de Bessa-Luís é um aspecto da sua sabedoria "artista". 
As outras "fantasias" e "conversas" são comuns à escrita habitual da época da escritora - 1963-1974: um desenvolvimento do gosto de narrar e de descrever, uma condição a que a escritora, que escrevia sobre todos os temas possíveis, não podia escapar, tal a necessidade de se narrar pela escrita. A figura de Agustina Bessa-Luís deixa nestes e noutros textos muito da sua autobiografia, em dois sentidos: o primeiro é a da narração pessoal e memorial; o segundo é formado pelos seus "actos de linguagem" que fundamentam o pensamento da autora e que descrevem o seu estado mental da sua memória.  
À suivre.