mardi 1 décembre 2015

L'histoire est une littérature contemporaine - Manifeste pour les sciences sociales - Ivan Jablonka - Éditions du Seuil, 2014 - Comentários - O uso da língua e a sua relação com os leitores 115

"La fiction non activée pose la question de la mimesis, du réalisme, du vraisemblable, mais jamais celle de la vérité; celle-ci est le privilège (et la fragilité) du raisonnement historique. On peut donc remplacer l'opposition fiction/réalité par une autre: d'un côté, la fiction assertive, ludique, jouissive dans son inertie, et, de l'autre, la fiction de méthode, hypothèse, concept, expression d'un problème, maillon d'un raisonnement, forme d'une narration. La fiction réaliste peut être conçue comme une sucession d'hypothèses sans preuves, alors que la fiction activée par le raisonnement est une série d'hypothèses soumises à l'épreuve des preuves.", p.213.
Jablonka quer introduzir a ideia de que a ficção poderá ser um elemento de método da História, da ciência histórica; o elemento ficcional de método - la fiction de méthode - é uma ficção específica, pouco definida no livro, a não ser na p.304, definida em grandes linhas, se bem que utilizada de variadas maneiras: "Ce tour d'horizon nous apprend que certaines fictions ont une potentialité cognitive, et non une simple fonction mimétique, "reconfiguration" plus ou moins libre de la réalité. Indispensables à la production de connaissances, elles servent à poser des questions, formuler des hypothèses, mobiliser des concepts, transmettre un savoir, afin de comprendre ce que les hommes font en vérité. Ces fictions de méthode ne sont pas comprises ni par la théorie littéraire, ni par l'histoire scientifique.", ps.209, 210. Na mesma p.210: "L'erreur de ceux qui excluent la fiction de l'histoire est de considérer la première comme un méta-réel et la deuxième comme un contenu, un sac rempli de "faits". Or l'histoire est avant tout une manière de penser, une aventure intellectuelle qui a besoin d'imagination archivistique, d'originalité conceptuelle, d'audace explicative, d'inventivité narrative.". Mas tudo isto não faz "ficção". A ficção é um outro organismo que não depende da rede de conhecimento embora transmita conhecimento e conhecimento organizado; a prioridade do ficcional é a trnasmissão de emoções, de expressividade, para dizer de modo mais aberto. Basta ser um uso do código linguístico para ser uma tranmissão de conhecimento que está também implícito nos "actos de linguagem" literários; o que interessa a ficção é a sua capacidade e prioridade expressiva; é a função expressiva que é a característica fundamental da ficção, de qualquer organidade que se confunda com o fazer expressão sem ter como base os factos, embora possa aproximar-se e avizinhar-se dos factos; o realismo histórico de Zola quis aproximar-se dos factos; o neo-realismo brasileiro e português quiseram aproximar-se dos factos, dar a realidade como fundo presente e sensivelmente visível; a factualidade não está fora da ficção; em contrapartida, na História (que o autor indica, salvo excepção, com h minúsculo), se bem que se sirva do que o autor quer chamar de "ficção", a sua resolução não está na ficção; não é por se aproximar do escrito ficcional que a História, a ciência histórica, se aproxima do ficcional ou que terá necessidade do ficcional; o uso do ficcional terá que ser na ordem do hipotético e, ainda assim, controlada pelos factos que lhe dão a possibilidade de ser ficcional, por momentos. Mas não é aí que está o problema da ficcionalidade na História; a proposição ou a proposta hipotética são necessárias na História mas a História não coincide com a necessidade de utilizar o código linguístico para uma função necessária que é aquela de fundar uma ficção, de utilizar o conhecimento e a imaginação - pensando que a ficção é o imaginativo, o autor reduz o literário a pouco -, o passado artístico e já estabelecido... um conjunto de elementos que a ficção encerra, e que são ilimitativos, mas cuja função prioritária é a de exprimir novidade - novidade no sentido de exprimir o original, por ser um indivíduo que exprime e se exprime, no melhor dos casos, na sua relação ao código e, pelo código, na sua relação ao mundo exterior, ao que se chama de realidade objectiva ou subjectiva. Esta aproximação ficcional da realidade, de todas as realidades, dão ao ficcional - que não é só o literário mas todos os sistemas expressivos que vão da pintura ao vídeo... a tudo o que se queira englobar como prioritário expressivo - a sua funcionalidade expressiva que corresponde à função de "exteriorizar", à espera de melhor termo, o que se quer exprimir. Esta noção de ficção implica que haja autonomia e que a expressão seja suficientemente aberta para que corresponda a uma necessidade e não a um conformismo, que se chama sempre expressividade e expressão, salvo que será, nestes casos, a considerar como uma expressividade de baixa relevância. As expressões autónomas são recentes, como a ciência histórica definida por Jablonka também é; as expressões ficcionais não são exclusivamente ficcionais; o trabalho com o código linguístico implica "literaturalidades"; vários planos de leitura são possíveis sem que seja necessário reduzir o ficcional ao significante, ao registo sonoro, ao que se lê sem o autor, como um registo significante sem raízes, sem condicionamentos de vária ordem; tanto mais que os condicionamentos das ficções anteriores ao autonomismo ficcional literário, e artístico em geral, deram provas suficientes que se colaram à necessidade expressiva dos tempos mais recuados. Esta necessidade, desde a invenção da escrita - e antes da escrita a tradição e a oralidade ocuparam-se da transmissão do ficcional, que, como sabemos, não está ligada à escrita - ocupou os "agentes artísticos" que reconhecemos desde a fixação dos artefactos pela escrita ou pela "objectivação objectal", pela fixação dos códigos através dos tempos. Os códigos soi-disant artísticos foram examinados e fixados pouco a pouco; alguns tiveram a ajuda da invenção da escrita, outros foram criados pela necessidade de exprimir pela pedra, pelo metal, pelos materiais vários de que se serviu o "agente de expressão", para realizar a necessidade de expressão, a invenção, a originalidade, e, mais tarde, com o avançar da codificação dos elementos que serviram de código artístico, a revisão do histórico, do passado, a preparação de saltos temporais, de originalidades que permitiram o uso expressivo e a capacidade de fornecer entendimento e compreensão do que daqui resultou e que daqui resulta ainda hoje. A criação de ficção é uma matéria ao mesmo nível que a criação de conhecimento, de informação e de formação, estes últimos dois aspectos relacionados com a técnica e com o que se entendia por técnica antes das bases que poderão hoje chamar-se ciências. O facto de todas as ficções serem também conhecimento e "raisonnement", palavra usada por Jablonka, não quer dizer que se encontrem ao mesmo nível da História, mesmo quando esta se preocupa, como Jablonka, de introduzir a "ficção de método" na historiografia. A História e as ficções introduzem conhecimento; as partículas artísticas expressivas não se separam do código da escrita, no que diz respeito à escrita ficcional. Não é por acaso que Timothy Brook escreveu um livro de História cujo título é "Vermeer's Hat: The seventeenth century and the dawn of the global world", obra citada por Jablonka, na qual o autor explica que as pinturas de Vermeer exprimem a globalização através dos elementos que se vêem nos seus quadros e que, antes da sua época, seria impossível encontrá-los. Estas realidades aparecem em todas as obras de arte, todas as obras de expressão, mesmo naquelas que ainda estão subordinadas a factores de sujeição, como a divindade, a História e o domínio, pela narração ocidental, do que são ou foram os factos históricos (cf. Jack Goody). Por todas as matérias nas quais os códigos não autónomos exprimiram, e exprimem ainda na grande percentagem de actos considerados artísticos mas que não se autonomizaram em relação a todos, uma infinitude deles, de sistemas e de sub-sistemas que englobaram e englobam (ponho também no presente por haver sistemas de fabricação de expressão, hoje existentes, que não se preocupam pela necessidade de exprimir autonomias e que servem as condições tradicionais de produção de expressão, e os mercados correspondentes), os códigos referenciais com que os artistas trabalharam; a maior parte dos artistas inseridos nas vias dos mercados, seja qual for a expresão escolhida, servem os valores dos mercados e, muitos deles, alimentam as expressões com elementos que serviram para fundar os valores artísticos do passado, mas que, hoje, ou seja, depois da autonomia iniciada a meados do século dezanove, não deveriam ser postos em evidência do mesmo modo... ou que deveriam ter desaparecido. Convenho que o desaparecimento de todos os elementos que obedecem a sistemas e a sub-sistemas organizados pelo corpo social é muito difícil; os limites são difíceis de discernir. Há sempre reminiscências do que se arrasta; as expressões não souberam nem sabem liquidar totalmente a sua relação com o mundo e com os códigos que controlam o "social mundo". É por este factor que a "verdade" assinalada por Jablonka - que "verdade"? - e que o autor procura na História, e que propõe na ficção histórica, são duas "verdades" diferentes e que ocupam dois níveis de referência ao social e ao codificado de significado diverso; as codificações são sinónimas de compreensão ou de nivelamento em relação aos sistemas e sub-sistemas dominantes. A arte, os artistas beneficiaram da conjuntura socio-económica favorável; não é por acaso que no império austro-húngaro, no final do século dezanove e no início do século vinte, uma combinação infinita de factores fez com que os artistas se exprimissem em todos os campos artísticos considerados na época; a quantidade e a qualidade têm aqui uma relação íntima com a "grandeza" do império, com a liberdade de expressão, com a necessidade de expressão ligada ao conhecimento, ao "raisonnement", sem que tenham abandonado a especificidade ficcional; todos os componentes artísticos desta época exprimiram conhecimento ao mesmo tempo que exprimiam a necessidade emotiva de criar expressão que estivesse relacionada com a autonomia e cuja autonomia significava uma maior autenticidade dos artefactos - não uma maior "verdade"; a "verdade" está no facto de que, por ser ficção, não se quer dizer que seja um trabalho imaginativo a cem por cento, ou uma invenção negacionista, por exemplo. O "vraisemblable" que Jablonka pede também o peço para a História e para a literatura ficcional; um autor tem em consideração a sua autonomia, e a sua expressividade só será expressão autónoma quando o conteúdo de expressão exprimir conhecimento e crítica que vão no sentido da realização da própria autonomia; negar os campos de concentração, pela ficção, por exemplo, é tão impossível como negá-los pela História. Apesar da sua soi-disant "inutilidade" funcional, a literatura ficcional não se permite que se "ficcionize" o negacionismo; aqui, o conhecimento histórico veio contrariar qualquer tentativa de negacionismo literário; mesmo se é possível fazê-lo pela ficção, o valor da obra negacionista ficcional será nulo (como na ciência histórica), na medida em que o negacionismo da Shoah é um dado histórico que se pode imaginar no campo da ficção mas que não resolve a base de conhecimento que contribua para a autonomia que está incluída na obra expressiva; não se trata só de tratar da "verdade", da "verdade" que pode ser orientada segundo a ciência, ou os factos a considerar; uma "verdade" jurídica é uma interpretação da lei que não tem nada a ver com a "verdade" de um facto declarado e descrito numa obra de ficção; embora a obra de ficção não tenha fundamento funcional em relação ao conhecimento jurídico, por exemplo, e seja considerada "irresponsável", juridicamente falando (nem sempre a obra se afasta do jurídico; nem sempre está fora da tutela do jurisdicional), não quer isto dizer que a obra tenha o carácter "irresponsável" sob o ponto de vista do conhecimento e da transmissão implícita de conhecimento que o artefacto artístico transmite. Vermeer transmite uma leitura da globalização; não é o único; outras formas expressivas transmitiram e transmitem sintomas em várias direcções; o interessante das obras expressivas - das obras chamadas de arte - é o facto de que são englobantes; quanto mais interessantes são mais englobantes se tornam, mais significativas são para quem as olhar, ler, ouvir. A expressividade compreende uma inteligibilidade se bem que a sua função seja a de exprimir-se com a"actos de linguagem", com códigos de transmissão de dados mentais que assinalam a relação dos autores com os códigos e, daí, com o todo social. Uma ficção só "significante" não tem possibilidades, hoje, a não ser que se queira dizer que a crítica, a crítica que quer mostrar-se original, autónoma e sem tomar em consideração factores de subjugação (mas quais são esses factores de que o crítico se liberta e de que o autor não realiza, e não se liberta?) toma em consideração os factores do escrito sem interferência do autor, do corpo social, dos entendimentos entre o código e o social, etc. O que me parece uma atitude crítica irrelevante, hoje; não nos tempos de Barthes, por exemplo, na medida em que Barthes tinha que estabelecer um conceito de crítica que não estivesse ao serviço de qualquer entidade de poder, fosse essa a do autor, entendia-se este posicionamento; hoje, as matérias literárias e históricas estão em prismas diversos e diferentes dos tempos de Barthes. Et encore! 
"Ce constat incite à considérer la fiction autrement, non comme une représentation (fût-elle stupéfiante de réalisme), mais comme une opération cognitive. La fiction n'est plus un calque, le dédoublement d'un "donné" qu'on appelle le réel ou l'Histoire (aqui com maiúscula), mais un outil qui aide à construire un savoir sur le monde. Au lieu de considérer, comme dans la théorie du reflet, que des faits déjà là sont repris par le roman, on peut supposer que certaines fictions participent d'un raisonnement capable d'établir des faits.", p.196. Capables d'établir des faits par l'intervention des "actes de langage" de l'auteur. Un raisonnement qui est transmis par l'auteur qui, comme utilisateur des "actes de langage", est un témoin, direi. O autor tem um ponto de vista e um código à sua disposição. É por este dispositivo ficcional que ele se encarrega de dar uma expressão cognitiva que engloba um ou mais "raisonnements" sobre o social, sobre os códigos e sobre ele próprio, numa reflexidade própria ao uso ficcional - e sabemos todos o que é o ficcional. O autor transmite uma expressão na medida em que se trata de uma ficção na qual estão incluídos os sintomas de conhecimento por intermédio do que o autor constrói. A construção prioritária é a ficção, construída com "actos de linguagem" que têm por função dar - transmitir - propor uma criação imaginativa e original. Original por ser própria do indivíduo e da individualidade posta à prova - próxima ou afastada do real; tudo depende da relação entre os "actos de linguagem" escolhidos e o assunto, de maneira a criar uma ficção "raisonnante", baseada na autonomia dos "actos de linguagem". Faço referência ao que se entende hoje por ficção e não no tempo de Dante, de Cervantes ou mesmo de Thomas Mann. Se a ficção não tem um grau de autonomia suficiente, por mais fraco que seja o "raisonnement capable d'établir des faits" (faits fictionnels, de toute façon, mais liés à l'Histoire), então a ficção a) ou não existe por passar a outro nível de "raisonnement" e de conhecimento - por passar à historiografia, ou b) não tem grande valor de ficção autónoma para 1) dar à ficção ela-própria um valor autónomo e 2) para dar aos "factos" uma autonomia que transmita ao leitor o que o autor entende por autonomia.
Separar o conhecimento dos artefactos ficcionais - artísticos - é impossível; os artefactos fazem parte do tratamento de compreensão que os artefactos e os autores realizam com os códigos. A História pode servir-se da ficção, mas da ficção de método, definida por Jablonka, e sem ter em consideração o facto de que, entre a ficção e a História, existe uma barreira intransponível; não é pelo facto de utilizar-se um código de palavra, oral ou escrita, que a função da História e da literatura de ficção se confundem; por outro lado, nem toda a literatura é ficcional; muitos "actos de linguagem" literários comportam limites e zonas de conhecimento e de "raisonnement" que cabem à História, às ciências em geral, a tudo o que o autor literário queira considerar; além de que muitas formas literárias não ficcionais, que se conjugam, ao mesmo tempo que as formas ficcionais, e se concentram num mesmo autor de modo a criar diferenças de registo entre o literário ficcional e o literário tout court; umas provas escritas são ficcionais, outras não; a erudição, os sermões, os cadernos de viagens, as memórias, as autobiografias, as correspondências, os diários íntimos, os registos de vida, as reportagens, as confissões, os diários de toda a ordem, as entrevistas, as conversas, os discursos... são actos que os mesmos autores que produzem ficção também muitas vezes produzem. Um infinito de escritas, e de funções da escrita de ordem muito diversa, fazem parte do espólio, das características de muitos escritores que não se fixam só no ficcional e colaboram para a definição de literatura não ficcional mas que se encontram paralelas à ficcional, quando a ficcional existe; casos há em que a colaboração para a história da literatura (e em certa medida para a estética literária), está só fora do ficional; não é por isso que esses escritores ficam fora da literatura; só que a margem de ficcionalidade não é a mesma; o registo do ficcional não obedece aos mesmos processos, à mesma intensidade, à mesma "economia" ficcional. O entendimento entre ficção e não ficção vem de longa data, se bem que nem sempre apareça clarificado; o mesmo sucede com a História, segundo o que Jablonka propõe. A História ficcional, pelo seu uso das "fictions de méthode" - ficções de método - poderá ser uma proposta literária na zona do não ficcional como se entende o ficcional, hoje, ficcional que não é o "irresponsável" nem o "inconsciente" mas que se define pelos sintomas da autonomia histórica; a História libertou-se igualmente dos seus sistemas de subjugação; a autonomia da História é a outra parte interessante do livro de Jablonka que faz referimento à história da ciência histórica e ao desenvolvimento da História e do conceito de História até hoje
A História baseia-se na documentação que pode ser de várias origens e de vários graus de exactidão ou de clareza; as hipóteses são vastas como as certezas. A História baseia-se, portanto, na documentação, nos dados, nos factos; é a partir deles que se estabelece a prova pelo raciocínio, pela organização do conhecimento, pelo "raisonnement"; ao lado da organização da prova de conhecimento, existe a elaboração da argumentação cujo exame é a realizar pelos pares e pelos leitores munidos de condições de crítica; a História baseia-se nestes paradigmas, mesmo que se lhes junte a ficção, ou as ficções de método, embora tenha que elaborar a condição argumentativa a partir de dados, sejam eles de que espécie diversa forem; em contrapartida, a ficção organiza a prova - a escrita proposta - para uma leitura crítica da parte dos leitores em condições de examinar a prova; a distância entre a prova e o exame, no que diz respeito às expressões contemporâneas, aumentou de forma evidente, como já propus noutros artigos do blog. A aproximação da prova (la preuve) e do exame (l'épreuve) facilitou a leitura dos condicionamentos que compreendiam a literatura, de ficção ou não, de S. Agostinho a Dante, a Cervantes, a Goethe. Estes elementos dispersos pela própria função da escrita serviram as "literaturalidades" até ao momento em que os autores resolveram criar artefactos que não respondessem aos "elementos formativos de valores" (na medida do possível; é intensamente difícil extinguir a totalidade dos elementos que subsistem no mundo das artes, e que, ainda hoje, contribuem para que os consumidores olhem para as regras do passado, embora consumindo a actualidade; actualidade que obedece a parâmetros a maior parte obsoletos). A prova separou-se do exame de tal modo que as obras contemporâneas são consideradas "difíceis de julgar" quanto ao valor, ao que querem dizer, ao que conservam do passado ou que rejeitam. Em contrapartida, a História tem sempre à mão a documentação, a "source" de que fala Jablonka, seja ela qual for. A ficção não tem necessidade de "source", de documentação, embora, como disse acima, tenha a sua responsabilidade no que diz respeito à transmissão de conhecimento, à organização do "raisonnement", ao não negacionismo. A verificação - o exame - organizada pelo leitor tem características diversas segundo se trate de História ou de ficção, se bem que os dois processos trabalham por escrito e pelo desenvolvimento de conhecimento através de um código... que é o mesmo para tudo o que seja o escrito, e por haver literatura que não é ficcional. A literatura não ficcional aproximou-se da História, embora Jablonka queira dizer, neste seu livro, que a História se deve aproveitar do método ficcional para sair dos seus limites; a História, vista à maneira de hoje, precisa de usar da ficção hipotética, do método ficcional para levar mais longe a hipótese histórica. As literaturas não ficcionais funcionam com o mesmo carácter de "veridicidade"; a "verdade" das literaturas não ficcionais aproxima-se da "verdade" histórica, na medida em que as literaturas não ficcionais têm a ver com a "verdade" daquele que escreve, que fala sobre a sua intimidade, sobre o conhecimento que tem do mundo, sobre o que quer transmitir na ordem do conhecimento; o literário não ficcional é um para-literário ficcional, um acrescentar que interessa a História da literatura e da estética por estar próximo do ficcional; as conversações entre Goethe e Eckermann são interessantes para a História da literatura mas não são ficção; não são, por isso, interessantes como prova estética; são literatura, embora; a História pertence, neste sentido, ao literário, por ser escrita e organizada em "raisonnements". Jablonka fala da "fiction assertive, ludique, jouissive dans son inertie, et, de l'autre, la fiction de méthode, hypothèse, concept, expression d'un problème, maillon d'un raisonnement, forme d'une narration. La fiction  réaliste peut être conçue comme une succession d'hypothèses sans preuves, alors que la fiction activée par le raisonnement est une série d'hypothèses soumises à l'épreuve des preuves.", p.213. Jablonka dá a prioridade ao histórico, aqui, pondo em relevo a literatura realista como uma escrita sem prova...(é só de escrita que Jablonka fala; não fala das outras formas de ficção, nem de outras formas de escrita, como o teatro, a poesia... esta última é citada como exemplo de autores) Quando a escrita, de ficção ou não, tem a sua prova, que é o que o autor propõe, e o seu exame, a fazer pelo leitor crítico equipado para fazê-lo, embora todo o leitor possa fazer um exame da escrita, um exame "privado"; um exame "público" implica o risco de mostrar, no próprio exame, a capacidade crítica; um exame público de um trabalho fundado nos documentos de toda a espécie embora à volta de um facto, de uma questão, de uma interrogação; na História há um elemento antes da constituição da narração, da escrita, do escrito histórico, do "récit" historiográfico: é a "source", o facto; na literatura, todas as literaturas, as de ficção e as não ficcionais, a prova é a elaboração escrita pelo escritor; mesmo que parta de um facto existente, mesmo que o escritor trabalhe a narração com proximidade do facto, a intenção é a de ficcionar, de inventar; salvo que a invenção, na literatura de ficção, pode estar próxima do facto ou dos factos, ou da ideia, da questão; neste sentido, a literatura, de ficção ou não, está próxima da narratividade histórica, se bem que as intenções sejam diversas. Jablonka interroga-se, ainda mais uma vez, sobre o que se entende por "literatura". O autor não distingue, estranhamente, a literatura de ficção da literatura não ficcional; pelo menos quando quer definir o que se entende por "literatura". A "literatura", ficcional ou não, teve a sua "savantização", que vem de muito longe, desde a invenção da escrita, há cinco mil anos (Jack Goody, Jablonka, p.133); a escrita teve uma intenção de clareza descritiva para depois evoluir para uma avaliação e um questionamento que deu origem à passagem para a invenção, como um carácter próprio do que é o início da capacidade expressiva; a escrita como capacidade, ficcional ou não, tem a sua vontade de esclarecer, de informar, de conservar e de esclarecer os actos dentro de um conceito de jurisdição; estabelecer normas societárias com clareza, de modo a que a escrita seja entendida; o "raisonnement" de Jablonka vem de longe, apesar do conceito de História ter evoluído até ao que se entende hoje por História; no que diz respeito à literatura, Jablonka estabelece alguns critérios, focando-se na ficção e deixando fora da questão a literatura não ficcional, aquela que está próxima dos factos e, portanto, que servirá directamente a intenção histórica, se bem que a literatura não histórica não tenha o mesmo método nem se defina pela ligação ao facto, como a História; o facto na literatura, ficcional ou não, está ligado à individualidade, embora as literaturas - ou melhor, as escritas propostas hoje - dependam cada vez mais de formas e de fórmulas mercantis que não existiam; assim, a non fiction-roman, como outras escritas e processos intermediários, vieram aumentar a probabilidade de definir-se a literatura como uma zona plural, na qual investem os escritores de ficção e de não ficção, sobretudo durante o século vinte, século propício à documentação a partir do indivíduo, mas tendo em vista a generalidade ou as diversas funções sociais, incluindo precisamente a descrição das actividades sociais, um "réseau" novo de intencionalidades, que partem do literário não ficcional, mas que não dependem só da estética do "bem escrever", se bem que, fundamentalmente, sejam obras que querem dizer a "verdade" ou que se aproximam do verdadeiro, sendo a "verdade" um critério difícil de obter neste tipo de escrita, na qual o escritor usa da sua experiência e da sua relação aos factos; é na relação aos factos que o escritor elabora a sua... ia a dizer a sua História, para servir os interesses de Jablonka, mas que é mais uma obra do campo da literatura não histórica e não ficcional, uma literatura que Primo Levi, David Rousset, Chalamov, citados no livro, e outros desenvolveram como testemunho; e não só; como escrita que se desenvolve por si quando efectuada, quando na acção da escrita; as ideias, a relação ao escrito tem isto de particular, seja no campo da História seja no campo das literaturas: a escrita desenvolve-se conforme se avança na escrita; o cérebro colabora com o escrever e, aqui e agora, desenvolve-se uma intencionalidade recíproca que é a própria escrita que a desenvolve, juntando a sua "vontade de escrita" à vontade de documentar, de testemunhar; é neste sentido que as literaturas documentais e testemunhais se inscrevem nas literaturas e não na História, por haver proximidade e por haver mais do que escrita, na medida em que a escrita se desenvolve e desenvolve o que a consciência não conhece, embora reconheça, mas que o cérebro dita. A experiência da escrita é esta: a de ser um motor, não de auto-suficiência mas de suficiência; a outra parte da suficiência está na vontade do escritor antes e durante a escrita. Estará o historiador nas mesmas condições? Estará, sem que isso implique uma ficção, sem que isso o separe do documental que lhe serve, não como dado histórico, historiográfico, mas como elemento de ajuda de compreensão das realidades; na procura de aproximação entre o verdadeiro (le vrai) e da "verdade" (la vérité). A multiplicação dos elementos literários, considerando a força dos mercados actuais que prefere chamar non-fiction roman a certas matérias, por razões, entre outras, comerciais, por ser mais fácil vender ficção do que uma realidade escrita pela História, non fiction que se aproxima do tratamento dos factos, das questões ligadas aos factos, sem que se exija deles que se aproximem do método histórico; a História pressupõe outras indicações, outros posicionamentos que não derivam do ficcional mas do factos, das questões, das interrogações... sem que se abandone a probabilidade de traçar hipóteses de trabalho, procuras hipotéticas de questões que se relacionam com outros factos históricos já conhecidos e documentados. É por haver este fundo histórico desenvolvido e provado que os autores históricos se podem aproximar da ficção. É por já estar estabelecido todo um arquivo histórico existente e provado, arquivo mundializado, que os historiadores podem elaborar hipóteses. Jablonka cita uma proposta interessante: Patrick Boucherou escreveu um livro histórico sobre a ligação eventual de Machiavel e de Leonardo, traçando, diz Jablonka, elementos que aproximaram os dois citados, embora não haja, até agora, nada que nos informe sobre a relação entre os dois, apesar de terem estado em Urbino e de Machiavel ter servido de testemunha no contrato de Leonardo para a execução da pintura "La Bataille d'Anghiari"; um caso interessante de aproximação hipotética que demonstra que a História, hoje, e por haver outros efeitos colaterais já provados, aproximar-se do hipotético e da ficção de método que Jablonka propõe. Mas o que são as literaturas? São todos os processos "savantizados" que fazem parte da escrita que se relacione com o indivíduo, a partir do indivíduo, e que seja exposta sem critérios de "verdadeiro" ou de "verdade"; o escritor tem um estatuto menos composto, menos baseado na realidade jurídica, se bem que, com o desenvolvimento das relações entre o privado e o público, os escritores de hoje, de ficção ou não, têm que corresponder ao que se define nos códigos além de serem os responsáveis da própria escrita, abandonado que foi o processo que fez do escritor um irresponsável cuja escrita não tinha senão valor significante; a escrita tem valor significante mas a segunda leitura, uma leitura sobreposta à primeira, embora simultânea, implica relacionamento, implica aproximar-se do "verdadeiro" (du vrai) mesmo que não se queira aproximar da "verdade" (de la vérité); escrevo as palavras em francês por darem a prossibilidade de separar as duas razões conceptuais. Por outro lado, a prova, como disse acima, em História e na literatura, sobretudo na de ficção, não são idênticas; nem a prova nem o exame; as circunstâncias que se pedem a uma forma de conhecimento não se pedem à outra. Diz Jablonka: "D'ailleurs, au lieu de parler de fiction et de non-fiction, on pourrait s'amuser à intervenir la distribuition du privatif, pour opposer la littérature "non référentielle" (ou "irréelle") et la littérature "référentielle.", ps.244 e 245. Todo o escrito é referencial, todo o escrito causa uma referência, se bem que Jablonka queira falar da "referência factual". A multiplicação das formas literárias impede de fazer-se a diferença pelo referencial, quando todo o escrito se "refere a", depende do que se formula e se fabrica, a partir do factual ou do criado por um autor. A diferença entre um tratamento do escrito por uma e pela outra não está no estético; o escritor de História procura a estética da escrita, se bem que o historiador não tenha tentações de renovação do estilo literário como as literaturas fizeram e fazem; tem reivindicações no que diz respeito às intenções da História, à criação de novas perspectivas de análise - é o caso de Jablonka - mas que não derivam para uma resolução estética em si que chegue a discutir a compreensibilidade do texto; em contrapartida, as novas formas literárias não ficcionais elaboram princípios estéticos sem que proponham novidade da própria escrita, do escrito, dos "actos de linguagem"; estas novas formas literárias aproxima-se dos cânones já fixados do que se define por literatura. Searle diz que a ficção é parasitária (As ficções?, todas as ficções, mesmo as que não se socorrem do código da escrita?), que Jablonka também cita nesta sua obra. É parasitária em relação à existência dos "actos de linguagem" que não se elaboraram para constituir literatura mas para serem compreendidos na gestão daquilo que chamo de "contrato jurídico"; as literaturas, sobretudo as de ficção, são "parasitárias" neste sentido; foram elaboradas a partir do mesmo código funcional e têm pretensões de expressão interna, intrínseca, interior, individual, num campo de afirmação do que se constrói no cérebro e que represente uma "rede" de expressão; este sistema "savantizado" pela análise conflitual e pela teoria do estético deu origem à "savantização" de todos os processos de literatura, de ficção ou não, que se encontram hoje, alguns processos existentes por causas comerciais, bem entendido. O histórico é o "verídico" (le véridique); o ficcional pode ser, eventualmente, baseado no "verdadeiro (le vrai) mas não o procura; muito menos procura a "verdade". Por termos vivido um século vinte como foi vivido - e agora o século vinte e um - outras formas aproximaram-se das literaturas, mesmo das de ficção, e do "verdadeiro", do "verídico", por ser impossível de manter as literaturas fora do âmbito da responsabilidade social; o artista irresponsável é-o diante das censuras eventuais mas não é diante do código civil e do que -  aqui está o valor da "savantização" da História - a História definiu como existente, um factual comprovado, sobre o qual os historiadores continuam a traçar hipóteses de conhecimento, mas sem tratarem de qualquer forma de negacionismo; a realidade impõe ao literário, ficcional ou não, uma "contrainte" que é a configuração social existente e o resultado das análises historico-sociais que conhecemos. A diferença entre a História e as literaturas não é unicamente estética; Genette disse-o, embora saiba que a diferença está no desenvolvimento da estética, mas segundo a ideia de "savantização": de que as literaturas evoluíram segundoposicionamentos estéticos, assim como todas as outras formas de ficção expressiva, desde a música à pintura, até às performances, à escultura, ao vídeo, etc.. Foi o motor da análise crítica que fez com que a preocupação do escrito não fosse unicamente a de suportar os valores que a definiam, numa espécie de boomerang de convenções, mas de aproximar-se da sua função "significante", como disse Barthes, embora hoje o significante seja um "réseau" curto para a análise do literário, mesmo do literário ficcional.
Certamente que a História pertence ao literárioe, portanto, ao escrito, como qualquer outra ciência ou exercício pela escrita; é uma ciência que utiliza o discurso e, neste sentido, situa-se no literário, sobretudo hoje, quando os factores de cientificação estão marcados e comprovados, não direi definitivamente, na medida em que nas ciências humanas e sociais nada é definitivo - nem sequer nas ciências exactas - até ver o que se transforma, o que os mercados dos leitores e a pressão dos valores marcam como tendências. A História é uma escrita que pretende à organização do discurso e a uma "estética", diz Jablonka, embora seja uma "estética" que se limita à organização do discurso segundo os elementos que organizam um discurso, mesmo a imaginação, ficando de fora a ficção, a não ser aquilo que Jablonka chama "fiction de méthode" (!), como disse acima. O autor fala de "litterarité" para exprimir o que se pretende ser a literatura; na literatura encontra-se a "litterarité", elemento que caracteriza o que é o literário: "Inversement, la fiction n'est pas la garante d'aucune littérarité (la collection "Harlequin" est là pour le rappeler).", p.248. Jablonka conforma-se a dizer que a "littérarité" existe quando praticada pela grande literatura; porque quando praticada a baixo nível, como nos romances sentimentais da colecção "Harlequin", a "littérarité" desaparece. Ora, a meu ver, a "littérarité" de que fala Jablonka mantém-se nos livros da colecção "Harlequin", na medida em que há na colecção uma pretensão ao literário; não é por ser um literário reduzido que deixa de se chamar literatura. A História pertence ao literário do mesmo modo; a História, depois das intervenções documentais do século vinte, serve-se, como a literatura, ficcional ou não, do discurso, do hipotético, do questionamento, da expressão de posicionamento individual... embora lhe fique sempre um limite - se se quiser chamar a isso um limite e não uma característica da própria ciência - que não poderá transpor: a de ficcionar a História; os limites estão marcados pela "savantização" da própria História que, no entanto, permite hoje, já que as balizas do conhecimento e da cientificidade estão clarificadas, de avançar para terrenos que, sem o "envrironnement" actual não poderia; por outro lado, os mercados - mais do que os leitores, na medida em que se confirmou que uma História "amusante" se vendia mais do que a História "séria" - insistem, como Jablonka: "Écrire un texte implique de prendre en compte l'intérêt du lecteur. Un chercheur peut y réussir en se posant une question très simple: "Qui aura envie de me lire à part ceux qui, collègues et étudiants, en ont l'obligation?". Mais le conciliare ne consiste pas à circonvenir le grand public, soit qu'on essaie de l'attirer par le sensationnalisme, qoit qu'on cherche à l'impressioner par le paratexte et l'apparat critique. C'est par le plaisir de la lecture - excitation de l'enquête, originalité du sujet, goût d'apprendre, émotion esthétique - qu'on peut se concilier le lecteur.", p.311. Jablonka fala de emoção estética. O que é a emoção estética? Onde vai o autor procurar a emotividade englobada numa estética? Que significa a emotividade que pretenda à estética, quando as literaturas de ficção - e as outras também, se são autónomas em relação aos valores dos mercados - se separaram de qualquer "flibusterie" que enrole o leitor numa dupla falsificação pela emotividade envolvida de "estética". A estética não é um envolvimento; é um resultado do que se propõe pela escrita; além de que as literaturas autónomas, como as expressões ficcionais de qualquer género, utilizem mais uma anti-estética que não se preocupa do belo e da presença da beleza nas expressões. A época da estética acabou, se bem que, estou consciente disso, a maior parte do aparelho literato actual estar ainda preenchido pela procura de beleza e de harmonia estética. Se a estética é um valor que rodeia a emoção, então as literaturas estão ainda subordinadas às condições do "romance", do romanceado. Por outro lado, Jablonka não se refere à funcionalidade, à relação a um fim da História, em comparação com a relação a um fim da literatura de ficção. A literatura, para Jablonka, é um mainstream que conta histórias e que não tem mais pretensões agora anti-estéticas como toda a rede expressivo-artística que seria estática e que representaria um trabalho ficcional explicativo. À funcionalidade da História não corresponde, nas ficções de todos os géneros, a mesma finalidade de comunicação pela explicação; em contrapartida, as literaturas têm como finalidade o mesmo combate (sic) que não se resume ao romance, ao género "romance". Jablonka vê no género "romance" a única ficção! Pelo menos, não fala das outras formas e géneros. Jablonka limita a literatura de ficção e as outras formas ficcionais: "Le roman et la poésie ont été les creusets de la modernité littéraire.", p.307. Jablonka interessa-se só pelo literário na medida em que a História fabrica um discurso... literário. 
Os historiadores querem penetrar nos mercados como qualquer outro escritor; o historiador aproxima-se dos valores dos mercados; e dos valores da História "séria" quando, independentemente dos mercados, propõe uma historiografia menos convencional, sempre fora do ficcional carregado, acrescento, de "literaturalidade", que pouco tem a ver com a "littérarité" de que fala o autor. Tudo o que está escrito pertence à noção de literatura; é literatura histórica o que os autores de hoje escrevem, assim como a prosa jurídica pertence ao literário jurídico, a prosa medicinal explicativa, a prosa de todas as ciências, exactas ou não. Desde que haja texto escrito há funções de "literaturalidade". Mas as "literaturalidades" da literatura de ficção são próprias à "savantização" da literatura ficcional, como as "literaturalidades" dos textos escritos explicativos foram criando a própria "savantização" dos escritos da cada ciência, de cada texto que se fundamentou na constituição analítica do que é escrever. Só que a "savantização" da História se deu pelo tratamento do explicativo, e a "savantização" do literário ficcional se deu pelo tratamento do "expressivo". Jablonka deseja que a História trate das emoções. Deverá tratar do emotivo,  está bem claro. Mas o emotivo não é o ficcional. Em contrapartida, a ficção trata do emotivo, é o emotivo em relação com o cerebral, com os sintomas que o indivíduo pretende pôr em campo para exprimir-se em relação ao social. A qualidade expressiva do ficcional propõe uma liberdade que a História não tem; mas a literatura não possui (nem quer possuir) a "veracidade" (para não dizer a "verdade", que seria arrogante) da História. Como tratar o explicativo histórico que evoluiu com o tempo até constituir uma ciência autónoma? Com a constituição dos aparelhos super-documentados - hoje acrescentados por toda a panóplia visual - a História actual tem como método de constituir-se em hipóteses e em formulações de questões que passaram do autoritário ao menos dominante. Em contrapartida, a "savantização" da literatura, ficcional ou não, separou-se do explicativo; considero aqui a literatura que pretendeu (e pretende) à autonomia e à separação dos elementos que a constituíam e que se baseavam na força dos valores autoritários ou na "divinização da argumentação". A literatura ocupa, nos casos mais evidentes de relação com o desenvolvimento da estética até à não estética, até à anti-estética, até à ausência de pertença ao Belo e ao Sublime... a literatura ocupa um ponto de referência às expressões, aos critérios de que dispõe o indivíduo para exprimir o que o sistema informativo e o sistema formativo não exprimem. A literatura, sobretudo a de ficção, posiciona-se num ponto interessante... mas assim estão todos os registos ficcionais de que se serve o indivíduo para fazer elaborar a crítica dos sistemas e dos sub-sistemas em relação ao cérebro, tomado como indivíduo e ser original que é, e em relação ao próprio código da escrita. A representação da expressão é um trabalho cerebral que poderá servir, é certo, ao historiador embora este se encontre nos limites do explicativo, por mais ficcional que queira ser. O que se pode conceber é o facto de que a História se sirva do ficcional quando o aparelho que o rodeia está já clarificado, como disse acima. A literatura de ficção aborda os "actos de linguagem" de forma parasitária, como diria John Searle, visto que a literatura tem a necessidade de analisá-los para melhor compreender o significante do discurso, a sua ligação com o mundo e com a individualidade cerebral do autor literário. A "radicalização estética" não se deu sobre o discurso explicativo mas sobre o discurso expressivo, embora o sentido de autonomia esteja também em todas as formas científicas. As expressões ficcionais procuraram uma relação diversa com os "actos de linguagem"; as "literaturalidades" de uma obra expressiva e de uma obra explicativa, tendo sempre em consideração o facto de que nada é totalmente explicativo e nada é totalmente expressivo, mas que são as tendências que clarificam a questão e que os mundos "savantizados" de ambas ajudam a clarificar a situação de cada autor, são diversas.
A literatura de Primo Levi é demonstrativa do facto de que as literaturas ainda estavam ligadas a fórmulas de sustentação do literário - as "literaturalidades" de autoridade - e a conceitos que já não se justificam. Por exemplo: a importância e o valor militar, nas sociedades de hoje - e de ontem, do tempo da escrita dos primeiros textos de Primo Levi sobre a Shoah, que pensaram o que é o expressivo em todos os campos da expressividade chamada artística - diminuiu progressivamente depois da segunda guerra mundial; as expressões artísticas e as ciências sociais não se relacionam com os conceitos e as administrações sociais do mesmo modo que antes da segunda guerra mundial. A escrita testemunhal não está só relacionada com o factual, aqui no sentido não só do factual objectivo em si, mas evidentemente com o histórico; a literatura testemunhal de Primo Levi está também relacionada com a noção de conteúdos - de parâmetros - que estavam integrados nas literaturas (e na História) e que eram utilizados pelas literaturas de modo retórico e autoritário; esses elementos produziam literatura antes de qualquer eventual análise. Levi e os escritores testemunhais e documentais evacuaram certas pretensões argumentativas e certos assuntos literários que não têm mais razão de ser. A literatura, de ficção ou não, depois de Primo Levi, toma em consideração uma nova e necessária distância crítica e descritiva de maneira a que os assuntos obsoletos não tenham mais alguma viabilidade e insidência no mental social, apesar de, como as cronologias não são idênticas para todas as territorialidades dos mundos factuais, e não são uniformes e simultaneamente correspondentes, se recorrer a assuntos que têm ainda uma incidência territorial num lugar, mas que já foram abandonadas noutras regiões; ou deveriam ter sido abandonadas. Paradoxalmente, a situação das literaturas, fortemente influenciadas pelos mercados, não é a de abandonar o obsoleto mas de criar ainda condições de "divertimento" sobre o factual violento que vai do crime aos mercados da droga, às Máfias, à violência sobre as mulheres, à homofobia, um infinito temático de factores ainda existentes nas sociedades, se bem que a necessidade social fosse mais a de criar assuntos críticos sobre estas temáticas, na medida em que elas existem, mas que deveriam ser tratadas com "actos de linguagem" apropriados que criassem uma distância crítica e uma análise dos poderes, e não um confronto lúdico, para o leitor, das violências que se exercem nas sociedades. Os "actos de linguagem", agora não baseados num tratamento analítico ficcional mas num comércio das literaturas de género, continuam a fornecer dados de "divertimento" sobre o criminoso sem que haja uma proposta crítica aceitável. Nem poderia haver crítica, de tal modo as indústrias se apoderaram do tratamento lúdico da violência. Primo Levi, Chalamov, David Rousset, Robert Antelme (todos citados nesta obra) escrevem contra a literatura, ficcional ou não, que continua a garantir a perenidade do obsoleto. Tanto é obsoleto o romance criminal ao serviço dos mercados e do "divertimento" dos leitores como qualquer obra exaltante que valorize os elementos dominadores, patrióticos, imperiais... por exemplo, nas obras que não tenham considerado a distância crítica necessária. A literatura documental sobre a Shoah criou condições de obsolescência literárias, apesar das obras de ficção continuarem, ao contrário da História autónoma, a ser aquilo que elas eram: uma relação convencional com o social
Outra questão: Se a História, através da escrita e da estética da escrita, quer passar para o terreno da literatura, poderá fazê-lo; já o faz através da constituição do discurso, apesar de ser sempre um discurso explicativo, como disse acima; poderá fazê-lo mas por razões que são mais pela força dos mercados do que pela necessidade histórica, apesar do aspecto já considerado aqui da possibilidade da História e da escrita historiográfica poder alargar-se na medida da "savantização" de tudo o resto, na medida em que se procedeu à organização arquivista da sociedade desenvolvida na qual nos encontramos. A necessidade de "bem escrever", de aproximar o texto histórico do estético fica-se pelo escrever explicitamente, pelo desenvolvimento textual compreensível. A literatura, por ser uma capacidade expressiva ligada ao emocional e ao trabalho do sensível que se desenvolve no cérebro, em reacção aos elementos de que o social se constitui, procura, pelos seus "actos de linguagem" "parasitários" que a leitura compreensiva explícita passe a um segundo plano. A História pode pensar-se em termos estéticos mas dentro da frase explicativa, por mais evolução ficcional que se queira. As literaturas de expressão artística, as autónomas - não as documentais à maneira de Primo Levi - tiveram a ideia de criar, pelos "actos de linguagem", interferências que estariam em confronto com o trabalho cerebral emotivo e caótico e que não estão só ligadas à estética do "bem escrever explícito", do compreensível, do entendível, mas a elaborações formais, através dos "actos de linguagem", que fazem com que a linguagem tenha características que se aproximam do que Barthes disse - uma semiótica significante - características estas que dependem do que, estética ou anti-esteticamente, se quer voluntariamente criar com os "actos de linguagem", de maneira a fornecer critérios onde é a própria língua que se encontra em confronto não só com o seu significante mas com o que o significao organizado pelo social. A escrita "artista" desviou-se do aspecto barthesiano do significante para ser hoje uma escrita em confronto com a regulamentação fixa e "contraignante" da escrita, do valor dos "actos de linguagem" que necessitam, precisamente, do emotivo ficcional para fazer sair a língua da sua soi-disant generosidade social, que é tudo salvo uma generosidade. A História não poderá entrar nesta configuração de expressão, neste labirinto que as artes expressivas criaram, considerando que os "actos de linguagem" não são unicamente explicativos mas expressivos, e que na sua expressividade os "actos de linguagem" separam-se do quotidiano "significante" e "signifiante" para serem um resultado cerebral que liga o indivíduo aos seus "circuitos cerebrais", às suas modalidades individuais, às suas idiossincrasias que atingem o próprio uso da palavra. A História actual, visto que o factual se enquadra noutra visibilidade, propõe o expressivo... até certo ponto. E está bem assim; preciso da História e do expressivo que não se limita só à escrita, "savantizada" ou não, mas que corresponde a todas as atitudes das expressões autónomas de hoje que queiram voluntariamente sair dos princípios de arrogância da canonização, necessários à canonização, pelas razões já descritas noutros artigos, mas que hoje não se justificam. 
Jablonka define, em grandes linhas, a sua ideia de "fiction de méthode": "... l'écrivain-historien a tout loisir de recourir aux effets de présence et autres effets de réel, du moment qu'ils sont démentis par une recherche en acte, racontée comme un processus vivant et refléxif, le R-Effekt (referência ao V-Effekt, de Verfremdungseffekt, de Brecht) des sciences sociales en quelque sorte. C'est exactement la définition de la fiction de méthode.", p.304. 
Jablonka toma, por fim, as suas precauções sobre a diferença entre História e literatura, sem que seja claro, no que diz respeito ao que entende por "literatura". A ficção cria literatura e "literaturalidades", a ficção vem da necessidade de expressão que é um processo de "saída" da normlalização da palavra e dos "actos de linguagem" - assim como de "saída" dos códigos das outras formas de expressão artísticas - de maneira a que se proceda a uma "fantasia" que, apesar de poder estar próxima da realidade, exprime uma outra realidade, um outro real, por ser uma ligação da capacidade de expressão do cérebro e do que o cérebro fabrica pelos "actos de linguagem", pelos códigos musicais, pelas cores e espaços e matérias, pelas contradições, pelas controvérsias com a própria personalidade, etc., num infinito impossível de inventariar. Jablonka quer desficcionalizar (défictionnaliser) a ficção. Desficcionalizando a ficção, desaparece uma matéria e uma capacidade importante de expressão, não só na literatura ficcional mas em toda a ordem de expressão artística baseada na ficcionalidade com que se transformam os códigos de produção em "situações originais e até aí inexistentes", por mais próximos que estejam da realidade e do real. Se o autor quer a desficcionalização da ficção quer dizer que não entende a literatura como expressão, assim como não entende as ficções como a capacidade de realizar o exame das expressões, das próprias expressões e da capacidade de "sair" dos códigos para produzir o que se inventa. A invenção ficcional não salva as ciências humanas e sociais do desastre que se aproxima e que Jablonka descreve: a ausência de jovens interessados nelas.  
À suivre.

mardi 17 novembre 2015

As areias do Imperador - Uma trilogia moçambicana - Livro um. Mulheres de cinza - Mia Couto - Caminho, 2015 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 114

Modificado a 18 de Novembro de 2015.
Mia Couto escreve segundo o novo acordo ortográfico. Os diálogos são impressos em itálico; o estilo é explicativo, ou seja, a narração é muito cuidada, mesmo quando a jovem narradora protagonista narra, pensa ou dialoga, de maneira a servir de exemplo didáctico para os que seguem a língua portuguesa sem terem grande capacidade de conhecimento da língua. A língua de Mia Couto é simples, directa e dentro da economia da frase que não é elíptica mas que se concentra na sua economia - e aqui falo de economia no sentido de querer o autor que a frase seja curta, explicativa, compreensiva e pouco carregada daquilo que chamo de "literaturalidade" (cf. outros artigos do blog para a definição de "literaturalidade"). A frase é curta, directa na maneira como o autor se serve dos dados históricos para inserir e servir, pela literatura, a História de Moçambique e a literatura local; neste sentido a sua literatura é histórica na medida em que a realidade de Moçambique, muitos anos depois da independência, teria sem dúvida outros assuntos a tratar; quis o autor criar um substracto cultural e histórico à recente História de Moçambique? Um assunto relacionado com o país colonizador, Portugal, colonizador principal pelo facto de Portugal ter sido o proprietário dos territórios durante séculos e de ter vendido ao capital internacional, para exploração, as riquezas das colónias? Mia Couto utiliza ainda o fundo tradicional, mais tradicionalista do que tradicional, da cultura oral e animista moçambicana para constituir uma ideia da cultura dos moçambicanos, sendo o resultado literário um misto de tradicionalismos e de procura de transmissão dos costumes e do modo de pensar dos habitantes que se insere, segundo o autor, num modo tradicional de pensar uma sociedade; estamos no fim do século dezanove, antes das guerras contra o Império de Gaza e a célebre figura - celebrada pelo Estado Novo, pelo cinema do Estado Novo, e que se encontra ainda representada nas ruas da baixa de Lisboa que conservam os nomes dos heróis de Chaimite. O modo narrativo é histórico, mesmo se o autor diz não ter querido escrever um romance histórico, embora faça referência a dados históricos e às actividades coloniais de defesa dos soi-disant direitos do colonizador sobre os territórios que eram "cobiçados" pelo Reino Unido, palavra apropriada para quem, de um lado e do outro, queriam a manutenção do domínio colonial ou a aquisição de novos territórios coloniais. A prosa de Mia Couto quer representar a sapiência dos antepassados, da tradição anímica baseada sobre a transmissão do "conhecimento das almas", uma maneira de representar a realidade tradicionalista em vez de tratar da realidade actual ou de outra realidade da época que fosse mais necessária para a compreensão actual de Moçambique e dos moçambicanos, ou que analisasse mais profundamente a situação das populações locais de hoje. Servir-se desta veia tradicionalista coloca Mia Couto no que normalmente se diz sobre a História do continente africano, onde a falta de documentos escritos rareiam, e onde a tradição anímica fez com que a cultura se transmitisse através das gerações, pela tradição oral comunicada por transmissão oral. É, no entanto, com base nos documentos existentes, que Mia Couto escreve e reconstitui um ponto histórico. A organização do romance é baseada numa clara distinção dos capítulos; a edição fornece, nas primeiras páginas, o delineamento da acção em vinte e nove capítulos. Todos estes elementos demonstram que a edição tem em conta a necessidade de criar pontos de referência de fácil acesso e de fácil compreensão, tendo o escritor em vista os mercados moçambicanos e brasileiros, apesar de pensar também nos mercados portugueses, bem entendido. Este modo explicativo permite a pessoas que não tenham grande experiência da "literaturalidade ficcional" de entrar na narração e nos elementos apresentados pelo autor. A literatura assim escrita e apresentada tem fatalmente que estar ligada à pedagogia e estabelecer, ela própria, limites segundo os mercados e segundo a ausência de estruturas mentais e de estruturas literárias fundadas numa longa tradição local "savantizada". A classe média moçambicana lê os autores actuais mas a média de leitores literários será muito baixa, proporcionalmente falando. O estado da cultura em Moçambique não poderá ser muito consistente; a literatura adapta-se, pela maneira como Mia Couto a propõe, ao que é o conhecimento literário local e à necessidade de criar pontos de referência históricos e literários; a literatura de Mia Couto é, portanto, pedagógica; uma literatura pedagógica que se inscreve na necessidade de responder às questões socio-culturais mais urgentes? Não me parece. Mia Couto insere-se mais na cultura portuguesa de concepção ainda à volta do sistema colonial do que no conhecimento histórico das realidades mais prementes de Moçambique ou nas realidades mais evidentes de hoje; o autor recua historicamente para relembrar um facto histórico vivido da maneira mais ridícula pelo Estado Novo e por Portugal inteiro durante o século vinte; uma guerra contra os africanos habitantes da colónia moçambicana, em vez de situar o facto na arrogância colonial entre as duas forças em questão, a portuguesa e a inglesa. Mia Couto segue a documentação histórica e não se afasta dos documentos; os comentários dos narradores são os adequados à compreensão histórica, embora de fraco teor explicativo, sendo a ficção do autor um método que não cria controvérsia sobre o que se passou e como se passou; contar à maneira tradicional, servindo-se do fundo tradicionalista africano, segundo os clichés habituais da transmissão do saber africano, e que faz da África um território sem documentação, e com uma tradição oral como a única a servir uma causa histórica. É neste sentido que leio o romance como uma fantasia histórica de ambiente colonial sem grande expressividade a não ser a do pseudo-poético que se obtém com histórias que se baseiam na tradição oral, certo, importantes, é claro, mas cuja maneira pedagógica de contar anula a preciosidade da narração e a importância da metáfora local, que é compreendida como método de narração poético local mas que passa desvirtualizado para a ficção de Mia Couto, pela redução pedagógica que o escritor aplica à própria tradição e ao isolamento da tradição oral, como se não houvesse nada mais do que a palavra oral para exprimir a experiência socio-psicológica das personagens. A História das colónias está escrita, em boa parte, e na parte mais moderna da exploração das colónias, a que se refere à exploração portuguesa ou a outros tipos de colonizações; os países africanos têm menos História escrita do que outros dados há muitos séculos à documentação escrita. Não é aí que se encontra o problema; a História de uma população não se pode servir só dos costumes e da tradição oral mas procurar ver neles próprios os elementos que serão os sintomas da transmissão dos conhecimentos que se organizem de forma não ficcionista, e fantasista, à maneira colonial - a fantasia africana vista pelos coloniais e pelo cinema comercial. Mia Couto quer fugir a estas noções; e o resultado é consequente; não há, a meu ver, nenhuma fantasia comercial embora com a sua fantasia, baseada no carácter animista da tradição e na metáfora correspondente, queira fazer ficção; a sua ficção escreve-se com uma narração simples para leitores simples. Mia Couto usa da língua portuguesa; a língua não é um problema; é um código de expressão como qualquer outro, apesar da língua ter sido a que foi utilizada pelo colonizador; por outro lado, Mia Couto tem a precaução de usar de uma prosa directa embora se sirva de toda a panóplia expressiva da língua portuguesa tradicionalista e "portuguesa". Os "actos de linguagem" de Mia Couto são os "actos de linguagem" da população portuguesa mesmo quando se trata dos habitantes moçambicanos; os protagonistas africanos falam o mesmo português, no que diz respeito à forma e à elaboração mental, por terem estado em contacto com a realidade educacional portuguesa; é o caso da protagonista Imani; a presença linguística e mental - a língua transmite um uso mental se se quiser utilizar segundo esse uso mental; há outros usos possíveis! - dos portugueses serviu a protagonista e os outros protagonistas africanos do romance, todos da família de Imani, uma rapariga de quinze anos que estudou, como interna, na escola da Missão; Imani fala "bem" português, fala como os portugueses e nisto não há nenhum problema em especial; o que é um problema é a utilização mental do português quando se trata de narrar o que ela concebe, vive e vê. A língua é também utilizada de forma tradicional e conservadora pelo sargento que envia cartas documentais sobre a situação militar em relação aos africanos e em relação à posição inglesa. Mas esse é português e cabe bem na correcção pedagógica que Mia Couto quer dar à sua escrita. As cartas "não obedecem" a uma qualquer tentativa de transcrição do que seriam as cartas de um sargento da época; a necessidade didáctica e pedagógica de Mia Couto leva-o a escrever num estilo correcto, embora em nada correspondente à capacidade de escrita - fora excepções eventuais - de um sargento em 1884. A escrita é eminentemente portuguesa na sua utilização mental; é nesse sentido que o escritor desenvolve a sua escrita ficcional; o escritor usa da língua portuguesa de modo tradicionalista; apesar de contar uma história e de inserir-se na História de Moçambique, o mental está intimamente ligado ao mental português; nada se sente de especificadamente moçambicano, na proposta ficcional, nem de uma perspectiva local na maneira de pensar e de transmitir esse mental; as personagens são intimamente portuguesas como a prosa do escritor; e não o são por se exprimirem na língua portuguesa; não; são-no por referenciarem-se ao estatuto mental português na sua redução a um mental comum; os verbos seguem as formas de pensamento da mentalidade portuguesa... mesmo se são elaborados na tentativa de servir uma visão territorial local; a escrita não contém elementos críticos sobre a situação histórica que pudesse criar uma controvérsia nos leitores moçambicanos. Outro elemento fundamental da escrita de Mia Couto, e não é só deste romance, é a presença constante da tradição; as comunidades tradicionalistas e animistas vão procurar nos antepassados uma justificação para manterem as tradições; Chimamanda Ngozi Adichie (1977), escritora nigeriana, procede do mesmo modo; a forma como se exprime um autóctone é pela tradição e pela transmissão anímica do passado; a ligação entre presente e passado é fantasmagórica, na medida em que é na relação com as almas do passado que a ciência, a sabedoria e o fundo histórico de cada se transmite. Este tipo de tradição é uma base que serve de acentuação do clima mental moçambicano, actualizado pela escrita de Mia Couto - e na literatura da escritora nigeriana o problema é idêntico - que assinala um passado sem cronologia, como se a cronologia fosse feita pela documentação, pela datação dos documentos. O passado é uma extensão indecifrável que acompanha as personagens. A tradição implica que se fale do fundamento - ou do que se julga ser o fundamento das sociedades sem intervenção da fixação dos factos históricos pela escrita, documental ou ficcional - da tradição anímica e da transmissão dos costumes por via oral sem que se faça uma adaptação dos costumes tradicionais às realidades de hoje. É uma perspectiva que anula a possibilidade de procurar outros desenvolvimentos ficcionais e que coloca este modo ficcional tradicionalista nas estruturas que uma proposta de "actualização" deveria contrariar; não negar a tradição e os valores que comporta mas contradizê-la, acrescentando aspectos mais abertos. Mia Couto fala da tradição como se quisesse constituir uma base fundamental à estrutura mental e cultural dos moçambicanos de hoje apesar de muitos deles não terem nem saberem quem foi Ngungunyane, figura secundária da História de Moçambique apesar de ser uma figura ridiculamente explorada pela mentalidade do "Estado Novo"; Mia Couto aproxima-se mais da realidade mental dos portugueses coloniais do que dos africanos seus conterrâneos ao escrever sobre uma figura africana de pouco relevo que não substitui a necessidade de fundar a realidade actual dos moçambicanos; trata-se de "episódios" como a ficção e a prosa jornalística os chamam. A África é tratada como se as referências ancestrais fossem uma tradição permanente e que fosse a única realidade histórica do modo de ser africano; se faltam elementos de consideração e de estudo do africano em geral, que se faça a leitura dos documentos coloniais para se descobrir e informar, na medida do possível, as populações recentes de como se estabeleceu o passado; por outro lado, a ficção não é ncessariamente uma estrutura onírica como manifestação das "almas"; é pelo onírico, pela presença anímica e pela tradição, pensa Mia Couto, que a África vive no passado e do passado cultural. É pelo anímico tradicionalista e pela feitiçaria ancestral que se cria uma África cultural? Ou quererá o autor reviver e fazer reviver um passado perdido por causa da colonização? Para isso, o instrumento ficcional deveria ser outro.
O escritor emprega formas correctas de estilo se bem que carregadas de preciosismos linguísticos à "antiga portuguesa": " - A guerra de que falais pode demorar a acontecer, argumentei.", p.131. (Os itálicos são, como disse acima, o de todos os discursos directos do romance), um exemplo de adaptação narrativa ao conhecimento retórico da língua portuguesa, ao mesmo tempo que a mentalidade lusa está presente nos verbos como "enxergar" e "achegar": "Falava como se não me enxergasse. Acheguei-me e toquei-lhe no braço:", p.56, um emprego de verbos da linguagem popular e "antiga" como se Mia Couto estivesse preso pelo modo tradicionalista popular do falar explicativo das personagens do neo-realismo e do teatro popular representado na televisão durante os primeiros anos da existência da televisão em Portugal. O modo de escrever de Mia Couto é simples e vulgarizador, como disse acima; a literatura "útil" é aquela que se reserva ter como função, segundo o conceito que exprimi noutros artigos, uma utilidade cultural e mental. A literatura de Mia Couto é a expressão deste tipo de comportamento autoral na medida em que o autor se abstém de tratar de modo profundo da "literaturalidade" que desse relevo à sua fantasia literária ligada que está ao que se julga ser a tradição oral e ao que representa a mentalidade simples e metafórica da escrita "onírica", tanto mais que a tradição africana faz referência ao anímico. Mia Couto elimina toda a presença da "literaturalidade" e do que se entende por isso, eliminando os factores que poderiam fazer da sua prosa uma soi-disant dificuldade de leitura; e seria, de facto, uma dificuldade suplementar para os leitores locais, ou de outros pontos que digam respeito ao conhecimento e ao uso da língua portuguesa, se "complicasse" (complexificasse) a sua literatura. Não só o tema africano como a História indecifrável, por falta de documentos do lado africano, levaram o autor a escrever esta ficção segundo os métodos da tradição oral do conto tradicional no qual envolveu, na forma de cartas, a parte da História documentada pelos colonizadores, se bem que modificada pela própria ficção romanesca. 
Mia Couto afasta-se de qualquer noção histórica da evolução das literaturas; a sua prosa não está ligada a nenhum movimento de autonomia nem a nenhum princípio afirmado pelas modernidades. Não precisa deles? Para escrever esta prosa, o escritor não precisa deles na medida em que se refere a estruturas culturais em via de criação; a prosa fica-se pela honestidade do escritor e pela não exposição de uma eventual complexidade de carácter literário; escrita sem nenhuma arrogância, a escrita de Mia Couto inscreve-se na tradição da escrita em português do século dezanove, na medida em que foi feita como se as modernidades não tivessem existido. Por querer entrar nos mercados da língua portuguesa que não têm grandes leitores e, sobretudo, leitores "treinados" pela capacidade de ler a modernidade literária? Onde está a "literaturalidade", ou seja essa complexidade de elementos que, aqui, aparece reduzida ao elementar, para que se aperceba que a ficção é uma pedagogia formativa e informativa do imaginário? O imaginário anímico desaparece, de qualquer modo, das mentalidades actuais de Moçambique, de Angola, do Brasil... e já desapareceram, há muitos anos, da mentalidade literária da língua portuguesa como é escrita em Portugal. A pedagogia tem a sua função local de educação e a sua função mercantil além das fronteiras da língua: uma tradução daria (dará - tudo está encaminhado para que o nome e o conhecimento que se tem feito da literatura de Mia Couto favoreçam mais uma tradução em várias línguas) uma visão rudimentar: aqui o rudimentar confunde-se com o "onírico", com a "fantasia", com o "anímico", com o "pseudo-africano"; É nesta conjunção de factores que surge simultaneamente a melhor condição para que o produto literário seja lido de forma condescendente e compreensível, numa visão pós-colonialista que favoreça a literatura "útil" que, de facto, é "útil", mas que se funda num processo que insere mais "fantasia" (não "falsidade", na medida em que é indiscernível verificar-se onde está a "falsidade ficcional" que poderá mesmo ser um elemento da "literaturalidade" sem que isso incomode a literatura e os leitores) do que realidade histórica e que se serve da tradição para continuá-la sem que se examine o que tradição quer dizer. A tradição, os costumes, as tradições orais são processos de redutibilidade da presença mental e histórica dos africanos; se se reduz a História ao tradicional quer dizer que a documentação e a fiabilidade da historiografia local seria sempre de fraca intensidade; quer isto dizer que o passado africano estaria submetido a uma fragilidade interpretativa que não é a literatura "útil" ( mas "útil" como, para quem e para quê?) que poderá substituir essa falta documental, substituída pela "fantasia metafórica" e pela língua portuguesa comum, redutora do mental expressivo que se fundamenta num populismo. Não será essa língua redutora que ajudará a clarificar e a abrir o mental, as necessidades e a complexidade psíquica dos africanos e, particularmente, a dos moçambicanos. A "utilidade" da sua escrita é uma evidência que é necessária para se reconstituir ou se reconstruir um estatuto cultural que foi destruído e é ameaçado de desinteresse pela parte das instituições moçambicanas e, em parte, pelo abandono da leitura de uma população letrada, habituada à leitura de ficção, mas mais interessada na literatura ficcional de língua inglesa do que pelo trabalho de aprofundar uma qualquer forma de expressão local. 
O contar uma história colonial quererá dizer que Mia Couto é "útil" para os dois lados? Para o lado português e para o lado africano em geral? A literatura cria possibilidades "utilitárias" de educação e de abertura dos mercados; esta literatura é "útil", segundo os critérios apresentados noutros artigos do blog, quando abdica da sua função expressiva para querer ocupar, através de uma expressão simplificada (e simplificadora), uma "função" que se serve do ficcional para dar a conhecer e para criar, ao mesmo tempo, uma rede expressiva, como se Mia Couto quisesse recriar um fundo literário onde ele é pobre. Para isso, serve-se da tradição e do mais "útil" que a literatura de ficção pode produzir, para ensinar uma matéria e criar, simultaneamente, uma mentalidade propícia à ficção e à criatividade literária: a tradição oral é um fundamento da realidade do passado africano; outros escritores utilizam essa tradição e o modo de transmissão oral para realizar um conhecimento sobre a África, um conhecimento emotivo e ficcional sobre a História abafada pela falta de documentação sobre os factos e sobre as populações locais, e pela necessidade de se traduzir a História local pelos documentos dos colonizadores. Mia Couto utiliza as fontes portuguesas, sobretudo, disse o próprio escritor. 
As faculdades expressivas desenvolvem-se no sentido de encontrarem uma correspondem com as actividades mentais de uma comunidade. Se essa comunidade tem dificuldades sociais a resolver, a expressividade sofrerá de restrições; será uma actividade restritiva; mas a necessidade "utilitária" não deveria representar o único modo de funcionamento; uma tradição histórica rudimentar não cria resultados de controvérsia suficientes para a elaboração de um estatuto mental aberto; é isso que se considera a finalidade da literatura "útil": que sirva para melhorar o estado mental e a autonomia do pensamento de cada leitor. A pedagogia passará pelo tratamento actual das matérias e pelo confronto entre as necessidades das populações e a capacidade de investimento cultural; onde estão essas redes criadoras de potencialidades? Mia Couto escreve mais para fora do país do que para os interesses expressivos actuais dos moçambicanos. A deficiência histórica cultural não é preenchida por este tipo de passado reconstruído de uma História, definidora do colonialismo, certamente, mas que nada significa na perspectiva de uma apreciação crítica da problemática africana de hoje e do passado histórico de Moçambique. A escrita na língua do colonizador não é um obstáculo; o que cria obstáculo é usar-se dessa língua em termos luso-colonizadores; a língua de Mia Couto está impregnada de "colonialidade", do mental redutor e popular que reduziu, segundo as épocas, o psíquico e o mental dos não privilegiados a um populismo (outros reduziram-no a uma linguagem "proletarizada" de pouco significado, outros ainda a uma linguagem popular rural... Os aspectos redutores são enormes e vastos). As perspectivas das modernidades serviriam para extinguir estas localizações não críticas da língua; a prosa de Mia Couto é este "bem agir", directamente "honesto" mas simplificador; a "prosa honesta" não tem nada a ver com a honestidade da pessoa do escritor; é um método de escrita como qualquer outro; a "honestidade" da escrita passa pela "honestidade" do assunto e pela compreensão do que é escrever ficção hoje para locais e sobre locais enfraquecidos por anos de luta que acabaram com os processos de viabilidade cultural e de expressividade local, e por anos de miséria que reduziram a população à sobrevivência, e não à sobrevivência do expressivo. A expressão tradicionalista poderia (ou poderá) substituir a necessidade actual de controvérsia e de confronto com as realidades de hoje? Em parte, suponho, embora tenha que ser dada como uma rede de conhecimento que não tem, hoje, a expressividade social propícia para a resolução de situações quotidianas de miséria e de afastamento mental das populações, afastadas por todos os processos mentais de "desvio" das actividades expressivas autónomas. Fazer-se História africana com a tradição é um "supor-se que"; mas o "supor-se que" não é um método histórico; certamente que, para a África, este método tem que ser aplicado, apesar de haver uma documentação, da parte dos colonizadores, que servirá para constituir uma parte da História. Por outro lado, a tradição é um processo que se repete mas que se modernizou, se adaptou, concorreu para criar "oportunidades", históricas ou não, confirmadas ou não, para que se prosseguisse com ela, através da transmissão oral, de maneira a querer funcionar como História e como método historiográfico. Um exemplo: a música clássica ocidental ou europeia foi fixada e contém uma massa documental antiga enorme, maior do que qualquer tradição oral considerada ancestral; chama-se de "tradicional" o que, de facto, é tradicional, mas que foi mudando segundo as "oportunidades" temporais, através da existência conduzida pelas gerações sucessivas; não se sabe como se fixou e por que razão se fixou de um modo e não de outro; a verificação da tradição respeita unicamente três ou quatro gerações ou, no melhor dos casos, cinco gerações ainda em contacto memorial; a tradição transmitida por via oral obedeceu a estratégias que se regularam segundo o que chamo de "oportunidades"; a "oportunidade" Monteverdi exerceu-se na sua época e foi codificada; sabemos o que ela é, pela sua fixação em partitura; pela sua codificação; não é tudo mas é o bastante - e muito mais do que a tradição e a transmissão oral - para sabermos como se pensava a música e se procedia à sua "savantização" na época de Monteverdi (1567-1643); a "oportunidade" Pergolesi (1710-1736), nomes exemplos como poderiam ser citados muitos outros, deu origem a que se conheça a evolução mental e cultural da música "savantizada" na época de Pergolesi; as partituras deixadas pelo compositor dão-nos informações sobre o que se entendia por música "savantizada" na sua época; a "oportunidade" Bach (1685-1750) deu-nos, transmitiu-nos, não de forma oral, que pode sofrer transformações, modificações, interpretações... etc., mas de forma escrita, pela codificação da época, ainda e sempre legível, hoje, uma prova escrita (falta-lhe o sonoro, bem entendido... parte fundamental mas que se pode, em parte, extrapolar) do que entendiam por "savantização"; a "oportunidade" Schönberg (1874-1951), para irmos depressa, teve outro significado, aqui mais exacto na medida em que o compositor existiu na época da reproductibilidade técnica do som; Schönberg pôde acrescentar à sua codificação musical alguns aspectos críticos e verificar que a distância entre a sua concepção do som e a execução contemporânea dos mesmos sons não se encontrava tão distante ao ponto de negá-la; a coexistência entre o código e a sua representação sonora constituía uma prova clara da conformidade; ora, as tradições orais representam uma possibilidade memorial que cobrirá, na melhor e mais longínqua das hipóteses activas da memória, as "oportunidades" de máximo cinco gerações; além disso a tradição correspondeu a uma eventualidade "que se supõe" mas que não está documentada; assim, a tradição é chamada de "tradição" mas não quer dizer que seja ancestral, na medida em que "supõe-se" - é certo - que poucas transformações sofreu, mas não sabemos como nem quais; a partir de um certo período da História, a tradição obedeceu, de qualquer maneira, a uma pseudo-fixação ou mesmo a uma fixação, por haver maior conformidade entre a tradição e o conhecimento, documentado ou não; a necessidade de conservar a tradição deu-lhe foros de fixação, frágil fixação mas fixação quand même; as últimas histórias transmitidas pela transmissão oral fixaram-se, foram dadas como definitivas, como fixas, como um sistema fixo e rígido de fixação: como um sistema de não alteração; é o caso da personalidade histórica de Ngungunyane contada por Mia Couto; nasce, simultaneamente, a consideração de que a "tradição" é um processo recente, de composição recente. A vantagem dos sistemas "savantizados" foi, e é, a de ter sido fixada uma matéria e de poder discutir-se dessa matéria de forma estética, histórica, sociológica... A matéria expressiva da música clássica ocidental ou europeia pôde ser estudada, analisada, verificada de maneira a mudar esteticamente... além de ter sido e ser uma proposta possível de exame das circunstâncias que lhe deram fundamento e existência, sob o ponto de vista que se queira. As tradições orais não tiveram essa participação estética (chamo-lhe, por agora, "estética" na medida em que as análises comparativas serviram, sobretudo, para fazer evoluir as expressões segundo o exame analítico das obras). Verifica-se o mesmo no que diz respeito à tradição oral e à narração ficcional por transmissão oral, em relação à ancestralidade do que chegou até hoje. A memória de cinco gerações - duas antes do transmissor e duas gerações depois do transmissor, grosso modo - poderia ser a que conservava - e conserva nos lugares onde ainda há lugar à conservação e nos casos em que tal narratividade ainda subsiste - os factos ficcionais, alguns deles relacionados com a História e substituindo assim a falta de documentação. Em alguns casos, estas narrações transmitidas de geração a geração por via oral descreviam factos ancestrais embora sob o aspecto de uma "suposição verosímil dos factos" que foram veiculados pela narração oral e que ganharam uma estrutura fixa. 
É tradicional, portanto, o que se supõe manter as características, com pequenas variantes e transformações; o que não se alterou, a não ser pelo transmissor que juntou qualquer elemento ao que recebeu do costume narrativo ou musical ou instrumental ou escultural... e que se transmite ainda hoje e que pertence à tradição. Esta tradição é o que as últimas três a cinco gerações adquiriram e que pensam transmitir. O facto de supor-se tradicional obedece a regras recentes - um século e meio, grosso modo - de memórias transmitidas (e ainda transmissíveis) dentro de um espaço temporal reduzido, em relação ao conteúdo narrado, que poderá fazer referência a épocas mais antigas. No caso de Mia Couto, o escritor adapta-se ao que é, para ele, uma necessidade cultural de mostrar-se, antes de tudo, como um escritor moçambicano quando o não é na sua estrutura mental e linguística, no que ela exprime quanto ao relacionamento entre expressão e desenvolvimento de ideias. É um escritor tradicionalista, no sentido da "honestidade" demonstrável pelo texto (refiro-me aqui à escrita; o escritor, como pessoa, não faz parte desta análise; a "honestidade" é um modo de apresentar um texto, ficcional ou não, como, por exemplo, os historiadores o apresentam: baseado no verosímil, no fundamento escrito e na "honestidade" da interpretação histórica fundada. A "honestidade" da escrita de Mia Couto está na conservação dos "actos de linguagem". São os "actos de linguagem" que transportam esta "honestidade" da escrita, sem desvios da ordem da irreverência, por exemplo. Mia Couto mantém a estrutura mental da língua portuguesa que foi transportada para um território colonial e para uma zona que foi colonizada por esta língua quando a utilizavam todos os que a praticavam no intuito de reduzir as colónias e os seus habitantes a uma estrutura de domínio. (Cf. quanto ao uso da língua, o ensaio sobre "A crítica das expressões artísticas – O uso da língua e a sua relação com os leitores - 113").
A simplicidade da escrita é outra das características do autor. Reduzir o texto à própria redução é a preocupação didáctica e pedagógica de quem, baseando-se na tradição (ou numa pseudo-tradição) julga fazer beneficiar o texto e os leitores. Mia Couto escreve uma literatura "útil", ao mesmo tempo que fornece uma emblemática, um símbolo enganador. A língua é convencional. E a história é propositadamente redutora. Se o escritor se adapta à realidade cultural dos leitores, "aqui" e fora do "aqui" - nos lugares das traduções que virão - é para se fazer compreender como um habitante de Moçambique que se preocupa com a evolução das estruturas culurais; quando os seus "actos de linguagem" são lusos, embora pós-coloniais e de intenção pós-colonial, quanto à maneira de tratar os documentos que consultou sobre o assunto, sem que a língua portuguesa falada na África colonial da área portuguesa saia do mental português. Nem Mia Couto cria objectividade moçambicana nem cria um método historico-social de apreciar um facto colonial. A crítica é superficial na medida em que a maneira de escrever não transmite uma visão crítica do meio ambiente da época, escondido que tudo fica pelo "animismo literário" e pela "tradição espiritista" que a prosa transmite. A intimidade entre uma língua e as personagens não está explorada; a língua que falam é artificial. O que teria contribuído para a sua artificialidade? A pedagogia. Mia Couto está fora de qualquer intimidade expressiva da língua como código ou matéria emotiva fora do comum; a sua expectativa crítica diz respeito a uma atitude condescendente sem ângulos críticos. A fragilidade da língua é igual à sua redução a um vocabulário e a um método escolar. A língua é "correcta" mas a correcção é de cartilha. Não é suficiente para declarar, apontar ou assinalar aspectos críticos sobre a época e, muito menos, em relação aos anos recentes. O romance foi escrito para os mercados da percepção conservadora da função utilitária da escrita num mundo de destruição do expressivo antes da destruição ou do abandono das estruturas que poderiam defender a presença necessária do expressivo e do cultural, no sentido lato da palavra, mas que deveria abranger a sensibilidade crítica. O autor tende para a facilitação; a prosa é explicativa mas a explicação é rudimentar, não por ser compreensível ou esquemática mas por se reduzir a um esquema literário que se inscreve na literatura portuguesa de ausência de "literaturalidade". É um neo-realismo histórico apropriado ao tradicionalismo soi-disant africano, pela introdução estereotipada da tradição. Perder a tradição quando nada expressivo a substitui é uma situação grave; mas reivindicar a tradição para inserir nela uma literatura de pequena "literaturalidade" serve os mercados que descobrem o mundo pós-colonizado, hoje colonizado pelos novos interesses do capital mundializado e pela corrupção dos poderes. A colonização portuguesa não se compara com a inglesa na África do Sul; é por estas circunstâncias que um escritor como J. M. Coetzee (1940), por exemplo, não inscreve a tradição nos seus romances. A perspectiva crítica de Coetzee responde aos interesses de alguém que tem como função escrever para o "local" embora tendo em vista a perspectiva da língua e do mental internacional, se bem que os assuntos estejam localizados na África do Sul; a perspectiva elucidadora e pedagógica muda e orienta-se para a classe média local e internacional, assim como para todos os leitores eventuais; as vantagens da língua inglesa facilitam a abertura do tratamento ficcional de Coetzee. Mia Couto tem outra estrutura mental, local e internacional, que determinam outro posicionamento; a sua literatura quer-se reconstitutiva de uma literatura que desapareceu ou que tem poucas estruturas de defesa, assim como todas as formas de expressão no seu país, que não encontra a produção de riqueza suficiente para sair das dificuldades socio-económicas que melhorem a função dos escritores e a outra utilidade da escrita e das expressões artísticas. O "útil" tem a deficiência de ser banal quando é só pedagógico e auto-limitativo.   
À suivre.   

mercredi 11 novembre 2015

A crítica das expressões artísticas - O uso da língua e a sua relação com os leitores 113

Modificado a 13 de Novembro de 2015.
O autor, ou a autora, é diferente da obra; este posicionamento é aqui declarado para dizer que criticar uma obra não é falar do autor; o autor está fora da questão; o fazer-se referência a um autor é referir-se quem escreveu um texto literário sem que a sua personalidade seja tomada em conta; é a partir do autor que temos obra e, portanto, o autor é diferente da sua obra. Dizer o contrário significa que se quer que a obra seja superior ao autor, que a obra seja divina, sublime ou bela sem que o autor o tenha querido. Por outro lado, a crítica é uma análise de uma obra, de preferência fundada, de modo a criar uma argumentação sobre o que se pensa, e a colocar a obra, de forma objectivada - não digo objectiva... nem subjectiva - numa relação a um conceito relativo ao que é exprimir-se no terreno das expressões ditas artísticas, produzidas pelos "agentes de expressão" que são os artistas e que agem com conhecimento de causa - nada desculpa a ignorância ou a pseudo-ignorância em que alguns "agentes" se colocam - e que propõem uma matéria que pertence ao campo da ficção e que os observadores "observam" e comentam. Não há nenhuma vitimização dos "agentes de expressão" que expõem no domínio público uma obra expressiva ficcional. O domínio público necessita de uma controvérsia fundada que seja, ao mesmo tempo, independente, autónoma em relação a tudo e a todos. A interferência crítica que proponho serve para estabelecer conceitos práticos e teóricos que fundamentam um ponto de vista e que pretende dizer que as obras de expressão não pertencem ao campo da perfeição e que não as concebo como objecto de elogio; a crítica analítica fundada pretende organizar um pensamento múltiplo à volta de uma obra, sendo a obra de um determinado "agente de expressão" considerada por vários e extensos elementos possíveis de análise que, no meu caso, servem para especificar um modo de ver, uma análise objectivante que não se baseia no elogio e que não pretende que a crítica seja elogiosa; a crítica que procede por elogios é falsificadora e transmite representações enganosas sobre o fenómeno artístico em geral e sobre a apreciação pessoal do crítico em particular; os críticos que elogiam e só elogiam pertencem à representação enganosa; são eles que vitimizam os "agentes de expressão", escrevendo os elogios permanentes como se analisar uma obra fosse servir-se dela para dar a entender que se gosta da arte em geral e do "agente" criticado, em vez de fazer-se uma crítica da obra independentemente do seu autor, no que diz respeito à sua personalidade. A pessoa do autor nao está em causa, a não ser que haja outras razões que levem a pensar-se o contrário; o caso de Céline, por exemplo, é um caso que faz relacionar a sua prosa com a sua pessoa; é um caso limite; Genet é um outro exemplo. As vítimas são, portanto, os autores que são sempre elogiados mesmo quando se lê uma total condescendência da parte dos críticos. A análise literária compreende e pressupõe que as obras de inscrevem num código que é o código de uma ou de várias línguas ou dialectos e que o crítico tem a autonomia de inserir a sua crítica no meio ambiente público; a estranheza vem do facto de que não se procede assim, na enorme maioria dos casos, a não ser quando o crítico assinala o seu perfeito "desgosto" pela obra de modo a "deitá-la abaixo". Não "deito abaixo" nada; clarifico uma situação com um diagnóstico que pretende desenvolver uma controvérsia e não uma opinião definitiva, da minha parte - trata-se de um ensaio! - embora fundada; as opiniões, mesmo fundadas, podem mudar de perspectiva e corrigirem-se com os movimentos internos e culturais em relação ao observador que é o crítico. Diz Luís Santos-Roza, creio, num texto que encontrei num blog: "A vítima desta vez é Retrato de Rapaz, de Mário Cláudio"; e, mais adiante: "Num mundo ideal, Alberto Velho Nogueira seria desnecessário porque os próprios escritores procurariam manter-se actualizados; como não o fazem, ele continua a reprovar o que vê da janela" (Nota: "Homem à Janela, Editores, Lda" é o nome da editora que fundei). Em relação à primeira frase, creio que as vítimas, como disse acima, são os escritores elogiados, antes e depois de mortos. Quanto à segunda, o mundo ideal não existe e a participação da crítica não se limita a criticar negativamente, ou que se pretende negativamente, de modo a imaginar-se uma crítica salutar quando atinge soi-disant de modo negativo os autores. A minha ideia não é a de atacar seja quem for mas de ler o que leio e analiso. A responsabilidade do crítico está nos dois modos: quando elogia ou quando assinala o que lhe parece ser um elemento de análise de uma obra; um chamamento que se considera negativo por não haver nele nenhum compromisso da ordem do elogio. Pensa-se que o crítico deve ser amador das artes; mas o ser amador nao significa que deva "admirar" (sic) a obra - uma palavra incrivelmente definidora e redutora da sua participação, como crítico, no obscurantismo geral dos cérebros. Gostar das expressões artísticas não se exprime pelo desejo de se afirmar através delas como conhecedor e como amador esclarecido, como amante "admirativo" das artes. A crítica exerce-se fora da certeza da perfeição das obras; muitas vezes, a imperfeição declarada, e visível, é um elemento profundamente positivo das expressões e do valor delas. Por se tratar sempre de valores e de esquemas que ajudem a verificar e a manter a controvérsia das análises sem que a análise se sirva de retóricas ou de valores canonizados. As obras expressivas de ficção - conceito que cobre todas as obras de expressão de todos os modelos artísticos - são elementos necessários para que se compreenda o trabalho cerebral que tem várias e múltiplas funções, muitas delas da ordem do emotivo, embora profundamente (e sempre) relacionadas com o intelecto, com a intelectualidade; as obras de expressão servem para esclarecer os mundos mentais em actividade e para, ao lado dos processos mentais de "contrato", de formação e de informação, proporem a função emotiva e o que se diz com ela através dos vários códigos expressivos que as culturas desenvolveram: a palavra, o som, a cor, as condições-limites espaciais. A necessidade de haver um corpo expressivo nas sociedades é cada vez maior, sobretudo quando determinadas sociedades perderam as estruturas culturais que tinham - quando as tinham - ou que nunca tiveram, de forma consciente e consequente, de modo a defender a capacidade expressiva de cada; depois de terem perdido os elementos fundamentais de compreensão daquilo que o emotivo produz; várias regiões do mundo, visto o nível de destruição total a que as submetem as guerras, as penúrias de várias condições, as condições de fome... todo um mundo cuja parte emotiva não tem um corpo constituído de bens e de condições de discussão; nem a parte emotiva nem a participação cidadã de cada, através do conhecimento e do desenvolvimento humano de cada um. Muitas zonas do globo estão em condições terríveis de destruição da relação entre conhecimento e emoção, no sentido de formar-se uma parte da existência que trate da relação entre os vários elementos que o cérebro põe em relação e em actividade; o facto de não haver estruturas e administrações que protejam a capacidade expressiva não quer dizer que as pessoas não tenham produção emotiva, já que o emotivo não está separado do intelectual; nesta perspectiva, é difícil ao crítico, embora tome todas as precauções, não "ferir" os autores quando propõe uma leitura que chama a atenção sobre algumas considerações não desenvolvidas, mal desenvolvidas ou mal enquadradas numa obra; a personalidade é sempre atingida por haver uma relação íntima entre a obra emotiva, precisamente, e a personalidade do seu autor; isto não impede que se trate de fazer crítica com o respeito da pessoa e que se afaste a relação entre dos dois elementos que pertencem à obra: que se separe a pessoa da obra.
"Penso, porém, que a razão é porque a nossa literatura insiste em dar a Velho Nogueira motivos para tirar as mesmas conclusões ad nauseam.", diz o mesmo Luís Santos-Roza: Não tiro sempre as mesmas conclusões; as análises servem, como disse, para conduzir uma visão teórica das artes e das expressões em geral, teoria geral das artes que já foi pronunciada por diversos outros autores sem que abdique da minha proposta que tem a sua própria especificidade e os seus conceitos; é visível, para quem queira ler o que escrevo e o que escreveram outros antes de mim, que os elementos de análise dos mercados como constituintes de conteúdos é uma proposta que defendo com outros critérios de análise originais; baseio-me nas definições que dou, aqui e ali, nos artigos e ensaios do blog, e que estão em permanência disponíveis; dizer "ad nauseum" significa que os leitores julgam que estou à procura de "dizer mal" das obras. Não me situo nesse ponto de vista; penso que a literatura é sempre mal analisada, seja qual for o território que se escolha, ao contrário do que sucedia noutas épocas; o passado não me é nostálgico; não é por nostalgia que proponho estas análises críticas; é por julgar que a crítica, no seguimento de Walter Benjamin, de Adorno, de Derrida, de Foucault... desapareceu, ou é projectada para outros horizontes, sempre interessantes mas mais "escondidos"; é o caso de Jacques Bouveresse ou de Jacques Rancière, e de muitos outros, que tratam dos elementos que aqui assinalo e que não pensam as obras como uma aproximação de gosto; Jacques Bouveresse, quando escreve sobre Musil, por exemplo, diz que a obra de Musil é interessante, sem que exprima qualquer ideia de que é o seu gosto que o faz "admirar" o autor Musil. Ou que a sua compreensão da obra vem da sua capacidade de admiração da mesma obra; muitos críticos estimam que se se "diz mal" - nos meus termos, se se analisa em controvérsia - um autor considerado "bom" ou "muito bom", "grande" ou "universal"... é por não se ter compreendido a profundidade do autor. As linhas de análise de uma obra são várias e falar analiticamente delas todas é impossível. Analisar um autor é uma tarefa permanente, desde qua a obra tenha um fundamento interessante e que se proponha uma discussão fundada e aberta, autónoma e coerente; a crítica elogiosa é não só enganadora mas também falsificadora; os termos de elogio são, muitas vezes, os termos mais ridículos da relação humana entre autor e crítico. E os mais vitimizadores. O elogio não é um argumento crítico; é muitas vezes a falta de argumentação que leva o crítico a inserir o seu poder de persuasão pelo elogio quando lhe faltam argumentos; estes críticos situam-se ao nível do gosto e da admiração sem argumentação. Outra espécie de fuga é a da "genialidade"; os autores são considerados, através das suas obras, como entes superiores que estão além de todos. Ou que colocam a obra além de qualquer "miserável" visão crítica. Os autores de obras consideradas geniais estão acima de qualquer visão crítica que os ponha ao nível de qualquer outro autor ou pessoa; a crítica que assinale um ponto de vista mais analítico e que não proceda por elogios ou por grandezas artificiais é vista como uma não compreensão da grandeza dos autores; é uma falta crítica, uma falta de aparelho crítico e de argumentação válida. Na territorialidade portuguesa, não só os autores mas também os leitores - e o mesmo acontece nos países que conheço ou que cuja cultura e produção sigo - não estão preparados para uma intervenção crítica que se baseie na proposta teórica de analisar e de edificar um processo analítico baseado na filosofia da estética, ou da anti-estética, e na critica analítica dos artefactos artísticos. Não estou isolado no mundo da crítica. Nem sob o ponto de vista filosófico, bem entendido; é na continuação de Nelson Goodman, de Arthur Danto, de Jacques Derrida, de Adorno, de Habermas... e de muitos outros que me coloco. E coloco-me, em contradição, com muitos outros que foram interessantes e fundamentais por outras razões: de Kant... a Jean-Paul Sartre. 
Analiso também a constituição das opiniões na territorialidade das literaturas, não só da literatura considerada portuguesa; e não escrevo só sobre literatura. Interessa-me basear-me sobre a crítica em geral e sobre a relação anormal da crítica em relação ao objecto artístico. Outro aspecto da análise crítica a que procedo: Jorge de Sena tinha grandes problemas de afirmação literária ao mesmo tempo que de afirmação crítica; por não se julgar "admirado" como julgava ter direito, Jorge de Sena viveu amargurado. A crítica ensaio é um modo de criar controvérsia e de formular, com aparelhos adequados ao pensamento e à autonomia, um ponto de vista ensaístico nos modos que afirmei acima: o ensaio é uma tentativa de formulação, muitas vezes indo procurar uma argumentação que está subjacente nas outras formas críticas mas que não aparece à superfície por vários vícios sociais e defeitos de autonomia da parte dos críticos. Os críticos tem, muitas vezes, o horizonte encurtado por duas razões: por tê-lo voluntariamente encurtado ou por terem que responder aos que os pagam; a situação de subordinação é outro elemento próprio de uma territorialidade linguística e artística que ainda não vive em democracia e que não suporta a opinião fundada e autónoma que seja contrária aos desígnios mercantis. A crítica terá sempre que ser fundada, mesmo que se engane.
Constato que a posição crítica nas territorialidades a que me refiro agora é deficiente e anómala na medida em que diz sempre - ad nauseum, aqui sim! - o mesmo, e que se repete sem perspectivas de análise originais e significativas, inventivas e produtivas de abertura mental. A crítica é um absurdo mental que se debruça sobre as obras como se a literatura da territorialidade da língua portuguesa estivesse à parte do mundo da produção, produção essa interna a Portugal, neste caso, e que estivesse isolada das outras e não repercutisse nada do que lhe chega; a noção crítica e editorial da territorialidade portuguesa tem as suas regras que considero - há sempre excepções, é claro - redutora de qualquer projecto que se queira ter sobre informação internacional da produção; e do que se faz e do como se faz; a falta de meios é grande e os leitores em Portugal não abundam; vistas todas as considerações, é pelo lado dos editores que os fenómenos não estão bem esclarecidos, embora saiba que as editoras funcionam todas assim, umas mais fortemente do que outras, conforme os mercados e o "environnement culturel" que rodeia a produção, aqui e agora; nos lugares de grande tradição de leitura, como na Alemanha, a produção cobre tudo e todos os géneros, sem que haja grandes deficiências de informação, se bem que, de qualquer modo, a informação críticia seja redutora e no sentido mercantil; salvo que a produção local tem mais objectivos a considerar e outras perspectivas culturais a examinar, assim como outros valores actuais e de "actualidade crítica e social". Que a crítica acrescente à falta de perspectivas de análise e de compreensão um muro de afirmações superficiais e enganadoras, ainda pior é e coloca o leitor na ideia de que a literatura em língua portuguesa funciona bem e por si. A produção local é terrivelmente assustadora e a crítica raramente o diz. A produção tende a servir os mercados; jornais e edições dedicam-se à defesa da produção dominada de literaturas para a tradução mais abastardada; por outro lado, não há nenhum tratamento crítico da produção e da ligação da produção à fabricação das expressões, como se os mercados se dividissem em duas ou mais partes conforme a autoridade dos conhecedores se vire para o lado universitário ou para o lado comercial, quando as instituições produzem uma análise pelo elogio e pela grandeza; as instituições criadoras de valores estão ao serviço de uma valorização permanente deles próprios através dos autores.
A exaustividade de um ensaio não depende do que o leitor entende por exaustão ou do que pensa exauriente; a escrita argumentativa depende, como todas as outras escritas, do autor e do que o autor considera necessário para exprimir a sua complexidade argumentativa. Ao leitor cabe a liberdade de não ler o ensaio mas não lhe pertence dizer que é exaustivo ou não quando a matéria crítica e a sua teorização são assuntos a considerar em permanência. Em relação à generosidade de que fala Luís Santos-Roza no seu artigo: uma crítica generosa seria a que conserva algum estatuto de "apoio" ao escritor; a crítica não apoia nem contraria; a autonomia da crítica está no estabelecer critérios que descubram a nebulosa em que as obras se colocam quando utilizam critérios de manutenção das grandezas; os escritores transformam-se nos primeiros defensores da obra em vez de serem os seus comentadores.  
A obra artística é para se observar e interrogar; há nela mais interrogações a fazer do que certezas evidentes a não ser que a evidência seja a sua única proposta. É neste sentido que a crítica e a análise elogiosas não têm razão de ser. As expressões artísticas pertencem ao campo da emotividade, prioritariamente, sem escaparem ao campo da racionalidade. Por utilizarem códigos referenciais, os artefactos relacionam-se com o territorial por todos os fios que os levem à compreensão, grande ou pequena, do que é posto em relevo pelos códigos. A obra de arte caiu no terreno do elogio por estar presa à ordem de grandeza do assunto, pela referência ao religioso. A individualidade "artista" levou a obra de arte para o terreno do Belo, mesmo quando o assunto já não tinha relação com o transcendente religioso e com o proselitismo que a obra afirmava. O artefacto artístico entrou na zona da proposta estética de modo a garantir a passagem da grandeza do assunto religioso para o não religioso, sem ter apagado as referências ao admirativo. Tendo acabado a época da estética e da relação da obra com o Belo e o Sublime, a obra de arte propôs, simultaneamente à sua capacidade expressiva, uma relação crítica que, incluída na obra, a transformou num artefacto de prioridade emotiva, certamente, mas cuja proposta engloba agora uma participação anti-estética, um desfazamento dos elementos de grandeza, sendo uma obra expressiva e, ao mesmo tempo, crítica do próprio código com que se denota a expressividade. A auto-reflexão da obra pede uma interrogação sem que seja necessária uma aderência, apesar de se analisar a capacidade crítica e emotiva nela própria. O carácter elogioso faz parte de uma ciência antiga que consistia em criar uma relação com um artefacto artístico. O elogio pressupõe que não se percebe que um artefacto autónomo responde à "actualização" dos plissados com que se dobram os fios que o ligam às referências infinitas com o territorial, com o extra-territorial até à desterritorialização que é um dos inícios da negação dos efeitos de grandiosidade que as estéticas do passado forneciam. E tinham que fornecer na medida em que o artefacto artístico precisava deles para se justificar.
À suivre.