lundi 27 octobre 2014

O funcionamento ficcional de uma língua dominada – O uso da língua e a sua relação com os leitores 92

Se se escreve numa língua dominada, uma “saída” da subordinação está na análise dessa mesma língua e na qualidade da crítica interna ao modo como a língua se aplica, embora isto não a liberte do facto de ser uma língua dominada, na medida em que ela não depende só do escritor mas de critérios que fazem dela uma língua subordinada; apesar desta imposição, um autor escapa à "miséria" linguística que a própria língua lhe propõe se estabelece com ela um regime crítico, de modo a sair da crise provocada pela língua e poder assim entrar em controvérsia com a) a própria língua e o seu significado redutor e b) com as línguas dominantes. É este confronto controverso que os artistas não ligados a códigos de “contrato” linguísticos podem executar, entrando assim no território dos códigos artísticos dominantes apesar da territorialidade a que poderão estar subordinados; o facto de sair da territorialidade do código subordinado permite a entrada na controvérsia com os códigos dominantes; os músicos e os pintores que se “deslocalizam” por se servirem de um código que não tem paralelo com um “código de comunicação”, que não se conjuga como um código de comunicação, de “contrato” ou de compreensão lógica – algum paralelo existe, embora não seja do mesmo tipo e não exerça a mesma qualidade repressiva e opressiva...; a pintura teve na fotografia a sua ligação aos “códigos de percepção realística da imagem e da reprodução do que a realidade impunha ao visual” – os músicos e os pintores, dizia, têm essa possibilidade, inscrevendo-se nas originalidades actuais praticadas sobretudo nos territórios dominantes servindo-se dos códigos “savantizados” que não estão ligados a “actos de linguagem” que, antes de serem “actos de linguagem” artísticos, são “actos de linguagem” do quotidiano de comunicação e de “contrato”, jurídico ou não, de compreensão e de entendimento lógico. No campo dos códigos artísticos musicais e picturais, por exemplo, os códigos “savantizados” não estão ligados totalmente, paralelamente, a processos de linguagem comunicativa e são, portanto, mais disponíveis para uma linguagem artística; é esta a dificuldade das literaturas de ficção em relação ao código linguístico. Para obter uma autonomia em relação à língua, o escritor poeta dramaturgo... deverá sair das forças “realistas” da funcionalidade quotidiana da língua; os artistas plásticos e os músicos podem, numa melhor proporção, e sem estarem ligados ao “totalitarismo” da língua, escapar à pressão que a língua exerce, por se exprimirem por códigos que são mais disponíveis e que não necessitam de uma “tradução”; sendo a “tradução” não só a procura do equivalente linguístico mas do equivalente mental noutra língua, quando cada língua tem o seu mental gravado nos “actos de linguagem” quotidianos, nos seus aspectos comunicativos, lógicos e contratuais. Os artistas ligados às literaturas de ficção subordinam-se, se não estão atentos aos sinais repressivos que a língua transmite, aos sintomas de subjugação, se não têm capacidade examinativa da língua e do que ela, no campo da ficção, organiza dentro dos mercados de subordinação. A juntar a esta condição, os mercados institucionais, os mercados da evolução histórica das literaturas locais dominadas e os mercados financeiros do livro ficcional vêm juntar mais condições negativas à produção autónoma de expressão.
À suivre.


vendredi 17 octobre 2014

Sweet tooth - Ian McEwan - Jonathan Cape, 2012 - The Children Act - Ian McEwan - Jonathan Cape, 2014 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 91

Modificado a 19 de Outubro de 2014.
Ian McEwan procura uma coincidência entre o que as personagens vivem-dizem - no dizer descritivo está toda a orientação do romance - e o que o mental social produz. Apesar desta procura de coincidência, as personagens colocam-se sempre numa "estratégia" que não nos é totalmente comunicada pelo autor. Por não haver possibilidade de tratar do assunto na sua totalidade? Por não haver totalidade? Por não haver uma definição de "estratégia" que se aplique a qualquer acção humana? Por não saber-se distinguir entre o impacto social e o que as personagens são? O narrador apresenta e representa uma época e um mental, um criticismo linguístico objectivante que cola às personagens e que determina o meio ambiente sem que haja uma intervencionismo exacerbado da parte do autor, a não ser uma crítica aos "exageros" da época - começos dos anos setenta. Apesar da procura de coincidência narrativa e mental - que seria a assimilação e a colaboração de cada personagem nos factos sociais - não existe, portanto, uma referência completa a uma época e ao trabalho mental do autor e do que ele conhece da época. Aparece, em contraste, uma "estratégia" que é de origem capitalista e democrática, na medida em que cada personagem está implicada no corpo social mas sem que haja "engagement". As personagens exploram a sociedade e não se apercebem que são explorados pelo sistema capitalista democrático, e que estão submetidos às regras mais exploradoras do sentido humano. É neste sentido que nasce a "estratégia", que não é só pessoal e psicológica mas também social; a "estratégia" nasce da incapacidade da pessoa confrontada à força social. A sua "estratégia" é o conjunto de elementos que lhe dão coerência à resposta individual de cada personagem-pessoa que quer inseriri-se no corpo social de modo positivo. Um posicionamento funcional é necessário para sustentar-se a problemática profissional ao mesmo tempo que se sustenta a questão pessoal. É neste sentido que a prosa de Ian McEwan está "integrada" no capitalismo democrático. McEwan escreve várias histórias no interior desta narração, por haver uma personagem-pessoa que é escritora: as novelas são precisamente sobre personagens que perdem a "estratégia", sendo a "estratégia" a elaboração de um processo de mútua exploração no qual e com o qual as pessoas-personagens se compõem e formam uma resistência contra a força social quando resolvem elaborar uma "estratégia" para se comportarem como agentes influentes que reagem contra a força do social, sobretudo quando a força capitalista age isolada do seu "pendant" democrático. Nas novelas internas a este romance, McEwan coloca as personagens fora de qualquer "estratégia": as personagens perdem o controlo; em contrapartida, as personagens do romance que McEwan "escreve" são todas ou querem todas estar integradas pelo esforço da formação académica e pelo esforço social profissional.
A realização do bem-estar das personagens baseia-se neste binómio: educação-conhecimento e "réussite" profissional. McEwan escreve o que chamo de "campus literature", não por ser um romance que se desenvolve num campus universitário mas por ser uma literatura que corresponde aos cânones do que será, no meio ambiente universitário anglófono, uma literatura académica que responde aos requisitos do bem escrever, do ser consciente e responsável em relação aos "actos de linguagem" e ao querer corresponder aos dias de hoje ou às noções que hoje se desenvolvem de modo democrático embora dentro do sistema capitalista; não na sua concepção económica mas na sua resolução mental: todos os requisitos funcionam sem que haja discussão sobre a influência do corpo social no mental das personagens, apesar de McEwan ter colocado o assunto do romance nos escritores que, sem o saberem, eram subsidiados pelos sistemas ideológicos - neste caso, o sistema americano, através da CIA que fundou e "sponsorizou" muita actividade intelectual sem que os autores se apercebessem do organismo ideológico que estava na base do sustento económico; esses autores eram considerados autores interessantes por representarem uma contra-ofensiva ao comunismo e aos intelectuais que apoiavam o comunismo, não só nos escritos mas também através de actividades cívicas: o "Congress for Cultural Freedom" foi uma das manifestações a favor da luta contra o comunismo. A acrescentar ao fundo do romance, que é um "love affair" entre os dois principais protagonistas, está esta questão da liberdade do escritor - do artista em geral - e da intromissão dos sistemas politico-ideológicos na produção artística. McEwan é favorável à total liberdade de expressão e, como tal, defende no romance, e fora dele, com a sua atitude pessoal cívica, a liberdade e a democracia; mas não se liberta da constituinte capitalista por não formular nada contra ela, apesar de algumas críticas "a posteriori" ao comportamentos dos jovens e às modas comportamentais dos anos sessenta e setenta. E, sobretudo, por colocar as suas personagens nessa "estratégia" de resolução social, de empenho social e de realização individual que é concretizada pela "réussite" profissional. Ian McEwan utiliza as normas mais evidentes do realismo actual, os mesmos "effets de réel" (Rancière), a mesma facilidade de narração objectivada de modo a parecer - e não só a parecer - mas a realizar uma objectividade linguística que o distancia das personagens apesar de ser um texto que contém referências autobiográficas. A sua autobiografia insere-se bem na "campus litterature" que é aquela que cita a biografia universitária, a profissão, os amores, os dissabores, sendo o principal elemento a realização pessoal através do emotivo-amoroso e do profissional; sem estes dois elementos a pessoa que se insere no sistema capitalista terá pouca função social interessante, será marginalizada ou não contará para o interesse de um romance que se queira "campus litterature", na concepção aqui proposta. O autor descreve as personagens tendo em vista esta "estratégia" da existência: a formação escolar universitária, a família, que é a parte adeénica da personagem - adn favorável ou não - e a profissão, o valor da inserção social pela integração profissional; ligados a estes elementos fundadores da personalidade estão os problemas amorosos e sexuais, desenvolvidos segundo os costumes dos anos setenta. Os lugares são indicados como percursos de objectivação, fazem parte da intrusão da realidade e do descritivo, assim como os nomes que indicam pessoas realmente existentes do campo da cultura; como se a realidade objectivável desse ou fosse um elemento estrutural da descrição. O que é importante é a clareza objectiva deste tipo de literatura de "campus" que representa bem a evolução educacional de grande parte da população que, nestes territórios economica e educacionalmente evoluídos, tem direito à objectivação dos desejos e das aspirações profissionais, tanto mais que tem a preparação universitária para os atingir; a democracia vem ajudar este sistema capitalista a resolver-se em liberdade e em coerência; o comportamento é coerente como é coerente a literatura que trata deste contexto. 
Eis o texto de apresentação do livro no "IanMcEwan.com": "Serena Frome, the beautiful daughter of an Anglican bishop, has a brief affair with an older man during her final year at Cambridge, and finds herself being groomed for the intelligence service. The year is 1972. Britain, confronting economic disaster, is being torn apart by industrial unrest and terrorism and faces its fifth state of emergency. The Cold War has entered a moribund phase, but the fight goes on, especially in the cultural sphere. Serena, a compulsive reader of novels, is sent on a secret mission codenamed Sweet Tooth, which brings her into the literary world of Tom Haley, a promising young writer. First she loves his stories, then she begins to love the man. Can she maintain the fiction of her undercover life? And who is inventing whom? To answer these questions, Serena must abandon the first rule of espionage - trust no one." O romance significa mais do que esta sinopse, em termos de compreensão do que é a literatura realista e objectiva baseada nos "effets de réel". Adverte-nos de como se constituem as literaturas actuais de grande divulgação e de grande "capacidade de tradução" na medida em que o realismo "campus" é aquele que melhor propõe o que é a finalidade da realização pessoal no mundo socializado actual. Os dissabores são da ordem do clique, um sinal que penetra no cérebro e que assinala que a "estratégia" deverá estar sempre alerta para que a pessoa-personagem, socialmente falando, se conserve na via mais favorável; para isso terá que manter-se consciente do próprio valor e da capacidade a resolver profissionalmente os problemas que a "sociedade dos serviços" pede. Romance pós-industrial se bem que inscrito no início dos anos setenta que significaram o fim da era industrial e o início dos grandes mercados de distribuição das literaturas. Esta fabricação implica uma dose de "estratégia" do autor, de psicologia, de análise crítica e de consciência social relacionada com este tipo de "campus literature" - campus literatura - que permite ao autor servir-se da literatura para deslocar problemas, cuja racionalidade merece a sua atenção, para o território da ficção que tem, nestes casos, o papel de tornar anónimas as pessoas que se transformam em personagens de romance, pessoas que tiveram uma intervenção social reconhecida como interessante e democrática pelo escritor. A literatura de "estratégia" comportamental e profissional é "útil" para os mercados na medida em que exprime problemas societários numa tentativa de análise explicativa deles. 
No segundo romance, mais novela do que romance, o autor propõe o estudo da aplicação do "Children Act" a um caso difícil de solucionar por haver nele uma coincidência de factores sociais de difícil aplicação por serem uns contraditórios ou paradoxais em relação a outros, sobretudo se se trata de pessoas que vêm de outros horizontes e que representam outras esferas de comportamento e de racionalidade em relação às regras impostas pelo Direito. A lei foi feita segundo uma racionalidade evolutiva mas a sua aplicação é dificultada pelo facto de que as pessoas presentes sobre o território inglês, neste caso, não são todas oriundas da evolução do mesmo sistema económico, mental e jurídico, sendo a religião um factor que não encontra na racionalidade da lei a sua realização mais adequada. O romance trata da sensibilidade de uma alta personagem da Justiça inglesa em confronto com a aplicação do "Children Act", lei jurídica que tem em vista a defesa dos interesses das crianças antes da idade de emancipação. Fiona Maye - a personagem - é uma juíza da "High Court" que tem em conta a problemática das crianças e a defesa intrínseca e prioritária dos interesses do bem-estar das crianças. A lei parece fundamental; o assunto do romance é tratado com muita convicção embora, para facilitar a questão dos mercados, a história seja submetida a uma questão sensível e emocional entre o jovem testemunha de Jeová e a juíza; o final do romance dá-nos a entender que, atrás das leis e dos problemas de aplicação das leis a pessoas de origens diversas, aparecem problemas de ordem sentimental, o que "cai bem" quando se trata de assuntos sérios que, dificilmente se venderiam do mesmo modo se fossem tratados numa linguagem ensaística mas que se propõem beneficamente nos mercados da literatura de ficção, quando os autores são conscientes e sabem tratar do assunto com a sapiência de um estatuto savantizado e que responde às regras da narração objectiva, bem realizada e de conteúdo interessante. É o caso deste romance-novela de Ian McEwan. A literatura dominante para mercados universitários - e não só - mercados que concebem a literatura como uma expressão realista e de carácter compreensivo, não sempre de função directamente "útil" (ver a minha definição de literatura "útil" noutros textos deste blog) apresenta este tipo de literatura como se fosse a única maneira de produzir prosa quando afinal é um sistema de informação-explicação de problemas sensíveis da sociedade - pelo menos neste caso - dando-lhe a forma ficcional por ser mais fácil transmitir uma opinião pelo método emotivo; e não só mais fácil mas mais rentável na medida em que a literatura responde a questões que o ensaio não permite: a mistura do emocional - e mesmo amoroso - com o assunto que, de qualquer modo, se verifica emocionalmente deficitário se tratado unicamente pelas vias da racionalidade evolutiva: a racionalidade que chegou ao "Children Act", sem ter em consideração que as mudanças sociais e as intervenções, no mesmo território, de comunidades diversas, não permite a aplicação da lei com um resultado uniforme. A emotividade - amorosa ou não - vem facilitar não só o assunto do romance mas também a compreensão da lei; a racionalidade jurídica tem a sua vertente emocional e é necessário fazê-la aparecer para que a justiça se realize. Ian McEwan trata da questão, através de uma argumentação procurada nos factos reais, fornecendo uma literatura de explicação e de emoção amorosa. Os dois elementos juntos favorecem o trabalho do autor que tem os "actos de linguagem" justificados pela dupla necessidade de usar do emotivo e do racional para melhor compreensão da sociedade. Neste sentido, o trabalho de McEwan é interessante e a sua literatura adequada à "utilidade" da proposta, embora estejamos longe de um modelo único, apesar de este tipo de literatura inundar os mercados e ter grande sucesso. O que me parece certo é a linguagem adequada ao explicativo, sobretudo no segundo romance de McEwan, quando acompanhada pela ficção; o lado "amoroso" deste romance poderá parecer desnecessário; seria desnecessário se estivéssemos no terreno do analítico; o romance actual de sucesso prefere actuar com este prisma da emotividade para dar-se maior visibilidade e para continuar a transmitir a noção que ainda hoje parece fundamental na ficção: a relação emotiva, o "love affair".  Assim se escreve literatura dominante e se exprime o modelo narrativo dominante. A consciência do escritor tem a ver com a necessidade que os mercados - e não só os mercados, mas a necessidade dos cidadãos de se informarem sobre a complexidade do mundo e do social de hoje... - criaram de modo a fazer deslocar as análises ensaísticas para o campo do ficcional na medida em que o emotivo exerce sobre o conhecimento uma acção preponderante; essa acção será negativa se o escritor não souber propor uma ficção ajustada ao assunto; o carácter emotivo falsifica, poderá falsificar o assunto, desenvolver não um conhecimento mas um empobrecimento do assunto; não me parece ser o caso deste segundo romance de Ian McEwan que, elaborado tendo em conta o assunto aqui exposto, afirma o profissionalismo do autor; precisamente, é o profissionalismo do autor que o engloba na "estratégia" pessoal: realização profissional adequada à formação recebida dentro de uma consciência democrática e com um ajustamento dos "actos de linguagem" ao conhecimento do assunto. O autor  é o primeiro a utilizar uma "estratégia" relativa ao corpo social. É ele o grande beneficiário. Uma literatura dominante encontra facilmente o terreno do leitor "campus" na medida em que a leitura propõe a cada leitor a sua formação de "estratégia", a sua confirmação ou a demonstração daquilo que deverá ser a procura de integração pessoal no social através da carreira profissional.   
À suivre.

   

lundi 13 octobre 2014

Elogio do inacabado - Agustina Bessa-Luís - Fundação Calouste Gulbenkian, 2014 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 90

Modificado e acrescentado a 10 de Dezembro de 2014.
Ir além do texto, ser um escritor que coloca o texto atrás dele; um autor que cria um suporte-texto para o que quer dizer, transmitir por "actos de linguagem" que são, por definição, suportes do trabalho cerebral equívocos, unilaterais, incompletos e inacabados, forçosamente. O trabalho artístico foi sempre um trabalho inacabado, mesmo naqueles autores e artistas que quiseram fornecer obra que julgavam terminada. O julgar terminada uma obra significa julgá-la num tempo definido e limitado ou por razões ligadas à indústria do livro e da publicação de ficção; a ficção é obra inacabada; fazer-se uma introdução à obra inacabada de Agustina Bessa-Luís significa que se julga que o "inacabado" está nestes textos quando toda a obra de Agustina Bessa-Luís é uma obra sobre o inacabado; nem é só "inacabada"; é uma obra sobre o "inacabado". Se o texto se fixa à frente do autor significa que o autor o santifica, o coloca fora dele, fora da sua autoridade, como se fosse possível, criando uma hipocrisia literária e atribuindo uma "importância" que não poderá existir a não ser - e isto não confirma nada - que o autor, para lhe dar "importânca", atribua ao artefacto expressivo uma irrealidade, uma consequência que ou não depende dele ou, se depende, o transcende. Agustina Bessa-Luís utiliza o texto - os "actos de linguagem" - como um escultor utiliza o material - pedra, ferro... o que se quiser - para que o resultado final seja o que a autora objectivamente quer. Este pressuposto que parece "arrogante" é a criação da imanência da literatura agustiniana, de quem trabalha os "actos de linguagem" com a complexidade da imperfeição de quem se serve de uma língua-palavra que mais não é do que um suporte imperfeito, incompleto e duvidoso. A literatura de ficção é obra duvidosa - honestamente duvidosa, na medida em que um autor põe em prática a renúncia aos valores pressupostos e autoritários da língua em relação ao que o cérebro produz de não mesurável e de não "transcrível" - não digo "incomensurável" por parecer filosoficamente pretencioso e, no caso de Agustina Bessa-Luís falso; o trabalho cérebral é incomensurável e, portanto, não existe um processo perfeito ou total de transmissão do que o cérebro realiza, através dos circuitos linguísticos que são os "actos de linguagem" em hesitação permanente. Apesar do facto de as gramáticas terem fixado regras e terem organizado o "discurso do contrato", de modo a racionalizar os contactos entre as pessoas, a ficção obedeceu ao gramatical e ao dogma gramatical para a fixação de uma língua escrita que fosse racionalmente organizada para que se confrontassem níveis de compreensão, esquecendo que a língua tem os seus limites. A "língua ficcional" manifestou-se próxima da "língua de contrato" até que as literaturas de ficção tomaram em consideração o facto de serem suportes, com os seus "actos de linguagem", das actividades cerebrais. É a partir do cérebro e da sua actividade ficcional que os "actos de linguagem" de um escritor responsável se admitem como um "resumo" dessas mesmas actividades, sendo a ficção o "resumo" mais alargado do trabalho cerebral - ou pelo menos assim se concebe - na medida em que o ficcional estaria "fora" e "de fora" das actividades contratuais que devem ser racionais e explíticas; a melhor exemplificação da linguagem de contrato é a linguagem jurídica do contrato, precisamente. E mesmo essa apresenta por vezes problemas de compreensão e de interpretação. O que significa que, no campo da ficção, a interpretação e os limites de compreensão dependem muito mais dos "actos de linguagem" esolhidos pelo autor e da organização deles por meio de frases que dependem da força de complexidade do autor. A literatura de ficção, por mais simples que pareça, resolve-se na sua referência ao cérebro e aos processos de escrita que tendem a ser explicativos e assertóricos, quando, por sua vez, a literatura dos autores que colocam o texto atrás deles está ali ao serviço da complexidade mental do autor e não de qualquer "linguagem de contrato". A organização lógica e gramatical é a base de entendimento necessária para que se inicie a escrita literária, embora a sua complexidade alargue o âmbito do ficcional que acabará por ser um tecido "inacabado". É nesse sentido que as literaturas da modernidade a partir do romantismo criaram o "fragmento"; as literaturas de ficção modernas são sempre fragmentadas, fragmentárias e inacabadas; nisto não há nenhuma surpresa. A literatura não precisa de se provar eficaz. Agustina Bessa-Luís quer, no entanto, que se veja - que o leitor veja - que há uma ligação satisfeita e satisfatória entre a autora e a língua, a sua língua praticada como um método, embora limitado, para exprimir antes de tudo a velocidade - que poderá confundir-se com a facilidade - com que a escritora aplica o seu nervo, ou por outra, com que a escritora recebe, pelos canais nervosos da inteligência literária que compõe, os impulsos que dão a sua ficção. A escrita de Agustina Bessa-Luís é impulsiva, temerária, imperfeita e, não só nestas publicações consideradas "inacabadas" - já vamos ver como e porquê -, e que são, de facto, "inacabadas". Toda a sua escrita tem este carácter de desvio permanente de um assunto para cair noutro de modo a criar flutuações temáticas que provam que o seu cérebro literário vai a uma velocidade que corresponde a este saltar permanente de assunto, de temática, de temporalidade... mesmo de personagem, sem que se alterem as condições de narração-descrição exaustiva; a exaustividade é a prova do "inacabado", como a exaustividade de Proust na sua narração imtemporariamente semelhante é a prova de que a literatura é um circuito que não tem fim e que a ficção publicada é um curto-circuito literário numa continuidade da obra que se refaz e faz com as repetições, as imperfeições e tudo o que está fora do santificado; o texto literário de ficção é o que se rascunha, altera, modifica com mais assiduidade, ao ponto de saber-se - todos os autores interessantes o sabem.. e mesmo os outros! - que a correcção final não existe; a correcção de um texto realiza-se, parcialmente, no texto seguinte. Agustina Bessa-Luís funciona como um rascunho permanente, a função da escrita resolve-se na própria escrita e não na publicação dela segundo as imposições comerciais ou a vontade da escritora; o próprio Proust, para me servir do mesmo exemplo, remedeia, corrige, corta... e publicou, durante a sua vida, os "actos de linguagem" que preferiu para a "Recherche" que poderia ter outra arquitectura, e que teve aquela que conhecemos por várias circunstâncias que não são só da ordem do literário entre Proust e a sua obra. Por outro lado, creio que a correcção infinita não faz parte da teoria estética de Agustina Bessa-Luís; a autora sabe e pensa que a estética é o resultado do posicionamento da autora em relação ao texto; a autora é o texto, a autora escreve autobiografia quando escreve os seus impulsos; é a memória em funcionamento que de modo autístico memoriza tudo o que lhe vem, tudo o que absorve; a sua literatura é absorvente incacabada e imperfeita, obstruída pelo princípio da construção ineficaz na medida em que a autora sabe que a perfeição gramatical é um erro de concepção ficcional e que prefere basear-se no escrever do que nas virtudes da perfeição, de qualquer modo inexistente. É nisso que a escrita de Agustina Bessa-Luís é de hoje, moderna, como se diz; apesar dos assuntos serem limitados a territorialidades e a temáticas que significam o maníaco da própria extensão verbal, a "loucura" do texto e dos seus excessos que muitas vezes - e isto é próprio dos autores verdadeiramente literários, aqueles que fornecem material ficcional à literaturalidade (ver o que entendo por tal nos textos deste blog) - querem demonstrar o inacabado e o imperfeito, tal o número de desvios e de alternativas narrativas que o poder descritivo dos seus "actos de linguagem" nos fornece. A correcção infinita não pertence à estética de Agustina Bessa-Luís, repito; a autora reconhece que a estética é o resultado do posicionamento da escritora à frente do texto e não atrás dele. A autora é o texto, a autora escreve autobiografia quando descreve os seus impulsos. A perfeição não é um modelo da autora - nem de ninguém que queira produzir obra estética através das expressões artísticas, apesar dos vastos comentários que apontam no sentido de encontrarem-se obras que se inserem na perfeição. Uma falsidade. A expressão artística é uma artificialidade comparada com a riqueza cebrebral e com o que o cérebro produz em permanência. A escrita é uma escassez; se o é pelo menos que seja impulsiva. Outra questão: na literatura de Agustina Bessa-Luís lê-se uma continuidade histórica dentro não só da literatura portuguesa como também - e não podia deixar de o ser - uma continuidade da mentalidade portuguesa que é apresentada pelos seus "actos de linguagem" que interferem na sociedade portuguesa e que, ao mesmo tempo, a provoca; é uma literatura de provocação e de impulso, como disse acima, no que diz respeito aos impulsos. A História portuguesa revela-se-lhe medíocre e, sem precisar de actuar segundo os princípios de uma literatura "engagée", Bessa-Luís escarifica as personagens que fazem parte dessa eterna mediocridade; as personagens não são amadas; muitas delas amam e constroem paixões (sic!) sem que a autora seja participante ou cúmplice a não ser no facto de descrever, com os tais impulsos, situações que tratam do casamento como fundamento da formação das sociedades; os romances, "acabados" ou "inacabados", de Agustina Bessa-Luís tratam sobretudo da organização dos grupos familiares e, portanto, o casamento é a base jurídica de tal sociedade. A escritora tem uma carreira literária longa e de grande produção sobre esta temática organizada segundo os grupos sociais que ela reconhece e que representam o mental português sem que veja nesse resultado alguma vantagem mental para ela própria; a escritora vive para fora dos textos e do que neles diz; quer pôr-se fora dos textos ao ponto de desejar partir de Portugal, instalar-se em França, em Paris, sem dúvida puxada pela sua amizade com Maria Helena Vieira da Silva. Se pudesse, a escritora teria saído do país e da mediocridade que lhe resvalava para os "actos de linguagem" que pratica em parte "à son corps defendant". Outras críticas estariam à sua espera se estivesse a viver noutra territorialidade, embora se ponha a questão da memória e da relação fotográfica que Bessa-Luís estabeleceu com a realidade social portuguesa, que ela conhece muito bem e que analisa com uma profundidade a que chamei "maníaca". A sociedade portuguesa que Agustina Bessa-Luís analisa é uma sociedade medíocre que não avança nem recua, estabelece-se entre a dor, os amores e as paixões - que abundam nos livros e nestes em particular, já que estou a fazer uma análise a partir destes textos soi-disant "inacabados". A sexualidade será um antiséptico contra a existência da dor e da morte; mais da dor do que da morte; a morte ainda hoje existe! O tratamento da dor é mais eficaz, como se a sociedade a que Agustina Bessa-Luís atribui as paixões e os amores co-existisse com a tradição das carpideiras, onde a dor se sentia e era representada pela maneira de vestir, pelos fácies, pelos choros e, finalmente, e em relação à literatura de Agustina Bessa-Luís, pelos "actos de linguagem" da escritora. A teoria literária de Bessa-Luís concebe o mundo sem contraceptivos; a sua teoria sexual desenvolvida nestes textos - e noutros textos posteriores - não concebe a existência de contraceptivos, como se a sociedade primária e rural não soubesse recorrer aos contraceptivos; não visse necessidade de procriar segundo normas sociais e planificações familiares. O facto de importar contraceptivos para a sua literatura seria um método de acabar com a memória quando esta é constituída pelos elementos familiares, pela descendência e pela forma como as gerações se sucedem nas "grandes mudanças" que a autora verifica na sociedade, no corpo social que relata. 
Por mais análises que se façam aos escritores importantes para o conhecimento humano e para o tratamento do mental, do aparelho que realiza o mental e que transmite, por palavras, o que lemos como literatura de ficção, as análises ficam aquém dos livros; e isso na medida em que os escritores são complexos e interessantes; a um ensaio sobre Agustina Bessa-Luís aplica-se perfeitamente este raciocínio; não é que a obra seja superior ao autor - ou ao crítico. Não coloco as obras em altares de nenhuma espécie; e creio que Agustina Bessa-Luís também não; creio até que o maior elogio que se possa fazer da sua literatura é dizer que ela é contrária a qualquer transcendência; que Agustina Bessa-Luís prefere as análises das pessoas, das mediocridades, dos estatutos que têm relevância por serem abnormais dentro de uma sociedade que tinha, como aparelho ideológico, o regular e o uniforme regidos pela bitola do catolicismo e do beatismo aleado ao salazarismo a que Agustina Bessa-Luís não escapou, como escritora e como cidadã. Não quero dizer que tenha sido salazarista - um sistema impossível para tal mental - mas que o salazarismo também se apoderou dos seus "actos de linguagem" por terem estes pertencido ao momento em que a História - e também a História literária - se fazia com o salazarismo e não sem ele. 
O exercício literário é-lhe fácil; o facto de ter escrito estes textos, que são mais textos "abandonados" do que "inacabados", "abandonados", julgo eu, e "recomeçados" noutros modos, inseridos noutros textos, melhor, elaborados de outro modo noutros textos, demonstra que Agustina Bessa-Luís trabalha com os tais impulsos; se o impulso, não só estilístico mas também temperamental e caracterial, não lhe dá nenhum resultado favorável, a autora prefere recomeçar a partir de outro jacto. O "abandonado" não é um critério comercial. Prefere-se chamar-lhe "inacabado" e, sobretudo, fazer-lhe o elogio inapropriado do "inacabado", apesar de muita desta temática ter aparecido noutros contextos. A redução dos textos a um conceito de "abandono" não daria grande razão comercial à sua publicação; o "abandono" dá às obras um estatuto de desprezo, de negligência por parte da autora. Não importa. O resultado literário está aqui à vista, quer seja sob a denominação de "inacabado" ou de "abandonado". Os textos obedecem a um impulso, disse; a um impulso que toca também aspectos da ordem do espiritual e do religioso segundo os termos e os aspectos descritos como ancestrais. Agustina Bessa-Luís cria um ambiente ancestral e intocável onde se desenrolam as acções; os lugares e as pessoas são fixadas e retidas como figuras de uma História; Agustina Bessa-Luís escreve numa linguagem subjectiva a História que vê e que seguiu, que presenciou em Portugal, sobretudo na região do Porto e do Minho; o que viu e se infiltrou na memória constitui a matéria de sacralização, apesar da imanência do texto; separo o modo imanente de descrever da matéria que é historicamente infiltrada na historização do país como se as estruturas da acção estivessem traçadas por um destino de tal modo forte que nada escapa nem ninguém foge do destino; as personagens são destinais; resta só descrevê-las como uma fatalidade que seria igual à fatalidade de nascer em Portugal e de escrever em português, quando os atributos literários de Agustina Bessa-Luís são tais que, noutro território linguístico, seria outra escritora. Não há dúvida, salvo que, pelo facto de viver noutro território, a sua memória e a sua tendência a aproveitar-se do que a História portuguesa "sacraliza" pela sua ancestralidade arcaica teriam que ser substituídas por outros elementos, saindo deste ambiente pré-rafaelita - não no sentido dos pintores do século XIX mas no sentido histórico do termo, para confrontar-se com uma realidade que seria mais rica por ser mais aberta.
O ambiente não é só rural, mas a ruralidade atribui-lhe esse inevitável no qual as personagens surgem como vindas dum obscuro ambiente macbethiano. É um ambiente estruturado-descrito numa linguagem ruralizante que tem o seu aspecto fúnebre e doloroso onde nascem paixões por nascer, como um entretenimento para distracção dos ociosos que, enriquecendo, se dedicam ao casamento, atributo dos ricos ou dos que evoluíram para a riqueza. Estes textos considerados "inacabados" tendem para a obscuridade meteorológica e para a obscuridade das personagens. Bessa-Luís integra as personagens num ambiente próximo da pintura dos tenebrosos e da escrita gótica dos escritores ingleses do século XIX. É esta mistura entre o arcaico "sacralizante" pré-rafaelita e o gótico oitocentista que Bessa-Luís alimenta com a sua escrita, embora não haja nenhuma tendência para um terror tipo stevensoniano. Em todo o caso, trata-se de literatura estática, pintura sacra ou sacralizada-literatura-fotos-álbuns de família, clichés de artista com personagens num estúdio: a aparência de falsidade está no "décor" plantado, não nas personagens que são familiares e que correspondem ao que a autora tem na memória. Memorialista eficaz, transgressora da língua até ao "jargon" literário, Bessa-Luís descreve as personagens que lhe são familiares por serem pessoas do "seu conhecimento", sendo aqui o "seu conhecimento" o que a autora cria, o que lhe vem do cérebro criador de literatura e de literatices, no sentido nobre da palavra. As literatices são descuidos, irritações, anomalias de frases colocadas de modo a ferir o leitor e a acordá-lo da letargia que a monotonia medíocre do cenário português lhe daria. Atrás destes "cenários falsos" está a realidade beata portuguesa que Bessa-Luís contraria, apesar de muitas vezes deslizar, pelos "actos de linguagem", para um "jargon" literário, como disse acima, carregado de peripécias inúteis, onde o inútil pode ser considerado "inútil" pelo leitor mas que tem a sua "utilidade" na formação dos excessos dos "actos de lingagem" que exprimem a capacidade "jargonesca" de descrever. A narrativa agustiniana é a prática da descrição e do acréscimo permanente ao já dito, por nada estar provado, literariamente falando, e por nada estar dito; a literatura é uma ilusão; a literatura de ficção é outro grau ainda maior de ilusão; a literatura é ilusionista; o resultado é o estilo, a teoria estética da autora que possui um "mundo fechado" pela memória, pela geografia e pelos "actos de linguagem" que reflectem este estado de alma agustiniano: uma reflexão ácida sobre o estado mental das pessoas-personagens que a rodeavam. Dir-se-ia que Bessa-Luís escreve sob o efeito de um alucinogénio que lhe descobre-abre o impulso e cujo limite não existe. Levada por um alucinogénio, não pelo lado da linguagem utilizada, que é tradicional, mas pela velocidade nervosa que a sua escrita implica; ou melhor, levada por anfetaminas. A escrita de Bessa-Luís é infinita, desconjuntada e, forçosamente, inacabada, como a de todos os escritores interessantes que apareceram a partir do romantismo e do seu "fragmentarismo". Como estão inacabados todos os textos que escreveu. Como estão inacabadas todas as obras de expressão que garantam um interesse artístico. O que caracteriza a obra de expressão ficcional moderna é precisamente o estar aberta e inacabada; publicar obras "inacabadas", como disse acima, é um pretexto para conceptualizar uma publicação tendo em vista a sua perspectiva no mercado do livro literário e a sua relação com a escritora Bessa-Luís. O pensar-se que há acabamento artístico, que o artefacto chegou ao seu fim - até a um fim que não se confunde com a sua finalidade - é puro erro de concepção. É querer atribuir a perfeição para qualificar a obra de arte como objecto total e perfeito, acabado e definitivo. Agustina Bessa-Luís não cai nesta falsidade. A literatura de Bessa-Luís não é causa de erros de interpretação; a causa está na crítica que lhe chama "obra perfeita" quando os textos são considerados pela crítica acabados, e "inacabados" quando se tem que apresentar ao público obras "plutôt" "abandonadas" e, portanto, segundo Silvina Rodrigues Lopes, mais "inacabadas" do que as outras obras da autora! 
Agustina Bessa-Luís é criadora de atenção inteligente sobre o mundo que lhe fervilha no cérebro com a devida maldade e com a "jactância" de que falei noutro artigo sobre a escritora. Para acrescentar a isto, repito o que disse acima: a escritora está depois do texto, coloca-se na posição da autora que domina o texto; e, se sente que o texto lhe deriva para um projecto que não reconhece, desleixa-o e recomeça - se se trata de "recomeçar" o que se funde noutros "actos de linguagem", noutras ligações gramaticais. O recomeço literário é uma impossibilidade, a não ser que se esteja na cópia total (cf. Borges); pode existir outra formulação literária provocada pelo mesmo assunto mas causada por outro impulso que a autora pensa mais resultante. Agustina Bessa-Luís é um antídoto à má e péssima literatura portuguesa das gerações actuais. É um antídoto contra os críticos e a crítica que valoriza o que se escreve hoje e que não apresenta nenhum sentido em relação à língua, aos impulsos e à construção mental que se pede a um escritor que faça ficção literária. E é um antídoto por escrever uma escrita complexa, desvairada, perdida, sem ocultar que as pistas da escrita são múltiplas e que o desvairo a faz servir-se delas de modo exaustivo, de modo a que nenhuma pista escape, se de facto o cérebro produtor tem também, através dos "actos de linguagem", a capacidade de ordenar, dentro dos limites do suporte que é a palavra, o que o cérebro produz; a transcrição em "actos de linguagem" do que o cérebro organiza e segrega é já em si um limite que deveria fazer a crítica pensar no que é a realização do artefacto cultural e expressivo. O resultado deste método agustiniano é um cliché fotográfico permanente que representa a secularização da literatura no cérebro da autora. Agustina Bessa-Luís escreve terra-a-terra, apesar do lado desvairado da sua escrita; o seu terra-a-terra é a colocação da imanência histórica sempre em perspectiva; Bessa-Luís escreve uma História ficcional, aproxima-se de narradores como Zola quando este descreve o meio mineiro, por exemplo; Agustina Bessa-Luís descreve o meio subterrâneo português, escava e abre as covas da mediocridade do pensamento e das resoluções da burguesia enriquecida que sabe só tratar de uma biografia reduzida ao que o sistema lhe fornece. São reciprocidades entre o social e o mental. Bessa-Luís é uma escritora que prolonga o século XIX até hoje, estando-sendo dividida entre vários factores e sectores: a cultura da literatura, o conhecimento da imperfeição e do inacabamento do artefacto literário e, portanto, dos "actos de linguagem" escolhidos, embora exista uma rutpura com as condições das novas literaturas suas contemporâneas, na medida em que, conhecendo uma parte da literatura contemporânea da sua época, não a pratica, não a segue. A objectividade da literatura ficcional de Bessa-Luís é uma objectividade anti-Sophia de Mello Breyner Andresen, uma objectividade que lhe traz a imanência do agora. Os factos interessam-lhe por ser ela que os narra, por ser ela que os elabora até à saturação da percepção do leitor que, levado pela complexidade dos impulsos ficcionais, desconhece a origem de tal verbosidade, como também desconhece, por incapacidade natural de leitor, o que a autora quer e onde o quer conduzir. A qualidade literária de Agustina Bessa-Luís está nesta sua definição de literatura ficcional; trata-se de literatura interessante por ser e ter, precisamente, o que as outras literaturas actuais portuguesas não possuem nem são: a relação entre o cérebro e o trabalho artístico elaborado por uma autora que organiza os impulsos em "actos de linguagem" conscientes e cuja complexidade é servida a propósito pelo extenso vocabulário criativo. Esta relação "automática" não é uma relação de "actos de linguagem" relacionados com um "automatismo" surrealista; o "automatismo" de Bessa-Luís é o dos historiadores ficcionais que actuam por meios ficcionais no mundo social.
Os "actos de linguagem" de Bessa-Luís são demonstrativos, antes de tudo, do estado mental recalcado dos membros da sociedade portuguesa não literária, não moderna; a autora tem um privilégio em relação às suas personagens. A utilização do casamento é um processo a mais para realçar o recalcamento social e mental, sobretudo da sua vertente sexual num país pré-freudiano. Agustina Bessa-Luís já há muitos anos que escreve sobre o casamento e as suas elucubrações, estabelece uma escrita sobre o casamento integrado no social como centro da realização humana das suas personagens, na grande maioria. A sexualidade é recalcada. Não sei em que medida Agustina Bessa-Luís estará consciente do lado recalcado da sexualidade das suas personagens ou se julga que a sexualidade, muitas vezes bem característica e desenvolvida das personagens, vai de acordo com os "actos de linguagem" que os explica. A relação deveria ser mais distante de modo a aparecer como uma crítica das funções matrimoniais como elas se exprimem no interior da sociedade portuguesa descrita; as personagens agem sexualmente mas dentro dos limites da sua legitimidade conceptual, à parte uma insistência sexual vista de modo mais anticonformista no seu "A Ronda da Noite", onde a "patologia" sexual dá um resultado menos recalcado. O casamento é um elemento que ajuda a elaborar, não uma liberdade sexual, mas bem o seu contrário, um recalcamento ainda maior que vai procurar a sua resolução ou a sua prova na relação sexual de poder, no estupro mental ou na relação de domínio financeiro. Daí que a sua literatura alinhe na teoria do casamento como uma das bases dos assuntos literários da autora quando o casamento é uma fachada de que a própria linguagem da autora raramente se liberta através de uma consciência declarada (explícita) de que tem consciência do estatuto linguístico e temático do assunto, do tema, da história e da vida das personagens. A libertação maior parece-me estar no romance "A Ronda da Noite", como disse acima, onde o fenómeno da sexualidade é tratado de modo a afastar-se da sexualidade "ritualizada" por uma espécie de reconhecimento da sexualidade individual quando há recalcamento, como acontece em D.H. Lawrence, no seu "Lady Chatterley's lover": a relação entre os amantes realiza-se por saberem ambos que vêm do recalcamento. Sem o recalcamento não haveria relação entre eles. Nos romances de Agustina Bessa-Luís o recalcamento não é só da ordem do sexual e da sexualidade; é também o recalcamento provocado por um regime social repressivo e no qual Bessa-Luís não se inscreve, por serem vastos os campos literários produzidos pela autora, a não ser no plano da injustificação explícita do que é viver numa sociedade que recalca e que produz recalcados. Os "actos de linguagem" de Bessa-Luís são a prova do recalcamento de que a autora parece aperceber-se pela alta porção de "malvadez literária" com que os ambientes sociais são descritos e no "descaramento" com que aprecia intelectualmente os falhanços das personagens, embora sem elaborar uma crítica social concludente. É este aspecto da sua imodernidade que se lê nos "actos de linguagem" da autora; o facto de "sentir" a sexualidade das personagens não é destruir este tipo de recalcamento, que a encanta; as relações sexuais recalcadas são a prova de que a sexualidade das personagens se baseia no falso. E isto interessa Bessa-Luís que apresenta as personagens pelos seus lados "louches". Lembro que "louche" é também uma colher de sopa; uma "sopa literária" que sem dúvida encanta a escritora Bessa-Luís. Ninguém sai incólume dos seus romances. O incólume não existe. A poética imanente de Bessa-Luís não perdoa, apesar de trabalhar sobre "décors" à maneira de Constable: situações que parecem "paisibles" mas que são tormentosas, numa ligação telúrica entre o agreste do campo - do rural - e a formação mental de famílias que tiveram, não o poder, mas o direito à propriedade física e mental, retratados não à maneira de August Sander; os retratos de Agustina Bessa-Luís são ainda camilianos; os de August Sander pertencem a outra época e lugar, são retratos industriais, representam uma sociedade que se urbaniza pela força industrial perdendo a relação com a terra, malgrado a presença de uma certa visão "Blut und Boden" já presente nas figuras e nas suas relações ao mental, apesar de Sander não ter nada a ver com este conceito; o conceito é transportado pelas figuras fotografadas. O mesmo sucede com as figuras de Agustina Bessa-Luís: são elas que transportam o salazarismo social vigente. O "Blut und Boden" transforma-se num "Blut und Tod" durante o nazismo industrial e ditatorial. Bessa-Luís não se inscreve na mesma territorialidade, não representa o mesmo mundo; a sua referência é uma geografia sem guerra e sem "luta de classes" num país neutro e neutralizado pela política catolico-salazarista onde as classes sociais estão num lugar histórico definido, à maneira de um posicionamento social como um Tolstoi, por exemplo, individual e literariamente falando, outro autoritariamente sexualizado pelo próprio recalcamento. As referências ao passado são as que o Estado Novo permitia sem que se ousasse o confronto com os poderes e com a censura? A actualidade é tardia na obra de Agustina Bessa-Luís; a revisitação histórica - mesmo sobre Salazar - é um posicionamento "au ralenti" , com a excepção, por exemplo, de Sá-Carneiro. A preocupação de escrever sobre o que constitui Portugal - de "A Sibila" a "O Mosteiro" - é um modo de querer dizer implicitamente o que de explícito não se diz? Por ser o explícito um limite do dizer, como para Heidegger? Estamos no território da ambiguidade heideggeriana que pensa que justificar objectivamente certos comportamentos é diminuir a própria justificação; que é complexa e que merece que se dê uma vertente implícita, de maneira a evitar o problema? A confrontalidade existe quando é inofensiva. Assim se vivia no regime salazarista.
As personagens de Bessa-Luís têm alguma individualidade mas respondem, antes de tudo, ao grupo a que pertencem. A pertença a um grupo equivale à justeza do campo e à maior eficácia do texto. Falam entre si, respondem-se, irritam-se e casam-se entre elas. A saída do grupo seria uma perturbação que não está no adn das personagens e que desmancharia a conivência entre elas. O texto agustiniano avança por interferências temporais, saltos indicadores do que acontece no momento da narração e do que irá acontecer. Funciona por antecipação, dá indicações ao leitor que vão no sentido da eliminação da surpresa. Nisto faz lembrar Balzac. E não só nisto. Num certo "jargon littéraire": Balzac e Agustina Bessa-Luís praticam o mesmo "à l'aise" literário e, neste campo, Agustina Bessa-Luís inscreve-se no romance do século XIX, mesmo no que diz respeito a esta autoridade do "jargon littéraire". Bessa-Luís gostaria de ter-se mudado para Paris, como disse acima. Escrever em Paris e em francês os modelos do Porto e do norte de Portugal? Ou criar outros terrenos - agora mais actuais - de narração, outros assuntos que dessem origem a romances diversos? Difícil de saber. A solução portuguesa nortenha está na obra e seria difícil deslocalizá-la para outros recintos. Tudo teria sido possível; a sua amizade com Vieira da Silva tê-la-ia colocado num ambiente propício. Mas propício a que assuntos? A literatura presta-se a muitas mudanças, sobretudo se há uma vontade de deslocalização temática. A própria utilização eventual do francês mudaria consideravelmente a atitude mental da autora: as línguas são veículos diferentes que exprimem mentais diferentes; não basta que a língua traduza uma deslocação física; a deslocalização mental provocada pela língua daria origem a assuntos diversos.
Agustina Bessa-Luís não é uma escritora que represente o século XIX; é uma escritora que vem esteticamente do século XIX e que prolonga o que de prioritário havia na estética da literatura desse século até ao século XX. O facto de fazer referência a Balzac coloca a autora numa perspectiva explicativa dominante da literatura de narração-descrição sem que represente mais do que essa participação pelo conhecimento cultural das literaturas no que diz respeito ao século XIX, continuando um fio que conduz retrospectivamente de Balzac a Bessa-Luís, corrente que não existia na literatura portuguesa. A escritora é um aglomerado, não de tendências que tenha ido buscar aos autores seus conhecidos; é um aglomerado de várias propostas literárias que - essas - se inscrevem nas nomenclaturas interessantes das literaturas. O que, no entanto, a separa de todos é o facto de ter construído um corpo literário que caracteriza o social e o seu posicionamento em relação a essse social e em relação à língua e às literaturas diversas que se praticavam durante os anos sessenta-inícios de setenta. Agustina Bessa-Luís é um caso singular, sem dogmatismos, fora o seu talento* autoritário e surpreendente para o "jargon literário", uma estrutura aqui e agora dos "actos de linguagem" que aderem a uma imanência historiográfica através do ficcional. Agustina Bessa-Luís historiografa "as grandes mudanças"; e por ser historiadora ficcional a sua escrita não é dramática, muito menos trágica. O drama é um fingimento que a deve irritar. Prefere o sarcasmo e a derrocada fatal sobre as personagens que são abandonadas pela autora ao retrato cruel que lhes faz. A escritora destrói os bonecos que construiu com uma facilidade de quem quer descobrir o que está dentro deles, sabendo-o, de antemão, pois foi a escritora que lhes colocou os trapos dentro. Só que é melhor destruir os bonecos na medida em que existe uma linguagem freudiana para explicar a destruição. Ou como uma casa de bonecas; jogo de criança precoce que observa os adultos e outras crianças, achando-os infantis; cf. Dickens (1812-1870) e Hoffmann (1776-1822). Porquê esta historiografia? Agustina Bessa-Luís não está só neste trabalho de classificação da História através da ficção. Outros autores propuseram uma historiografia através da ficção.  
Escreve Silvina Rodrigues Lopes: "A sua edição vem cumprir o que neles ficou interrompido, o endereçar-se aos leitores - condição essencial de um texto literário, no sentido em que neles o movimento do dirigir-se ao outro prevalece sobre qualquer conteúdo, narrativo, temático ou documental", p.9. É condição necessária o endereçar-se a um leitor para haver obra; o endereçar-se a um leitor não é a condição essencial de um texto literário - não se trata de comunicação e de espera de um leitor idealizado. Essa condição não está no texto, embora a sua efectivação como obra literária seja diante de um leitor. A condição fundamental de um texto ficcional não reside na comunicação mas no confronto com um leitor, através dos "actos de linguagem" propostos. A existência de uma obra é uma existência pública; é, portanto, depois da sua visibilidade, que se estabelecem as controvérsias; mas a publicação não altera nem lhe dá prioridade em relação aos conteúdos expressos nos "actos de linguagem". É claro que a obra existe quando pública; é em relação ao domínio público que a obra se confronta; o facto de se publicarem estes textos dão-lhes a possibilidade de conhecimento, embora nada lhes altere o que já está feito; nem para melhor nem para pior; não se trata de uma categoria inerente aos "actos de linguagem". Podem imaginar-se textos ininteressantes inéditos e postos a circular no domínio público: o facto de publicá-los nada os valoriza. O facto de haver um leitor é já em si suficiente, embora se tenha de partir do princípio que esse leitor deverá ter uma capacidade de "informar" publicamente, no que diz respeito às obras de expressão para "mercados pobres" (veja-se noutros textos o que entendo por "mercados pobres" que, em todo o caso aqui resumo de novo: são "mercados pobres" os que se definem pela multiplicação das obras sem que o valor dos conteúdos seja alterado; "mercados ricos" são os que praticam a "obra única"); caso contrário a obra será pouco conhecida; nada, portanto, diminui a sua qualificação; a própria edição destes textos em quinhentos exemplares é bem uma condição do mercado e não dos textos; o limite de quinhentos exemplares, para uma primeira edição de uma escritora flagrantemente importante, não só para a língua portuguesa mas para o conhecimento geral das culturas e das expressões ficcionais, é uma condição que demonstra bem que os mercados em língua portuguesa pouco se interessam pela produção importante, ao ponto de se publicarem inéditos de Bessa-Luís sem que haja interesse para mais do que quinhentos exemplares. Um sintoma. O facto de entrar em contacto com o leitor (os leitores) não diminui em nada as suas qualidades; ao contrário do que teme Silvina Rodrigues Lopes que diz "Tal intensidade existe sempre apenas no encontro do leitor com o texto, e por isso mesmo existe no risco do seu desaparecimento, isto é, no risco de esse texto ser dado por adquirido, como qualquer coisa de que se pode dispor em proveito próprio, um instrumento ou uma riqueza", p.10. A ensaísta teme a perda da intensidade transcendental do texto no seu encontro com o leitor, teme o seu desaparecimento - como transcendência - já que a sua imanência está à vista, se bem que a sua imanência seja só o ser dado por adquirido; e a sua imanência não interessa Silvina Rodrigues Lopes. Não creio que os textos de Agustina Bessa-Luís estejam numa dificuldade deste grau no seu confronto com os leitores. A transcendência está no acto da leitura, por mais errada ou mais recuperadora que seja. A recuperação, no entanto, só poderá ser, de boa-fé, dentro da interpretação verosímil dos "actos de linguagem" do autor, a não ser que haja ambiguidade ou falta de recursos para um julgamento crítico; não vejo ambiguidade nos "actos de linguagem" de Agustina Bessa-Luís ao ponto de poderem criar possibilidades de falsificação arbitrária e desvirtualizante dos seus textos; a condição de verificação - de constat - destes textos está na condição imanente dos seus "actos de linguagem" que não se prestam a equívocos nem a ambiguidades, sem afastar a enorme complexidade do fio condutor dos "actos de linguagem". É este fio condutor que constrói literatura. Bem sei que não é este o ponto de vista que Silvina Rodrigues Lopes trata no seu prefácio, mas tento explicar o meu posicionamento em relação à condição do "risco" que a prefaciadora coloca. A escrita da autora não escapa à causalidade e ao explicável; a escrita não é a causalidade nem o explicável; é outro limite e tem outra função quando se trata de ficção, pois quando estamos diante de uma linguagem de "contrato" a língua escrita tenta ser explicável e causal; é no foro da ficção que a escrita é uma redução, um limite, embora a escrita não queira ser, em si, redutora do trabalho cerebral. Os limites estão em relação à capacidade fabricante do cérebro para o qual a língua e as suas estruturas não são mais do que um suporte que transporta palavras, sintagmas, sintomas, sinais... O "inacabado" é permanente. 
A referência a Balzac é um modo pedagógico de transferir os dogmas literários da literatura do século XIX para a esquizofrenia que a literatura de Bessa-Luís contém; mas contém não só nas personagens - que também o são - mas sobretudo nos "actos de linguagem" que acarretam com uma complexidade nervosa paradoxal de vertentes que só podem ocasionar a "schizo" literária, a desorganização dos planos que, por serem de costura tradicional, dão a impressão de uma narração-descrição convencional. Não o são; da convenção linguística, Agustina Bessa-Luís contrói um aparelho linguístico anómalo que causa a sua própria vertigem. Uma escrita acidentada provocada pela expressão literária que a autora domina até ao "jargon", como disse acima, até ao efeito. Não se pense que o "jargon" é o excesso de estilo da escrita. O excessivo é outro fenómeno, se por acaso tem algum significado na "economia" da literatura - o "excessivo" e o "inútil". O "jargon" é o funcionar para a glória do texto - e do seu autor; o "jargon" instala um processo que não é nem um drama nem uma historiografia nem qualquer "destruição" paradoxal da escrita. Ora, a literatura de Agustina Bessa-Luís é significativa quando destrói, pela complexidade, o "discursivo". O "jargon" literário é uma atitude de ensaísta que propõe uma saída do ficcional; em contrapartida, o seu processo historiográfico coloca o discurso nas vias da exploração literária dos factos e dos seres. A autora prefere a objectividade; a sua construção linguística força os seus admiradores críticos a uma dimensão que eles dizem incomensurável quando o que a escritora produz é o mensurável; só que o discurso é plural, impulsivo e extenuante. Não é por ser extenuante e complexo que o texto ganha incomensurabilidade, tendência da crítica local que conota a autora à "genialidade", à perfeição, à maior aura possível e à predestinação dos textos à glória; quando a função da crítica é a de analisar o que o escritor quis dizer: como o que se quis dizer é irregular, incompleto, e, sobretudo, gera insatisfação no próprio autor. Por mais "génio" que se lhe queira atribuir, a obra de expressão, a partir dos modernismos, não tem possibilidades de ser sacralizada. Por outro lado, "génio" é um conceito que não tem significado. Que nunca teve? Que foi apenas um conceito volante que exprimia certas circunstâncias e que, depois, se moveu para outros campos, originando valores transcendentes e "inanalisáveis"? A não ser na atribuição de valores que vieram do século XIX e que determinam uma atitude estética de auto-confiança total em relação à obra, auto-confiança que Agustina Bessa-Luís de facto tem mas que não corresponde já a uma figura literária do século XIX que ponha o texto como uma realização "milagrosa", colocada a obra, como disse acima, à frente do autor, sendo a obra a considerar, neste caso, como maior do que o autor; não vejo em quê a obra poderá ser superior à autora quando é a autora que a realiza; não justifico a obra pela "genialidade" que transfigura uma obra, que a realiza em êxtase, sem que o conhecimento racional do autor seja evidente. Agustina Bessa-Luís está bem consciente da racionalidade da sua relação à escrita e, por isso mesmo, coloca, como disse acima, a obra atrás de si. A escritora não depende da obra; a obra depende dela. Nisto está a definição de "ficção", do que é o "ficcional" na sua prática, historiográfica ou não; a ficção é a organização imperfeita do mundo linguístico com a qual os autores reproduzem uma parte da produção cerebral. A ficção durará enquanto os "actos de linguagem" ficcionais forem um suporte incompleto da vastíssima função cerebral, praticada através da racionalidade dos autores e artistas na realização de conceitos e de critérios de inteligência da obra. Cf. Balzac e a sua "Comédie humaine" e Marcel Proust e a sua "Recherche". A literatura portuguesa pouco insistiu - ou nada - sobre uma espécie de "comédia humana" representativa de alguns grupos sociais durante o século XX. Agustina Bessa-Luís encarregou-se dessa tarefa retratista. 
Toda a obra considerada como interessante tem uma parte menos bem sucedida, uma parte que a visibilidade literária de qualidade dissipa; nessa parte evanescente está o que se aproxima mais do trabalho específico da escrita e do que significa ter "talento". Qualquer escritor, interessante ou não, não se liberta destas fases, sobretudo se a escrita é predominantemente descritiva, o que não é o caso de todos os escritores: por exemplo, Samuel Beckett. Interessa-me, por agora, escrever sobre uma autora importante para as literaturas. Se Agustina Bessa-Luís fosse uma escritora que se exprimisse numa língua dominante, a sua perspectiva literária estaria num plano do conhecimento crítico muito mais aberto. A língua portuguesa é uma língua que economica e culturalmente pertence às línguas dominadas; os conceitos e a historiografia iniciados por Agustina Bessa-Luís sobre o norte de Portugal não encontra "relevância" por ser um relato sobre dominados. As grandes perspectivas históricas e culturais exprimem-se nas línguas dominantes. As grandes literaturas do século XX tiveram as suas grandezas exprimidas pelos autores, interessantes ou não. Mesmo quando se trata de uma escritora de grande qualidade artística, o facto de escrever em português limitou-lhe - mais do que hoje - o terreno dos valores de apreciação da sua obra, considerados pelos agentes culturais dominantes. Não os valores da sua obra. Esses continuam como estão. Em contrapartida, os sinais de apreciação são traçados por aqueles que pertencem aos poderes culturais e económicos dominantes. Apesar das aberturas dos mercados, apesar da concorrência que deveria produzir controvérsia, Bessa-Luís não representa um valor literário como, por exemplo, Henri Michaux ou Pier Paolo Pasolini... Agustina Bessa-Luís deveria representar, para o mundo literário, uma expressão de igual interesse, mas os obstáculos criados a uma língua e a uma cultura dominadas são grandes. Por outro lado, Bessa-Luís não desperta no leitor um conhecimento sobre a modernidade; o mundo de Agustina Bessa-Luís é arcaico, não como Portugal o era na época destes escritos, mas como a escritora o tinha na memória. Um facto é que a obra de Bessa-Luís se afasta da territorialidade mental da modernidade por manter-se num conservatismo emocional que leva o leitor para o campo do arcaico ou do passado. As contas não estão feitas entre a autora e os tempos destes textos. Um anacronismo distraído enforma-os como se a autora não tivesse a percepção de outros mundos; mesmo que a tivesse, não lhes facultou uma entrada nos seus conteúdos. O facto de que o norte de Portugal era arcaico (ainda hoje o é, por algumas razões) não justifica a falta de interesse pela linguagem que se confrontaria, precisamente, contra o arcaísmo de modo a não só o analisar historiograficamente mas a combatê-lo como uma paranóia e um recalcamento colectivos, de que, em contrapartida, a autora tem consciência. Aí a escritora teria obtido um contacto com uma linguagem e uma leitura do norte arcaico numa perspectiva de uma, chamemos-lhe assim, "luta de classes" que, neste caso, seria uma forma de controvérsia literária entre a autora e o meio ambiente, que alguns autores da mesma época praticavam. Cf. Peter Weiss, Uwe Johnson... ou, com outras características, Max Frisch ou Ingeborg Bachmann. Ou Albert Camus, por exemplo. Não é só o norte que era arcaico; todos os elementos concorrem, apesar das "grandes mudanças", para uma inevitabilidade dos comportamentos dos pobres e dos ricos: uma bíblia dos pobres onde os ricos são descritos nas suas tendências aristocratizantes, num país sem perspectivas políticas críticas e palpáveis. A "política", na sua concepção mais cultural, não está presente. Agustina Bessa-Luís fornece dados pela sua inteligência e pelos "actos de linguagem" de grande capacidade descritiva embora sejam eles próprios uma negação de qualquer proposta de controvérsia entre o texto e o leitor. A aristocracia da riqueza frequenta salões, vive em casas apalaçadas, tem filhos - a descendência é um princípio útil à herança das fortunas - exerce profissões embora não tenham nenhuma cultura intervencionista. A cultura intervencionista não está presente, mesmo quando a autora insiste sobre o facto de que algumas personagens terem conhecimentos culturais; mas estes conhecimentos não são activos, não representam uma revolta ou uma marginalização radical. Os factos descritos dizem respeito a actos que representam hierarquias, situações de domínio ou de submissão. Se entre os ricos o arcaísmo parece desaparecer é por ser o meio ambiente a casa rica ou o palacete, embora o comportamento emocional seja sempre dentro da retórica conservadora dos privilégios, mesmo quando se adaptam às "grandes mudanças". Adaptam-se? A autora será a primeira a duvidar. A biografia de cada personagem torna-se uma convenção, uma banalidade com casamentos e filhos, herdades e vestidos. Uma sociedade repetitiva anula-se sem luta, sem controvérsia, uma sociedade estática pronta para o cinema seráfico e ceráceo de Manoel de Oliveira.   
Não se pense que tudo é claro nos países de língua dominante: Cf., em todo o caso, o que se passa na Alemanha com o Georg-Büchner Preis: uma lista importante de escritores que não são muito tradizidos mas que têm, da parte das instituições e da crítica alemãs, um apoio e um registo de "reconhecimento". O mesmo se poderá dizer de Agustina Bessa-Luís no interior das fronteiras da língua portuguesa; fora desta territorialidade, a escassez de traduções e de "reconhecimento" pela sua obra são de pouca conta. Se a língua portuguesa tivesse a visibilidade cultural da língua dominante alemã, dominante economica e culturalmente falando, a sua visibilidade seria muito maior e mais adequada. Nestes mercados dominantes o ocultamento de escritores interessantes é cada vez maior embora não seja de consequências iguais às dos mercados das línguas dominadas; mas existe. Os mercados abriram-se ao investimento literário que reproduzisse dinheiro. Os mercados internacionais não se interessam pela controvérsia literária; é de negócios que se trata. Interessa-lhes a venda de "paulocoelhadas" que existem em todos os lados e que representam um benefício financieiro enorme. As proporções dos mercados actuais são únicas. No passado mais recente as literaturas não estavam tão dependentes dos factores económicos dos mercados. Nos países de língua dominada, a atitude da crítica tornou-se voluntariamente hagiográfica, tratando os escritores interessantes como santos intocáveis, para lhes atribuir um valor absoluto, sem discussões e sem criação de controvérsia. Hoje a controvérsia crítica, portuguesa ou não, não existe. A crítica é laudatória não só quando apoia cegamente a literatura que funciona para os mercados mas também a literatura "artista". Esta última tem, na língua portuguesa, os seus criadores e a crítica correspondente. Esta crítica é sacralizadora, faz dos escritores monumentos intocáveis quando na maioria dos casos, os escritores "artistas" já o foram mas comportam-se hoje tendo em vista os mercados actuais do livro ficcional. Ou foram-no de modo superficial, respondendo a uma geografia mental facilitada pela crítica esbanjadora de qualificativos. Não há marginalidade "artista" na literatura portuguesa, embora tudo o que seja escrito fora da produção para os mercados seja afastado, esquecido, apagado pela crítica. O posicionamento analítico não existe, se por acaso teve algum desenvolvimento... Teve, embora reduzido a planos locais. A literatura reduziu-se ao que ela podia produzir dentro de circunstâncias políticas pouco favoráveis a uma actividade mental expressiva e aberta. A territorialidade mental portuguesa enganou muitos artistas e escritores. E muitos críticos; até hoje. O lançamento destes romances inéditos é a prova de como a prefaciadora, utilizando outra forma de "jargon", organizou o seu pensamento sobre a autora, como se Agustina Bessa-Luís precisasse de uma "explicação" literária que se fundasse sobre a grandeza... quando a grandeza está aí, nos livros; é necessário, para lhes dar alguma vida mental, criar controvérsia sobre a obra que tem em si os fundamentos para que exista. A falta de análise crítica sobre o trabalho da autora, obscurecida pelo elogio permanente, fazem da obra de Bessa-Luís uma certeza que nenhuma obra interessante quer garantir. 
Agustina Bessa-Luís é uma escritora no sentido de que o que (ela) representa como escrita é o resultado do escrito; não há tradição oral transposta para a sua literatura; há pouca ou nenhuma oralidade, a não ser a dos diálogos; há transposições, através dos "actos de linguagem", do trabalho cerebral e da passagem deste trabalho cerebral para a objectividade por meio da escrita; ou melhor, do escrito. É pelo escrito que Bessa-Luís se exprime e é do escrito que deriva esta formação complexa do discurso, objectivado e sem perder a sua característica de escrito. O desenvolvimento dos "actos de linguagem" é proposto pelo escrito. É pelo escrito que se desenvolvem as alterações e os desvios narrativos em permanência. A escritora é a obra escrita. A oralidade não está aqui; nem a tradição oral faz parte da obra; não está aqui presente, no sentido de que não se sente a passagem da narração oral de tradição oral para o escrito, tanto mais que a forma do "romance" representa séculos de "savantização" realizada pelo escrito; mas o aspecto mágico do conto de tradição oral aparece nestes textos, se bem que definitivamente "savantizados" pelos processos da escrita de Agustina Bessa-Luís. Um certo mundo fabuloso foi entrevisto por uma criança precoce dickensiana que se moldou na escritora Bessa-Luís, servindo-se do mundo medíocre, construindo uma nova fábula social hoffmanniana. É neste sentido que a obra de Agustina Bessa-Luís é pouco bíblica; a obra não aspira ao religioso, tendo-o em consideração como um substracto imanente às pessoas e aos objectos, numa difusão spinozista. O mundo é secular, é pagão embora tenha feitiço; até as doenças são vinganças; de quem? De um certo esoterismo que actua sem que se identifique com uma pessoa, um destino, uma farsa ou um gigantesco riso. 
Agustina Bessa-Luís escreveu estes textos numa época em que a questão crítica inserida no escrito não se exercia do modo que lemos hoje, por exemplo, em Elfriede Jelinek: "Totenauberg" (1991) e "Wolken. Heim" (1990), a primeira sobre Heidegger e a segunda construída aproveitando textos de Hölderlin, de Hegel, de Heidegger, de Fichte, de Kleist e de cartas escritas por elementos da "RAF" (Rote Armee Fraktion), de 1973 a 1977. 
Não se pense que tudo é claro nos países de língua dominante. Salvo que nos países de língua dominante há sempre alguém que desperta a curiosidade da crítica. Por outro lado, o facto de falar de um mundo de tendência paranoico-arcaico, que correspondia ao que a escritora presenciava nos anos 60/70, deixa-a, hoje, ligada a uma historiografia literária do passado que ainda menos poderá interessar os dominantes, sobretudo por ser essa matéria tratada sem que haja outros elementos de descrição que implicassem uma crítica social que o país e a língua arcaica mereciam. A literatura faz-se e os critérios aparecem nos lugares correspondentes: onde há dominância, os escritores surgem equipados de determinados pressupostos críticos - por exemplo, Peter Weiss, "Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade", 1964, e "Gesang vom lusitanischen Popanz", 1965-1967, por exemplo; onde há dominados, exprimem-se valores literários de sacralização que são uma tentativa de mostrar aos dominantes quanto alta é a literatura portuguesa. Quando não o é. As obras de arte exprimem o que são e referem-se a uma territorialidade geográfica e mental. Se o mental elabora literatura o resultado poderá interessar os critérios dominantes da realização do que é uma obra de expressão. Se o mental se deixa conduzir pela territorialidade linguística, e se a língua pertence aos dominados, o resultado é ineficaz, em termos de valor literário, apesar de poder ser eficaz em termos de mercado. Muita literatura de hoje escrita em português é traduzida, sai das fronteiras linguísticas da sua territorialidade; não quer isto dizer que seja verdadeiramente conhecida, integrada num conhecimento apropriado ao conhecimento da literatura portuguesa e, sobretudo, que seja "reconhecida" como interessante. Na maior parte dos casos a sua visibilidade representa unicamente uma estrutura necessária aos mercados de produção infinita do mesmo. Não é o caso de Agustina Bessa-Luís, pouco traduzida, por representar precisamente um valor não comercial. O mesmo acontece com Maria Velho da Costa, por exemplo. Bessa-Luís nem sequer cria actualmente um entusiasmo editorial em Portugal: a edição de quinhentos exemplares destes textos é bem significativa do pouco interesse que a escritora desperta na intelectualidade de língua portuguesa. O que significa, por outro lado, o abandono em que se encontram as expressões que propõem uma abertura mental. 
"Une des choses que je cherche en écrivant (et non à vrai dire la plus importante), c'est de travailler sur plusieurs plans, de manière à éviter la psychologie plane", lettre à Jacques Rivière, 29 ou 30 avril 1919, M. Proust-J. Rivière, Correspondance, éd. citée, p.52. Esta citação da p.1309 do IV tomo de la "Recherche".
O romance não é só a considerar-se como permanentemente inacabado - é a considerar-se também como uma matéria descritivo-narrativa infinita. Desde Dostoievski, Proust, Joyce, Virginia Woolf, Robert Musil, Italo Calvino, Georges Perec... que o romance, a forma expressiva do "romance" é um todo sem fim e sem finalidade, a não ser a finalidade de exprimir-se prioritariamente no campo do expressivo. Outro tipo de romance - de Hemingway a Camus, a Sartre... - tem uma proposta finita por razões de racionalidade da produção da obra em si e dos mercados, intelectuais, é certo, mas mercados da produção considerada finita, se bem que, mesmo nestes casos, a literatura não tenha fim, não chegue a tocar o fim, não conheça a finitude. É unicamente como um equilíbrio da obra para os mercados imediatos que a ficção romanesca encontra a sua racionalidade pseudo-finita, por razões também da sua ligação mental ao social imediato, ao histórico recente. Neste caso, o romance insere-se num quotidiano "degrée zero de l'écriture", num quotidiano nauseante ou actuante, tendo as personagens uma cronologia biológica e uma actividade decisiva. Agustina Bessa-Luís encontra-se entre os autores da primeira hipótese. A escrita da autora é infinita, representa o estar numa análise constante da "nervologia" que a ocupa. Que não se procure o aspecto infinito no facto estético que tudo pode caber num romance. Não é disso que trato. O infinito é o conhecimento de que o texto se prolonga, que o texto é o próprio autor que se "des-crève", se escreve e se documenta ele próprio através do texto único que se torna ainda mais infinito e indefinido por ser produzido por um ser finito. A ficção é a dificuldade de supor-se ágil quando o autor é mortal. Esta consciência forma a nevrose do escritor das modernidades. Aqui, sim, Agustina Bessa-Luís pertence aos escritores das modernidades. No entanto, a noção de "infinitude" não vem só das modernidades; vem antes de tudo da "savantização", que a fixação dogmática da escrita favoreceu, e da noção de autonomia de que as artes em geral beneficiaram a partir do romantismo. O escrito tinha a sua função dogmática; o dogmatismo ficcional foi, prioritariamente, uma proposta mais explicativa e formativa do que expressiva: daí o dogmatismo. A expressão moderna começará com o trinómio Rabelais/Shakespeare/Cervantes; a ficção exprime o expressivo nevrótico e não somente o explicativo. A função normativa da literatura de ficção reaparece com a introdução da função ideológica e alegórica - sendo a alegoria uma continuidade da função ideológica; cf. Saramago - com a qual as literaturas quiseram substituir o dogmatismo pela ideologia formativa do homem socialmente são. Não é o caso da escrita de Agustina Bessa-Luís, que se infiltra nas nevroses duplas: a da escritora, como a de qualquer outro agente de expressão de qualidade - e a nevrose colectiva presente nas suas personagens.
O facto de se escrever ficção numa língua dominada deveria forçar o escritor a fazer uma análise da língua e daquilo que a língua ficcional transmite de subordinação às línguas e territorialidades dominantes. É um modo de excluir a dominação, pelo menos a dominação literária ficcional, o praticar uma recusa da língua convencional, recusa que afasta a dominação das línguas dominantes, não na sua vertente económica e social mas na sua vertente social na sua relação com o cultural; é um modo de, escrevendo numa língua dominada, não reproduzir, na escrita ficcional, os prejuízos que a língua transporta e que fazem parte de uma dupla repressão: a) a efectuada pelas línguas e territorialidades dominantes e que, apesar de dominantes, contêm um foco repressivo e fixo que qualquer língua transporta, por mais dominante que seja, e b) a que a língua dominada contém em si. A língua é dominada por não ter capacidade para resolver problemas conceptuais e por não organizar conceitos novos, sobretudo quando os autores se viram para a tradição "savantizada" da História da literatura local e aplicam a língua como ela está, como lhes é dada; não só a língua mas as conceptualizações dela na sua relação com os "actos literários" e os actos quotidianos do uso da língua expressiva. Os sentimentos, e não as emoções ou o sensível que cada um transporta, fazem parte da maioria das ficções literárias, representam a fraqueza de uma língua, dominante ou dominada; o facto de exprimir sentimentos de forma linguística ficcional e tradicional - e de repeti-los como se os sentimentos tivessem um modo próprio de expressão já ossificada e caduca - forma uma literatura tradicional que aceita a coisificação da língua; a língua ficcional é uma coisa-processo que se usa quando se promete escrever de forma ficcional. A ficção é um engano na medida em que estratifica - quando aplicada de modo tradicional - o que julgamos serem os sentimentos e a expressão deles, quando afinal estamos a repetir o que a sociedade diz sem alterações críticas; um exemplo: p.380: "Não que não fosse feliz; o marido não a contrariava em nada, era mandrião e tímido e, apesar disso, competente no governo da sua fortuna"; e na p.392: "Olímpia estava noiva dum rapaz abastado e que, sem muita imaginação para procurar mulher, decidira escolher partido.". A crítica da língua é a introduzir nos "actos de linguagem" de modo a que o leitor - e o autor antes dele - se sinta diante de uma linguagem crítica e distanciada que trata não só de expressão (ver o que entendo por expressão noutros artigos do blog) - e maioritariamente de sentimentos - mas que cuida simultaneamente da língua e da análise da própria língua. O autor, neste caso, é o primeiro a recusar a estratégia linguística que a prática social lhe impõe. A escrita actual é a que antes de tudo recusa os "actos de linguagem" que exprimem o curriculum vitae da língua, o seu comportamento repressivo latente. Escrever literatura é iniciar uma análise linguística; só neste caso se poderá falar de escrita actualizada pela sua "démarche". Além de que as línguas dominantes dominam precisamente por imporem o que as línguas dominadas não sabem fazer: criar sistemas expressivos originais e determinantes da História presente-actual das expressões artísticas. As línguas dominadas, literaria e artisticamente falando, seguem os movimentos inaugurados pelos sistemas expressivos das línguas dominantes. É esta subordinação que a análise linguística dos escritores que usam uma língua dominada quer evitar, dando aos escritores a autonomia necessária para eles próprios criarem originalidade, actualidade e crítica linguistico-social. Antes de tudo: os autores de língua dominada devem saber que escrevem numa língua subordinada aos mercados da "invenção literária", aos mercados da mercadoria ficcional e aos mercados institucionais e que são tributários dos movimentos literários que nascem nas zonas dominantes; e de todos os movimentos expressivos que nascem nessas zonas dominantes.
Algumas páginas entre muitas - será melhor indicá-las do que citá-las - de Agustina Bessa-Luís, publicadas agora, são exemplares do modo como desenvolve a trama descritiva: p.378, 379. A escritora descreve salões, festas, interiores, casamentos, famílias: pais, mães, filhos, avós, bosques... Algumas profissões masculinas... As senhoras não trabalham fora de casa; organizam a "estratégia" da domesticidade; p.437: "Não que não possuísse uma extraordinária mulher, muito bela, talvez só um pouco severa demais e que gostava de se levantar ao romper da alva, para vigiar e comandar a sua casa, acordar os filhos, ministrar medicinas, aviar receitas, meditar economias; sempre discreta, rigorosa, calma, talvez febril mas sem queixa e tendo às vezes uma maneira estranha de fumar, queimando quase os dedos para aproveitar o cigarro e depois moendo a cinza no cinzeiro com uma obstinação exacta, firme, que tinha algo de soberbo e de implacável.". Em contrapartida, as mulheres são subordinadas e trabalham no domínio doméstico; as senhoras têm paixões. O terreno narrativo é limitado à memória dos tempos que não correspondem aos tempos da escrita. Os ambientes são ricos e conservadores, descritos com uma linguagem brilhante mas pouco propícia à época da escrita deles, final dos anos sessenta e princípios dos anos setenta. Agustina Bessa-Luís faz lembrar o Flaubert dos contos, quando entra pelas narrações lúgubres e escuras. A literatura tem um background católico no sentido de uma impunidade dos "actos de linguagem"; as palavras são registos expressivos já dogmaticamente explícitos; as palavras têm um efeito bíblico, vêm dos livros sagrados. Não é só a literatura de Agustina Bessa-Luís que é "católica"; o território da língua é o de um país católico antigo como aparece em Aquilino, por exemplo, mas em Aquilino há um paganismo que não aparece em Bessa-Luís; em contrapartida, em Agustina Bessa-Luís surge um fantástico hoffmanniano de que já falei ligado a uma domesticidade doméstica, já que a domesticidade não se refere unicamente às actividades domésticas; a domesticidade é o conhecido, o intuído como já integrado, o que é escrito pelo escritor como uma referência já estabelecida que facilita a "tranquilidade" do leitor - e do autor. Agustina Bessa-Luís cria personagens para pôr nelas o filosofar sobre os sentimentos; as personagens confundem-se em séries, formam séries, diluem-se em conjecturas que as aglutinam; a partir de uma série de personagens a escritora forma uma literatura de informação sobre o comportamento humano em geral, ou melhor, faz um desenho dos temperamentos, segundo a psicologia experimental. As personagens organizam uma "estratégia", pela escrita da autora, uma "estratégia" intimamente "doméstica". Cf. o artigo sobre Ian McEwan no qual tentei uma definição de "estratégia" que, no caso do escritor inglês, é social no que diz respeito ao seu campo de acção. 
O recuo temporal da escritora é orientado por uma memória autista e pela capacidade descritiva exuberante. O texto "O Caçador Nemrod" é um exemplo desta "acronologia", sem o ser, ao mesmo tempo que a têmpera da escritora melhora e se afirma galopante: p.416, 417 e 426. Apesar de toda a escrita de tendência folhetinesca, os "actos de linguagem" da escritora estão adequados ao que narra-descreve com uma nervosidade que tem ritmo, carácter e a-propósito. Ou um "despropósito", tão descarado é o texto, afrontoso e brilhante. O brilho está nas pupilas da escritora antes de estar nos textos que, apesar de "abandonados", são mais uma prova do infinito descrever de Agustina Bessa-Luís e da sua capacidade de inventar sequências de linguagem que comprovam agilidade e inteligência narrativa. Ainda outras páginas exemplares: 407 e 408. 
As épocas literárias compreendem-se e analisam-se segundo diversos factores. Um dos factores mais determinantes do modo de fazer literatura de ficção é o de "compromisso", ou seja, o que de prioritário se impõe ao escritor como uma barreira a não ultrapassar. Todas as épocas literárias pressupõem uma série de compromissos que os autores assumem em relação aos padrões da época. Esses compromissos (não falo de critérios de censura, que são outros e que se exercem de outro modo), que pertencem a uma época determinada, e que estão nos "actos de linguagem", datam reciprocamente a obra. Eça de Queirós mostra-nos o seu compromisso moral no romance "O crime do Padre Amaro", por exemplo. Os compromissos estão em relação a todos os factores de influência sociais da época mas o mais evidente neste romance é a introdução da personagem do Abade Ferrão que determina um quadro moral que contém o compromisso de Eça em relação à moral exigida pela classe leitora dos seus romances. Um exemplo de como, a cada época literária, os compromissos respondem e são, além do que representam, um factor de datação das obras. A linguagem de compromisso está também na obra de Agustina Bessa-Luís, apesar da "margem de liberdade" que a autora propõe. A completa autonomia de uma obra literária não existe, pela razão que as referências literárias se fazem com os "actos de linguagem" e que estes reflectem os aspectos sociais que a língua em si reflecte. Escapar a este poder é tentar sair dos dogmas da língua e criar conflitos com ela, de maneira a formular sentidos autónomos que não caiam na explicação que a língua pede. 

* Sobre o talento: Será melhor dizer que, pouco a pouco, romance a romance, Agustina Bessa-Luís passou do século dezanove para o século vinte. A sua fileira literária estava no século dezanove e nas escritoras do século dezanove que trataram da "epopeia" do casamento. A base social portuguesa - salazarista e católica, conservadora, mentalmente censurante e repressiva - prestava-se a estes retratos onde as famílias à volta do problema casamenteiro tinham, elas só, uma história, ou melhor, uma historieta, sabendo que o posicionamento destas famílias narradas pela autora não provoca nenhuma intervenção social para a melhoria do estado mental português. É raro encontrar um tal talento literário enganar-se tanto com tais assuntos romanescos. Dito de outro modo: este "talento" literário e romanesco é a prova da existência de uma sociedade regressiva e reprimida; o "talento" da escritora inscreve-se na certeza de nada modificar na sociedade portuguesa (ou noutros lugares...) e de nada propor - mentalmente falando - para contrariar esta sociedade estagnada. O "talento" é a relação visível entre uma língua, no seu uso ficcional, e um estrato social que o repara, que dá por ele, que o aspira, que se apropria dele quanto mais facil é aceitá-lo, sabendo que, socio e culturalmente, tudo fica na mesma, a não ser - o que já parece muito - a certeza da sua qualidade literária. Para se verificar o "talento" é necessário que um poder venha esclarecer este binómio autor talentoso - público leitor que aceita a obra e que a qualifica de talentosa; e que relacione e apoie, pela sua análise estética correspondente, este louvor, a grandeza e a exactidão do "talento" que o não seria se estivesse do lado contrário ao do poder institucionalizado e aos seus rituais linguistico-mentais. 
À suivre.