mercredi 13 août 2014

A grande arte – Rubem Fonseca, 1983 – Sextante Editora, 2012 , e Nemesi – Jo Nesbø – Pickwick, 2013. Tradução italiana. Tradutor não citado. O uso da língua e a sua relação com os leitores 89.

Modificado a 30 de Novembro de 2014.
O romance policial baseia-se na monotonia da narração exaustiva e realística que tem pouco a ver com a narração realista do século dezanove; o realismo é outro, pleno de cinematografia; é um já preparado "script" para a futura realização fílmica. A monotonia vem da narração que se quer explicativa e racional quando as palavras e os “actos de linguagem” são rudimentares por dois lados: por um lado, pelo rudimentar dos “actos de linguagem” em relação ao sistema cerebral, sistema muito complexo, e, por outro lado, pela escassez de desenvolvimento dos “actos de linguagem” que se admitem só na esfera do condicionalismo do leitor e da estrutura a explicar-descrever; faço a diferença entre narração e descrição: a primeira inclui todos os sistemas literários; o segundo inclui só os que se baseiam na descrição dos factos e dos actos sem que a narração ocupe mais do que a própria descrição. No romance de Jo Nesbø - "Nemesi" - não há nenhuma “aventura” estilística fora a que se pratica desde há muitos anos na execução prática e formal de um romance tradicional, ou seja, onde os factos e os actos são delineados com a precisão descritiva realistico-cinematográfica, à qual se junta a precisão tecnológica e o avanço das ciências dos dados investigativos. As novas ciências de investigação prometem resultados que o método de verificação e a perspicácia dos detectives ou dos polícias não solucionavam. O resultado é uma série de justificações científicas que vêm corroborar e fazer aceitar os factos e a razão deles ao leitor, cada vez mais condicionado pelas razões policiais que se servem da alta tecnologia probante. O romance policial de Jo Nesbø não tem nada a ver com os de Gaston Leroux, de Sherlock Holmes, de Agatha Christie ou de Patricia Highsmith, por exemplo. Muito menos com o realismo de Edgar Allan Poe que tratava a matéria narrativa com a consciência da fragilidade dos “actos de linguagem” e do equívoco que eles deixam, antes de tudo, no escritor e, depois, no leitor. No romance de Nesbø, “Nemesi”, na sua tradução em italiano de 2007, e na edição “Pickwick” de 2013, os “actos de linguagem” exprimem a monotonia do mais exacto possível para a transposição fílmica eventual ou pelo facto de que os leitores estão hoje muito mais inclinados a “vercinematograficamente do que só a ler e conceber a leitura como o objecto final da escrita de ficção. O realismo é a condição do leitor reduzido ao monótono, não por ser a narração descritiva monótona em si mas por não sair do mesmo âmbito e voltar sempre ao mesmo, sem que haja mais do que uma investigação sequencial, apesar das peripécias que abundam neste romance de Nesbø, sobre as personagens e os lugares relativos aos acontecimentos. Nesbø conhece o temperamento do romance mercantil de hoje que pede ao autor indicações de ruas, de países e de hábitos culturais turísticos para uma classe média de leitores do mundo inteiro: São Paulo e um outro local chamado D’Ajuda, perto de Porto Seguro, além dos subúrbios de Oslo, principalmente, e, se bem compreendo, lugares que poderão ser a base da cinematografia da escrita que é perfeitamente funcional e, sendo funcional, leva o leitor ao que o autor escreve, a um artesanato literário; só que chamar de “artesanato” uma forma artística que tem muitos séculos de fixação, de gramática e de historicização do material da escrita como sistema de saavantização, entre teorias linguísticas e históricas, e depois da evolução do escrito para uma escrita individualizada que representa a História da literatura como a percebemos hoje, denotará uma modificação na estrutura do pensamento do que é a literatura ficcional (pleonasmo voluntário) de hoje, pelo menos da literatura policial de aqui e de agora. O artesanal é a sua relação a uma finalidade desde logo traçada e explicitada, como as obras artesanais são e eram feitas tendo em vista uma finalidade que se podia facilmente comprovar pelo “exame”. O "exame", como disse noutros textos, aproxima-se da "prova" proposta pelo artesão. Aqui o escritor é um artesão sob dois aspectos: o primeiro é o da finalidade da sua escrita, o segundo é a sua técnica narrativa e as descrições que têm em vista um público de leitores da classe média – sendo da classe média todos os cidadãos escandinavos, grosso modo; mesmo aqueles que têm ainda um estatuto de operário são, mentalemente falando, pessoas que correspondem ao médio cultural de uma sociedade pós-industrial letrada e, muitas vezes, culta e ao corrente de noções sociais importantes, além de serem indivíduos que colaboram responsavelmente, mesmo se negativamente em relação a estranhos, com a administração social, de modo a produzirem uma sociedade coerente de defesa do capitalismo democrático avançado. Esta classe média não tem intenções só de divertimento literário embora a literatura seja um dos vários modos de passar o tempo livre disponível, sendo que a leitura de Nesbø não é só de consumo mas tem em vista a sua finalidade, precisamente, e atinge os seus cômpitos produzindo não só distracção mas também alguma sabedoria literária. Nesbø propõe uma leitura interessada; e interessante na sua atitude tradicional. “Nemesi” é um romance estruturado à maneira do romance modernizado. Que se trate de um artesanato é a condição da literatura funcional que procede de modo a fazer coincidir a “prova” e o “exame”(ver outros textos deste blog sobre estas definições); a certeza do texto é definida pelo próprio texto; a sua exiguidade é a sua economia. A "modernidade" do romance policial (e do filme do mesmo género já praticado desde há muitos anos) é a evidência com que não se trata da beleza e do Belo assim como de qualquer forma de Sublime ou de sublimação da escrita. A rigidez da funcionalidade implica um afastamento de qualquer noção que esteja dependente do Belo e do Sublime, da beleza da frase ou dos lugares; dos actos e dos factos. A literatura policial não aspira ao compromisso sobre a beleza das expressões. Nisso, o romance policial – cf. Alberto Camus, Roger Vaillant..., não autores de romances policiais mas autores que deram origem à expressão “degré zéro de l’écriture”, conceito de Roland Barthes – se não fosse só o que representa e escreve Nesbø, seria um exemplo do “degré zéro de l’écriture”. E algum sintoma disso está no romance policial e nos filmes policiais. A narração equivale à descrição, como disse acima; não há elementos que se sobreponham ou que edulcorem a escrita seca, cínica e desenvolta. A "modernidade" da escrita serviu-se destes critérios para inventar uma escrita que fugisse dos canevas habituais que se desenvolviam por outros meios, realistas ou não; só que a funcionalidade do romance policial fez dele um atributo sério e inconfundível das leis dos mercados financeiros de divulgação e de vendas do livro de ficção. A maior parte das vendas actuais por género são as do romance policial e do romance de fantasia, histórico ou não. Por outro lado, o romance policial de Nesbø não tem tendência a ser um romance do que chamo de “literatura útil” (ver definições neste blog), na medida em que não quer ser utilitário (útil) sob o ponto de vista formativo ou informativo. Inscreve-se num critério de divertimento monótono ao qual os leitores estão habituados; a literatura "útil" coloca-se noutro plano, segundo as teorias apresentadas noutros artigos do blog. A literatura “útil” aspira a fazer passar uma utilidade formativa ou informativa; não é o caso de “Nemesi”, um caso de “vingança”, de expiação implacável sem que haja grande exploração da violência e da descrição minuciosa da violência como a que se encontra no romance de Rubem Fonseca, “A grande Arte”. A “grande arte” descrita por Rubem Fonseca é a arte do ataque com uma arma branca – a grande arte da punhalada. Além da arte de que fala Fonseca, o leitor confronta-se com outra arte, a da descrição exaustiva proposta por Rubem Fonseca, carregada daquilo que se chama, por vezes sem a-propósito, de violência e de pormenores que alimentam o modo como o autor analisa e transpõe para a literatura a violência urbana, sem que haja uma crítica ou uma distância do autor em relação ao corpo social e à sua escrita. Rubem Fonseca não estabelece uma "distância". A violência é considerada, como no caso de Nesbø, uma inevitabilidade, o que acontece hoje nos meios urbanos onde as máfias funcionam e onde os poderes sociais assim como a responsabilidade civil estão em causa. Nada nos permite concluir que Fonseca e Nesbø queiram demonstrar casos sociais e melhorar o ambiente social correspondente, se bem que haja diferenças fundamentais entre o Brasil de 1983, data de publicação do romance de Fonseca, e a Noruega de 2002, data de publicação do romance de Nesbø. A intervenção social e cultural dos leitores dos dois romances coloca-se na mesma classe média mas, no Brasil, as condições de 1983 não são correspondentes às invocadas pelo autor norueguês dezanove anos depois, em 2002. A miséria social brasileira é explorada por Rubem Fonseca de modo performativo e instrumental embora o autor tenha conhecimento das literaturas com "literaturalidade" e das que se escrevem sem a funcionalidade policial. Nos dois romances nada aparece de arte qualificada de brilhante e de bela nem de funcionalidade no registo da literatura útil nem de grandeza literária; a prosa de Nesbø é a da simplicidade e da cautela narrativa de modo a levar o leitor para a conclusão, levado pelos métodos de cruzamento das partes descritas, que não são exactamente definidas como capítulos, para uma conclusão final englobada pelo bem-estar dos protagonistas que se instalam no fim da obra num quotidiano calmo e repousado. Nenhuma angústia suplementar é proposta pelos dois autores, a não ser que se considere o romance de Fonseca como um retrato do Brasil de 1983. Não creio que os “actos de linguagem” de Fonseca sejam suficientemente autónomos para nos dar a ler um Brasil socialmente negativo, dando ao leitor uma crítica e um retrato crítico do ambiente da época. Fonseca responde aos créneaux dos mercados, embora, como disse, saiba muito bem elaborar o que é a ficção e o que se entende por literatura. A escrita é desenvolta e coerente; o que lhe falta é a coerência distante e crítica de modo a fazer ver o que o Brasil era (e ainda é). No romance de Nesbø a questão aparece ainda mais rudimentar: não há nenhuma proposta de discussão sobre o que são os “actos de linguagem” ficcionais, o que se poderá ainda conceber como uma proposta existente na obra de Rubem Fonseca. O autor não tem uma proposta artística além da que está exposta; ou seja, a sua filosofia estética corresponde inteiramente à sua escrita; mais uma vez, a coincidência entre a “prova” e o “exame” existe e é a conclusão suficiente para que se faça literatura. Por serem os dois romances "literatura" mesmo quando não aspiram a um conceito de beleza ou de sublime... ou de “degré zéro de l’écriture”... mesmo quando as propostas estéticas não se servem dos qualificativos kantianos e pós-kantianos que fazem ainda muitos escritores escreverem sobre e para o Belo e sobre e para o Sublime, para mistificação dos leitores.
Voltando a Rubem Fonseca: A literatura é contraditória por ser uma manobra permanente entre a fuga do que lhe pertence – os “actos de linguagem” – e a necessidade de criar um realismo para os mercados do romance policial, segundo as estruturas habituais de tal género – aqui seguidas por Rubem Fonseca; pois poder-se-ia imaginar um sistema literário e policial como o criado por Dürrenmatt (1921-1990), por exemplo; ou qualquer outro sistema original. Este comportamento literário implica gerir uma literatura que cabe perfeitamente na órbita da guerra-sexo-violência policial e criminal, unicamente, sem que haja, como disse, da parte do autor uma "distância". A “distância” seria uma linguagem crítica adaptada ao facto de o leitor estar a descobrir um Brasil miserável, não só economicamentre falando mas também deficiente em termos sociais e democráticos. Não é que o autor deva exprimir uma moral – já disso falei noutros artigos – à maneira dos irmãos Goncourt ("Germinie Lacerteux", 1865), por exemplo. Esse realismo não tem lugar, assim como o posicionamento moral dos Goncourt. Não é aí que está o problema. Aqui, a polícia não intervém, moral e socialmente. É o crime que interessa e o seu viveiro dentro da sociedade brasileira de 1983. É o crime e a sociedade guerreira que lhe interessa ainda mais claramente do que no romance de Nesbø. O realismo necessário é aquele que explica; o realismo de hoje tem um estatuto literário segundo as normas do romance policial e do que os mercados classificam como tal, considerado o género policial como um sub-produto do romance psicológico biográfico individual. No meio da estratégia linguística favorável aos mercados o autor pode sempre servir-se do social - e do que o social “transmite” como indicações críticas - e informar o leitor de uma realidade social deprimente que daria ao autor a sensação de que está a tomar uma posição social e de “informar” o leitor - na melhor das hipóteses pensará que formará o leitor, no sentido de dar consciência do estado social lamentável do Brasil de 1983; e, de facto, forma e informa mas na contradição entre um apontamento social formativo e o seu contrário que se encontra nos “actos de linguagem”, desfavoráveis a essa consciência, na medida em que estes “actos de linguagem” se inserem na falta de consciência do leitor e na sua aceitação, como classe média na sua grande generalidade, dos actos e factos praticados pelas personagens como se fossem factos que dependem mais da força social inevitável, que se desenvolveu nos países como o Brasil, do que da necessidade de melhorar os factos sociais. Os leitores abdicam de qualquer comentário, a não ser o comentário pseudo-moral. Os “actos de linguagem” do autor favorecem a delinquência da consciência, ou, menos forte, o abandono da consciência aos prazeres da leitura do descalabro, na medida em que a linguagem exalta o valor realístico da prosa e é nesse valor realístico que o romance se desenvolve. Sem esse valor realístico, a prosa de Rubem Fonseca perde a sua consistência, ou melhor, a sua naturalidade. A sua linguagem exprime a soi-disant violência urbana, que é uma violência "literária", na medida em que é uma invenção ficcional, uma fórmula que se desenvolveu literariamente durante o século vinte – não a explica; é uma economia literária que favorece o estado descritivo e não unica e necessariamente o estado narrativo em si, a narração em si. A narração segue por caminhos descritivos da violência como se as personagens fossem elementos que servissem a 100% a criminalidade social que se desenvolveu nos países como o Brasil. Esta conclusão realista seria favorável ao escritor, por julgar que a transmissão de consciência funciona dele para o leitor, por estarem os dois na mesma latitude moral, e ambos conscientes do estado deplorável do Brasil, socialemente falando. Quando o que passa do autor para o leitor é só a descrição da violência terrorizante com o poder da linguagem realista, de um realismo de hoje: a criação do terror social, onde o ambiente geral das condições sociais são abomináveis e às quais ninguém escapa. O leitor “terrorizado” perde a consciência social e torna-se num regressivo defensivo que pede que a sociedade crie sistemas repressivos, e unicamente repressivos, mais fortes e que, ao mesmo tempo, e se tiver fundos para isso, se protege do “corpo social infectado”, não ganhando nenhuma consciência social crítica, e desejando só uma maior rede proteccionista egoísta.
A reciprocidade literária é o elemento que o artesanato transmitiu quando a expressão passou a ser entendida e apoiada por um conceito de “arte" e por um "projecto individual". O assunto partia dos agora novos artistas e do interesse que eles tinham em desenvolver os "actos de linguagem" em torno do que lhes era necessário exprimir. A correlação entre os "actos de linguagem" e os assuntos criava esta reciprocidade que dava aos autores uma legitimidade causal entre o que eram, idiossincraticamente falando, e o que esperavam da escolha consciente dos "actos de linguagem". A passagem da expressão artesanal a uma expressão artística individual afastou a distância entre a “prova” e o “exame”. No início da “arte individual”, a pessoa-autora comunga com o texto antes de encontrar o observador ou leitor, como se o estilo fosse próprio de cada autor, e o assunto da obra, se bem que estivesse ao alcance da compreensão do observador ou do leitor, seria e estaria antes de tudo de acordo com o autor. A reciprocidade é a inserção do autor nos “actos de linguagem” que ele pratica: a visibilidade dele nos “actos de linguagem”. A reciprocidade vem deste facto verificável. Como na pintura e na música, a literatura procedeu, como "arte individual", a exprimir, ao lado do narrativo e da consequente descrição, a reciprocidade entre o autor e os seus “actos de linguagem. Os músicos, os pintores e os autores queriam fazer notar a coincidência entre o que pensavam e o que escreviam; representavam-se nos “actos de linguagem”, nos códigos expressivos. Wagner, Mahler, Schönberg, Richard Strauss... são, no campo da música, sintomas da afirmação dos códigos que cada compositor escolheu como processo idiossincrático de reciprocidade entre os compositores aqui citados e o código exposto por eles. Não escolhi compositores mais antigos por querer aproximar os citados do estado actual das expressões e do que significam como individualidade que, noutras épocas, estariam subordinadas a outros preconceitos que facilitavam a harmonia (a reciprocidade) entre os compositores e os seus textos e, depois, entre os compositores e os seus auditores. Sem esta procura, os compositores não podiam afirmar a própria personalidade. Proust é o autor dos seus “actos de linguagem”. É ele e mais ninguém; os seus textos não são de carácter unicamente auto-biográfico, se bem que baseados nas suas experiências (como sucede a todos) e que, ao mesmo tempo, representam esta reciprocidade entre o autor e o assunto que ele desenvolve. Esta noção de reciprocidade cria um elemento outro que está patente na obra e da qual não se faz grande caso, confundindo este elemento com qualquer outro que se apresente na esfera do auto-biográfico.
Rubem Fonseca não escapa aos “actos de linguagem” que escolheu embora esteja vinculado a uma tal descrição realista, sobretudo da violência (noutras páginas a descrição aproxima-se muito dos processos de Agustina Bessa-Luís: ps 190, 191, 199 desta edição...) que a reciprocidade desaparece. Não se julgue que quero confundir a distância de Rubem Fonseca com a de Brecht. A distanciação brechtiana é devida, sobretudo, à sua teatralização, ou seja, à representação de um texto que tem em si a comunhão e a reciprocidade do autor com o próprio texto antes de a ter com o leitor ou espectador – o que ele quer significar e que escolheu como método explicativo didáctico – mas de que se distancia no momento da representação, tanto o autor como o leitor ou o espectador. Rubem Fonseca distancia-se para significar uma escolha que é a favorita dos mercados da rentabilidade da ficção. Não quer isto dizer que Rubem Fonseca seja uma escritor menor. Nem menor nem maior. É o que se insere na estratégia do profissional da escrita e que sabe o que é a escrita, e como se delineia um romance. Jo Nesbø também, embora não possa afirmar mais do que a tradução me dá a conhecer – não conheço o norueguês. É maior na medida em que instala o paradoxo do realismo actual - aquele que pede um vocabulário adequado à experiência urbana da violência dos países mentalmente sub-desenvolvidos e cuja organização social regista diferenças enormes de integração no corpo social, uma sociedade que dá privilégios a poucos (embora depravados pela riqueza) e que mantém na depravação social a maior parte, voluntaria ou involuntariamente, e onde as máfias criminosas têm lugar – e desenvolve uma atitude sem reciprocidade, está claro, mas onde as forças descritivas elaboram um pretexto literário que não é só descritivo. Rubem Fonseca, para descrever o que ele quer do Brasil de 1983, e de forma realista, utiliza esta capacidade descritiva: um autor cínico, independente, sem julgamento moral ou ético sobre a sociedade brasileira; só lhe interessa o cinismo descritivo e realista que – à son corps defendant – serve os critérios dos mercados convencionais. Este posicionamento autoral cria um campo literário despersonalizado, nos dias de hoje de grande acção mercantil e onde os mercados têm – e já tinham em 1983 – o poder de fazer literatura segundo as normas que lhes trazem proveito; o mesmo se poderá dizer da prosa de Jo Nesbø, dezanove anos depois. Ambos os escritores despersonalizam o estilo, se bem que o caso de Rubem Fonseca peça ainda um estudo literário que corresponde a um escritor-leitor da História da literatura e que conhece os “valores literários”; a prova está na série de citações culturais com que enche a descrição. É na tentativa “universal” de escrever sobre esta sub-cultura violenta – se não fosse violenta não seria apresentável ao mercado que a pede! – que os autores se despersonalizam. Não há nada de imediatamente individual nos “actos de linguagem” que descrevem este tipo de violência corporal: trata-se quase sempre, no caso de Rubem Fonseca, de violência corporal. Acrescento que os “actos de linguagem” são sempre significativos da sociedade que os produz, apesar da despersonalização dos autores; o “cinismo descritivo” é uma virtude da "modernidade", disse acima, mas este estatuto não representa só isso, não é só "modernidade" voluntária praticada pelo autor. Os “actos de linguagem” escolhidos por Rubem Fonseca são os mesmos, iguais aos que poderiam ser escolhidos por um autor russo, sueco, norueguês ou mexicano que falasse de criminalidade sub-urbana ou urbana. Os leitores são conscientes dos métodos de fazer literatura, mesmo os menos prevenidos. O que anda no ar é uma ajuda literária para os mais desprevenidos. É claro que o facto de escrever em português e de ser um autor brasileiro ainda são sinais sociais distintivos e credíveis. Mas pouco distintivos quando são unicamente elementos descritivos e “cínicos”. A narração de Rubem Fonseca não tem nada de especialmente original quando descreve a violência. Noutros pontos do romance o autor é muito mais original e pessoal, e onde a reciprocidade se estabelece entre o que pensa e os elementos literários, e sobre o que chamo de "literaturalidade". O paradoxo vem da ciência narrativa que o autor tem, não da sua capacidade descritiva. As descrições sexuais estão mais ligadas a um exercício de propagação da espécie, com tudo o que tal conceito significa de tratamento da libido a descarregar (download!) no corpo vaginal, já que as sensações são perfeita e unicamente masculinas. O sexo é outro elemento da violência animal que se propaga através de instintos; a racionalidade dos criminosos e as descrições do narrador ou de “Mandrake” são realistas como se o facto de descrever só os factos-actos fosse suficiente para justificar uma literatura e um complexo de "literaturalidades". A insuficiência narrativa – a falta de procura de originalidade no método narrativo, que é tradicionalista, é compensada pela economia descritiva que orienta antes de tudo o autor para planos descritivos onde se abandona qualquer originalidade para se propor uma “legitimidade” realista – um realismo do Brasil da época, e não de qualquer outra forma de realismo na sequência do realismo histórico do século dezanove. As descrições não têm carácter original; nem na forma nem no conteúdo. O aproximar-se do que se vê é considerado pelos dois autores como um realismo apropriado ao leitor, quando poderia haver (e há) outros sistemas realistas que o autor Rubem Fonseca e, anos depois, Jo Nesbø, poderiam propor e que Fonseca e Nesbø não aproveitam nem utilizam; preferem garantir a “utilidade literáriapara os mercados da exploração da ficção. A “utilidade literária” é a capacidade de seguir as formas sistemáticas que definem uma acção ou um facto sem que se usem formas originais. A “descrição obedece ao que se espera ver e compreender”. Os realismos obedecem ao que se espera ver: ao que se vê. Confunde-se com uma objectividade, embora não seja a objectividade na medida em que esta está ligada à presença dos objectos e que os realismos podem tratar de características subjectivas. Mas a subjectividade, aqui, é uma “redondance”, uma apreciação do carácter psicológico das personagens que ajuda a caracterizar o que se vê: o que pode ser visto, verbo na forma passiva. Nada mais passivo do que uma descrição “universal” que não pede ao leitor um esforço; o único esforço é seguir a trama. A funcionalidade é total: qualquer particularidade que não pertença à finalidade narrativo-descritiva não participa do romance. O aspecto “prático” dos “actos de linguagem” dão aos dois romances – a esta ficção – o aspecto realista. A realidade é a convicção do que se pode ver, do que pode ser visto, além da prova evidente já diante dos olhos: a "prova" e o "exame" do realismo são duas linhas paralelas quase coincidentes.
Uma reciprocidade literária entre os autores e os textos: Dante, Cervantes, Hölderlin, Novalis, Robert Walser, Antonin Artaud, Henri Michaux... Essa comunhão-reciprocidade lia-se nos “actos de linguagem” e no acordo que os autores estabeleciam entre as ideias ficcionais propostas e a ideia estética que os autores incluíam nos textos. Rubem Fonseca pensa que, pela intervenção dele, autor, se separa dos “actos de linguagem” e das personagens. A comunhão não é desejada por Rubem Fonseca. Cf. Lobo Antunes, neste sentido. Estes dois autores pensam que os “actos de linguagem” estão em relação com as personagens e que o autor não está atrás dos “actos de linguagem”. Se está é para colocar as expressões escolhidas na boca das personagens, como se elas fossem independentes do autor quando afinal são criação dele como tudo o que compreende a ficção apresentada. De certo modo, assim é: as personagens são independentes dos juízos dos autores. O realismo assim as concebe. Os “actos de linguagem” descritivos dos dois autores são chamados a descrever, isolando-se do temperamento dos autores e das escolhas estéticas deles. Mas esta impressão de afastamento da comunhão com os “actos de linguagem” e com as personagens criadas por eles é falsa, na medida em que os autores se inscrevem nos próprios “actos de linguagem” quando não criam elementos linguísticos que os separem deles. As reciprocidades são de duas espécies: a dos “actos de linguagem” e a do assunto escolhido. A linguagem é a que lhes parece apropriada para o realismo quando o que ela clarifica é estar apropriada, antes de tudo, ao autor, se houver reciprocidade nos dois sentidos; mas a linguagem apropria-se do autor que é ele próprio a violência da escrita mais do que a violência das personagens – personagens que lhes pertencem mas que parecem pertencer unicamente a um quotidiano que existe ou existiu e que é reproduzido realisticamente, como uma pretensão realista que Rubem Fonseca e Lobo Antunes atribuem ao texto ficcional. A fórmula literária escolhida presta-se a este pseudo-afastamento que a "modernidade" literária criou e que, em todo o caso, não se realiza, por serem os “actos de linguagem” da responsabilidade dos autores, mesmo numa prática literária soi-disant realista. O facto realista quis afastar a reciprocidade dos “actos de linguagem” embora não seja senão um afastamento que se verifica unicamente em relação a uma visibilidade explícita da proposta estética quando esta se determina forçosamente nos “actos de linguagem”. O facto realista quer dizer, hoje, que o autor se dessolidariza do assunto e das personagens. Mas os autores realistas esquecem-se de que elaboram uma ficção e que, para essa ficção, encontram um vocabulário “adequado”. Nessa adequação está a “frieza”, a distância realista, pensam eles, quando afinal reflectem um mundo “sem comunhão”, “sem reciprocidade entre o texto e o autor”, para se afastarem socio-eticamente do assunto e das personagens, embora a comunhão apareça ao nível da (falta de) responsabilidade literária: o pseudo-afastamento permite-lhes ainda subordinarem-se às leis dos mercados, dando a parecer que não são eles os subordinados. Mas então quem são os subordinados? Os autores encarregam-se de estruturar os assuntos, pensando na distância literária e convencidos do afastamento deles em relação aos textos que lhes garante a independência. A independência não existe sem a comunhão, sem a reciprocidade com os “actos de linguagem”; salvo que ela, nos realismos actuais, é camuflada. Na comunhão-reciprocidade estaria a relação consciente, estética e socio-política do autor que, conhecendo as regras da fabricação da literatura para os mercados dominantes e dominativos, proporia “actos de linguagem” fora das regras consentidas pelos mercados. Não é o caso de Rubem Fonseca (o caso de Jo Nesbø é diverso; clarifico mais adiante) que se inscreve na fórmula do romance guerra-sexo-violência que vem de um escritor que se desloca, pensa ele, dos “actos de linguagem” das personagens para inscrever-se na amoralidade literária que só a escrita pensada realisticamente introduz na literatura. Só que as épocas dos realismos são diversas e diferentes, épocas em que os leitores – e aqui volto à subordinação dos leitores – eram sujeitos autónomos e conhecedores das circunstâncias e da diferença entre a ficção e a realidade; ao contrário de hoje, os realismos mercantis implicam uma visão comportamental e a descrição corresponde ao grau de violência desenvolvido nas sociedades actuais urbanas e sub-urbanas. Os leitores dos primeiros realismos não se deixavam influenciar pelos textos, a não ser os que procuravam que a censura se aplicasse aos julgamentos dos escritos que mais evidentemente exprimissem ideias contra o corpo social; mas os que queriam subordinar os textos à censura queriam evitar que eles fossem lidos; não que não tivessem a consciência de que o ficcional proposto não fosse diferente do quotidiano; a literatura realista de Flaubert e de Baudelaire tinham implícita a crítica e a distância em relação ao social, não se baseavam em estruturas mentais enganadoras; a mediocridade estava do lado dos censores. Hoje, os leitores subjugados pelas leis dos mercados não têm os mesmos apetrechos intelectuais que fariam deles leitores autónomos capazes de criarem eles próprios a distância desejada pelo autor. E não só. Flaubert, por exemplo, não escreveu como um realista actual. Nele está a comunhão de que falei acima. A comunhão de que Rubem Fonseca quer “libertar-se” é a que está ligada à experiência do escritor como advogado. Querendo afastar-se, aproxima-se, embora não haja entre ele e o texto senão um aparelho que lhe é fornecido pelos mercados. Prótese de comunhão que não o deixa escapar à intrusão dos “actos de linguagem” nele próprio e na realização da literatura que produz. Diz Vargas Llosa no posfácio, sobre o qual escrevi um artigo para este blog, e sobre o qual não estou de acordo com as teorias literárias de Vargas Llosa: “Esta talvez seja “a grande arte” do romance: contar uma história tão inacreditável e excessiva quanto esta com o maquiavelismo necessário para que, na hora mágica da leitura, ela pareça crível e natural”. Esta frase de Vargas Llosa é a negação da autonomia dos leitores e a incapacidade deles de saírem da pressão do autor. O contrário do que deveria ser uma leitura!, além de que a ficção de Rubem Fonseca não é maquiavélica nem despropositada, na óptica do realismo de 1983, e corresponderá à visão que o autor tinha da produção do crime no Brasil. A questão elabora-se noutro plano: no plano da crítica e da distância intelectual do autor em relação ao texto, aos “actos de linguagem”; e, parecendo paradoxal, na comunhão que não dita aos leitores, apesar de exercer uma prática realista. O romance de Rubem Fonseca é sobre os bas-fonds que o autor deve ter conhecido de outros horizontes e de outros autores transplantados para o Brasil de 83 onde a sociedade que Rubem Fonseca conheceu se tornou possível como descrição paralela às já existentes ficções sobre os bas-fonds vindos de outros horizontes, sendo que, no Brasil, a situação era de desintegração, não só das classes desprotegidas que vivem nos bas-fonds, mas de toda a sociedade brasileira que perdeu noções sociais democráticas estando dividida por classes, ou melhor, por grupos sociais antagonistas, sendo os mais ricos os orientadores da desagregação na medida em que a sociedade desintegrada favorece o benefício criminoso; fora da lei escrita e dentro da nova lei que não é ditada pelos códigos mas pelo comportamento associal dos poderosos. Os bas-fonds são os resquícios das grandes criminalidades que não são aqui denunciadas; mais uma vez, o autor julga-se independente dos “actos de linguagem” que pratica quando não exprime explicitamente a sua ética; mas os “actos de linguagem” falam por ele.
Rubem Fonseca tem capacidade literária se a entendo como um processo com os “actos de linguagem” pelos quais dá a conhecer o que se passa. Só que o que se passa é a banalidade em relação a um fim; a banalidade é o resultado do que o autor fornece; uma série de indicações sem surpresa. A linguagem é "cómica" por ser imediatamente perceptível o que as personagens querem. A descontracção das personagens, o je m’enfoutisme delas, é igual à linguagem escolhida apropriadamente. A coincidência é flagrante e servida a propósito. Nesta coincidência está a consideração habitual de se achar que o escritor é grande. Mas a coincidência não é a comunhão – a reciprocidade, a conexão, a coerência entre os “actos de linguagem” e a procura mental que o escritor pretende. Não existe esta reciprocidade entre o autor e o texto na medida em que os “actos de linguagem” escolhidos pelo autor são os actos universais de descrição mais ou menos “réussie” de uma literatura despersonalizada. As justificações são imediatas; os raciocínios são de criminosos que só sabem eliminar obstáculos. Mas isto não tem nada a ver com a escrita a não ser a relação – importante – entre o que as personagens dizem e fazem e o modo como o autor as descreve. O autor “submete-se” ao que é preciso “fazer passar” como filosofia dos criminosos; o autor pensa apagar-se quando é o primeiro exposto. Diz Rubem Fonseca, p.222: “Todos os grandes personagens da literatura, vejam bem, são assassinos. Começando por Caim – a Bíblia é um livro de histórias de homicídas – e seguindo com Ulisses, Édipo, Electra, Otelo, Macbeth, Raskolnikov, Sorel e por aí fora.” Não é o facto das personagens serem assassinas; é o modo como os escritores as trataram.
Outro problema: A escrita não é só o resultado do aspecto fonético; faz-se um erro se não se sabe donde vem o acento de uma sílaba, por exemplo, seguindo unicamente o aspecto fonético da pronúncia da expressão: “até a noite” escreve-se no Brasil sem acento porque a pronúncia abre o “a” como se ele fosse já acentuado; mas a palavra é a contracção da preposição “a” com o artigo “a”: a+a daria “até à noite”. O mesmo com a palavra “que” em vez de “quê”, p.115: “Você faz o que aqui, perdido neste mundão?”, em vez de “Você faz o quê aqui, perdido neste mundão?” Um entre vários exemplos da entrada da parte fonética da oralidade na literatura sem que se resolva conscientemente o problema da escrita. E não são as propriedades próprias à língua portuguesa no Brasil que dão autoridade a este tipo de escolha de escrita. (Não é por haver quem pronuncie, em Portugal, e por exemplo, a palavra “coelho” - “coalho” – que se deve escrever “coalho”).
Jo Nesbø produz uma literatura semelhante: os “actos de linguagem”, quando fora do processo policial, caem em mediocridades mentais descritas para a classe média, tendo em vista o mais conservador da mentalidade dessa classe média culta embora reduzida ao seu denominador comum. O autor é norueguês, o clima social descrito está relacionado com a Noruega. Este sintoma atravessa a escrita apesar da tradução. A "modernidade" do romance policial é a de não procurar a beleza, já o disse acima. Por ser “funcional-artesanato” literário - voltou-se ao artesanato pela imposição das indústrias de difusão e de venda – Jo Nesbø não aspira ao “artístico", embora esteja consciente da sua ficção; a ficção policial não tem como princípio a beleza; a funcionalidade desvia o policial para o divertimento que não se quer literatura “útil”. Qual a diferença entre um escritor explicativo e um escritor literário, cuja reciprocidade se encontra ao primeiro nível da leitura? Ambos são literários embora os níveis de "literaturalidade" não sejam os mesmos, mas a pretensão literária é idêntica. Ambos praticam uma ficção e têm a mesma ambição? Os escritores correspondem às leis dos mercados; outros, evidentemente, não. O realismo que aproveita os progressos científicos aproxima-se de um "realismo absoluto" por incluir uma prova evidente e definitiva de argumentação: a “prova” e o “exame” justapõem-se no romance “artesanal”. O “artesanal” está de volta depois de séculos de escrita savantizada e não “artesanal”. Voltamos às características do artesanato cuja função principal era precisamente a sua “perfeita” funcionalidade. Outra realidade importante deste tipo de literatura, a meu ver: o tempo; a contagem do tempo, a minúcia do cálculo do tempo como prova contra os assassinos. A noção de tempo está adequada à acção e ao raciocínio dos inspectores e polícias. A melhor maneira de se mostrar à l’aise com os acontecimentos é fazer uma descrição factual. O romance policial histórico tem outras características – cf. Umberto Eco – que englobam uma relação cultural, e o respectivo conhecimento, com o passado. A sua funcionalidade artesanal está presente mas o valor da escrita como uma expressão savantizada está ainda visível. O romance policial que nasceu da exuberância do crime urbano e da sua visibilidade dirigiu-se, segundo as normas dos mercados da produção da ficção, para um realismo de fácil concepção que ilustra bem o entertainment das literaturas do género, ou seja, a redução dos “actos de linguagem” literários à sua realidade mais comum: entre a linguagem do autor e a dos leitores não há diferenças: o imaginativo é idêntico e pré-fabricado pelo social mercantil. O acto literário está presente na sua redução; a "literaturalidade" foi substituída pelo aspecto mais formal da descrição. Para criar o interesse no leitor da classe média o autor entra em consideração com atitudes pseudo-sociais sobre a violência que assusta o espírito assente da classe média e organizado segundo o medo e a necessidade de repressão. A “desordem” provocada pela leitura aumenta a tensão mental, sobretudo a tensão libidinosa. Et non seulement. O leitor transfere as suas emoções recalcadas para a violência não já social mas imaginada pela imaginação social – que não corresponde à realidade, por mais realismo que se queira e de que o leitor não se liberta. A literatura policial condiciona o cérebro e cria novas apetências e resoluções libidinosas que correspondem a sistemas repressivos elaborados segundo a forma da violência descrita. A funcionalidade do romance policial é repressiva e regressiva. Se Edgar Allan Poe já assim o imaginava, pondo a literatura como suporte da "terroralização" social, como manipulação arcaica pelos “actos de linguagem”, não pressupunha que os leitores se deixassem influenciar ao ponto de criarem barreiras mentais contra o crime sem, por outro lado, sentirem conscientemente a realidade que as sociedades industriais novas produziam como anormalidades sociais complexas, se bem que a literatura de Poe insistisse sobre o "épouvante" conjugado com o belo - diz Proust na sua correspondência a propósito não de Poe mas de Stevenson e de "Docteur Jekyll et Mr Hyde", "livre d'épouvante et de beauté", Correspondance, t.VII, p.225 - de modo a atribuir não ao crime mas ao "épouvante" uma grandeza que seria a do indivíduo dominado pela sua "doença psíquica". Poe escreveu sobre a complexidade do estatuto do cidadão urbanizado; Rubem Fonseca ainda se inscreve nesta complexidade literária; Nesbø já não; não lhe interessa, não precisa; o público leitor do escritor norueguês não quer contactos com uma literatura complexa, sobretudo com os elementos aparentes da "literaturalidade". O leitor não se isola como individualidade, participa do corpo social unânime e reveste as características mentais do autor, julgando que o princípio da comunicação literária – por haver aqui uma funcionalidade de comunicação, um contrato – é o principal motor da literatura proposta. Se de comunicação se trata é por haver con-fusão entre o que se pensa ser uma função da literatura e a sua realização artesanal imediata: querer fazer ver; a descrição ocupa um lugar quase único. O discurso da oralidade - não o discurso directo da literatura habitual: os diálogos – mas a transposição do que se diz para o escrito, ou o que se conta oralmente de um a outro sem intervenção literária, ocupa um lugar prioritário. O discurso da oralidade pode deformar a língua e não formar sempre literatura; ocupa o lugar do que se pensa de simples; a linguagem do escritor alia-se à pseudo linguagem do quotidiano para decrever o que o autor julga ser literatura – e é literatura! – salvo que literatura que se limita a imitar a oralidade que obteve os direitos e os estatuto literários que os mercados pedem. Antes de ser uma obra de ficção, o romance policial é uma convenção – um contrato – feita entre o autor e os mercados. O contrato é formalístico como um contrato jurídico entre dois contraentes. Antes de ser um romance policial é um romance de contrato (jurídico) entre o autor e os mercados. O leitor é a finalidade secundária dos mercados, sendo a principal a de negociar um artigo vendável. Em contrapartida, na literatura autónoma, o autor não realiza um contrato com o leitor. O que é interessante é considerar o facto de que a objectividade policial satisfaça o leitor. Os diálogos são facilmente identificáveis. Por que razão se vende esta literatura? Jo Nesbø está melhor posicionado em relação aos públicos do que Rubem Fonseca, apesar das duas obras serem de igual teor, com a prioridade para Rubem Fonseca que, como disse, ainda exprime relações com a história da literatura e com a "literaturalidade". Por ser modesta e basear-se no quotidiano, por ser monótona e sobre o assunto que mais facilita a compreensão (compreensão!?) e a facilitação com as leis dos mercados. Por ser destituída de "literaturalidade"; por ser proposta como passatempo, divertimento literário ficcional sem intenção de ser literatura “útil” (ver a minha definição neste blog), sem moral obrigatória e sem dificuldade narrativa. A descrição é superficial; é por ter descarregado a descrição de toda a espécie de "literaturalidade" que a obra se vende, estabelecendo uma relação entre a mentalidade do leitor e o seu resultado literário. Um público que sabe ler precisa da literatura adequada e que não peça esforço; basta-lhe o quotidiano urbano descrito pelo lado do crime e da criminalidade marginal. E, sobretudo, o carácter explicativo de todas as acções favorece a leitura best-seller.
O autor – cf. p.335 desta edição – não propõe uma investigação; descreve e conclui; o leitor não está submetido a um suspense de investigação ou de acção; o suspense no romance policial acabou; a sociedade recente dos leitores não admite justificações pueris; os factos quotidianos complicaram-se quanto à sua descrição, o suspense fazia parte de um modo de pensar e de uma relação com o romance policial tradicional que levava o leitor a seguir a investigação; a sociedade norueguesa de hoje e já também a sociedade brasileira de Fonseca não tinham e não têm necessidade destes ingredientes; os actos pueris descritos foram substituídos pela descrição da violência física mais do que de qualquer outro tipo de violência. O romance tornou-se explicativo; se é considerado policial é por ser sobre crimes e polícias, embora o método de escrita seja simplesmente descritivo. Como em Rubem Fonseca, o policial é um substrato socio-literário que é representado por crimes e violências corporais. Muito menos em Jo Nesbø. Os romances de Nesbø vendem-se por serem explicativos e sobre os crimes – não “úteis”; estão dispostos à distracção "não ideológica". Em relação à ideologia estarão num terreno positivo e “moderno”, sendo que a ideologia de um texto é a coincidência entre o que se diz e o que se quer dizer, o que se pensa, social e politicamente falando, conduzindo o leitor a uma finalidade exposta. O caso de Nesbø é típico de uma literatura que já não precisa de "ideologias" ou de “utilidades”. A não ser a da própria língua, do que ela significa na sua relação entre autor e leitores; a carga ideológica pode, no entanto, afastar-se, não digo eliminar-se completamente, sobretudo se se trata de literatura funcional. Nos países escandinavos os leitores são medianamente cultos e não precisam de orientações sociais por não terem necessidade prática de tal orientação; por outro lado, a literatura que aplique um maior grau de "literaturalidade" tem nos países escandinavos uma parte mais reduzida de leitores, como sempre e em todos os lugares. Este romance policial não se baseia sobre a velha questão do suspense ou sobre o terror causado ao leitor. O leitor de romances policiais de Jo Nesbø quer passar o tempo, embora, ao contrário do que escrevi acima, o problema da "ideologia" esteja presente, não na medida comum das ideologias ao serviço de uma política social regressiva e repressiva mas uma ideologia comum” (que substitui a "ideologia" já definida) que concerne todos os leitores e que os encontra de acordo com a "ideologia subtil" que se infiltrou nas mentalidades do capitalismo democrático da produção de literatura. A situação proposta por Nesbø é a de um escritor que não se importa com o que a sociedade democrática pode fornecer; um “je m’enfoutisme’ que vê na sociedade democrática um excesso de regulamentação que impede de fazer-se justiça e que só beneficia os criminosos; a melhor maneira de agir será a de transgredir a lei para proteger a justiça, para levar a justiça avante. Quando digo que a sua literatura escapa a um plano ideológico explícito não quero dizer que seja uma literatura inocente; o que proponho aqui é a prova de que Nesbø tem uma sociedade em vista e que a sua literatura reflecte o poder do descritivo e de nada mais, dentro do canevas mental dos noruegueses e dos leitores da classe média do mundo inteiro. A este posicionamento, no entanto, não se pode chamar de ideológico; é a inscrição do escritor e da sua literatura no que se pode traduzir por uma inscrição no capitalismo democrático desenvolto que julga poder ultrapassar a própria democracia, sem que haja da parte do escritor qualquer proposta de modificação das regras actuais da democracia. Esta demonstração de facilidade democrática é ilusória, dando a pensar que a democracia está instalada para sempre quando é discutida a todos os momentos e a todos os níveis e que a sua fragilidade pede consciência e responsabilidade de que a literatura de Jo Nesbø não quer fazer parte, se bem que o escritor baseie a sua literatura nas condições de produção da opinião livre que só as democracias permitem. Portanto, Nesbø tem uma noção do terreno onde se instalam os seus “actos de linguagem”. A literatura de Rubem Fonseca tem dezanove anos de distância. Não se pode comparar com a proposta do escritor norueguês, embora os dois escritores estejam no mesmo créneau: a separação da reciprocidade e a aceitação de uma pseudo-reciprocidade mercantil. O mesmo uso da violência física demonstra que seguem ambos uma noção social de luta, no interior das sociedades, assaz primitiva, ocultando outros sistemas repressivos onde a violência se exerce de modo mais subreptício. Este modo de escrever sobre a violência física é o mesmo modo primitivo e bíblico que pensa o homem como um temperamento indissolúvel, como se a condição humana fosse a de ser-se violento e de resolver a violência pelo seu aspecto unicamente físico. A violência seria um elemento da formação humana, como um veneno indestrutível, apesar de todo o esforço histórico demonstrativo que criou um aparelho crítico que aprecia continuamente a produção de todas as violências e que as define pela condição social e pela falta de regulamentação social que vá no sentido da igualdade e da responsabilidade.
As literaturas modificam-se e mudam conforme a relação com o social. As de hoje não são inevitavelmente idênticas às de ontem. As duas expressões literárias aqui discutidas representam modos de fazer que pouco têm a ver com os precedentes embora tenham a ver com as obras suas contemporâneas. A relação estabelece-se com outras obras das mesmas épocas, 1983 para Rubem Fonseca e 2002 para Jo Nesbø. A relação íntima entre estas duas obras, apesar da diferença de dezanove anos entre as duas, é que se trata de duas obras do mesmo “créneau” policial e à volta do crime, não sendo nenhuma delas propriamente romances “noir” como chama Francisco José Viegas no prefácio à obra de Rubem Fonseca, na minha opinião; proponho o conceito de romance “noir” (como outros já o fizeram) para o que não é policial (seria fácil chamar de “noir” um romance só por si sobre o crime e os criminosos e onde a atmosfera é “noir”) e que representa outros mundos da "literaturalidade" e da concepção da literatura como um fenómeno da escrita que não entende tratar do “positivo”, no sentido de uma relação entre os "actos de linguagem" e a reciprocidade deles com o próprio autor. Rubem Fonseca pretende distanciar-se dos "actos de linguagem". O romance de Rubem Fonseca é sobre a criminalidade no Brasil de 1983 mas não é um romance “noir” nesta concepção aqui e agora descrita. Se aceitamos a proposta de Francisco José Viegas todos os romances policiais são "noirs". O que quero também assinalar é o facto de que, citando escritores, compositores e pintores que não correspondem em datas aos dois escritores citados, não quero fazer nenhuma comparação entre valores de uns em relação a outros mas só relacionar a reciprocidade de alguns em relação ao que os dois escritores escolhidos demonstram. Poderia citar escritores, pintores e compositores contemporâneos dos dois escritores e onde os critérios de reciprocidade se verificam, no sentido que tentei elaborar; aqui estão: John Cage, Morton Feldman, Anselm Kiefer, Christian Boltanski, Lukas Foss, Evan Parker, Derek Bailey, Sven-Åke Johansson, Sarah Lucas, Rachel Whiteread, Carlo Emilio Gadda, Pasolini, Elfriede Jelinek, Ingeborg Bachmann, Max Frisch, Paul Celan, Radu Malfatti... um infinito de propostas. Esta relação da reciprocidade é muito mais evidente nestes casos citados, por tratar-se de agentes de expressão que praticam formas que não aspiram a um realismo, seja de ontem ou de hoje; e onde a afirmação idiossincrática é mais original: a reciprocidade parte dos autores, é deles que vem a vontade de fazer com que os códigos dos “actos de linguagem” de cada forma de expressão se realizem tendo em vista o ponto de partida do artista e do seu modo de ver o social repressivo; a reciprocidade crítica não permite que se faça o jogo pseudo-neutral dos “actos de linguagem”. Acrescento que há sempre, de qualquer maneira, uma parte de neutralização dos “actos de linguagem”, mas é possível fazer a parte de cada “acto de linguagem” quanto à reciprocidade e à vontade consciente de agir de modo a, sempre podendo escrever sobre todos os assuntos, escolher “actos de linguagem” que se separam criticamente do assunto, garantindo, de qualquer modo, a reciprocidade e a autonomia da escrita e, sobretudo, do artista, sem que esteja em causa a sua ligação inevitável aos “actos de linguagem”, sendo este um problema secundário em relação ao que tento explicar; esta é uma reciprocidade à qual não se pode escapar, uma espécie de segunda reciprocidade. A primeira reciprocidade é a que é escolhida pelo autor (compositor ou pintor...) e que forma uma identidade de estilo, uma personalização do estilo idiossincrático do autor.
As ideias àcerca de um livro de ficção não se reduzem a algumas sugestões que a crítica faz; que eu faço aqui; outros aspectos são interminavelmente presentes: um dos aspectos é a diferença de clima social e mental entre o Brasil de 1983 e a Noruega de 2002, entre, portanto, Rubem Fonseca e Jo Nesbø. Se ambos foram buscar as suas respectivas ficções a uma literatura comum, a um tronco comum que, neste caso, seria o do romance policial ou afins, os dois escritores aproximam-se pelo assunto mas distinguem-se pelo acento linguístico que praticam, além da distância a que já me referi – a distância a que se encontram pela escrita em horizontes históricos distantes. Esta distância é ainda aumentada pela diferença de públicos leitores; entre o público leitor basileiro de 1983 e o público leitor norueguês de 2002. Não só as diferenças são de datas, de períodos históricos diversos; são também da ordem do mental e do que cada população assimilou em relação à cultura do social, aos modelos sociais. As literaturas, sendo praticadas pelos “actos de linguagem” que os autores escolheram e que, por sua vez, se inserem no social que os pratica, distinguem-se mais do que se aproximam, nestes dois casos; o que os aproxima é o modo de fazer e de circunscrever o assunto policiesco, embora, como disse acima, os modos sejam diversos, principalmente no que diz respeito a Rubem Fonseca, mais literário e menos influenciado pelas correntes anglófonas que hoje declinam as literaturas de um certo modo pós-industrial, se bem que a tradição da ficção romanesca, das “novels” (“novelle”, em italiano; "novel": “a fictitious prose narrative of book length, typically representing character and action with some degree of realism”, Oxford Dictionary ) de origem anglófona, tenha atrás de si uma longa e distante tradição de origem e de índole (e de formação) estilisticamente aristocrática que não acaba em Virgina Woolf, e que continuou pela literatura de todos os géneros que os países de língua inglesa produziram até à produção mais comercial de hoje. Faço uma diferença entre a tradição inglesa a que me refiro e a sua continuação industrial e pós-industrial do romance de consumo. A tradição aristocrática tem a sua origem na narração e nos critérios de narratividade que se impuseram nos países de língua inglesa, na Inglaterra principalmente, onde a maneira de fazer ficção se baseava na historiografia biológica e biográfica das personagens que deu à narração inglesa um estatuto de distância aristocrática que a distingue do que os escritores actuais que se encontram fora do âmbito da língua inglesa praticam segundo os modelos ingleses. O ser-se seguidor implica querer fazer o que os anglófonos fazem mas sem aplicar as mesmas capacidades mentais e a mesma forma de escrever num tom biográfico que procura a objectividade da língua e que coloca os autores numa autonomia própria, embora sem serem sempre originais ou modernos; pelo contrário, este estilo, esta maneira de proceder implica uma tradição, um tradicionalismo que serve os poderes da indústria de hoje como servia os interesses da classe média e mesmo da classe aristocrática da Inglaterra dos séculos dezanove e vinte. Esta tradição “snob” da escrita, que está também exemplificada no modo como se desenvolve a “novel” praticada pelo americano-inglês Henry James, criou uma língua objectivável que diz respeito a toda a ficção anglófona mesmo quando se lê Faulkner, o moderno Faulkner escritor americano que, servindo-se desta distância, infiltra na sua modernidade a permanência de uma língua descritivo-narrativa de grande literaturalidade. A literaturalidade – posso acrescentar agora esta característica a um infinito de questões que caracterizam o que chamei de literaturalidade – é esta distância que demonstra o domínio da língua e a correspondência que ela exerce no mental do autor quando ele procede à escolha dos seus “actos de linguagem”. Mais uma vez, o autor identifica-se e espelha-se no texto. A reciprocidade, apesar da objectivação a que o escritor anglófono procede, existe e aparece notoriamente na literatura de literaturalidade anglófona, e ainda na mais recente literatura de qualidade; é dela que falo, se bem que os critérios de eligibilidade do que é de qualidade e do que não é não são imediatamente perceptíveis embora as análises de vários planos críticos permitam chegar a uma diferenciação dos campos literários, embora todos os escritores – os de menor e de maior literaturalidade – pertençam ao literário, e sem equívocos. O que é uma expressão artística, que é sempre ficcional, não é sempre sinónimo de um resultado artístico evidente e meritório.
À suivre.

Cf. o artigo "Mario Vargas Llosa e o romance que conta "histórias" – A propósito do posfácio de Mario Vargas Llosa ao livro de Rubem Fonseca, "A grande arte". O uso da língua e a sua relação aos leitores 27" inserido neste blog.