lundi 23 juin 2014

A morte sem mestre - Herberto Helder - Porto Editora, 2014 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 87

Modificado a 5 de Julho de 2014.
Uma das palavras que a crítica usa para caracterizar as grandes obras quando é o mais inapropriado dos conceitos críticos é "fulgor". Os escritores que escrevem com "fulgor" querem que o leitor se subjugue, se altere na leitura do texto literário. O leitor intérprete pode sentir prazer na interpretação, sobretudo se for um intérprete de uma "performance" (num acto para um público, como no teatro, por exemplo), mas não deve considerar esse prazer como um elemento intrínseco à obra, que muitas vezes o contraria voluntariamente, e que deveria tratar de tudo menos do prazer - o intérprete, dizia, não deve transmitir essa noção de prazer na "performance" que executa. O prazer exprimido pelo intérprete purifica o texto, tal como as músicas "savantizadas" de "antes do dilúvio", ou seja, de antes do período em que as obras musicais puderam exprimir o "dantesco" das relações humanas; a música "savantizada" propunha um mundo religioso e a linguagem adequada foi a da purificação dos conteúdos artísticos (ou pré-artísticos) de modo a não interferir (e ferir) nos auditores nos recintos religiosos - nas igrejas, nos conventos, nos mosteiros... nas cortes e para os fiéis e súbditos de alto nível social... - até que a música, através da representação humana, pela presença do texto - e na medida em que a literatura sempre se serviu da totalidade das experiências humanas para exprimir-se, ao contrário da música que serviu, de início, os valores do cerimonial religioso, como a pintura ocidental teve como temática e conteúdo principais, se não únicos, os assuntos biblico-religiosos - que introduziu o "dantesco", ou seja, a apreciação do humano no seu lado não unicamente positivo, para dar a conhecer a realidade humana feroz, como a que já tinha sido feita pelo teatro clássico. A música quis transmitir uma imagem da purificação e realizou-a até à entrada da impurificação da autonomia estética que produziu uma nova realidade formal sonora e propôs um conteúdo não purificado. O "fulgor" será a revisão extática da poesia (e da literatura), termo usado para fazer ascender o texto literário, poético ou não, aos seus "valores mais altos", sendo estes a maior falsificação que a estética pôde incluir nos seus textos e transmitir como valor prioritário ao leitor que, subjugado com tal afirmação de poder linguístico genial, não saberá encontrar a sua autonomia crítica indispensável para se realizar como parte da leitura e da controvérsia literária. Os poemas de Herberto Helder deste livro são a sua ópera, a sua entrada - já percebida em textos anteriores, mas aqui de modo mais directo, sendo "directo" a palavra apropriada, a meu ver - no mundo da inclemência psicológica de um Loth que procura amar fisicamente as suas filhas por ter o autor uma carga libidinosa de Loth, embora as suas filhas sejam os poemas que quer possuir num abraço incestuoso para que a poesia "malcriada" seja outra visão homérica, virgiliana e dantesca do mundo da velhice lúbrica, por se considerar o poeta um físico que, embora velho, não perdeu a sua carga libidinosa. E por que razão deveria perdâ-la? Loth prende os seus textos a ele próprio, centro da narração da poesia que, não tendo nada de "fulgorante", arranja-se para encontrá-lo noutro campo: o da poesia e dos limites territoriais que a poesia impõe e impôs desde que os tempos culturais instauraram a particularidade de se fazer um texto mostrando, ao mesmo tempo, a genialidade, por diversas formas: pela retórica poética, pelo prestígio da frase, pela sua metafísica religiosa, pela sua religiosidade ou pelo seu oposto, praticado por um anátema poético, pela sua fúria como um autor mordido pelo abutre no fígado, figura de tamanho incomensurável e que se situa numa ilha obscura e isolada do mundo, tendo o físico entalado entre uma reforma pequena - muito terra-a-terra - e a correspondente falta de "luxuosidade poética" que se verifica nesta sua poesia e na sua figura desértica de eremita do corpo descarnado de velho Loth-São Jerónimo que se dedica aos fantasmas, como Herberto Helder se dedica aos seus fantasmas com uma linguagem que os críticos abominam (ou não preferem, "tout court") por não ser mais a do "fulgor" genial: "um esboço de um livro por vir", escreve Osvaldo Silvestre no jornal "O Público", no "Ípsilon" de 13 de Junho de 2014, até "Será que ele já não está vivo, que não sangra mais; e não conseguiu entrar no poema?, Maria Filomena Molder, no mesmo jornal e no mesmo dia. O "fulgor" genial é, a meu ver, a maior falsidade de um poema, ou de um texto literário; a sua falsidade ou a sua retórica autoritária. Herberto Helder escolheu interessar-se pela dupla decadência, segundo o poeta, da velhice e da falta de "fulgor", palavra que ele próprio utiliza na p.23, ou do "curto fôlego", sendo o fôlego curto o que não propõe a alegoria poética no seu alto nível. Por haver um baixo nível do poema? O baixo nível de um poema não evita que seja um poema; por que razão quer a crítica ver sempre em Herberto Helder o grande poema e o "fulgurante" poeta, em vez de ver nele o executor de poemas "tout court", sabendo-se que o realizar poemas não quer dizer realizar obras de valor; o valor não está inscrito no poema como valor visível e atribuível sem as circunstâncias exteriores. Um poema de menor interesse não abandona a circunstância de ser também um "poema". A História da arte não é a História das obras primas. Herberto Helder escreveu poemas como todos os poetas que classificam o trabalho executado como produção poemática. Este trabalho literário de Herberto Helder é um conjunto de textos poemáticos sem esboço e sem "fulgor". Não está clarificada por Herberto Helder a noção de ausência de "fulgor", na medida em que o poeta exprimiu, antes destes seus textos, a noção de "fulgor" como princípio fundamental da sua própria poesia, essa noção errada e inútil, supérflua e maligna com a qual se enche de retórica e se delimita o texto literário convencional, próximo da exibição religiosa ascencional e católica. O universo de Herberto Helder coloca-se entre o bíblico, o mítico homérico, e já não o dantesco, mas o furioso contra a presença dos demónios dentro de um físico mordido pelo abutre no seu fígado até à eternidade. Não é por acaso que o classificam de eterno e de maior, como se houvesse, em vez de uma análise do que é o poético e do que é a organização de vários textos segundo as regras da poesia, uma classificação de grandeza que se atribui como nos jogos virgilianos: "A morte poderá não ter mestre, mas a poesia tem-nos, e Herberto Helder está, indubitavelmente, entre os seus maiores", Gastão Cruz, frase publicada no mesmo dia e no mesmo jornal. A linguagem, quando não acompanhada pelo seu "fulgor", ou pela sua retórica, é classificada de "uma engrenagem manhosa, inimiga a todos os títulos daquilo que nos habituámos a entender e a respeitar como poesia", escreve Manuel de Freitas, no mesmo dia e jornal; a linguagem quando não condescende a ser o método do "fulgor" genial é manhosa e não respeitosa! Herberto Helder deve sentir que o abutre Manuel de Freitas lhe morde o fígado para sempre, marcado pelo bico do respeito à poesia, sem que o crítico veja que a territorialidade limitada do poético é um círculo fechado no qual a poesia (não toda, não toda a poesia de Herberto Helder, e não só; a poesia de Herberto Helder não é só constituída por estes elementos aqui analisados. A poesia de Herberto Helder não se resume à sua crítica que tende a circunscrever-se sem ver nela um limite à sua própria expansão; não estamos mais em tempos de "purificação" como os tempos da música religiosa ou do poema sacrário e profético, religioso ou herético; as territorialidades do divino, do genial, do mítico e do "fulgor" imediato da poesia ("Poemas que não se pode imaginar mais ninguém a escrever, mas para os quais nunca estamos preparados", Luís Miguel Queirós, idem, ou "Rosa Maria Martelo, que acha que este é um livro "desabrido" e "extremo", do qual "não é fácil falar de imediato") são estreitas, são fechadas e respondiam a realidades sociais a que a poesia se submete ainda como a um "réseau" necessário que tem as particularidades de servir-se de um vocabulário específico, de palavras como "mar", "unhas", "estrelas", "noite", "sal", "pedra", "mão", "onda", "espuma"... para não falar das imagens que incluem uma metafísica do religioso ou do bíblico que inspiram ainda a poesia e os seus valores de eternidade que se querem incluir nos textos para lhes dar o tal valor "já feito", ready-mades textuais que denotam "poesia" e que a carregam de valores intrínsecos indispensáveis para o seu "fulgor". Os artistas e os críticos não abandonaram o campo do religioso na análise do texto literário, recorrendo às citações - os textos de Herberto Helder prestam-se a isso - como se as citações não fossem senão uma escolha de "actos de linguagem" próprios à citação crítica, à leitura imediata e simples da re-interpretação dos textos do autor, e como se a re-interpretação fosse o princípio fundamental da crítica, a sua função principal; o interpretar o texto não é a sua segunda leitura, como se o autor Herberto Helder precisasse de uma re-interpretação que só serve a crítica de apoio ao texto, crítica secundária sem acção esclarecedora, embora as citações utilizadas pelos autores críticos nos artigos do "Ípsilon" sejam uma tremenda re-escritura do texto, de tal modo as citações aparecem nos textos críticos abordados aqui. O "santificado" foi posto fora da narração apesar dos poetas quererem vê-lo como uma aproximação do altar da poesia, sem que possam viver sem o santificado e as hóstias, o sagrado conservado num recinto fechado, santificado por estar nele o "corpo" divino; os "actos de linguagem" são ainda divinos mesmo quando se aproximam da blasfémia - não cito as de Herberto Helder incluídas neste livro! 
Os terrenos do poético estão em revolução, não na poesia de Herberto Helder que foi sempre "grande poeta", embora nos seus textos primeiros tenha entrado em "Electronicolíricas" e em "Lugar(es)" feitos com o que de metafísico nada tinha, apesar de algumas teorias da arte mais recentes (Arthur Danto) terem visto o Sublime reaparecer nas artes moderna e contemporânea; poder-se-ia encontrar ainda uma metafísica na "Electronicolírica", no "Lugar" e noutras colaborações de Herberto Helder no campo da poesia experimental, como se dizia nos anos sessenta do século XX. No caso aqui presente, "a morte sem mestre" é um método "Assimil" (apprendre les langues sans peine) para se aprender sem esforço e ironicamente como um físico Loth se apresenta diante daquilo que o espera irremediavelmente - a morte - embora o que preocupa o escritor sejam dois factores, a meu ver, ligados à sua própria "economia": a) a falta de meios de sobrevivência - a poesia não é rentável - e b) o facto de que a sua poesia sofre dos limites do Loth prisioneiro das suas feridas; dois regimes ou um mesmo regime "alimentar" que coloca o texto fora de qualquer "fulgor" - aqui, sim - e que fazem considerar os textos do poeta Herberto Helder como, já o disse acima, "um esboço de um poema a vir". O ridículo da análise é profundo, ao ponto de crer que o autor publicou um "esboço" por não ter valor poético, segundo o admitido pelo crítico que assim o declara. Um poema de um grande poeta é um "esboço" quando não realizado segundo as regras do "fulgor". O que a poesia transmite é "fulgor", religiosidade e aparelhos coniventes que cercam o poético de limitações eternas. Qualquer exploração quotidiana é tomada como uma saída do poético; se se fala em reformas miseráveis e se o assunto, por mais mítico que seja, for o de ser-se um Tício-Loth mordido eternamente pelo abutre da velhice, a poesia desaparece, torna-se "esboço". 
A palavra "esboço" poderia ser aproveitada - não é o sentido que o crítico lhe deu! - para falar-se do desenho e da qualidade intrínseca que o desenho mostra, voluntariamente, em ser um "não acabado", o contrário do "ready-made" duchampiano. O desenho é um "esboço" na tradição já muito antiga, no qual se estabeleceu a regra do "esboço de uma obra a vir" (aqui, sim). O desenho teve a particularidade de ter sido um motivo preparatório livre que, em todo o caso, não diminui a sua qualidade em relação ao motivo seguinte, o executado como obra definitiva. Se, no começo da História do desenho, este tivesse um estatuto singularmente "inferior" ao trabalho posterior, o desenho adquiriu, através dos tempos, uma autonomia que lhe deu a característica de "esboço" no sentido de "não acabado", de não "ready-made", muito menos de "ready". O desenho não inclui o "ready", como nada em arte o inclui; o que inclui o "acabado" é o lado profissional que o artista liga à obra quando o seu estatuto profissional e, portanto, económico o liga à obra e à necessidade de produzir obras para ganhar dinheiro. Uma encomenda na casa de um cliente não se modifica, embora o pintor saiba que haveria correcções a introduzir... O desenho mantém as mesmas funções desde que a estética se ocupou dele. A poesia, na sua maioria, ocupa uma posição idêntica à pintura - e não ao desenho se estiver, como muitas vezes está, condicionada pelas regras da retórica poética e se não abandonar o vocabulário temático - o material, os "actos de linguagem" - não só habitual mas hoje refractário à autonomia poética. Se a poesia alterar os seus pontos de referimento passa a ser um outro fenómeno, alargando o campo não só funcional - embora não instrumental - mas também alargando o âmbito da sua expressão e da sua territorialidade para apresentar-se num campo muito mais apropriado ao conhecimento do social actual, alargando o campo mental do poético. Porque o poético estava e está confinado a uma territorialidade que não lhe dá grande capacidade para sair da intemporalidade (ou considerada como tal), das profecias, da genialidade transmitida pelos deuses, da intocabilidade e pureza dos "actos de linguagem", da transcendência do texto poético em si e da sua finalidade em relação a um fim unicamente poético, um acto poético que nasce das próprias palavras que conservam, segundo um modo de pensar o que é a poesia autoritária, a propriedade de serem construtoras de valores literários quando organizados pela genialidade. O acto literário só interessa quando os críticos estão diante de "altos valores" mesmo quando esses "altos valores" são a intemporalidade retórica "gonflée", a condição afinal muito limitada e territorializada do que é o poético. Não quero defender uma atitude de "arte povera", de "literatura pobre", de "actos de linguagem" empobrecidos; não é o meu ponto de vista; o que pretendo é separar o campo literário dos seus valores impostos pelos poderes, pelas estéticas conservadoras e pelos autoritarismos próprios das linguagens de poder que a literatura introduziu há muitos séculos, embora no tempo de Dante, por exemplo, a retórica poética tivesse um significado e uma "necessidade" que se dava por apropriada aos tempos do escritor Dante, mas que não se justifica hoje, na continuidade histórica do que é o poético; os cânones acabaram por não fornecerem uma proposta adequada aos tempos de hoje, se bem que, continuem a ministrar critérios adequados ao aspecto crítico de algumas épocas da escrita e das artes em geral que, sem o aspecto instrumental canónico, não poderão ter uma interpretação correcta - até ao momento em que as autonomias tomaram conta dos processos de análise de o que é a obra de arte e de o que os artistas quiseram incluir nela. Os poemas "esboços" (agora no sentido que eu lhes quis dar aqui) de Herberto Helder são poemas de sobrevivência da velhice com uma pequena reforma e, simultaneamente, da velhice que é sempre uma "pequena reforma", por mais dinheiro que se tenha. Poemas de sobrevivência sem "fulgor" na medida em que o poeta Herberto Helder coloca o poético noutro plano, num mundo que não deixa de ser homérico e profundamente religioso, como se a velhice aproximasse o escritor da interrogação religiosa que o coloca simultaneamente nos mitos greco-latinos, de Homero a Virgílio e a Dante, o dantesco estando na "Nossa Senhora Côna" - primeira e única citação que farei. O lado Petrarca acabou - onde esteve? Estamos diante de um Herberto Helder-Boccaccio, escritor do sexual transtornado pelos aparelhos físicos que não respondem ou que considera no fim. O que é interessante é considerar que a crítica lê o que o autor quer, considerando que o poeta é um idoso, como se a realidade sinistrada que o poeta assinala fosse a característica principal da poesia que ele agora publica, quando a leitura mais fundamental, segundo a minha opinião, é a que se faz da queda do "fulgor" imediato (porque o mediato continua a usufruir do seu estatuto, aqui ainda muito presente) e que estes textos "desviam" os críticos para o terreno do quotidiano banal em vez da habitual apreciação da vida ligada às musas e às pítias divinatórias que esperavam da pena de Herberto Helder. 
A interpretação crítica que tem por base a re-interpretação peremptória pela citação comprovadora é um modo de fazer que tenta dizer por outras palavras aquilo que o crítico julga ser o sentido que o autor quis dar ao seu texto. A citação é a prova da boa interpretação, sem que a crítica se aperceba de que a sua re-interpretação é básica e rasteira em dois sentidos: ao nível do solo e fintona, e que a interpretação hermenêutica de um texto não se enquadra na re-interpretação dos "actos de linguagem" na sua esfera mais reduzida ao significado imediato - provando-a com as citações - mas que o texto literário é uma realidade dos "actos de linguagem" que se expandem por outros sistemas e sub-sistemas sociais e linguísticos sendo que a interpretação linear é limitativa, apesar de que a interpretação só é possível a partir do que lá está escrito; mas o que lá está escrito é uma relação histórica com o passado e o presente de uma arte prestigiada e "savantizada" que se baseia - positiva ou negativamente - no prestígio da arte poética e que, a maior parte das vezes e, neste caso particular, com uma frequência eloquente, o prestígio é a marca que alimenta uma grande percentagem da legibilidade autoritária do texto e que impõe ao leitor a sua subordinação ao "grande poeta", apesar da poesia desta "morte sem mestre" ser facilmente interpretada e compreendida. O que o crítico quer não é saber como e quem é o poeta mas medir a sua grandeza em relação ao estatuto prestigioso da poesia que vem dos tempos mais antigos. O crítico de poesia, se coloca a sua interpretação na re-leitura dos "actos de linguagem" fará uma leitura interpretativa (hermenêutica) embora num sentido literal e imediato. A leitura não é, por si só, uma re-interpretação; se houver unicamente re-leitura interpretativa dos "actos de linguagem" propõe-se uma limitação. Para não sair dos limites da interpretação o crítico serve-se das citações comprovativas segundo o que, de facto, o texto diz, mas que representa a mais pequena realidade textual da re-leitura. Uma crítica apropriada baseia-se nos "actos de linguagem" que o autor escolheu para nos dizer o que essa escolha implica em relação à língua e à sua participação na "savantização" (ou na análise crítica desta "savantização"). A interpretação explicativa do texto por citações é escolar. A explicação não se limita à territorialidade da poesia mas a todas as esferas que os "actos de linguagem" absorveram e despertam. O reconhecer o pensamento do autor é pura tautologia se se fixar a crítica nos limites da re-leitura. 
A poesia utilizou sempre uma luxúria verbal que não foi só característica dos simbolistas, representados em língua portuguesa por Eugénio de Castro (1869-1944, escritor esquecido e não estudado...), por exemplo, embora o vocabulário simbolista não seja o de Herberto Helder; com este exemplo queria fazer notar que a luxúria verbal poética não se concilia com a precaridade que o tempo actual atribui a esta luxúria verbal; o que foi utilizado noutras épocas não tem hoje a mesma oportunidade. A poesia e a pessoa de Herberto Helder tiveram sempre grande apoio crítico em Portugal; o mal da crítica lisongeira e abismada pela genialidade deu-lhe, mais do que aos próprios textos, uma figura que se encarna mal com a temporalidade. Herberto Helder sofrirá de ser humano de mais, como demonstra nestes poemas? Em vez de ser a figura épica da poesia, em vez de ser a poesia toda que a língua portuguesa fabricou sem que os outros poetas aspirem a igual grandeza? Para quê tanto separatismo entre o genial Herberto Helder e os "pobres" outros poetas em língua portuguesa que não existem fora da sombra do Herberto Helder? Quem criou tal incongruência da língua portuguesa e de que processos se formam tais formações anormais de genialidade que, antes de mais, o que fazem é destruir a "poeticabilidade" dos outros? Que voluntariamente se esconderam à sombra do génio obscuro e taciturno. A poesia portuguesa e em portugês tem uma bitola e não se configura de outro modo; os poetas são padrões de medida, estão dentro de uma escala de valores que se atribuem prémios de conveniência, aos quais Herberto Helder inteligentemente escapou, embora lhe tivessem feito economicamente falta; se os poetas pensam viver de ar fresco grego insular e de poesia estão bem enganados; se pensam que os livros são ornamentos sagrados que se vendem só por acaso do encontro entre génios e leitores aduladores, enganam-se e esquecem-se de que o marketing se faz entre vários poderes e que o poder literário intrínseco é um dos poderes mas que não é o único e o mais seguro. Os poetas enganam-se se querem sobreviver com a publicação da poesia, sobretudo em Portugal... ía a dizer... Não, em nenhum país do mundo as edições recentes de poetas recentes dão para viver sem ajuda. O caso da poesia em Portugal é ainda mais flagrante se a poesia é complexa como a de Herberto Helder. Henri Michaux quis proibir a edição das suas obras em livro de bolso, um exemplo de um poeta que quis fazer da mercadoria livro uma intenção especial, uma obra tipográfica que configurasse os textos da melhor maneira, sem que o desprestígio do livro de bolso pudesse desconsiderar o conteúdo. Michaux confirmou enquanto vivo esta sua posição. Depois da sua morte, a sua obra saiu em livro de bolso! Thomas Bernhard disse que as suas peças de teatro não deveriam ser representadas na Áustria depois da sua morte... As suas peças são representadas no teatro de maior prestígio (e de radicalidade, em todo o caso) de toda a Áustria, no Burgtheater, em Viena. O que sucede com a obra de Herberto Helder é a passagem da poesia como forma grandiosa à necessidade de ganhar uns tostões para comprar umas botijas de gás ("bilhas", diz o autor, para citá-lo!), como sucede a todos os cidadãos: precisamos de dinheiro para as botijas de gás... embora Herberto Helder nunca tivesse imaginado que a poesia comprava botijas? 
"A morte sem mestre", sendo o mestre ele próprio, por ser dele, Herberto Helder, que se fala neste livro de poemas. "Car le Je qui s'exprime dans un poème lyrique ne se rapporte pas exclusivement au Je du poète, comme à un Je qui serait un autre Je que celui du lecteur. Même si le poète "se berce dans des personnages" et s'il s'y distingue expréssement de la foule qui "aussitôt se moque", tout se passe comme si ce n'était plus du tout lui-même qu'il avait en tête, mais comme s'il intégrait le lecteur lui-même dans le personnage de son Je pour le distinguer de la foule comme il s'en sait distinct lui-même. Et il en va bien ainsi chez Celan, là où le "je", le "tu", le "nous" se disent d'une manière dépourvue de toute médiation, aussi floue que les ombres, en changeant constamment. Ce Je n'est pas uniquement le poète mais bien plutôt, dans des termes de Kierkegaard, "cet individu" qu'est chacun d'entre nous.", Hans-Georg Gadamer, "Qui suis-je et qui es-tu?, comentaire de Cristaux de Souffle de Paul Celan" (Wer bin Ich und wer bist Du? Kommentar zu Celans "Atemkristal". O caso de Paul Celan é diferente, embora Hans-Georg Gadamer tenha procedido pelo método da re-leitura interpretativa e hermenêutica à poesia de Celan, muito mais esotérica e sem "mitologias" de grandeza, a não ser a grandeza não mítica do humano na sua relação à agressão do mundo exterior e exterminador. Celan coloca a sua poesia na esteira da poesia de Nelly Sachs, sem a presença bíblica, embora tenha "localizado" os elementos do desastre da humanidade contra os quais a posição do poeta é a da impossibilidade da moralização do mundo e dos seres. Hans-Georg Gadamer quis interpretar o que estava hermeticamente escrito, segundo um modelo de uma sub-linguagem que estaria atrás da linguagem evidente que se lê; atrás dos "actos de linguagem" existe uma natureza secundária de leitura que é, para Hans-Georg Gadamer, o primeiro plano, apesar do obscurantismo do texto que o poeta fornece. Há que ler-se atrás do que está escrito, de tal forma a poesia é um hermetismo para iniciados, um código que se interpreta a partir da linguagem usada e legível; a legibilidade de Celan passa pela nomenclatura de "outra linguagem"; Hans-Georg Gadamer considera-se um hermeneuta "equipado" para descobrir o texto "escondido". O trabalho de Gadamer não está longe do que Heidegger fez para interpretar Hölderlin, embora Gadamer tente mostrar e que Heidegger tenha feito uma interpretativa "ideologizante" de Hölderlin. Gadamer coloca o problema de certo modo diferente do que Herberto Helder utiliza nestes seus poemas sobre a morte sem mestre. Herberto Helder não sai do seu "Eu" poético e físico; a sua personagem não é idealizada e não é transposta para "outros". Herberto Helder examina-se a ele próprio e fala de si no quotidiano das "botijas de gás", da falta de capacidade para sair do "curto fôlego" - e aqui não incorro no problema das citações, feitas de modo "ready-made" na medida em que Herberto Helder se exprime por "aforismos poéticos" sobre a sua realidade, "aforismos poéticos" prontos à citação: ready-mades escritos e repetidos dentro da linguagem habitual da poesia e que só esperam a re-interpretação pela citação. 
Herberto Helder servia-se da poesia como um profeta; os seus "actos de linguagem" pertenciam aos oráculos; agora, dá a perceber uma psicologia mortal quando antes sustinha uma poesia da imortalidade e da intemporalidade. A poesia liberta-se dificilmente da sua ingenuidade. Diz Gadamer: "Dans ses derniers recueils de poèmes, Paul Celan s'approche de plus en plus du silence absolu, d'un mutisme où les mots se font cryptiques", p.13 da mesma obra. As palavras são crípticas mas são o contrário do silêncio; vão no sentido da "exiguidade" dos "actos de linguagem" mas não do silêncio; mesmo que se pratique esta "exiguidade" (não se trata de qualquer "economia literária" sobre a qual já escrevi noutros textos deste blog) não se está no regime do silêncio, como John Cage tentou na sua obra 4'33''. Na obra de John Cage o silêncio é "obra", é o conteúdo da obra e, no caso da música, completamente compreensível que se faça "silêncio" onde se produzem geralmente sons; tudo na música se dirige para a produção sonora, sendo o "silêncio" o intervalo (possível) entre cada som; John Cage quis fixar-se na ausência de sons. Criando o "silêncio" (ou a ausência de sons, não sendo esta ausência propriamente o "silêncio")? Na literatura, o "silêncio" não tem modo, a não ser que se publiquem folhas em branco; tudo é possível. No caso de Celan, e a prova está no trabalho de Gadamer, o que o filósofo interpreta é tudo menos o "silêncio"; é a pouca expressividade hermenêutica dos "actos de linguagem" de Celan que querem ser pouco legíveis; querem ser opacos em relação à leitura directa e, quem sabe, à leitura re-interpretativa; como se o acto poético fosse só a sua "prova" e o seu "exame", sem uma intervenção anómala da re-interpretação. E a obra é uma leitura sem interpretação, pensará Celan; a interpretação pertence ao "réseau" de explicação dos valores, sobretudo se se fixa só neles e não determina nada mais do que a sua apreciação do nível de "fulgor" que o texto encerra (ou não). Mais uma vez trata-se de poesia, mesmo quando ela não é interessante (não é o caso deste e dos livros de Herberto Helder, bem entendido) ou é quotidiana e só servirá para pagar as botijas de gás. No caso de Herberto Helder, quem fica enganado são os críticos que não vêem mais o "fulgor" na morte sem mestre, em qualquer obra sem mestre.
A obra de arte não é esotérica nem críptica por definição mas também não procura a facilidade de compreensão como se o conteúdo artístico tivesse como finalidade a compreensão, e como se a sua compreensão fosse o sinónimo da expressão artística. O artístico é - sobretudo nos tempos de hoje - a complexificação dos sistemas de realização do social e, como consequência, a dos sistemas de expressão e de comunicação, embora as obras artísticas não tenham nada a ver com as condições de comunicação, sendo, no entanto, e como oposição voluntária, um anti-sistema de comunicação; as obras de arte não comunicam, não se subordinam aos esquemas do "contrato de comunicação", não se subordinam a critérios de compreensão necessários à vida quotidiana que estabelece "contratos de comunicação" (estes, sim, ligados à necessária compreensão das duas partes) entre os participantes. As artes não participam dos sistemas de comunicação, apesar do que os mercados fizeram a partir do início do século XX e no que diz respeito às artes que podiam (e foram) reproduzidas sem alterações de valor dos conteúdos. Os mercados pós-industriais e os escritores que os favoreceram, e em relação ao campo que estamos directamente a tratar aqui - a literatura -, produziram a ligação errónea entre literatura e compreensão fácil ou imediata, processo que está muito mais próximo do jornalismo e do jornalismo de ficção do que da escrita ficcional que teve a sua origem na criação da expressão literária como um factor de efabulação, de saída do histórico e do factual, embora incluindo-os. As indústrias da elaboração artística pelo escrito pretendem fazer literatura sem grandeza quando propõem literatura sem expressão, tão débil é a presença da proposta de expressividade, de "literaturalidade". A poesia tentou escapar às forças de mercado, circulando e produzindo-se dentro da esfera do poético quando, afinal, o poético é uma engrenagem de poder retórico que engendrou poesia como um corpo de falsidade dentro do pensamento crítico contemporâneo; a poesia colocou-se como uma expressão fora das condições redutoras dos mercados, quando ela se encontrava especificadamente dentro de outros mercados, sobretudo o da própria poesia que se inspirava da sua própria incorrupção para se substantivar à parte, como um sistema fora da impureza dos mercados industriais ou pós-industriais, mas que conservava valores expressivos significativos. Os valores expressivos significativos eram e são ainda os mesmos e a purificação e a incolumidade da poesia são, de facto, os mesmos, como se a escrita poética não tivesse "pecado", quando a poesia é, hoje, e se mantiver os valores fechados dos limites vocabulares a que se submeteu para garantir essa incolumidade, uma falsidade como outra qualquer. O sistema literário não produz só elementos interessantes; a arte não é a História do bom, do belo e do sublime; é também a História do que se fabricou ao nível do expressivo com ou sem interesse, com ou sem relação evidente com a rede social e o seu desenvolvimento simbólico... e que exprime a miséria dos limites da expressão em si. O ser-se considerado obra de arte não exclui a miséria expressiva e a consequente falta de interesse da obra. A experiência poética está ainda ligada a considerações de "satisfação do leitor" que lê com um sorriso beato de compreensão ao mesmo tempo que o poético está ao serviço das grandes funções do sentimento (e não da emoção, do sensível). Sem realizar-se que o sentimento é um regime de falsificações quando não abordado com clareza e sem subterfúgios. O posicionamento do poeta da "grande poesia" é um outro sistema de falsificação, ao qual Herberto Helder quis cortar definitivamente, agora que se considera um Loth avelhentado e de "curto fôlego"? O facto de ser-se um grande poeta não invalida a sua poesia; classifica-a unicamente dentro dos sistemas de classificação das expressões, sobretudo se elas não são examinadas e analisadas como factores de expressão necessários ao social e ao desenvolvimento expressivo de cada indivíduo, mas como uma rede de falsificações de valor. O poeta Herberto Helder foi emoldurado pela grande poesia - para a qual e para com os seus valores o autor bem colaborou, sentindo que a obra a fazer deveria incluir-se na grandeza do poético como expressão que engloba o fulgor e o Sublime. O facto de servir-se hoje de um nível expressivo diferente faz com que a crítica o não reconheça, quando, afinal, agora é que o poeta é reconhecível. 
À suivre.