mercredi 24 décembre 2014

Os Incuráveis - Agustina Bessa-Luís - Guimarães e C.ᵃ Editores, 1982 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 95

Modificado a 29 de Janeiro de 2015.
O romance folhetinesco, o romance - folhetim na forma de uso da cronologia e da biografia das personagens, ocupa ainda hoje o primeiro lugar na fabricação industrial e pós-industrial do romance. Não se abandona a narração e a descrição de factos e actos personificados, de modo a dar ao romance uma facilidade de leitura e de compreensão. Esta estrutura que vem do século dezanove mantém-se funcional depois de ter atravessado o século vinte, sem colidir com outras formas que foram e são usadas. A indústria tomou conta desta forma que é mais do que uma forma, na medida em que utiliza um método que responde ao “horizonte de expectativa” dos leitores médios, aqueles que hoje preferem (sem a pedirem, sem se terem manifestado de modo consciente) uma literatura de narração e de descrição que fomente uma agradabilidade e que seja, por outro lado, útil, no melhor dos casos. É mais do que uma forma, por ser um sistema ficcional e não só o que entendemos por forma. O sistema folhetinesco ficcional reproduz o que se imagina ser a descrição da “vida”, do quotidiano, salvo que esta literatura pós-industrial abandonou a literaturalidade para dedicar-se à única presença de “actos de linguagem” simplificados e quotidianizados de maneira a parecer uma literatura do dia a dia, feita por escritores-jornalistas que não pretendem a qualquer critério desenvolvido de literaturalidade mas que se servem das estruturas “savantizadas” da história da literatura para entrarem numa espécie de “canevas” que se pretende ser de aceitação global; do romance policial ao romance que nem sequer tem a sua origem no folhetim, a forma de prosa de ficção segue este esquema de produção que exige aos escritores que queiram entrar nos mercados uma escrita ficcional esquemática. O folhetim, de uma publicação por fascículos ou por partes nos jornais, passou a ser um género na medida em que os romances - e é aos romances que a definição se aplica - publicados por episódios ou por capítulos tinham características próprias; o romance folhetinesco só o é se consentir numa prática cronológica e biográfica das personagens, como qualquer outro romance do século dezanove que tenha mantido esta linha de conduta, prática essa que se desenrola segundo os cânones do romance que se adaptou a essa circunstância - o romance criado no século dezanove - e que favoreceu a peripécia, a surpresa, o rocambolesco (Ponson du Terrail), embora o romance folhetinesco ou o folhetim tout court não seja sinónimo de mediocridade. Muitos romances célebres foram publicados por episódios ou por partes nos jornais da época: "Madame Bovary", por exemplo. Mas não é uma definição de folhetim que me interessa aqui. É uma perspectiva de encontro entre um texto e um leitor que tenha a capacidade de seguir um texto literário segundo determinados níveis de leitura. Um dos níveis será o da sentimentalidade; mas este nível só será admitido se o autor o quiser favorecer. Se não contribui para ele, o texto não será apreciado pelos mercados e terá outros níveis a fornecer ao leitor. Mas a que leitor? O sentimentalismo foi uma das características do abaixamento de qualidade do romance, publicado de forma fragmentária ou não, de modo a fornecer ao leitor um divertimento ou uma distracção literária. Um continuador deste tipo de ficção é Umberto Eco, juntando à sua capacidade linguística um fundo histórico que fundou a renovação do romance histórico dos últimos anos, embora tenha conduzido o romance, não para a sua publicação fragmentária, mas para a sua condição oitocentista, tendo em consideração os elementos do romance - folhetim: uma obra imaginativa e aventureira contida numa língua douta e muito consistente, linguisticamente falando, continuando uma tradição conservativa da literatura de qualidade literária evidente; a condição conservativa é, hoje, um modo de se introduzir nos mercados da venda favorável. Esta maneira não tem nada a ver com o modo como Agustina Bessa-Luís introduz as suas personagens, a sua história, o assunto em geral. Em contrapartida, a escritora insiste sobre a qualidade sentimental do que descreve. É neste plano que a autora se inclina para a arte ficcional em prosa do século dezanove, inscrevendo-se nesta continuidade e na perspectiva do folhetim oitocentista, embora a sua literaturalidade afaste os leitores menos atentos. Quem lê Agustina Bessa-Luís está preparado para a literaturalidade, apesar da sentimentalidade quotidiana que a autora introduz neste seu romance. É pelo facto de descrever vidas biologica, biografica e cronologicamente organizadas que o romance agustiniano como "Os Incuráveis" entra neste processo de aceitação da ligação pré-estabelecida entre o autor e o leitor, na medida em que se serve de estruturas tradicionais e "conservativas" (em vez de conservadoras, na medida em que o termo está gasto e não cobre exactamente o que quero dizer) do romance que se inscreve no século dezanove e no modo como os escritores escreviam ficção oitocentista. A época da escrita deste romance não tem nada a ver com as regras comerciais de hoje; o que se impunha como literatura obedecia a regras de construção ficcional que estão hoje muito mais reduzidas: as obras editadas hoje recorrem a modos de produção que se inscrevem no romance jornalístico sobre o quotidiano mas sem produzirem o literário além do que é pedido pelos mercados (e não pelos públicos que não se manifestam, não afirmam vontades, não analisam a constituição actual das literaturas, a não ser um eventual público especializado... et encore!). A época era outra; Agustina Bessa-Luís respondia à produção oitocentista do romance, tal como a concebia em mil novecentos e cinquenta e seis, embora, quando a descrição-narração se ocupa do biográfico e do cronológico, da "vida" das personagens ("vida" entre aspas por ser um modo de considerar o romance biográfico quando nada descreve a vida; não há escrita sobre a vida, mas a simulação por eventos do que será um processo biográfico e cronológico a que se chama “vida”) e se dá a esses ciclos a prioridade, se não a totalidade do acto ficcional, se esteja diante de uma produção conservativa da forma como se deve apresentar o romance. A literatura ganhou uma continuidade formal, inseriu-se num pseudo-todo que evoluiu até ao romance de Agustina Bessa-Luís, escritora que tem a técnica e a sabedoria do que é a ficção e do que faz viver o ficcional. O romance normalizou-se; a força industrial e pós-industrial de produção estabilizou a forma romanesca como se se tratasse de uma única forma global; o romance só é diferente nas suas relações com o social donde provém; a forma e a solução ficcional são idênticas.
O efémero sentimental faz parte do drama, "enriquece" o drama pessoal, julgava a escritora em mil novecentos e cinquenta e seis, ano da publicação deste romance, como muitos outros escritores, quando o efémero sentimental é um limite à expansão da própria ficção, não permite o alargamento do ficcional; a autora age por referências ambientais e históricas aos autores precedentes; estamos em pleno hipertexto, na hipertextualidade (Genette, entre outros, e eu próprio), na globalização da "savantização" do romance, no seu aspecto auto-referencial: quanto mais referências hipertextuais fizer mais "valor" terá o texto. A "savantização" tem uma função valorizativa. A autora sabe que a sua obra se inscreve nas que a precederam e que estão ao mesmo nível, embora, para continuar esse nível e esse "valor estabelecido", a autora recorra ao convencional, ao que o romance "savantizado" transmitiu de autoritário quando se insiste sobre amores, paixões, casamentos e belezas corporais (quantas personagens são belas!), elementos que fazem o ficcional sair do trágico incorporado no social para se inserir no burlesco ou na paródia. Agustina Bessa-Luís está por vezes próxima da paródia, de um certo burlesco malvado. O folhetim era de concepção realista como a maior parte da produção pós-industrial de hoje, apesar do realismo de Bessa-Luís estar carregado de literaturalidade que se expande e que força o texto a sair das lições do realismo estrito. Os “actos de linguagem” da autora são actos literários que se reconhecem como construídos dentro da ideia de literatura e de "savantização" que não diminuem o acto literário proposto. O fundo é realista, os factos são a realidade que Bessa-Luís quis transmitir como acontecimentos que deram origem ao ficcional, embora o assunto primordial da escritora seja a própria escrita; o assunto subjacente é a memoria; outro assunto secundário é a declaração de um inevitável literário - um destino literário - quando concebido deste modo. Daí a autoridade literária que Agustina Bessa-Luís representou e representa em Portugal, país da crítica só elogiosa e da sublimação de todos os males literários em vantagens regionais, em genialidades familiares ou domésticas. Uma série de factores favorece este método: em vez de escrever sobre temáticas abertas, a memória serve para descrever o pequeno elemento de caracterização dos temperamentos das personagens: p.115 desta edição de mil novecentos e oitenta e dois: "... o seu jeito de fazer batota quando jogava o loto e se recusar mesmo a pagar em feijões as suas dívidas de honra". Poderia ser escrito de um modo menos "pacato"; uso aqui voluntariamente de um termo de igual valor semântico e social como alguns que se repetem na linguagem da autora e de muitos outros escritores que nunca fizeram uma análise do burocrático e dos valores sentimentais da língua: aconchegar, agasalhar, atribular, constranger... Mas a questão principal não é a de escrever sobre personagens mas do estilo memorial que as coloca como seres mortos - e que, de facto, fazendo a narração de um passado em relação a mil novecentos e cinquenta e seis, já estão mortas - que, socialmente falando, não tiveram nenhuma intervenção prestável; a única intervenção delas é a de serem personagens de romance que conservam os valores das famílias ricas e que confirmam os valores da autora. Agustina Bessa-Luís nunca seria vista como criadora de uma "Entartete Kunst" (arte degenerada) se tivesse escrito no período nazi. Escreveu num outro período sujeito a cargas e a descargas complexas na qual a sua literatura se englobou e se deixou englobar. O facto de ter publicado na editora "Guimarães" era, mais do que hoje mas ainda hoje, uma relação da autora com uma certa maneira de ver o mundo e de reflectir sobre a realidade socio-política. As capas dos seus romances publicados pela editora e a desta edição deste romance que, como disse, data de mil novecentos e oitenta e dois, não representam nenhuma modernidade, como se a editora tivesse a vontade de dar a conhecer um grafismo que correspondesse aos conteúdos dos romances e que, ao mesmo tempo, constituisse uma informação suplementar sobre este tipo de literatura. As capas são convencionais de um posicionamento literário conservador. O próprio da escrita de Bessa-Luís é a descrição criativa do fausto dos ricos sem que haja outro plano que incida sobre esta visão do problema social; não que (eu) espere de Agustina Bessa-Luís uma crítica social; não o espero nem da escritora nem de ninguém que escreva ficção: a ficção está livre de qualquer ideia que a queira justificar, mas não está livre de qualquer ideia que a domine e que se encerre dentro dela e que se transmita pelos "actos de linguagem"As linguagens escritas ficcionais não são menos um agir do que qualquer outro agir; os “actos de linguagem” são uma forma de transmitir pela linguagem o que se pensa e o pensar é uma forma de agir; poder-se-á dizer que a ficção é uma forma de agir individual que não implica senão o sujeito que os enuncia na medida em que o agir ficcional não tem influência nem importância para o agir político, social, económico...! Tem influência, tem importância! É, em grande parte, um reflexo do social que o encerra. Qualquer emissão de “actos de linguagem”, sobretudo se escritos por escritores de renome, implica um reconhecimento da pessoa e do seu sentido de responsabilidade. Os “actos de linguagem”, por mais liberdade e autonomia que se dê a quem use de códigos ficcionais, exprimem de qualquer modo o pensamento do emissor desses “actos de linguagem”; é a responsabilidade do escritor que está aqui à prova. A autonomia do escritor deveria levá-lo a poder pensar o que lhe apetecesse e a escrever o que bem quisesse escrever; a ficção não está determinada – como o pensamento – a ser examinada pela ética ou mesmo pela moral. Está bem clara esta ideia de autonomia, creio. O escritor que pensa deve pensar na sua totalidade expressiva sem encontrar limites. Onde estão os limites ao que se pensa e ao que se escreve? O pensamento não encontra nenhum limite a não ser quando surge reproduzido por via oral ou por via escrita; a escrita ficcional é já uma exteriorização que exprime pensamento e que confronta esse pensamento ao contacto com o social. Se esse contacto implica ideias, controvérsias e discussões que levem a considerar o escrito como amoral, anti-ético, criminoso... etc., nada implica que o escritor esteja submetido a uma jurisprudência, a não ser que se queira regressar aos tempos da censura. O que me aparece importante é que o facto de escrever é em si um “acto de linguagem” que implica um agir. Um agir sem importância jurídica por ser ficcional? Numa sociedade do pensamento o agir ficcional entra em contacto com pensamentos doutros registos; nada nos leva à censura mas à expressão, quando necessária, de uma opinião sobre o “valor” dos “actos de linguagem” escolhidos pelo autor em questão. A escrita ficcional é um agir, ficcional, certamente, sem importância e influência sobre a realização imediata do comportamento social... mas um pensamento em acção, um agir, em todos os casos. Como se o agir ficcional não estivesse ligado a uma planificação do pensamento, a uma economia imediata do agir através dos “actos de linguagem”. A planificação é quanto mais visível quanto se trata da escrita ficcional romanesca, na medida em que a ficção romanesca, cronológica e biográfica ou não, leva o leitor a uma figura, a figura da personagem que é criada pelo escritor, embora a figura prioritária seja a do próprio escritor. Por mais fabulador que ele seja, não se separa das personagens criadas, por mais verosímeis que elas sejam, mesmo se são personagens que existiram. Diz Heidegger: “só o que verdadeiramente pensa é que age verdadeiramente”, citação do livro “La liberté d’errer, avec Heidegger”, por Peter Trawny, Indigène éditions, 2014, p.28. Heidegger pensará num agir para si próprio, tendo em conta que o que verdadeiramente age é o que pensa. Só que não sabemos o que é o verdadeiramente utilizado duas vezes. O que contém o verdadeiro pensar e o verdadeiro agir? Só se saberá o que é temporariamente (até à sua prova em contrário) verdadeiro segundo certas regras assentes na aceitação delas pelo corpo social. O verdadeiro pensar e agir são temporariamente limitados por estarem sempre pressupostas as alterações sociais ou individuais possíveis. No confronto com outros modos de agir, o escritor encontra-se, na sua autonomia, independente em relação aos valores judiciais – a não ser os que são regulados pelos códigos civis. (Heidegger não fala do escritor; fala do filósofo). Não é o seu pensamento transcrito por “actos de linguagem”-agir que será posto em exame jurídico, por se tratar de ficção. É essa a vantagem da ficção. Mas os “actos de linguagem” estão aí. Da! E se aí estão são para serem confrontados com outros registos do pensamento e do agir. É nesse confronto que se exerce a crítica, a análise do escrito como de um agir, embora independente de um agir comunicacional que se exprima no campo do explicativo, do formativo ou do informativo. (Habermas). A vantagem da ficção está no criar um sistema codificado à parte que terá um valor catártico e libidinoso como princípios fundamentais e que responde a uma outra jurisprudência - à de uma sociedade democrática (quando o é, embora o romance tenha subsistido em sociedades não democráticas, se bem que ferido pela censura do poder: qualquer romance que infringisse o poder era censurado, proibido, queimado...etc.) que sabe o que se produz e o valor de cada sistema de produção de pensamento - e do agir correspondente. A ficção ocupava - já não ocupará na mesma medida, visto que as indústrias da ficção tomaram conta do modo não catártico de produzir ficção - um lugar importante para a realização do pensamento fantasmagórico, inconsciente, traumático... Se as literaturas não respondem mais a estes critérios, enunciados parcialmente aqui, a responsabilidade entra em conflito com os valores sociais estabelecidos de outro modo, e as regras de comportamento colocam-se noutros pontos de vista; a literatura deixa de ser um agir para ser um agir condicionado (um pensamento condicionado) pela indústria do ficcional, na qual incluo muitas outras matérias como a publicidade, por exemplo; a publicidade, sendo um elemento constituído na sua totalidade pelo imaginário ficcional, constrói um mundo de convicção à volta do objecto publicitado. A literatura pós-industrial encontra-se no mesmo terreno: o agir do escritor reduziu-se ao quadro da publicidade. Agustina Bessa-Luís é uma escritora que escreveu sempre com uma preocupação de literaturalidade intensa e responsável, embora esteja ao nível do agir ficcional como qualquer outro escritor, se bem que a sua escrita pertença a outros modos de produção, e a outros tempos, assim como a outras raízes do que é o literário, que não têm nada de publicitário; o seu sistema literário, se tiver um, não coincide com qualquer atitude de ficção publicitária. A sua literatura pertence ao campo do literário não publicitário, por mais uso que faça da sentimentalidade. E assim procede em toda a sua obra. Era uma outra época, a de mil novecentos e cinquenta e seis; o seu romance implica um estado de análise de como se concebia o romance e da razão pela qual este tipo de romance apareceu. 

As literaturas exprimem o código social que denotam, umas mais fortemente outras menos embora de modo sensivelmente visível e conotável com a realidade social e mental que a cerca. Em todo o caso, a escrita publicada durante o século vinte que não tivesse inserido uma responsabilidade crítica sobre como se escreve, depois das mudanças sociais e dos modos como as modernidades encararam as transformações sociais, inserindo nos "actos de linguagem" um posicionamento contra a cronologia ficcional, as famílias como base do assunto do romance, os casamentos, o papel dos sentimentos na realização da emotividade e na sua transcrição para a literatura de ficção... etc., inscreveu-se, por esta ausência, na estrutura do romance de teor biográfico tendo em vista esse acordo folhetinesco, à maneira oitocentista, entre o escritor e o leitor, criando ao leitor um "de-leite", uma conivência social, uma participação subordinada por ser aceite sem que haja autonomia proposta pela autora. A escritora procura agradar, se bem que em toda a liberdade, a um leitor que tenha as qualidades para considerar a obra como uma obra de qualidade literária. 
O país descrito pela autora é um país onde reina a idiotia mas que parece próspero, embora a produção de "ideias" seja da autora e não das personagens. Onde estão as ideias das personagens? Como evoluem as personagens que a malvadez (brava!) de Agustina Bessa-Luís cria a partir de pessoas que conheceu? As personagens não têm ideias; as que aparecem são a visão literária da autora que as enche de um qualificativo que as tenta elevar sem que saia delas qualquer "acento" sobre um país "natalício", propício às grandes fortunas e à exibição talentosa da escritora que sobressai elementos da cultura "savantizada" - as citações são múltiplas - e da sub-cultura, também "savantizada" por estar ligada à grande cultura: de Platão, Juvenal, Raffaello... a Charles-Paul de Kock, a Italia Vitaliani, a Jacques Offenbach, elementos de que a classe poderosa se apropria para se descrever segundo o plano da autora e com um estilo que cobre o mental das personagens-pessoas que pertenceram ao mundo negativo, ou nem sempre positivo em que a autora conviveu. É uma literatura de experiências pessoais, de memória pessoal embora transformada em literatura que explora a enorme hipertextualidade que a autora insere no seu romance. A completa razão desta ficção é ser uma continuidade racional da estética do romance oitocentista. Hipertextualidade na medida em que a escrita de Agustina Bessa-Luís não é só o que escreve mas o que tal escrita referencia; a autora alarga o seu terreno para além da descrição das personagens. Lê-se Balzac, menos Flaubert, Dostoievski... nem é uma questão de citar aqui autores; todos os autores que Agustina Bessa-Luís considerava na ocasião da publicação deste romance estão aqui englobados. A hipertextualidade alarga-lhe a restrição do assunto dos casamentos executados sem necessidade de um código civil, tal a força de impregnação da instituição nos mentais burgueses e alto-burgueses que aspiram à continuidade da propriedade e dos direitos do primogénito. Literatura que não desperdiça: nem no seu estilo, como disse hipertextual, nem na proposta social burguesa ("burguesa" na pior acepção da palavra, mais conservadora e mesquinha) que aqui continua como se o mental a garantisse. O ano de publicação de mil novecentos e cinquenta e seis é um ano que pertence a uma época em que a literatura não podia ocultar o salazarismo e o sistema repressivo que propunha a continuidade da visão social reduzida. A escrita de Bessa-Luís insere-se na dos escritores conservadores sem que tentem qualquer inovação formal; a escritora não tenta formas originais, a sua originalidade esá no bloco memorial mas não numa qualquer forma, embora pareça "moderna" a narração por pacotes temporais que não se apresentam por ordem cronológica da leitura, embora sejam da ordem do cronológico e do biográfico; e não se julgue que o romance conservador tem que ser imediatamente medíocre; a arte conservadora (ou conservativa) produziu muita obra a considerar... embora tenha que ser lida como um factor de união e não de desagregação, de ordem e não de desordem... Na garantia de uma sociedade fechada e incólume está o de-leite, o contrato com o leitor dentro de um "horizonte de expectativa" já fixado. O que as modernidades causaram na desordem dos sentimentos é transformado por Bessa-Luís numa ordem sentimental estabelecida. A escritora é a representante dos sentimentos do amor e da paixão de uma parte ínfima, embora dominadora, da sociedade portuguesa da época. E digo dominadora não só e unicamente no seu aspecto económico mas, sobretudo, na intervenção mental que procede ao ordenamento da sensibilidade segundo os "actos de linguagem" deste grupo social de pessoas-personagens dirigidas pela autora para leitores do mesmo grupo social que tenham evoluído até aos dias de hoje. Entre os "actos de linguagem" da escritora e o que eles significam para o leitor, e o modo como funcionava a burguesia portuguesa arcaica, há um acordo de ordem, uma manutenção mútua, um modus vivendi que não discute a ordem que lhes é favorável. E a ordem favorável é a que exprime o que as personagens julgam primordial. É a autora que organiza este acordo. Podia pensar-se que a escritora descrevesse este mundo sem que da parte dela surgisse esta conivência. A linguagem encontra um acordo se o autor assim o quer. Agustina Bessa-Luís é o tipo de escritor que Portugal pediu. Existe uma correspondência directa entre os anos políticos da época salazarista e a escrita que não participava evidentemente do pensamento directo do político da época mas que inevitavelmente cobria, com uma linguagem apropriada ao mental editado pela "Guimarães" a que fiz referência, uma tendência da literatura para, parecendo viver à parte do político, da linguagem política ou mesmo da linguagem da esfera da oposição política ao regime de Salazar e ao seu séquito protector, confirmava o que a política ia projectando: que o país vivesse da sua própria atmosfera, da sua própria vivência que, João Gaspar Simões assim o diz nas badanas do romance, não pedia a desnacionalização da escritora: "A obra de Bessa Luís... habilitada pela marcha do romance moderno depois de Proust e de Joyce, de Virgínia (sic) Woolf ou de Céline, a abandonar-se à mão caótica do subconsciente, não precisou, em verdade, de se desnacionalizar para se afirmar superiormente pessoal". O desnacionalizar-se seria perder a sua originalidade, já que ganhava conservando-se nos limites mentais da territorialidade portuguesa da época. Porque a territorialidade muda conforme o mental. Uma territorialidade é um modelo ideal de espaço; a territorialidade, nesta concepção, é subjectiva. O que define uma territorialidade é a capacidade subjectiva de conceber o espaço. A língua é um espaço territorial ainda mais acentuado na medida em que ela define imediatamente em que espaço progride e se inventa, se não se criarem controvérsias que invistam na sua anulação doméstica repressiva; p.203: "Catarina aparecia muito pouco, apesar de que não morava longe. O casamento modificara-a, estava outra mulher;"; e a p.215: "Enfim, Catarina considerava o marido como fazendo parte do seu património - zelava pelo seu prestígio, escravizando-se-lhe. Sabia que ele não a amava, mas isso desde muito breve deixou de a interessar. Pertencia-lhe ele, e era o que importava. Não ia pedir satisfações dos seus sentimentos a cada uma das árvores da sua mata que tanto gostava de ver admirar aos amigos turistas e a que, por inveja, um antepassado da casa de Fontes tinha já posto fogo.". João Gaspar Simões fala, na lombada do livro, de autores como Proust, Joyce, Virginia Woolf, Céline... nomes ao acaso por nenhum deles servir de referência directa à obra de Agustina Bessa-Luís. São nomes que se conotam com as modernidades, se bem que os autores citados pouco tenham a ver entre eles. A não ser, e disso Gaspar Simões não se apercebe, o que acima disse sobre a hipertextualidade da autora, que chama a si o que leu e o que lhe agradou. Os nomes citados pertenciam e definiam a modernidade... e poderão estar englobados nesta hipertextualidade de que falei. Agustina Bessa-Luís não está na mesma linha deles, de nenhum deles, no que diz respeito à sua proposta de romance; estará próxima da concepção do romance de Henry James, mais conservador e menos inovador (ou menos actual...) do que os citados, se bem que, tendo em conta a sua capacidade narrativa e explicativa, poderia ser uma das influências hipertextuais da autora, apesar do escritor americano-inglês ter uma relação com a instituição do casamento, também nele muito presente, mas mais aristocrática, embora ambos desenvolvam os amores como tema fulcral; e outros "emboras" são claramente possíveis. Agustina Bessa-Luís inscreve-se na ruralidade que viajou até ao urbano sem se aclimatar; os homens viajaram com maior facilidade profissional e relacional, procuraram a vida nocturna, as amantes, as prostitutas; as mulheres permaneceram entre toilettes e refeições, ordens domésticas e ordenação dos filhos e das filhas para os casamentos. É a prova do ancestral das personagens que dominam unicamente a domesticidade na qual se inscrevem. É claro que a autora não se desnacionaliza, como diz Gaspar Simões. A sua desnacionalização poderia ter duas facetas: a) querer sair da sua representatividade local e b) inscrever-se numa modernidade que tivesse sido criada nos centros dominantes. Agustina Bessa-Luís não seguiu nenhuma tendência dos modernismos embora esteja perfeitamente adequada a uma outra desnacionalização a que Gaspar Simões não se refere: a de procurar o romance casamenteiro que vem dos escritores do século dezanove e a de propor a hipertextualização permanente a que fiz referência (não me refiro unicamente a escritores mas também a artistas de outros campos) e que culmina em David Herbert Lawrence. As influências da leitura de Proust são possíveis mas só as leituras; não uma influência directa de estilo. David Herbert Lawrence trata de um problema de sexualidade no seu "Lady Chatterley's Lover" (1928) face à sua impraticabilidade no interior da relação matrimonial, indo a protagonista procurá-la fora da relação legal. Será legítima (já que legal não o era) a relação da protagonista que procura o sexual e a emotividade causada pela relação sexual fora da ligação jurídica? Legítima, emocionalmente falando, assim é proposta pelo autor, tratada que é a relação em termos nada académicos para a época, sobretudo para a época que não é a de Agustina Bessa-Luís e deste romance. 
Um ponto comum a Agustina Bessa-Luís e a António Lobo Antunes é a referência constante a famílias. Mas é só este o ponto comum; os modos literários são completamente diferentes: Bessa-Luís escolhe a profusão dos "actos de linguagem" em toda a sua vastidão "savantizada", "actos" que vão até ao profundo da relação entre a autora e o conhecimento do âmbito das personagens-pessoas; Lobo Antunes vai pela via da facilidade ainda mais sentimental, pela pseudo-poética que Agustina Bessa-Luís desleixa com conhecimento de causa (e por conhecer a poética efectiva, a que resulta obra literária), pela conivência com uma oralidade e com a transposição da frase oral para a escrita; a elaboração de Agustina Bessa-Luís é eminentemente literária, representa uma produção literária consciente do acto literário.
"... passava muitas horas com a costura no regaço", p.90 entre outros e múltiplos exemplos possíveis: a inutilidade social e pessoal da vida das personagens-pessoas femininas que fogem de qualquer função que as faça sair da sentimentalidade caseira. O trabalho fora de casa das mulheres criar-lhe-ia uma presença social fora da domesticidade, se elas saíssem de casa...; mesmo se nascesse uma outra domesticidade que formaria outras hierarquias mas que "libertaria" as mulheres do "valor" que elas próprias se atribuem quando pertencem ao poder de regular e de regularizar as relações; o "valor" seria outro, a função social mudaria profundamente e teriam no jogo doméstico, no sentido mais estrito, uma função mais autónoma, menos subordinada aos costumes evolutivos de um social pardoxal e ancestral. A vida familiar das personagens não é preenchida senão pelo sentimentalismo desde a nascença até ao casamento e à morte. As personagens exprimem temperamentos que a autora classifica de simpáticos ou de antipáticos, de belos ou de feios, além de esclarecer repetidamente o leitor sobre a beleza física ou os efeitos nefastos, sobretudo para o casamento, da feiura das mulheres. As mulheres desta época da escrita de Agustina Bessa-Luís (depois, noutros romances, encara-as de outro modo) são postas à prova pela malignidade descritiva da autora que as despreza, não por serem personagens mas por terem sido pessoas do seu conhecimento: Sofia, Benedita ou Clara... e outras personagens que têm pouco a exprimir. As senhoras só têm "valor de uso"; a "rentabilidade" delas depende do uso de que elas próprias se apoderam. Não exercem nenhuma profissão nem afirmam uma cultura; são pessoas boas ou más, felizes ou infelizes (sic) segundo um destino que está inscrito no temperamento, destino folhetinesco que despreza as leis do comportamento social além das leis que as gerem; Bessa-Luís não choca ninguém, não clarifica um estatuto de forma escandalosa para a época (o contrário do que sucedeu a Lawrence); instala-se na tranquilidade da grande descrição e da grande narrativa para recrear personagens a partir de pessoas que foram do seu meio. As criadas e os criados são figuras adjacentes ao valor de uso, figuras subjugadas; as criadas não é por serem mulheres submissas que beneficiam de alguma racionalidade social que as leve a sair da domesticidade; o social está petrificado, obedece a um vocabulário que pede um poder descritivo altaneiro sem que se preste a qualquer reivindicação ou simples constatação social que desequilibre o quadro "rural" dos senhores. 
O que é um romance conservador? É dar a resposta ao leitor dentro de uma descrição de "novidades" àcerca da "domesticidade" (no sentido lato descrito noutros artigos do blog: "domesticidade" é uma aparelhagem ficcional que assenta o artefacto em razões já evidenciadas e que dão, por isso mesmo, confiança e tranquilidade aos receptores; não se trata de "domesticidade" referente só ao doméstico mas a qualquer tipo de "domesticidade" dos "actos de linguagem" que assentem no que já está estabelecido; o que em francês se diz "se sentir chez soi", o "chez soi" heideggeriano) e que tenha como prioridade os sentimentos e os acontecimentos sentimentais que confirmem a cronologia biográfica, embora a cronologia seja aqui tratada de modo original por ser apresentada de forma descontínua em relação à leitura. O romance conservador toma o leitor como testemunha, implica uma leitura amena e compreensiva, num registo pré-estabelecido. O romance escrito à maneira oitocentista diminui a intervenção pensadora do leitor que só tem que seguir o descrito, sobretudo se foi escrito muito depois. O romance de função folhetinesca dá a prioridade ao amor, como o romance do século dezanove privilegiou o amor como uma acção romanesca e que, desde aí, continuar a explicar o ficcional pelo predomínio do amor é dar-lhe uma tonalidade folhetinesca, atribuir-lhe um "horizonte de expectativa" da parte do leitor que coloca o texto num posicionamento favorável à leitura. É raro que a autora descreva um facto social do domínio público; raríssimo que saia do domínio privado; Bessa-Luís descreve casas, palácios, jardins, ambientes propícios aos grandes senhores; não descreve igrejas, hospitais, tribunais..., por exemplo, lugares ligados a poderes ou a estruturas administrativas, ou seja, a uma qualquer situação no domínio público.
Em que sociedade estava a escritora? Em mil novecentos e cinquenta e seis, data da publicação do romance (e não data do assunto do romance) a perspectiva e a percepção da sociedade não podia ser só esta. A escritora ilude, não acusa o arrastar salazarista, coloca-se num plano memorial que lhe dá prazer pessoal e narrativo-literário sem que toque na questão da fabricação do mental que a obra salazarista implicava. Fora deste esquema, algumas páginas são, como sempre, brilhantes; um exemplo, a meu ver: p.151, 152 e 153 desta edição, na maneira como sai, precisamente, dos lugares comuns mentais para entrar noutras correntes de ideias e de "moralidades". Nestas páginas, Agustina Bessa-Luís transforma o norte português numa opulência orientalista revista por uma simbolista sarcástica e fúnebre, decadente, como os simbolistas se consideravam.
A função do romance para Agustina Bessa-Luís é a de descrever sentimentos, narrar de forma pomposa e literária o que tem como ideia-função de iluminar as personagens para o amor-paixão, os sentimentos que concorrem para a felicidade ou para a infelicidade dos amores, das paixões. Bessa-Luís está preocupada pelos amores individuais da burguesia sem que alguma inventabilidade - um ângulo diverso, além de bem explorado que já é, do que são os sentimentos... - venha alterar a boa ordem social. As paixões e os amores não são motores de mudança social; os costumes ainda o poderiam ser se representassem uma colectividade em agitação histórica que as figuras de Bessa-Luís não representam.
Para regressar ao que chamei de folhetim: Este romance não é um folhetim; o seu assunto é folhetinesco: amores, paixões, biografias, cronologias, sentimentos generalizados sem que o social crie impedimentos às personagens. O folhetim é inofensivo, convencional; a técnica hipertextual de Agustina Bessa-Luís, essa é a de um romance "savantizado", sabedor das literaturas do passado que a autora acolheu e que absorveu dos grandes romancistas, e que aplica com sabedoria e com uma técnica inventiva. Confiram-se as ps.237, 238 e 239: magistrais, sem citação possível, na medida em que são duas páginas e meia de grande capacidade humana e de sensibilidade autoral, de confiança no que se diz e de como se diz; o resultado é uma demonstração da literatura que apresenta uma relação inevitável com a época - como todas as literaturas - mas que, por vezes, sai, na medida do possível, do temporal imediato para exprimir elementos que se desclassificam, no melhor dos termos, para se alterarem como experiências literárias que se libertam das condições limitativas da linguagem, não por ter a linguagem um poder "transcendente" mas por, precisamente, estar ligada de tal forma à imanência dos "actos de linguagem" que a escrita ganha intensidades narrativas de grande literaturalidade. A crítica que fala da obra de Agustina Bessa-Luís não entra nesta contradição que o tempo atribui às literaturas, sobretudo às que têm qualidades de literaturalidade, e que poderão ser paradoxais na sua execução que nem sempre exprime uma visão aberta dos fenómenos sociais, embora - é o caso - exprima uma enorme literaturalidade, ou seja, essa capacidade complexa e infinita que se não poderá definir e que exprime, pela sua complexificação (talvez a literatura e a época dos anos cinquenta em Portugal não tenha dado possibilidades para que a libertação do folhetinesco a conduzisse a reconhecimentos mais vivos e actualizados do social através do seus "actos de linguagem"; não digo por qualquer outro processo ideológico ou por um confronto literário explícito com o regime politico; mais uma vez repito que nunca esperaria que uma atitude da escritora tivesse aparecido como uma literatura de oposição explícita, embora uma oposição implícita nos "actos de linguagem", ou seja, na aplicação pura e smples da linguagem, pudesse ter sido mais evidente) pela sua complexificação, dizia, uma intensidade literária que se exprime e que cria simultaneamente o paradoxo da vivência de uma literatura dentro dos convencionalismos do regime e das mentalidades. Agustina Bessa-Luís não podia, isolada como escritora e como a maior parte dos escritores da época em Portugal, confrontar de modo crítico todos os problemas que os "actos de linguagem" literários da época englobavam.
A literatura não obedece a nenhuma estrutura de fabricação, se quer ser autónoma; a única que é visível ao leitor é a sua prolixidade, a sua literaturalidade cada vez mais complexificada na medida em que o social e o mundo se complexificaram de tal modo que ninguém poderá ser responsável pela totalidade de informações e de assimilações a que se tem que responder pelos "actos de linguagem" utilizados no artefacto literário; a assimilação social a transcrever para os "actos de linguagem" é outra das preocupações do escritor que, não querendo formular opiniões literárias explícitas de oposição a qualquer regime, terá que responder pela negativa: terá que desobedecer aos convencionalismos do social e da letra literária, com "actos de linguagem" que favoreçam a medida da sua responsabilidade; nos anos cinquenta, os regimes repressivos não permitiam qualquer possibilidade mental fora do que o regime controlava, na medida em que os regimes repressivos, embora violentos e criminosos, produziam voluntariamente uma simplificação repressiva do corpo social, para melhor o controlarem, a não ser que estivéssemos confrontados a totalitarismos como o regime nazi, o regime fascista ou o regime estaliniano, regimes que não ficaram só pela simplificação regressiva; lutar contra o social repressivo seria ainda uma possibilidade que hoje desapareceu; à complexificação dos dados tornou-se impossível uma resposta humanamente globalizante e responsável na totalidade desejada pelo autor consciente; uma responsabilidade parcial aparece sem que se obtenha um resultado satisfatório. Agustina Bessa-Luís estaria na posição dos que se propunham publicar na época de mil novecentos e cinquenta e seis, ano da publicação deste romance, sem perspectivas de apresentação de qualquer ficcional que não representasse um alinhamento no neo-realismo, impotente politica e literariamente, no surrealismo dos poetas, na medida em que o surrealismo foi desviado na sua quase totalidade para a poesia, ou para a continuação do romance presencista, ligada que estava a José Régio...? Agustina Bessa-Luís representa-se a ela própria; a sua literatura, por mais conservadora que seja, é convencional na sua procura da sentimentalidade mas paradoxalmente viva na sua proposta sarcástica, embora não moderna. 
Agustina Bessa-Luís realiza no fim do primeiro volume um movimento literário que aumenta de intensidade narrativa à medida que o leitor se aproxima do fim. Da descrição passa-se a uma intensidade mais alargada, a uma narração propriamente dita. A narração está a outro nível; não é só o interessante do descrito, é também o aumento gradual da intensidade da escrita que progride de modo dramático, representativo da audácia narrativa da escritora que ultrapassa o próprio motivo folhetinesco para propor uma narração cuja progressão faz dela uma “apropriada narração”; a capacidade narrativa da autora, desenvolvendo a velocidade da frase, adquire imensidade literária, os "actos de linguagem" não se prendem a descrições sentimentais mas progridem de maneira abrupta, própria de quem conhece o modo de fazer progredir a narração e de quem tem consciência do que é a ficção. A obra sai dos modelos sentimentais, que seriam limitativos, para criar literaturalidade. Agustina Bessa-Luís é ela própria, embora esteja, no caso de se procurar uma eventual filiação na literatura portuguesa, na fileira camiliana e aquiliniana; um modo de utilizar a narratividade e a distância que sabe organizar, a partir da memória, contra as personagens, pelas quais não sente, de qualquer modo, nem repulsa nem amizade, muito menos comiseração. Mas é contra elas; a literatura agustiniana cria uma distância de apreciação que as desloca para um ambiente desfavorável. Os actos praticados pelas personagens são de pequena dimensão; o trabalho da escritora, esse é de dimensão quando sai da descrição ambiental doméstica para a realização narrativa do que imagina e contrói: por exemplo, o "episódio" da tentativa de assassinato de Honorato, p. 259 a 266, desta edição.
A escritora da literaturalidade sabe como progredir na narração, sente que uma nostalgia do abandono da escrita aproxima a escritora do fim da escrita do romance. Nisto está outra característica do que é o romance e do que exprime qualquer outra forma narrativa, como na música clássica ocidental, através da sinfonia, do poema sinfónico, de um quarteto...: este aproximar da morte da escrita, de uma sensação fúnebre, de um cortejo funerário que acompanha a finalização de uma narração ficcional que se impregna de tristeza mortal, da noite dos "actos de linguagem" que se associaram para a finalidade narrativa em vista e que não têm mais uso, "actos de linguagem" mortos pela insistência narrativa que o escritor aplicou neles até à exaustão. Os "actos de linguagem" esfarelam-se, gastos, inapreciáveis, desbotados e caídos em desuso; "désamorcés".
"Nessa altura, quase todo o mundo do álbum dos retratos tinha desaparecido", p.248.
A obra de Agustina Bessa-Luís não tem continuadores, apesar de ter sido e de ser uma influência na literatura portuguesa. A escritora escreve uma literatura ininterrupta, como o pensamento de Heidegger é ininterrupto, um pensamento que procura o "indizível", o que vá além do que já foi pensado; Bessa-Luís age do mesmo modo em literatura, sem ter uma ideia precisa de como fazer evoluir (progredir) a sua literatura; a escritora tem uma ideia precisa do que é a literatura e a literaturalidade mas não tem um processo único e unificado de fazer literatura; a sua escrita evolui de livro em livro como à procura de um "indizível". E, seguindo este princípio, a sua escrita é precisamente inacabada, como a sua obra é inacabada, apesar de ter paradoxalmente, como disse acima, um aspecto "chez soi" que lhe não permite ir além do já escrito. O "chez soi" é um impedimento. É este paradoxo entre os dois factores que faz da literatura de Bessa-Luís um encontro entre o desejado e o indesejado: o desejado é o que a escritora decide, o indesejável o que lhe vem do mundo exterior e que lhe penetra nos "actos de linguagem" sem que tenha oportunidade de o evitar; o indesejável é a infiltração do corpo social banal e medíocre no que a escritora repercute. "À son corps défendant"? A escrita de Bessa-Luís é a procura de uma "verdade literária" (não digo da "verdade" tout court, da "verdade universal" ou da "verdade universal" da ordem do religioso), uma "verdade literária" que é a parte confessional do texto, que para Agustina Bessa-Luís é uma tentativa de ir mais profundamente de encontro com o trágico do humano: "L'estre même est "tragique"", Martin Heidegger, "Überlegungen XI" ("Estre" é a tradução francesa do "seyn" heideggeriano).
A segunda parte do romance, publicada num segundo livro na edição que tenho em mãos de 1983, descreve os irmãos, sobretudo os irmãos Maria, Pedro e David, filhos de Paloma. Maria é a personagem do livro que se aproxima da objectividade e do temperamento de Agustina Bessa-Luís ela própria, na maneira como a defende e lhe dá a palavra que "coincide" com o pensamento da própria narradora-autora. Página 111: "... Eu não presto, tenho um diabo negro, enfarruscado e que pesa como chumbo debaixo desta minha pele de ovelhinha recém-nascida. Eu não presto. Matava-me se fosse possível contemplar-vos a chorar a minha morte. Vês tu o que eu sou? Escondo-me e quero viver sozinha, porque a comunicação me incita à velhacaria, à perfídia, à mentira, à mistificação, ao mais destravado culto da natureza, dessa natureza das profundezas, das trevas, do pez e do enxofre. Quero estar sozinha e que ninguém me ame, me defenda, me inspire belos sentimentos. Os belos sentimentos perdem-me. A minha gratidão é tão violenta que corre sempre o risco de se lançar nos braços do diabinho enfarruscado e de se converter nalguma coisa de infernal, alguma coisa que vive de reprovação e de ranger de dentes. E o meu amor, David, só edifica para melhor destruir...". Maria é protegida, uma das raras personagens protegidas pela autora que continua neste segundo volume o que já estava preparado no primeiro, ou seja, uma literatura de passagens do que foi feito segundo os modelos do século XIX sem o que a literatura moderna trouxe de modificadora dos cânones. É por esta razão que a obra de Agustina Bessa-Luís não se aventura pela "modernidade" - por uma das "modernidades", conhecendo-as, culturalmente falando; mas as "modernidades" não lhe interessaram senão como conhecimento cultural; o que os outros fazem é deles; Agustina Bessa-Luís escreve de outro modo, noutro território, para outro público. Qual? O público reduzido conservador e literato que prefere a "domesticidade", no sentido que elaborei neste artigo e noutros artigos do blog. Um outro ponto a acrescentar: ao contrário do que exprimi nas primeiras páginas deste artigo, creio que este romance se inscreve, para mais vasto, no memorialismo romanceado e biográfico do romanesco da "presença", embora seja uma abertura territorial das margens do romance. E mesmo de "territorial" no sentido geográfico, na medida em que Agustina Bessa-Luís criou uma língua de denotação ibérica. É muito mais ibérica do que José Saramago, por exemplo; toca na cultura e costumes espanhóis misturando-os culturalmente aos dos portugueses como se não houvesse separação política entre os dois países. A linguagem é favorável a um iberismo literário. A escrita da autora confirma a sua autoridade como escritora, conhecedora dos seus talentos e da sua finalidade como obra a instalar na paisagem cultural portuguesa: "Isto era David. Tudo o que nele havia, superlativado pela vaidade, lhe parecia inominavelmente perfeito e grato e importante; não seria capaz de dar a sua mão direita nem um pouco da sua branca pele, para ser herói ou santo, para ser um épico cavaleiro do Santo Graal, mas possuía dentro de si a ambição congelada de tudo isso", p.101, segundo volume, deste edição de 1983: a certeza da escritora, depois da descrição dum aspecto da personagem. As personagens continuam de preferência belas, descritas pelos olhos, pela boca, pelos cabelos e pelo tamanho; ordenadas segundo expressões como "azedume", "indignação", "abespinhado", "rasgo sentimental", "desejo de amparo", "destino", "arremedo"... termos seleccionados da mesma página 77. Romance da descrição, onde a oralidade ocupa uma parte ínfima, p.119: " - Que fino!... Rais parta a fidalga de Fontes - dizia Maria, como se rezasse." "Rais parta" é uma fórmula oral pouco usada por Agustina Bessa-Luís que recorre pouco ao diálogo e muito menos à reprodução da oralidade. Outra vez se denotam páginas brilhantes de poder descritivo que a funde ao espírito de Aquilino, mais do que ao dos "presencistas". Não cito, indico uma das possíveis páginas, a página 123 desta edição e a continuação da narração pelas páginas seguintes. A narradora substitui Maria, por momentos: "prolongo a memória e a acção das coisas"... para voltar a colocar a personagem no fio da acção. De qualquer modo, existe uma "coincidência" entre Maria e Agustina Bessa-Luís. A condução do segundo volume é feita para chegar ao ponto culminante do amor, da definição de um tipo de amor idealizado e com conexões com o divino: p. 140 e seguintes, e p. 154 e seguintes. Agustina Bessa-Luís idealiza a relação-desejo sexual; chama-lhe amor transcendente, chegado à divindade: "Tudo era tão íntimo, tão verdadeiro, tão santo, como quando, num hospital de sangue, entre o silvar das bombas, os corpos esquecem o seu significado, ou quando uma criança nasce e essa culminância vital neutraliza as coisas da ética e o pudor". Esta segunda parte do romance é redentora. A narradora descreve como observadora as personagens embora conheça o que se passa por dentro delas. Uma Agustina Bessa-Luís proustiana!? Proust utiliza o mesmo processo. Agustina Bessa-Luís escreve sobre uma sociedade rica como Proust escreveu; as razões e o resultado não são os mesmos, mas a legitimação é idêntica, social e esteticamente falando
O comentário de João Gaspar Simões de que falei acima encontra a sua justificação no texto de Bessa-Luís, p.238: "Que acontecia quando essa chama de conhecimento, comum a um mesmo povo, e que se projecta na inspiração de uma continuidade de raça, não auxilia a união de duas criaturas, que depressa se encontram nuas do legado de espírito que é a presença do passado? Pedro e a sua Petit Cochon, que possuía alguns irmãozinhos encaixados em skis e velhos pais que brindavam com pichéis de cerveja, parecia-lhe uma história consumada, leve e jovial, anedótica e, se quiserem, sentimental - mas não uma história profética. E toda a verdadeira história de um homem deve ser profética. Que extrair desse espírito do pequeno Pedro que ama ser cidadão universal, empanturrar-se pletoricamente de emoções de outros pólos, comer arenques à beira do Volga, frequentar os tankás das flores em Hong-Kong, beijar a pedra de Meca fotografando-a com uma objectiva escondida na gravata? Há num indivíduo a transfiguração de um povo - e os homens que se dispersam, iludindo a sua consciência histórica, que não são factos considerados ultrapassados e mortos, mas muito mais a autenticidade até das suas limitações, espalham ao vento a sua própria nação. Às vezes queixava-se Maria dessa miséria canalhenta do espírito colectivo do seu país, e isso justificava-lhe o desejo de se evadir para qualquer lugar cosmopolita, algum planalto azteca onde pudesse fruir uma solidão imperturbável e sagaz, como a dos bichos do monte e como os filósofos confinados a essa relatividade de existência e experiência. Mas isto não era mais do que uma burla das suas próprias paixões. A adversidade apenas circunstancial do seu meio era ainda um estímulo e um favor, enquanto que essa funda relutância que se adverte num país estranho, esse donativo de simpatia em que se nota sempre uma arbitrariedade, como que uma gala de civilização, tornam estéril o nosso coração e fazem da nossa alma alguma coisa de híbrido e falhado." A autora justifica o comentário de Gaspar Simões. A eventual desnacionalização da escrita de Bessa-Luís nunca poderia ter acontecido. A escritora dá ao elemento nacional uma importância prioritária e que transcreve para que a sua literatura seja "verdadeira" e "autóctone". A autora fala por si-própria; as personagens servem para colocar o seu discurso e a sua memória como as doenças são relatadas pelo lado mais fóbico; não há nenhuma identificação da doença de David - nem das doenças e causas de morte das personagens. A doença é descrita em termos românticos e irracionais; a doença faz parte da vida das personagens, dos seus sentimentos e apreensões; a racionalidade da doença não existe em Agustina Bessa-Luís, ligada ainda a uma época (neste romance) em que a doença era tratada como a continuidade irracional da lotaria de saúde-morte que cabia a cada pessoa; a doença era a continuidade do sofrimento sobre a terra, sem que houvesse uma descrição dela de forma racional ou mesmo medicinal; as causas de morte de David não são conhecidas pelo leitor. Literatura de sofrimento sobre o sofrimento, não de morrer mas de viver. A época assim o dizia? Na literatura portuguesa, talvez. Na literatura que se exprimia noutros territórios, a perspectiva racional e explicativa da doença exprimia-se já de outro modo. Aqui Agustina Bessa-Luís está no tempo de Proust. 
A autora refere-se à sua escrita nas páginas finais do romance: "Enfim, muita coisa esqueci; e muito do que está idêntico nesta obra, não será confirmado por essa realidade aprovada e intolerante que nós temos até da própria alma humana. Muita coisa, depois de acontecida no instante fulgurante da verdade, não se ajusta mais, nem à experiência, nem à razão. Enfim, este livro, mais do que imperfeito - exacto, porque pessoal -, este livro não acabou. Prossegue através dos corações melodiosos e sem culpa, cumpre-se para sempre nas nossas mãos manchadas de sangue..."
Agustina Bessa-Luís não foi muito seguida durante os anos 50 e 60 em Portugal. Escritora de escrita conservadora, editada pela Guimarães, entre a geração "presencista" (sobretudo Régio) e escritores como Vergílio Ferreira, a literatura de Bessa-Luís ganhou definitivamente prestígio literário depois do 25 de Abril de 1974. A sua literatura coaduna-se com a ausência de partidos de oposição na clandestinidade, sobretudo de esquerdas, já que se fala da oposição ao regime de Salazar, e, principalmente, do Partido Comunista português. Legalizado o Partido Comunista, a aparente ausência de afirmação e de carácter políticos da sua literatura adquiriu um estatuto de soi-disant "arte pela arte" que a clandestinidade partidária de oposição não permitia, acusando-a de escritora "burguesa" não directamente favorável a uma intervenção que mudasse o regime. Por outro lado, a estabilização da democracia em Portugal deu-lhe a possibilidade de reafirmar-se como uma escritora de uma escrita aparentemente não partidária. Daí o ter escrito sobre Salazar e o seu amigo Cardeal Cerejeira num estilo e proposta neutros como se pegar em tais personagens-pessoas pudesse fazer-se com neutralidade. Agustina Bessa-Luís fê-lo!, descrevendo mais a psicologia de uma pessoa da História portuguesa recente do que a de um ditador cuja ferocidade era abalada, enganadoramente, pela "domesticidade" católica rural e pelo temperamento anti-guerra, pela cultura pessoal anti-Franco: o militar caçador contra o professor catedrático de Finanças. (Sem esquecer o apoio táctico e político que Portugal e o regime de Salazar forneceram à Espanha durante a guerra civil).
À suivre.

mardi 2 décembre 2014

A narração ficcional actual propõe uma organização hierárquica de um discurso – O uso da língua e a sua relação com os leitores 95

A narração ficcional actual propõe uma organização hierárquica de um discurso. Se não há ordenação hierárquica, a narração propõe elementos de igual valor – sequências de igual valor – e de igual “peso específico”, como “actos de linguagem” sem hierarquia. A narração, no seu sentido restrito, é esta organização em relação a um fim de hierarquização das frases de modo a explicitar um conteúdo e a racionalidade do conteúdo. As frases constroem-se tendo em vista essa elaboração narrativa que terá o seu fim – a sua finalidade – na sua construção lógica. A narração é auto-construtiva. Em contrapartida, a narratividade que proponho nas minhas publicações ficcionais é auto-destrutiva, na medida em que não estabelece nenhuma estrutura hierárquica entre os elementos que a formam. A narração habitual cria elementos de ligação; a minha narração não cria estruturas hierárquicas entre as frases, o que faz com que ela não tenha uma base de sustentação do sentido. A “falta” de sentido – o tal sentido que seria consequente à organização hierarquico-explicativa do discurso – é substituída pela igualdade dos elementos que participam do discurso, tendo cada um a sua igual potencialidade descritiva - Parataxe. Por isso aproxima-se esteticamente do trabalho do inconsciente, tenta descrever o que se passa no inconsciente, e não o trabalho inconsciente. Um trabalho inconsciente não elabora literatura. Um trabalho sobre o inconsciente introduz uma sequência não narrativo-explicativa na qual não haverá hierarquia nem manutenção hierárquica em relação a um fim explicativo determinado, embora haja uma determinação múltipla e infinita do consciente que elabora uma escrita que tenta conhecer o estado elaborativo do inconsciente. Não há só um inconsciente onírico; também há o inconsciente em “estado de éveil”; o inconsciente também trabalha enquanto estamos no “estado de éveil”.
Não que o inconsciente colabore directamente com o consciente literário, mas a elaboração estética da escrita pretende servir-se do discurso como se o inconsciente estivesse activo, ou seja: estimulo o que se conhece do inconsciente para criar uma literatura que não está próxima do surrealismo, na medida em que o surrealismo quis estabelecer um grau literário que pertencia ao onírico mais exacto possível, à descrição do estado onírico, como Ana Hatherly, por exemplo, como se a escrita automática do surrealismo e a escrita inconsciente existissem como exactitude e não só como prtojecto literário que dá a impressão mas que não é um processo inconsciente; a escrita inconsciente não existe, nem no registo de Michaux, sob efeito de produtos que o desviaram das actividades cerebrais e literárias habituais; as suas experiências não libertaram o inconsciente; puseram à prova o valor do consciente e a sua resolução literária (ou artística) em relação ao inconsciente, aproximou o escritor do uma “rede-teia” interna que seria desconhecida ou não perceptível aos escritores e artistas antes destas experiências, embora se trate sempre de trabalhos literários ligados ao consciente, se bem que, no caso de Michaux, a sua literatura tenha entrado por terrenos que a literatura não tinha explorado e nem sequer conhecia!, mas que o desenho e a pintura já tinham explorado antes, como os pintores simbolistas e uma parte do que se chama impressionismo alucinado ou alucinatório. A poesia de Baudelaire é outro exemplo do que seria a transposição consciente e sem censuras do que era o vocabulário mental da época e a sua elaboração estética, a sua elaboração literária de um inconsciente que acordou para a literatura depois do exercício de anti-censura que os escritores autónomos criaram como nova “literaturalidade”. Baudelaire é um provocador de estados literários onde a constituição desses mesmos elementos literários foram inovadores na medida em que representavam a chamada de termos e de funções literárias próximas da alucinação “literária”; sempre e só literária. A poesia de Baudelaire é absolutamente consciente embora seja “sub-narcótica” na sua realização literária; é uma actividade consciente que se liberta, ou que libertou elementos considerados “sub-aquáticos”, “mergulhados” no inconsciente mas que, elaborados sem “censura”, chegaram à sua consciência artística – uma consciência diversa da que funciona num escritório, por exemplo; e é por isso que a consciência artística é importante para o nível expressivo e libertário de uma sociedade.
Uma actividade para-inconsciente é aquela que Prinzhorn assinalou quando reuniu os desenhos e pinturas de pessoas que tinham problemas psíquicos e que estavam sob a sua análise; as manifestações expressivas destas pessoas levaram o conhecimento artístico à consideração de que a criação artística seria motivada por razões que a psicanálise trouxe à superfície e que as ciências psíquicas em geral evidenciaram como processos que vinham da maior profundidade - ou da maior altura (sem simbolismo religioso); não sei por que razão se coloca o inconsciente num fundo, num poço, quando se poderá colocar acima do consciente; coloca-se abaixo do consciente por considerar-se que se trata de um depósito de “imundícies” de cada indivíduo, um “compost” que maltrata o consciente, uma vez que esteja “visível”, que seja conhecido conscientemente pelo indivíduo, em vez de considerar-se, à maneira de Michaux, precisamente, como uma rede que paira sobre o indivíduo e o seu mental, embora sem resolução visível e que, Michaux bem o quis demonstrar, só agiria se lhe déssemos uma ajuda através de produtos que libertassem o inconsciente, como se a sua libertação desse imediatamente literatura ou arte; ora, a arte é a condição do consciente, da consideração dos “actos de linguagem”, por mais literariamente alucinados que sejam, numa corrente consciente que elabora simultaneamente crítica e expressão – pelo menos nas suas melhores realizações. Michaux experimentou e considerou a expressão artística como um fenómeno que saísse da linguagem de referência quotidiana da relação a um fim. A sua poesia ou a sua prosa ou os seus desenhos, como a poesia e os logogramas de Dotremont, são a manifestação da relação com as “imundícies”, considerando que o inconsciente denuncia o que o consciente esconde. A literatura introduziu, com ele e com outros antes dele, a periclitância do escritor - e não só das personagens – como um agente ligado à fenomenologia do inconsciente e à fabricação artística, com os elementos da linguagem e, sobretudo, da “linguagem subalterna”, aquela que estaria, antes da sua explicitação, ligada ao mesquinho, ao inferior, ao reduzido e ao “reduzente”. A minha literatura é “subalterna”.
Por outro lado, visto estes elementos e muitos outros aqui não desenvolvidos, a minha escrita está no registo da imperfeição e deveria chamar a atenção para os elementos de que se forma sem que seja sustentada pelos elementos que, até aqui, fizeram da literatura uma arte da “perfeição”, ou uma “tentativa de perfeição”. Não tento a “perfeição”; este elemento é inútil numa expressão que procure servir-se dos elementos de constituição expressiva que não sejam autoritários ou falsificadores, na medida em que a “perfeição”, mesmo naqueles artistas que se basearam nela para fazer obra de arte, foi sempre uma falsificação, um mito, uma mitologia arcaica que serviu o Dante, do qual somos todos herdeiros, apesar de tudo, e apesar do desvio das funções artísticas desde Dante até hoje. Um mito na medida em que era um elemento que se pressupunha intrínseco às obras de arte: que estaria atrás ou dentro das obras que se dividiriam em dois ou mais planos, um deles sendo o da “perfeição” considerada na sua vertente litúrgica, aquele elo de ligação do artístico ao leitor. A percepção da “perfeição” era legítima por haver da parte dos artistas e escritores a tendência a mergulharem as obras no terreno do consciente, com o que ele implica de autoritário, de retórico e de complacente em relação aos poderes, aqui sim, um consciente a toda a prova, um consciente dogmático ao serviço dos elementos que constituíam a definição do divino. A escrita litúrgica servia-se, simultaneamente, de elementos que sustentavam o “conceito de perfeição” - muito mais o “conceito” do que a “perfeição” em si; o que é a “perfeição”, se não um conceito que nos aproxima das definições sobre o divino? Os elementos religiosos visíveis no princípio icónico narrativo das artes visuais ocidentais são a representação conceptual da perfeição, muito mais como conteúdo do que como forma, na medida em que a forma não era um princípio fundador prioritário: se não houvesse uma proposta de um conteúdo de grandeza, a obra não resultaria; a sua forma era secundária, se bem que, em Dante, por exemplo, a forma tenha sido curada com muita atenção e inovação. A literatura de Dante serviu-se dos elementos que consideravam a arte e o artista como uma profecia e um profeta.
A minha escrita está longe de ser profética ou “perfeita”, embora seja legitimamente – e sem pretensões excessivas – uma descendente da “Divina Commedia”, como muitos outros escritores que atravessaram os séculos e que tinham, e que tenham, hoje, consciência do que é a literatura e a literaturalidade.
À suivre.


dimanche 30 novembre 2014

Os "actos de linguagem" são signos do mental do escritor - O uso da língua e a sua relação com os leitores 94

Os "actos de linguagem" são signos do mental do escritor em dois sentidos: a) signos do mental em funcionamento e b) signos do mental histórico (auto-biográfico, no sentido de que os seus "actos de linguagem" exprimem o vocabulário específico do autor) daquele que os utiliza. O próprio intertexto está inscrito na narrativa escolhida: a referência a um texto "exterior" que pertence ao próprio escritor é decifrável pelo uso que o escritor faz desses "actos de linguagem" utilizados tendo em vista o que quer narrar - os factos, sensíveis ou não - e o seu uso próprio já verificado nos textos anteriores. Daí que a prosa intertextual daquilo que não é expressamente literatura de ficção venha a aproximar-se da ficção do mesmo escritor por neles aparecerem, não o mesmo estilo, mas, mais profundamente, a ligação intertextual com o uso que o escritor faz dos "actos de linguagem" nos textos de ficção. Estes "actos de linguagem" referem-se a factos, subjectivos ou não, que são narrados segundo uma sequência mental. É na sequência mental criada pelos "actos de linguagem" que se verifica a intertextualidade dos textos do mesmo escritor. Esta intertextualidade exprime o desenvolvimento mental da sua escrita; a sua correspondência entre um escrito actual do escritor e o seu próprio aparelho intertextual. 

mercredi 19 novembre 2014

Significado e significante - Prova e Exame

Tratamos da cultura sem nos darmos conta de que o círculo que cerca as expressões se deslocou e que o fundamento, a razão de ser não é mais a cultura em si, eternamente vista como intemporal, mas os sistemas e sub-sistemas que tratam da relação entre as expressões, os observadores e os valores históricos que a "savantização" foi impondo. Os repertórios são constituídos tendo em consideração as expressões que se apresentam como autónomas, as que constatam a existência desta problemática. As outras expressões, as que não nos indicam o estado da relação entre elas e os observadores estão em deficiência, não se apercebem da instalação dos mercados e de outros vícios de valor que se infiltram não só nas expressões artísticas mas também nos observadores; ou antes, infiltram-se nos observadores preparados cada vez mais para o consumo menos exigente, através de mecanismos de pressão que encontram um lugar cada vez mais satisfatório nos cérebros que se dedicam ao comportamental da imitação e à fidelidade e coincidência entre comportamento e pressões exteriores criadas pelas condições dos mercados pós-industriais que fabricam o nevrótico subordinado.
Se no início o significante estava ligado ao significado, processo legítimo do artesanato, os critérios da obra de expressão das modernidades vieram afastar os dois termos, em todas as expressões artísticas. No artesanato verificava-se uma linha coincidente entre o significado e o significante; a "savantização" das expressões artísticas veio modificar este estatuto: o significante abandonou o seu corpo significado para garantir um princípio de autonomia das expressões, embora o substrato significador exista colado ao significante, como a prova (la preuve) ao exame (l’épreuve) no artesanato, embora, nas expressões "savantizadas", a distância entre os dois termos tenha dilatado. O que era suficiente para o artesanato não o é para as expressões ficcionais “savantizadas”. A distância significa que a relação entre os dois termos não garante o mesmo contrato linguístico e que a análise feita ao significante – ao exame (l’épreuve) - parte da consciência da sua distância em relação ao significadoà prova (la preuve). A prova representava uma evidência para o artesão e para o interessado na obra artesanal; o exame estava próximo da prova, o exame verificava a "funcionalidade" do trabalho executado; a distância entre os dois conceitos veio atribuir às obras de expressão o não terem que incluir na prova o seu exame, a sua coincidência com o exame, coincidência que seria a sua funcionalidade evidente. As obras autónomas separaram-se da sua utilidade-funcionalidade; não incluem já na prova, que é a obra em si, senão a necessidade de um exame analítico; a sua necessidade crítica mas não a sua coincidência espontânea com a prova; a distância veio provocar a sua necessidade de análise, que não está incluída na prova, repito, mas que dá ao observador a autonomia necessária para considerar a obra como uma expressão autónoma e que atribui ao observador a capacidade de não se submeter aos cânones automáticos da "savantização". Desta distância cada vez mais extensa nasceram as expressões autónomas. 
À suivre.




vendredi 14 novembre 2014

Caminho como uma casa em chamas - António Lobo Antunes - Publicações Dom Quixote, 2014 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 93

Modificado a 14 de Março de 2017.
Primeira questão sobre uma análise do romance-livro “Caminho como uma casa em chamas”: Quanto às entrevistas de Lobo Antunes: de acordo com o que escreveu António Guerreiro no “Ípsilon” de 14 de Novembro de 2014 e na consequência do que já escrevi neste blog a propósito dos critérios de Lobo Antunes no que diz respeito à estética da escrita de ficção (conceitos explicados pelo autor da maneira mais pobre!) e ao que é o escrever na sua relação entre autor que se endeusa e a respectiva escrita que não seria senão o resultado de critérios que se instalam no escritor – sobretudo no escritor de valor; o escritor de “domingo” não terá a mesma atracção pelo génio, pela divindade da escrita ou por outros conceitos retrógrados e repressivos; o escritor de “domingo” não se apercebe dos valores que a escrita implica! Acrescento o seguinte, no entanto, e na sequência do que já escrevi neste blog a propósito da escrita de Lobo Antunes: o escritor terá “receio” de que não saibam interpretar a sua “excelente” literatura ou que ele próprio tenha dúvidas sobre a qualidade do que escreve e que assim põe em circulação, pela autoridade do posicionamento que escolheu, a sua “qualidade literária”, afirmando, ao mesmo tempo, o que pensa dela: o melhor. António Lobo Antunes espera ficar entre os “imortais” a “panteonizar” e, para isso, estabelece uma estratégia de poder literário que pressupõe que a obra lhe vem do mais profundo, e do mais profundo que a humanidade pode produzir; nem sequer é uma produção; é um trabalho exaustivo da sua comprovada grande sensibilidade artística ajudada do interior e do exterior pelos poderes mais insuspeitados que garantem não só o valor intrínseco da obra mas também, e sobretudo, o seu valor comercial e institucional, na medida em que, por um lado, quer garantir que o leiam internacionalmente e, por outro, que o valorizem, seja pelo lado dos leitores seja pelo lado do estabelecimento institucional dos valores. É uma estratégia nada inocente e que exprime, isso sim, de maneira “mièvre” e pretenciosamente inocente o que é, para ele, a literatura. A “naïveté” - como posso chamar só de naïveté” uma justificação geral da sua literatura, sem que se tente saber como o autor vê os leitores que lêem as suas entrevistas e os seus romancese e que idiotamente aceitam o que o autor diz e escreve? - a naïveté, dizia, exprime-se com um sorriso de complacência e de comiseração como os seus livros estão cheios de sentimentalismos de foto-romance. Lobo Antunes não sai das suas personagens que são agentes que ele próprio cria e que representam o cérebro do autor e o mental do país inteiro, país que constrói falsidades culturais, institucionais ou não, com a facilidade tremenda de quem quer permanecer entre estruturas de pensamento que tocam o ridículo; mesmo que se siga a segunda hipótese que António Guerreiro propõe, Lobo Antunes é, além do que António Guerreiro escreve, um estratega que vai no sentido das forças medíocres da crítica e dos seus leitores – e também dos valores críticos institucionais - criando um estatuto à parte de quem representa na língua portuguesa e no mundo literário da ficção um valor nunca visto até ao ponto de dizer e crer que os prémios vão continuar a valorizá-lo – já o valorizaram! - e que o Nobel lhe será finalmente atribuído, um posicionamento que só significa a sua própria fragilidade de pensamento - se bem que a perspectiva do Nobel é tal que qualquer escritor nobelizável cairá na ansiedade de receber ou não o prémio; cf. Peter Handke, em declarações recentes - ao mesmo tempo que declara afirmações categóricas e estratégicas sobre o que penosamente produz, se bem que as confirmações do seu prestígio sejam de tal modo quotidianas que seria “inocente” não se colocar na sua situação de grandeza, visto que o mundo inteiro o considera “grande entre os maiores” e que a sua literatura prova que quem não estiver de acordo com o seu sistema literário – não se pode falar da sua estética na medida em que não está incluída na sua obra uma estética (ou anti-estética) clara, mas só uma certa oralidade transformada em “actos de linguagem” literários - não tem perspectiva crítica séria. A oralidade permanente camufla a falta de atenção estilística e literária, a falta de exigência literária, na medida em que os seus romances são a transposição do que o autor ouve ou julga ainda ouvir num território dos anos 60/70 do século vinte e, sobretudo, do que pensa escrevendo, sem medir os critérios de passagem da oralidade à sua escrita, e sem verificar que o seu sucesso é devido à sua permanente comiseração que instala a sua literatura no campo da “santidade” (uma pseudo-santidade!); daí as suas preocupações estratégicas cada vez maiores de aproximação do “religioso”, na espera de que os leitores vejam nas suas personagens a atitude cristã de que somos todos iguais e de que o comportamento de uns e de outros representa, afinal, a miséria do mundo. A literatura de Lobo Antunes conta com o “pseudo-sagrado” que o autor julga que os seus textos possuem e com o sacramento da confissão, por crer que a literatura é um confessionário de disposições do que “se passa na vida”. A literatura de Lobo Antunes é sacramentada não só no seu interior, por processos que levam à “conversa de sacristia”, e não aos salões litúrgicos dos cardeais, mas também no seu exterior, classificada pelas honras que lhe prestam e que ocultam a sua própria literatura, que foge assim ao debate. É impossível, a não ser num país criticamente débil, que não haja controvérsia sobre um escritor de hoje, já que os antigos estão (estarão?) protegidos pelas teorias do cânone e pela própria passagem dos tempos da História literária e social! Fora António Guerreiro e o autor deste artigo não vejo quem abra uma controvérsia, negativa ou positiva, a propósito da longa obra do escritor, e que queira fugir ao elogio permanente que, mais uma vez, oculta a manobra estratégica literária praticada pelo autor e pelos agentes favoráveis à sua camuflagem. Por haver sempre uma manobra estratégica e uma resultante comercial nas afirmações de valor que caracterizam as entrevistas de Lobo Antunes. E que convencem quem? Faz hoje parte do estatuto do escritor ser um artesão publicitário da sua obra, na tentativa de fugir ao debate e de introduzir-se nos meios mais valorizantes que são os prémios que se repetem como se houvesse entre as autoridades que atibuem prémios uma cegueira colectiva, não vendo no mundo dos “escritores a premiar” senão os mesmos, e que nada analisam... e nos diplomas de “honoris causa”. O “convencimento” (!?) de Lobo Antunes é proporcional à ausência de teorização da sua própria literatura; o seu “convencimento” voa para estratégias de superioridade sem que a justificação racional tenha necessidade de aparecer.
Peter Trawny, "Heidegger et l'antisémitisme - Sur les cahiers noirs", Éditions du Seuil, 2014, p.130: "La philosophie n'est pas la science, pour laquelle il est acquis non seulement qu'elle s'éloigne de la vie facticielle mais aussi qu'elle doit nécessairement s'en éloigner. Le jugement scientifique peut purement et simplement faire appel à ce qui se montre dans l'objet scientifique. La vie du scientifique n'est aucunement en relation avec cet objet, du moins au sens où il n'est en général pas un phénomène de la vie facticielle (l'atome par exemple). La vie du philosophe, en revanche, est entrelacée avec son objet." O mesmo se pode dizer do escritor. Por outro lado e pela expressão de Lobo Antunes, o próprio, na entrevista à revista LER , n°136, de Dezembro de 2014: "É preciso admirar os escritores, é preciso amá-los. Eu teria imensa dificuldade em fazer crítica, porque, acho que não era capaz de dizer mal de um livro. Porque nós nos confundimos com o livro. Porque nós escrevemos para ser amados." (A pontuação é a da revista). O escritor quer que a soi-disant crítica negativa não exista. O dizer “bem” é o ocultamento de que os pobres autores têm necessidade por serem puros e bons. Lobo Antunes quer que se abdique de qualquer forma crítica por causa dos bons sentimentos dos autores!
A literatura é um terreno oficial de valores como qualquer outro, melhor: a literatura é um valor superior da oficialidade repressiva e regressiva sem sentido crítico e que causa um abandono da própria personalidade da crítica e dos críticos.
Um problema crítico importante é o que vem do facto de que o autor das entrevistas – Lobo Antunes - não é só o autor da obra literária mas a pessoa, e que a pessoa, por critérios completamente legítimos de respeitabilidade, está protegida, embora a crítica tenha que exprimir-se sobre exactamente o que a pessoa Lobo Antunes diz; e o que diz é de uma estratégia mental total; a “naïveté” do autor não existe; a falta de ideias... essa é que é a demonstração da literatura feita a partir do social português dos anos sessenta/setenta e de oportunismos mentais como o da introdução da personagem-pessoa Salazar, sem nenhuma consistência crítica, e a dos judeus como generalidade, que representam, não só para o autor, uma chamada à problemática ainda e sempre actual da Shoa, certa e justa, mas aqui transformada num oportunismo, sempre e na mesma medida em que não se lê o que significam estas intervenções, que são só a sua complacência com o histórico, e não um exame crítico e analítico do que foi a Shoa, e do que é ainda hoje o anti-semitismo, e do que foi Salazar. Esta intervenção ficcional deveria ser de carácter racional, certo, sem sair do carácter literário; não peço ao autor Lobo Antunes uma introdução histórica aos dois "factos históricos" mas que os relacionasse com o ficcional utilizando "actos de linguagem" racionais e actuais na sua análise expressiva. Nada de analítico aparece neste romance de Lobo Antunes; como se o intelectualismo e a racionalidade não pudessem fazer parte dos seus “actos de linguagem” que são unicamente sensibilidades simplistas das reacções humanas, transpostas para um texto literário de pouca literaturalidade. Cf. este conceito noutros artigos do blog. 
"Pasmo com as senhoras e os senhores que alinham resenhas críticas nos jornais, pasmo com a sua petulância e a sua patetice e, sobretudo, com o profundo desconhecimento da coisa literária, expresso em afirmações absurdas. Mas nada disso me parece significativo diante do mistério da arte, que requer humildade, atenção e amor.", disse António Lobo Antunes. 
A definição de uma eucaristia da literatura: a literatura ao serviço da humildade, da atenção por ela própria quando é grande! e ao serviço do amor!
A literatura resolve-se por ela própria, o autor não julga necessário interrogar-se sobre a presença permanente de personagens ligadas aos respectivos familiares, e de diálogos curtos a partir de fórmulas linguísticas populistas e populares como se a “verdade sentimental” de tais expressões fabricasse uma literatura e o modo de funcionamento das suas personagens; o sentimentalismo é permanente (não falo de sensação, aquilo que está inscrito em qualquer físico-corpo que se manifesta e que percorre as várias formas de expressão; físicos-pinturas físicos-literaturas físicos-esculturas físicos-Hegel Deleuze Bacon...), sobretudo se lemos que o mundo loboantunesiano se desenrola dentro do núcleo familiar, não para abatê-lo através da crítica mas para se comiserar com as próprias personagens que criou; o círculo é vicioso por fazer cair o autor num círculo infinito sem nenhum abismo; a realidade social é miserabilista e não paranóica, é débil e não louca; as personagens estão enclausuradas num terreno social de pouca perspectiva que o edifício delimita ainda mais. E não é só o espaço do edifício a limitar a literatura; muitos espaços exíguos estão presentes nas literaturas de ficção sem que estas se reduzam à sua expressão mais simples. O que limita a prosa de Lobo Antunes são os termos utilizados, a linguagem débil e unicamente sensível. Uma crítica associou este romance-livro de Lobo Antunes – por haver uma casa em comum - com o “romances” de Georges Perec, “La vie mode d’emploi”... Mas só por haver um edifício; tudo o resto é impressionantemente diferente e, neste aspecto, creio que Lobo Antunes não quis fazer nada de semelhante, por não haver nada de semelhante a fazer em relação ao “romances” de Perec, construído este sobre uma base linguística que desenvolve vários critérios e aspectos que vão da análise do que poderá ser o assunto literário da ficção, ao que é ou deve ser ou poderá ser o conteúdo do romance como forma literária de ficção, como se conjugam os aspectos psicológicos, históricos, sociais, cronológicos, biográficos... na literatura de ficção, a sua possível ou impossível exaustividade... O que é a exaustividade literária, o que cabe no romance, o que forma literaturalidade, etc. (por agora). Perec construiu um “mundo modo de emprego” que desaparecia; veja-se, neste sentido, o trabalho feito por Piero Camporesi sobre as nomenclaturas e os mundos que desapareceram. Perec fez um inventário impossível do que o mundo produziu, inserindo as suas personagens num edifício do qual parte para inventários, nomenclaturas, opiniões, histórias e aventuras, à maneira de Jules Verne, de Raymond Roussel e à sua maneira!, implicitamente inscritos nos “actos de linguagem” do que poderá ser um romance; como criar ficção, como fazer entrar na ficção a armatura de objectos que o mundo alienado contruiu para benefício dos armazéns e dos movimentos de trabalho de cada pessoa mas elaborando ao mesmo tempo o esquecimento de todo o conhecimento e relações que o conhecimento traçou com o ambiente – o environnement – de modo a saber-se, pela relação entre o objecto e o seu manipulador, o que hoje, e nos tempos a que a escrita de Lobo Antunes dedica o seu principal esforço, desapareceu, sem que o autor português se tenha apercebido de qualquer alteração explicitamente linguística. A obra de Perec é, sobretudo, o aperceber-se do que poderá ser ou poderia ser o material da ficção; ou do que foi o material da ficção, as suas aventuras "literárias" tipo Jules Verne e Raymond Roussel, como disse acima, como realizar-se ficção, como se produz ficção; com que material, com que inventários, com que infinitudes... como se controem os limites da ficção; onde estão os limites, se os há... O romance é uma infinitude, o “romances” de Perec é uma introdução a esta matéria vasta com a consciência linguística de que a construção da literatura se faz com “actos de linguagem” e que estes deverão ser analisados. A literatura de Perec é a realização intensa da ficção por “actos de linguagem, precisamente, o que Lobo Antunes não faz; a noção da escrita, do que é escrever, para Lobo Antunes, passa unicamente pelo folclore do sentimento e pelo populismo regressivo e repressivo praticado em Lisboa: “ – E a moira que lave não é”, p.93. O “romances” de Perec é um anunciar de várias problemáticas, interessantes para a época da sua publicação – 1978 –, e que não aparecem neste romance de Lobo Antunes. Perec tem em consideração a "savantização" secular do romance e da literatura de ficção. Em contrapartida, Lobo Antunes pratica uma sentimentalização do escrito que o aproxima daqueles que querem, por razões comerciais e mentais, pôr o romance à disposição de um público que não toma em consideração o facto de que o romance teve uma evolução levada a efeito há séculos e que, negar a sua evolução, equivale a facilitar a forma e o conteúdo de tal maneira que o leitor se esquece da sua "savantização". O romance de Lobo Antunes é uma redução a um aspecto ficcional que o autor julga actual e que ninguém antes dele o praticou. No entanto, os seus romances ficam-se pelo sentimental; o autor não cria distância em relação ao texto e, sobretudo, não enche o texto com a consciência da evolução do romance, tratando a ficção como um veículo de sentimentos - não de sensações - de origem doméstica. Este romance é a prova da comercialização das "sensações" que aqui se transformam em sentimentos. Lobo Antunes não faz a diferença entre sensações e sentimentos; estes são descritos como uma prioridade romanesca; o autor esquece-se de que o romanesco não corresponde integralmente ao ficcional. O romanesco é ficção mas a ficção tem mais elementos do que a simplificação romanesca sentimental. A ficção engloba outros factores que não estão presentes no romance de Lobo Antunes. A ficção engloba, antes de tudo, o seu passado de expressão altamente "savantizada". Para que este factor apareça é preciso uma atitude e uma aptitude da parte do escritor que, pelos seus "actos de linguagem", obtém uma forma alargada do ficcional que denota esta "savantização"; mesmo quando se quer afirmar contra ela. O facto de ser-se contra ela não quer dizer que se esquece a evolução. O comércio feito à imagem dos mercados dominantes e o sub-comércio sentimental agem como se a "savantização" nunca tivesse existido. Os mercados comerciais e as literaturas correspondentes querem que a natureza da ficção tenha um carácter artesanal - uma literatura funcional onde o exame crítico e controverso não exista; a literatura artesanal é a que cola a prova ao exame, apesar do facto que, para existir hoje, a literatura sentimental baseia-se nas vantagens da "savantização": a forma, clássica ou não, a constituição de uma história pessoal, um conteúdo verosímil, uma cronologia biológica, etc..., aos quais se junta um realismo da história vivida, da história verificada... e o sentimento soi-disant universal, o sentimento que se pensa apropriado para interessar o leitor. É este tipo de literatura que a produção sentimental de Lobo Antunes propõe, apesar do autor não fazer parte da literatura comercial, do modo como a sua leitura é considerada difícil, e querer, por outro lado, dirigir a sua literatura para os mercados institucionais, em contradição com os leitores institucionais na medida em que eles deveriam ser os primeiros a verificar a alteração das sensações em sentimentos e a ver que o autor esconde a evolução do romance. Os leitores institucionais deveriam reconhecer a ausência de "savantização". Esta ausência deveria fazer ver que a pseudo-novidade literária de Lobo Antunes é uma ilusão. Os leitores institucionais de hoje perderam o sentido da "savantização" e adoptam as leis do comércio. O "romances" de Perec e o de Lobo Antunes não têm, portanto, nenhuma relação possível. Um edifício, os andares e os seus moradores já foram objecto de ficção literária e cinematográfica. Cf. Orhan Pamuk, em certa medida, Naguib Mahfouz... O que me parece interessante de assinalar é a limitação territorial que Lobo Antunes se impôs sem que pratique uma intervenção dramática intensa; um “huis-clos” deveria produzir outra literatura; Lobo Antunes apresenta só a pobreza mental do que se passa nesse espaço exíguo. O desenho das personagens pequeno-pequeno-burguesas não permitiria outra inscrição do assunto senão esta, a de uma localização populista das personagens que agem como se a natureza social não tivesse nem crítica possível nem modificação; nenhuma melhoria: p.143: "feita sem tristeza alguma, para quê entristecermo-nos, é a vida, hoje tu, amanhã eu, daqui a cinquenta anos nem sequer existimos, vamos dando notícias uns aos outros". Percebo que Lobo Antunes não se preocupe com a melhoria das suas personagens; mas não é nisso que estou a pensar; a melhoria seria a de descrever personagens de modo a que apresentassem uma relação não dependente de um social que as transforma, pelo mental do escritor, em agentes da própria relação do escritor com os seus próprios “actos de linguagem”; os “actos de linguagem” de Lobo Antunes são conversas, relações e agitações entre familiares, relações e agitações que se repetem de ficção em ficção e que não representam senão a aparelhagem do autor em confronto com os mercados da ficção: já que o triunfo está assegurado, o autor dá aos seus leitores a mais fraca lição de inoportunidade. Por outro lado, a escrita de Lobo Antunes limita-se à reprodução de uma linguagem – já o disse noutros textos sobre o autor – que vem da época salazarista; nada mais funesto do que repetir linguagens caducas e atravessadas pelo sintoma repressivo do pensamento e do mental de uma época dramática – essa, sim, dramática, e que não foi descrita de modo interessante pela literatura em português, que eu saiba (preferiu-se dar atenção aos retornados numa linguagem de comiseração loboantunesiana; cf. Dulce Maria Cardoso), época em que pouco de ficcional original se desenvolveu, e que resultou no atraso crítico e vivencial do mental português até hoje; o atraso linguístico da sociedade portuguesa aparece na prosa de Lobo Antunes; em vez de se libertar desse limite complexo e regressivo, o escritor volta aos seus repetidos “actos de linguagem” que reproduzem os mesmos contornos sociais inertes. Se a pieguice aparece por pieguice, o rancor contra todos e tudo também surge, por haver um substrato de desprezo na prosa de Lobo Antunes, um desprezo que é camuflado pela atitude comiserativa do autor que quer passar por um justo, por um moralista católico que aceita a condição humana tal como socialmente ela se desenvolve hoje e se desenvolveu repressivamente ontem, nos tempos do salazarismo e da religião católica. Os nomes que Lobo Antunes atribui às suas personagens é, ainda mais uma vez, um aspecto simbólico de hierarquias, simbolismo que esconde as relações sociais que os nomes implicam, como Idália, a juíza. O que seria uma parte de sarcasmo, que existe em Lobo Antunes, é somente a reprodução de um certo sarcasmo social dos anos sessenta/setenta – e até dos anos cinquenta – que transmitia por meio de anedotas o que deveria ser a crítica feroz ao mental, como ele se exercia nessas épocas e como eliminava a individualidade, a formação pessoal e a controvérsia em relação aos vários níveis de repressão social que essas épocas produziam. A literatura de um país que passou pelo salazarismo apoiado pelo catolicismo deveria estar fora dos fulgores* poéticos e populistas para se inscrever na elaboração de uma espécie de mapa mental da língua e do seu circuito mentalo-social, de modo a pensar-se noutros termos o que é a literatura quando ela nasce em territórios traumatizados pelo repressivo; assim como é limitativa a maneira de tratar a libido nos livros de Lobo Antunes: a barbaridade sexual é mostrada embora dentro de um sistema que se não analisa, que se não dá os meios necessários para tratá-la com autonomia mental; o escritor não é só o que reproduz a realidade (deveria ser o seu analista, na procura do seu contrário); é o que cria aspectos novos de expressão autónoma com “actos de linguagem” que favoreçam a abertura mental e a compreensão dos sistemas e sub-sistemas sociais, não como uma racionalidade científica, mas como uma racionalidade expressiva; nesse aspecto, como noutros, a literatura de Lobo Antunes não surpreende, não fornece nenhuma atitude que diga respeito a uma análise visível; a prova está no facto de que a crítica laudatória não fala do regime linguístico do escritor nem dos assuntos com ele relacionados; a crítica heroicamente laudatória não diz nada; a literatura, para a crítica em geral, é o abster-se de ir até à análise literária de uma literatura que serve a mièvrerie, a literatice convencional. As páginas do autor estão “découpées” (organizadas) como se tivessem sido escritas para a realização de um foto-romance: “ela a olhar os letreiros das pensões, a contar o dinheiro, a pensar/- E agora?”, p.58; “ – Porque não se vai embora e nos deixa em paz?”, p.59. 
A falta de análise crítica de toda a literatura em português recente vem do facto de que os escritores não vêem os muros que os cercam; a territorialidade portuguesa não deixa ver os muros que a enclausuram. Por que se escreve esta literatura inscrita na linguística oral popular pequeno-pequeno-burguesa e que exprime uma "derrota" social sem critérios de análise crítica que caibam dentro do ficcional? A intervenção do escritor está no fazer literatura com o que vê e com o que ouve. Em Portugal, hoje, uma parte da população vive abandonada, ou melhor, morre nas condições da eliminação social que Lobo Antunes descreve; uma população que ficou mental e economicamente ligada às condições sociais que tinha assimilado durante os anos sessenta/setenta, por não ter condições mentais e profissionais para integrar-se e beneficiar da melhoria social verificada; e por não ter sido assistida pela sociedade em geral de modo a poder integrar-se com dignidade; foi uma parte substancial da população que nunca foi admitida no circuito consumista de integração e que, por outro lado, nunca beneficiou dos serviços públicos que entretanto se criaram na sociedade portuguesa pós-25 de Abril (e que hoje estão de novo reduzidos). Lobo Antunes pratica um realismo populista em relação a esta camada social pós-descolonização da qual retira as suas personagens. O realismo está servido por uma forma e por um estilo onde a oralidade transposta para a escrita tem o seu relevo prioritário: p.142: "... quando declarei que os defuntos andavam por aí estava a brincar é evidente, andam por aí o tanas...". Qual a razão de tal literatura, perguntava? A razão estará na sua vertente "poética" e na sempre comiseração de que impregna os seus "actos de linguagem" e o seu estilo, de modo a transcrever para o campo literário o que julga ser a condição da miséria humana. Portugal e a sua sociedade são uma condição humana, não uma condição social fabricada segundo nomenclaturas, poderes e regimes autoritários mentais. O autor instala-se nestas condições e não as denuncia, e não se liberta delas. Pensa que a nostalgia e o "pseudo-poético" bastam para produzir literatura, hoje. É uma concepção "romântica", diz-se, como se o romantismo fosse isto. O resultado é uma escrita cuja oralidade sentimental relaciona as personagens numa atmosfera descritiva e de diálogo sem um pensamento incluído. As personagens não pensam e quando pensam estão ainda subordinadas a um regime autoritário linguístico; só produzem sensibilidade, segundo o que o autor decide. E faz esta literatura por ter tido sucesso crítico e, em parte, institucional. (Cf. o problema enunciado neste blog sobre o posicionamento dos autores de "línguas dominadas" em relação aos autores de "línguas dominantes") O "poético" existe mas para o ser de modo actual deverá ser outro e não a repetição do já escrito. O soi-disant "poético" renova-se... até ao ponto de não ser mais "poético", precisamente.
"Não estava mal a sopinha", p.357.
Por outro lado, a intervenção do escritor em geral põe-se, hoje, em termos diferentes; a invenção do escritor separado do corpo social, não "engagé", fez parte da questão da autonomia do artista. O artista não tem que participar da explicação social e muito menos de colaborar na sua realização utópica ou real. A autonomia mantém-se, de qualquer modo, se o escritor tiver uma outra consciência dos seus "actos de linguagem" e da relação deles com os leitores e com os mercados; só na medida em que tem consciência dos seus "actos de linguagem" e de como os aplica, escrevendo ficção, é que se pode definir como um escritor autónomo em relação aos sistemas de aplicação - funcionais - do código linguístico. O posicionamento da literatura autónoma de hoje, (não falo da que se subordina e se produz para os mercados ditos comerciais ou puramente institucionais) não tem nada a ver, por um lado, com o escritor "engagé", realista-socialista, neo-realista... etc., e, por outro lado, não se separando do linguístico social, pelo facto de trabalhar com um código que lhe fornece o material para a sua ficção mas que está, ao mesmo tempo, ligado ao labor social quotidiano, através dos sistemas e dos sub-sistemas de conhecimento e de reconhecimento linguísticos que utilizam o mesmo código, só será autónomo se fabricar uma literatura de ficção consciente que analise esta ligação e que a pratique de maneira implícita ou explícita mas que, de qualquer modo, apareça nos seus "actos de linguagem". A literatura não é uma obra soberba que tenha as suas razões no transcendente ou em qualquer outro regime conceitual considerado superior. A literatura só é uma linguagem autónoma quando se apresenta confrontada com a sua carga linguística e com os seus valores retrógrados e parasitas, conservadores e autoritários.
Na situação em que se encontram hoje os vários mercados da ficção, quando os critérios da aceitação da literatura pela parte dos públicos, dos atribuidores de prémios, das universidades na atribuição dos seus diplomas "honoris causa" são os que se verificam hoje - mesmo o prémio Nobel entrou nos critérios da sociedade do prestígio publicitário global, fazendo-se uma referência auto-publicitária - só se entende o sucesso local e internacional da escrita de Lobo Antunes se se considera que a sua literatura responde e corresponde a critérios de facilitação literária, a um processo literário de sensibilização pelo sentimentalismo. Só nesse sentido funcionam hoje os critérios que elegem as literaturas. Aquelas que não facilitam estas condições são esquecidas, conhecidas por poucos e nunca valorizadas nem pelos mercados financeiros nem pelos mercados institucionais, sobretudo nos países de língua e de culturas dominadas. Nos países de cultura dominante, a esfera dos possíveis conhecedores das literaturas autónomas aumenta favoravelmente. As instituições actuais estão em contacto com a produção literária que encontrou uma nova aliança entre o autor, o editor - o mercado - e o leitor. Vistas as condições de produção do literário de hoje é de assinalar que a "savantização" literária chegou, não ao seu fim - ilimitado -, mas que está diante de um muro comercial potente. O muro comercial compreendeu que a "savantização" fez com que o leitor tivesse perdido o contacto com as últimas realizações das modernidades artísticas e literárias, na medida em que os países mais livres, politicamente falando, tudo fizeram para que os mercados triunfassem sem que tivessem elaborado uma prática de informação e de formação do leitor actual. Mesmo as instituições de carácter literário sofreram do mesmo abandono, salvo as que tratam precisamente da "savantização" em si. A "savantização" afastou os públicos pouco ou nada preparados para as novas fases das expressões artísticas. Para fazer chegar a literatura aos seus públicos foi necessário produzir uma literatura que tivesse em consideração a última fase da sua "savantização" e que considerasse ainda uma relação directa com um público, um público burguês e intelectual mas um público interessado e "inteligente", formado para compreender a literatura. Esta última evolução é a do realismo, não a do realismo à la Flaubert ou à la Baudelaire mas um realismo diminuído - "avachi" - que permitisse a introdução do quotidiano "verdadeiro" - os "faits divers" - e não uma dose elevada de "literaturalidade". Assim, nos países de literatura dominante, verificou-se que a crítica, a crítica universitária e o público, assim como os mercados encontraram um acordo para estabelecer uma literatura que chamei de "útil" no sentido de que ela pode ser bem elaborada e significativa do social de hoje mas feita num sentido artesanal, voltando a uma definição de utilidade que tinha desaparecido da literatura "savantizada": que a sua funcionalidade estivesse visível se bem que de uma maneira ética, moral e representativa dos males sociais actuais. Esta literatura desviou a sua consciência do carácter "savantizado" e histórico da sua razão de ser para uma utilidade prática que é, actualmente, positiva nos países dominantes ou onde este aspecto da literatura pode ser "útil"; é de notar que a complexificação do social no mundo é hoje tal que o facto de fazer-se uma literatura "útil" e, ao mesmo tempo, "compreensível" e, portanto, vendável, pode ser uma solução para uma literatura onde a "literaturalidade" nunca existiu ou onde a "literaturalidade" tenha sido apagada pelos autores que tinham em vista os mercados. Esta é a condição em que se encontra a produção de expressão artística que depende da quantidade vendida e não do objecto único. A literatura faz parte, desde a invenção da sua multiplicação por processos mecânicos, das expressões para os que chamei "mercados pobres"; "mercados pobres" são aqueles que dependem do "custo marginal", ou seja, da multiplicação eventual do exemplar original, da "matriz", sem que o conteúdo se altere ou perca valor. Neste sentido, a literatura está sujeita às condições dos mercados e ao seu bom querer aceitá-la se ela funciona de acordo com as leis mercantis. Caso contrário, a literatura, na medida em que é uma expressão altamente "savantizada", passa a existir como uma produção de poucos exemplares, como se o mercado da ficção literária fosse um mercado da peça única ou da reprodução em pouquíssimos exemplares. Nos países dominantes, a percentagem de vendas deste tipo de literatura altamente "savantizada" pode ainda ser significativa. Nos países pobres e de língua dominada, estas literaturas não serão conhecidas por não haver ninguém que se interesse pela existência delas salvo por comiseração crítica - são os escritores "marginalizados" que lêem os escritores "esquecidos" ou abandonados - por "mièvrerie" ou, pior ainda, por compromisso; a opinião é estabelecida entre comparsas, entre amigos que praticam o elogio recíproco. A situação é ainda mais paradoxal se se considera que a produção de Lobo Antunes é "marginalizada" na territorialidade da sua língua; não agora por este tipo de literatura altamente consciente da sua "savantização" mas pela razão de que o seu território linguístico não tem um número suficiente de leitores críticos e institucionais interessados, nem, por outro lado, leitores sentimentais para esta considerada difícil literatura. Acrescento que a sentimentalidade literária é um dos dados do analfabetismo literário de agora. É por causa da sua pseudo-complexificação que a literatura de Lobo Antunes cria a ilusão de modernidade na medida em que ela é produzida e é um produto de uma territorialidade literariamente analfabeta da parte do público e comprometida da parte da crítica institucional, universitária ou não. Analfabeta em relação ao que chamei a consciência da "savantização" secular da literatura de ficção e analfabeta em relação à exigência de "literaturalidade".
A ideia que Lobo Antunes faz da sua literatura e de si como escritor está de acordo com a literatura que escreve; este tipo de literatura depende das afirmações do autor sobre as capacidades mistificadoras do campo literário, mistificações que estão fora de qualquer lucidez e que implicam um posicionamento de auto-elogio perante um público leitor e uma crítica que, não tendo capacidade de leitura racional e controversa, implicados que estão num confronto emocional com o que julgam ser uma “grande literatura”, aceitam e acham verosímil o auto-elogio que o autor se faz, na medida em que a sua literatura é a que procura o elogio e que se faz com o elogio, se classifica por ele e se baseia na autoridade dos critérios que implicam a decisão do que é a grande literatura, decisão mistificadora e aberrante; tudo serve para apoiar o escritor antes de haver uma opinião racional e controversa sobre a sua literatura; a sua figura é posta como um místico mistificador diante da literatura como uma barreira contra qualquer “má interpretação”. Tudo o que é irracional alimenta este tipo de relação entre leitores, críticos e autor; os leitores e os críticos maravilhados esperam que o autor esteja acima deles. A literatura de pedestal pede o auto-elogio.
A escrita de Lobo Antunes representa e apresenta o problema mental do pós-colonialismo ou da descolonização. Militar participante da guerra colonial, a sua expressão literária e autoral nunca deixou a "portugalidade" e a soi-disant "universalidade" portuguesa destruída como mito - e não como realidade; a realidade não tem nada a ver com o mito do Império; os novos estados africanos lutaram contra os estados imperiais para chegarem à independência dos ex-territórios coloniais na época que agrupou uma série de novos países africanos que procuraram sair da influência dos imperialistas, temática e conceito comunista da época, mais do que do domínio dos Impérios, na medida em que os Impérios continuaram a presença dominante (e os imperialismos também continuram...). A predominância dos "imperialistas" não era só a dos dominantes que tinham a responsabilidade nacional mas também a dos capitais internacionais de várias origens. A escrita de Lobo Antunes nunca saiu desta "tragédia" pós-imperial que está inscrita, apesar das obras mais críticas como, por exemplo, "O esplendor de Portugal", na sua especificidade portuguesa que é representada pelo ressentimento português de pensar-se, de repente, como um país atrasado, pequeno de dimensões, de tendência conservadora - mesmo do lado dos partidos da esquerda ortodoxa - e católica, tendo em vista o núcleo familiar como fundamento do que o mental português englobava (e engloba). A sua linguagem é a de um lumpen-escritor que, para o mercado interno, utiliza os "actos de linguagem" da oralidade vulgar embora, para o mercado externo, que passa pela tradução, os "actos de linguagem" sejam transformados pela tradução-adaptação, de forma a criar formas de linguagem crua mas que, ao mesmo tempo, deslocam o problema linguístico para outras questões sociais na medida em que os leitores dos países dominados conhecem as estruturas mentais dos países dominantes, por daí receberem os conceitos sociais e artísticos, enquanto que o contrário não se verifica: os leitores dos países dominantes não conhecem o calão e a oralidade portuguesa e os seus valores sociais. Daí que a tradução no sentido dominado → dominante seja mais uma adaptação, uma deslocação linguística do que uma tradução "à letra". Neste sentido, a obra de Lobo Antunes é vista de outro modo, sem que a relação à oralidade seja percebida da mesma maneira: "com tanto homem normal por aí, casamos demasiado cedo, sem experiência, com o primeiro que nos faz tagatés e o resultado uma desgraça, a minha avó avisou-a", p.145. O que tem tendência a desvalorizar-se para quem conheça a relação entre os "actos de linguagem" do escritor e o mental que ficcionalmente daí resulta, tem tendência a valorizar-se pela neutralização que a tradução-adaptação-deslocação socio-mental provoca. O que o mercado interno deveria exigir uma análise crítica não pode pedir-se que apareça no mercado externo depois das obras traduzidas; os leitores sem conhecimento da língua praticada por Lobo Antunes só podem referir-se à tradução. Não é, em todo o caso, o facto de usar da oralidade vulgar da língua que penaliza, a meu ver, o estilo do escritor; é a maneira não distante e "contente" do modo como o autor se serve da oralidade como de um truque do bem encontrado, do olho de lince, do retrato bem afinado sobre o carácter das personagens criadas por ele. E tudo isto num registo sem fim de familiares e amigos patéticos sem que haja, neste e noutros livros-romances de Lobo Antunes, mais do que o registo doméstico - ver o que entendo por "domesticidade" noutros artigos deste blog. O "âmbito romanesco" é restritivo; falo do "âmbito romanesco" e não do "âmbito geográfico" da escrita de Lobo Antunes. A prosa do escritor tentou sair pelo sarcasmo - não pelo humor - desta intempérie do ressentimento português sem o realizar; pelo contrário, ainda acentuou mais este aspecto tornando-o o principal ponto de vista dos seus "actos de linguagem" ficcionais e autorais. Digo "autorais" por ser o autor o fazedor principal da sua própria propaganda. Os problemas sociais são enunciados pelo escritor como afirmação probante da própria autoridade do ponto de vista literário e mental, ponto de vista que os leitores, virados para o mesmo lado mental, aceitam.

* O "fulgor" é um conceito muito utilizado na crítica de escritores como Maria Gabriela Llansol, por exemplo. (Cf. um artigo do blog sobre a escritora.) O "fulgor" está ligado a processos de mistificação e de mistério que as sociedades actuais não sustentam. "Fulgurante" poderá chamar-se uma obra de Piero della Francesca, o "Polittico della Misericordia", 1445, por exemplo, presente no Museo Civico de Sansepolcro; aí, a figura da Virgem é tratada como uma personagem "fulgurante" na medida em que exprime, em relação aos dados mentais da época - e que nada têm a ver com os de hoje -, uma atitude que vem da sua personalidade mística e bíblica que alia o "fulgurante" da sua "imposição" ao carácter poderoso da sua pessoa, explicada segundo a liturgia. Neste sentido, o "fulgurante" existe por ser uma característica de uma certa época mental que trabalhava conceitos litúrgicos que hoje não se podem criar e que, de facto, ninguém cria. O "fulgor" e o "fulgurante" são termos que denunciam uma religiosidade que, aplicada à literatura de hoje, só pode significar subordinação do leitor ao texto e à sua imposta pseudo-imponência litúrgica.  
À suivre.