lundi 29 juillet 2013

Resistere non serve a niente - Walter Siti - Rizzoli, 2012 - A noção de realismo pós-industrializado - O uso da língua e a sua relação com os leitores 70

Modificado a 30 de Dezembro de 2013.
Walter Siti escreve uma literatura que dá a impressão de que o autor não tem capacidade para perceber e explicar o mundo; não é só o autor; todos nós estamos numa situação semelhante: explicar o mundo tornou-se uma problemática impossível, se bem que esta impressão talvez sempre tivesse existido, salvo que, hoje - e não se trata só de uma sensação, mas de um verdadeiro problema de percepção e, em seguida, de compreensão e explicação do mundo - não nos dá a capacidade de perceber o que nos rodeia. A complexificação das sociedades e, através delas, as expressões ditas artísticas, fez com que um autor seja um dos muitos elementos de contacto e de relação com os sistemas e sub-sistemas sociais, sem por isso ter a possibilidade de nos dar uma compreensão abrangente do que se desenrola, socialmente falando. As expressões confirmam a complexificação dos fenómenos embora sem encontrar soluções - já que as artes nunca quiseram fornecer soluções, pelo menos as artes não condicionadas por ideologias ou pelas forças manipuladoras dos mercados. A literatura, aqui tratada especificadamente pela via do autor Walter Siti, posiciona-se em relação a esta dificuldade; a literatura autónoma enuncia-a, ao contrário das literaturas não autónomas que, frente a esta complexidade, não só não se posicionam como a camuflam.  
Walter Siti pertence à literatura "artista" por ter conhecimento do que ela é, historicamente, e por praticá-la, na medida do seu possível. Siti escreve num estilo verosímil, como todos os escritores actuais, ou seja, pratica uma escrita que forma um paralelo entre o verosímil e a realidade: o verosímil da escrita aproxima-se de tal modo da realidade - ou copia o social quotidiano - que isso lhe chega para legitimar e parecer inevitável fazer esta arte da escrita literária com os lugares comuns do comportamento actual que as sociedades impõem. E o que está para além deste verosímil? Não interessa ninguém? Ninguém o vê? Não é matéria ficcionável? O mercado editorial não vê estes fluxos que vão além do verosímil imitador da natureza e do natural social. E quando os vê sente que não são "comerciais"; e não os propõe como asssunto à arte literária; nem pede tais fluxos aos escritores de hoje. A escolha do assunto literário depende do autor; e, inevitavelmente, para quem se deixa influenciar pelo aparelho de vendas, depende também dos mercados. Siti procurou entrar no mundo da relação entre a máfia - ou as máfias - a finança e o sexo, como "derivativo" de qualquer finança, da compra e venda do mental e da compensação ansiosa em que a sexualidade se transformou, como regime de compensação do financeiro.  
As retóricas literárias do passado tratavam da literatura correspondente. As regras retóricas são conhecidas e foram estudadas e praticadas. As retóricas de hoje apresentam-se, por sua vez, com outros modos de funcionamento, mas são tão retóricas como as do passado. As personagens de Siti são assim porque o autor as criou assim. A ideia de que a "mão" conduz a história ou de que as personagens são maiores e mais autónomas do que o autor são falsificações da vontade do autor. São critérios que diminuem a responsabilidade do autor e da sua escrita. Se as personagens são vítimas (ou triunfadoras) é por vontade do autor que, de facto e segundo modelos pré-estabelecidos, "não sabe fazer melhor" e se serve da verosimilhança para fazê-las acreditar junto dos leitores. Tudo funciona para um equivalente entre literatura e realidade. Mesmo a necessidade daquilo que já defini, neste blog, de "literatura útil". É uma velha história que a literatura de ficção encara e à qual se juntaram outros processos que considero de ficção, embora de intensidades diversas, como as memórias, os diários, as autobiografias, as auto-ficções... o cinema mais banal e verosimilhantemente quotidiano, o teatro... A pintura intervém muito menos no aspecto autobiográfico ou biográfico, a não ser pelo auto-retrato e pelo retrato... e na proposta de seguir o que o social imaginariamente dita.
a) "Ainsi, l'énigme de l'œuvre est bien celle de la productivité du sens, conçue à la fois comme économie et comme question posée par l'imagination: que produisent les machines et, en dernière analyse, le texte lui-même? Selon quels principes et à quelle fin?"
b) "Il n'y a pas d'avancée dans le récit, le texte n'est pas dirigé d'un début à une fin et fonctionne ainsi comme un circuit fermé, sans évolution et sans dehors. C'est le fantastique de la finalité sans fin" (Je dirais plutôt: c'est le fantastique sans rapport à une fin).
Duas citações de Tiphaine Samoyault da "Présentation" ao texto-romance "Locus-Solus", por Raymond Roussel, Éditions Flammarion, Paris, 2005.
O romance de Walter Siti não quadra dentro desta apresentação do romance de Roussel. Está no seu oposto? Oposto a quê? Se não há mais oposição e se os critérios do romance mudaram de tal modo que não há oposição possível!? Os mercados "fabricam" uma outra estratégia do romance e da ficção; Siti coloca-se no grau de narratividade que implica o contrário que o comentário ao romance de Roussel implica. O contrário não é o oposto. O contrário depende antes de tudo da época e das variantes entre produzir um romance (fantástico, ao nível do imaginativo, no caso de Roussel) no início do século vinte, por um autor que não dependia financeiramente de nenhuma venda plausível dos seus livros para viver, e um autor que produz hoje; o que acontece também, presumo, a Walter Siti: tendo sido professor universitário, hoje aposentado, creio, terá pouca necessidade da venda dos seus livros para viver. Mas o estatuto que se pede hoje a um autor não é caracterizado unicamente pelas vendas eventuais, se bem que o critério da "ficção vendável" é inevitável, no estado actual dos mercados. O estatuto que se pede a um autor mudou profundamente. O estatuto que se pede a um autor: o autor é pouco autónomo, a não ser que se queira libertar das condições dos mercados e do julgamento dos leitores e dos críticos. Walter Siti não abdicou da sua análise da sociedade, não só italiana mas mundial, procurando uma linguagem adaptada a esta crítica e análise. O imbróglio romanesco de Siti vai de obsessão a obsessão, sendo a sexual uma das mais presentes. Tratando-se de obsessão, faço a diferença entre o que são as obsessões das personagens e as obsessões eventuais do autor, na medida em que o autor se implica e se denota, de forma independente em relação aos outros planos linguísticos; quando o autor estabelece uma diferença é, através não só da linguagem mas utilizando, pela linguagem, uma separação lógica, sendo ele próprio quem fala, se intromete e que opina. Neste sentido, o romance de Siti não se diferencia de qualquer outro. É uma medida de independência do autor pensar-se que ele não está nas suas personagens, como também não estaria no assunto... Mas onde está o autor, então? O sentido de "autonomia" não é o sentido de "independência" a que me refiro aqui e agora. O autor pode ser um escritor "autónomo" e querer interferir sem perder a sua "independência". De qualquer modo, o autor está sempre no texto, na responsabilidade do texto e na simples manufactura do texto, para descermos ao "grau zero" da escrita, o tal "grau zero" que só existe como figura da crítica literária proposta por Roland Barthes. Quanto ao grau de um texto, por mais displicente que seja, está fora do "zero literário" ou do "grau zero" de que falava Barthes. Barthes queria referir-se a um estilo neutralizante e neutralizador do fenómeno visível que é a literatura; que não se visse o processo literário enquanto escrita; que não estivesse presente o tal grau de retórica que levaria a definir um texto como um "acto literário", sendo, no entanto "literário" por afirmar-se como tal, embora sem a carga retórica com que a literatura contava até Barthes e a sua crítica. Este posicionamento é, a meu ver, uma impossibilidade. O querer afastar-se do plano "ético zolaniano" da literatura não quer dizer que se queira abandonar a) a responsabilidade do acto de escrever ficção e b) a finalidade literária da obra. Sobretudo se se trata de Albert Camus e de "L'étranger", caso literário considerado por Barthes. No caso de Walter Siti, as duas alíneas estão presentes; o autor introduz um plano literário ficcional responsável e com a finalidade literária de corresponder a um certo realismo (que ele próprio definiu numa outra sua publicação), não identificado com a natureza ou à natureza, se bem que ligado, pelas razões já indicadas, à realidade e ao quotidiano. No "Resistere non serve a niente", Siti segue o seu pensamento romanesco atingindo, não um hiper-realismo, mas uma camada literária que entra na estrutura do afastamento - nem sempre realizado - do autor em relação ao texto, ou melhor, ao assunto e ao desenvolvimento da vida das personagens: autonomia, separação do autor em relação à ética das personagens. É este o seu principal princípio de realismo, mesmo que o autor o diga de outro modo.
A estrutura realista (não naturalista, não imitadora da natureza ou da vida real: não há realismo de outro grau, por mais que se queira ver num realismo a prosa mais próxima de uma realidade; a literatura "não pode com a realidade", não a transcreve; é sempre um engano, disse o autor numa entrevista. Um realismo enganador? Quando estamos diante de um mundo traçado a linhas profundas que se colocam como paralelas à realidade? O engano está então numa modulação ficcional que cative o leitor. O sexo é um elemento cativante, mesmo quando é apresentado de modo criminoso. Se há qualquer elemento criminoso, não é o leitor que o suporta ou executa; está no texto e no realismo do texto que o descreve; não há responsabilidade da parte do leitor. Como se a libido precisasse de sentir os limites do sexual em relação ao mortal e ao imoral. O sexo está hoje no terreno da mercadoria; e da mercadoria literária também. O que não importa; não é como moralista que vejo o problema da escrita ficcional. É como analista do que se faz, se escreve e de como se intervém. O sexo - a sexualidade - é a matéria romanesca por excelência, pelo menos desde Sade. A sexualidade é uma matéria ligada à fantasia e à fantasmagoria, ao corpo, ao sangue, ao trabalho circulatório e nervoso, ao espasmótico, à la "petite mort" e à la "grande mort"... Passado à escrita de ficção é o assunto que favorece a entrada nos mundos mais íntimos e diversos. O sexo é uma demonstração das vitalidades complexas e não tem uma finalidade se não a de "ser o que é" e de fazer do praticante "o ser-se o que se é". Siti propõe uma personagem que balança entre uma máfia gangsterizada do dinheiro e da finança e uma máfia sexual, como se o sexo seguisse os mesmos mercados, tão ligado está ao engano e ao truque, à trucagem. Por outro lado, a ficção é uma mentira, na medida em que propõe o que se quer ficcionar. Mas a mentira ficcional não é um engano. 
Resistir não serve para nada é em relação à obsessão sexual: resistir não é próprio do sexual, quando não leva ao crime, embora no romance de Siti a personagem principal - Tommaso - tenha uma relação sexual que implica crime. É uma obsessão romanesca de Siti, é um realismo comercial, é uma realidade da sociedade que produz uma prostituição libertária à maneira de Casanova e de Sade, por um lado, e uma sexualidade criminosa, por outro lado? É uma efabulação romanesca que pretende apresentar a força do dinheiro que transforma o sexo (transforma ou forma ou desvia?) e a actividade económica de cada numa actividade criminosa ou próxima do crime; ou da ilegalidade; ou melhor ainda, do mafioso? Mafioso por haver uma diferença entre o jurídico e o legislativo e a aplicação social do jurídico. A aplicação da lei depende não só da intelectualidade de fazer a lei mas da sua aplicabilidade. Aplicabilidade na medida em que a lei é aplicada segundo predisposições sociais que se realizam e encontram, ou não. Se elas não existem, a lei esconde-se, é letra morta. Letra morta: no seu aspecto literário falar de letra morta é o que chamei a impossibilidade total, quando se trata de literatura. O "grau zero" ou letra morta não existem. Os actos criminosos ou mafiosos são praticados com todo o conhecimento de causa pela personagem principal. A sociedade globalizada propõe um comportamento baseado na importância do dinheiro. Quem estiver fora do jogo, não percebe a influência do comportamental que a sociedade globalizada oferece não só ao dinheiro mas, e sobretudo, ao cidadão, rico ou pobre. Salvo que o rico - o riquíssimo, o gangster, o mafioso... - tem outro método e outra função na História real. Não me refiro ao aspecto ficcional. Relaciono o processo que o dinheiro gere com o "modus vivendi" de cada um. O que manipula o dinheiro cria uma outra realidade, romanesca ou não, para situar-se no que é a não aplicação da lei. O gangster mafioso cria um âmbito territorial criador de uma nova realidade, muitas vezes (se não sempre) vivida sobretudo pelos mafiosos que vivem e que criaram essa nova realidade. Pouco a pouco, a literatura procura entrar nesta realidade nova e transmitir ao leitor impressões ou sugestões sobre esta realidade como se ela fizesse inevitavelmente parte do romanesco e fosse aceitada pelos escritores como assunto prioritário. Esta realidade nova (sempre nova e renovável, sempre surpreendente...) é uma parte da gestão do mundo e um agravamento permanente da situação dos que estão de fora, ou seja, da humanidade, na sua enorme parte. O gangster mafioso financeiro cria um âmbito onde o processo legal se afasta e onde se desvaloriza o jurídico; de que os gangsters são perfeitamente conscientes. O gangster mafioso tem a capacidade de juntar o gozo à criminalidade. 
Estamos, no entanto, longe da proposta de Sade que denunciava a moral como uma impossibilidade social; ou, pelo menos, como uma premissa que não leva se não à vitimização. Siti procede, em relação à sua obsessão da mesma maneira: "resistere non serve a niente", salvo que a obsessão não é só da personagem principal, mas é também a dele. O ficcionista liberta-se, pela ficção, dos fantamas e das fantasias que o ocupam: é a melhor legitimação da literatura; e do sexo. Os "actos de linguagem" que descrevem os actos sexuais são a legitimação da obsessão ficcional - estamos sempre no campo da ficção - são actos que implicam uma ociosidade gozona da própria língua e apropriada ao gozo que se não esconde, de qualquer modo - e aí está a consciência do autor. A criminalidade, quando a há, a sua prática ficcional (e só ficcional) é apresentada como um acto de compra e de venda, segundo os interessados, e contra os desígnios da lei. É um "valor de uso" que coincide com o "valor de troca". Os dois valores coincidem. Quando os dois valores coincidem, surge o "valor de abuso". A produção dos dois valores é um dos mais sintomáticos de hoje (e de sempre, nas sociedades comerciais). Os homens consideram-se ainda agentes dominadores cujo "valor de uso" não interessa, tal o poder que colocam no pénis. Todos produzimos bens sexuais segundo a disponibilidade e o investimento físico que se produz nos ginásios, nas operações de estética, no embelezamento, nos apetrechos sexuais, etc.. Tudo se resolve entre dinheiro e sexualidade, sendo esta um efeito da massa financeira. O deboche é a conta no banco. O sexo é a resultante muitas vezes ansiosa e obsessiva provocada pelo social que, se por um lado se libertou, sexualmente falando, ligou-se aos factores de produção, ao nível da obsessão, por outro lado. O sexo produz sexo, a sexualidade obsessiva não tem fim; "não vale a pena resistir". O gangster mafioso tem duas obsessões: a do dinheiro e a do sexo, sendo esta última um resultado da massa cerebral que o social financeiro lhe cria. A sexualidade transferiu-se dos órgãos para os bilhetes de banco; e vice-versa. A sexualidade sadiana estava ligada à crítica da moral e da hipocrisia; assim como à crítica da retórica moral ligada à ficção. Sade está no terreno do ficcional, não tem que seguir critérios morais e legais, enquanto escritor da sua época. A sexualidade da personagem principal do romance de Walter Siti está ligada aos "valores de troca" e "de uso", valores coincidentes que dão origem ao "valor de abuso". Se no "valor de troca" há já uma parte abusiva, resultado dos mercados, no "valor de abuso" só há abuso. Ora, no "grau zero" da existência legal - aqui, sim, o "grau zero" existe - o "grau zero" da literatura não é o que se lê em Walter Siti, apesar da possibilidade de que o leitor assim examine a situação, pensando que a crueza literária do autor e o seu pessimismo não levam senão ao "zero mental" e ao seu resultado negativo social. O que Siti ficcionalmente nos propõe é, já o disse, o contrário da ficção de Raymond Roussel, o contrário da fixação das regras romanescas como foram seguidas durante o século vinte. Siti desloca a ficção, e hoje a literatura para os mercados age do mesmo modo, para um terreno que, embora parecendo servir os princípios do comércio - e num certo sentido o faz, inevitavelmente, como quando o assunto é a guerra, a droga, o banditismo, a máfia, o sexo, o crime... (Cf. "Politique et crime", Hans Magnus Enzensberger, Collection Tel, Gallimard, 2011) - descreve ficcionalmente os excitantes que, lidos, ultrapassam os valores éticos... e legais - como exemplos da maneira como o mundo social se transforma e, com essa transformação, o mundo das relações entre as pessoas, seja ao nível do social ou ao nível do sexual. Para isso, Walter Siti usa de "actos de linguagem" que descrevem o "valor de abuso" que quer ficcionar, dentro do plano da consciência e da responsabilidade do autor. A adequação dos "actos de linguagem" é observável - legível - sendo ao mesmo tempo uma clarificação do social financeiro e político actuais, sincronizada com uma definição da mafiacização do corpo social na sua globalização. Se a literatura fascista (ou comunista), por exemplo, criou a mitificação dos dominadores, a literatura actual, e a de Siti em particular, diz-nos onde se encontram os novos criadores de mitos que não obedecem a nenhum processo mitificante. O mito perdeu a sua heroicidade, a sua eloquência e a sua historicidade; hoje é um truque imediato de que se servem os possuidores, apesar de ser sempre a continuidade de um mito, embora não endeusado. 
A literatura de Siti é o contrário da literatura de Raymond Roussel, dado aqui como exemplo, entre muitos outros possíveis. Mas não o seu oposto. Siti não se opõe às culturas anteriores; não tem essa pretensão. O escritor não se inscreve nas literaturas não "artistas". O seu contacto com a literatura e com a História da literatura, de Pasolini, em particular, fez de Siti um escritor "artista" que não interfere e não se aproxima das leis comerciais e industriais de tratamento dos assuntos das literaturas não autónomas. Walter Siti escreve para a autonomia literária. A obsessão dele, e na medida em que é dele, é a que se pratica como consequência de vários factores sociais, impossíveis de enunciar na totalidade, e muito menos de controlar. Siti enuncia vários. Não tenho a certeza de que domina - nem quererá dominar - todos os aspectos de que trata, se bem que os enuncie. 
A escrita de Walter Siti é anunciadora de vários planos a que estamos confrontados e a que estamos subordinados, a não ser que se destrua a sociedade actual, pela via da literatura ou por outra via, socialmente mais consequente. Embora a literatura consciencialize de forma bem necessária. Resistir não serve para nada é uma ilusão literária, na medida em que a sua ficção alimentará (alimentaria) sobretudo as obsessões, sem ter capacidade para mudar as condições do "valor de abuso". Já estamos em pleno "valor do abuso"; resistir literariamente só poderá ser pelo lado da consciência do leitor na sua leitura transcendente a partir da imanência dos "actos de linguagem" do autor. A partir da sua escrita inventiva e esclarecedora o autor pratica a sua intervenção de modo a sentir-se explicitamente a sua presença como comentador. A meu ver, a sua presença vai mais além, através de toda a constituição da ficção literária. O que me parece, por outro lado, é que Siti não procura mitos ou confirmar mitos e "verdades" eternas, usando de retóricas gastas ou novas. A sua literatura não serve o poder nem tem poder. O único poder é ser literatura consciente e responsável. A literatura autónoma nunca representou um poder; foi e é um resultado. A literatura de Siti não serve nem está ligada a nenhum poder. Terá a finalidade literária de, sendo responsável e consciente, atribuir ou transmitir conhecimento ao leitor. É já uma vantagem interessante; e uma finalidade literária. O escritor não alia aos seus "actos de linguagem" critérios que a disponham ligada ao poder. Uma parte da literatura escrita por um Vitaliano Brancati, por exemplo, elogiando e mitificando Mussolini, estava ligada ao poder. O exemplo de Brancati parece-me interessante se proponho a análise seguinte: Brancati, com a sua literatura, não tinha grande poder. Os seus "actos de linguagem" não estavam explicitamente relacionados com uma retórica literária que se servisse dos poderes para existir, como, por exemplo, muita poesia. A utilidade funcional (pleonasmo voluntário) de Brancati é-lhe atribuída pela sua relação ao poder e não pelos seus "actos de linguagem", na sua totalidade, que não se serviam da grande autoridade literária em si; nem de propostas que o levassem ao poder mussoliniano, a não ser segundo uma leitura mais profunda dos seus "actos de linguagem". Os "actos de linguagem" literários só têm ligação ao poder se se inscrevem nas retóricas do poder ou se o descrevem, como poderá ter a literatura de, por exemplo, Racine ou Chateaubriand ou Hugo ou Goethe... literaturas que se auto-produziam com a convicção, e não só com a convicção, de serem Poder, ao mesmo tempo que eram exercícios de expressão. As expressões autoritárias serviam de veículo ao poder, sendo o exercício das expressões uma das formas do exercício do "poder" à maneira "ancien régime".
Um outro ponto interessante a referir é o do trinómio política-economia-máfia e a sua ligação à sexualidade obsessional. Um autor escolhe um modo narrativo. Nisso cabe a sua responsabilidade que é, ao mesmo temp, a sua escolha livre, consciente e racional, sem se vender aos mercados, como me parece ser o caso, na sua maior tendência e proporção. O autor escolheu a aplicação de um certo modo realista à prova e ao exame do leitor sobre estes assuntos; e não outros. Outros assuntos, que estariam em relação com o social de hoje, poderiam ter sido escolhidos por Walter Siti. Por exemplo: escrever não sobre a realidade sexual descrita como por um observador, mas sobre a sexualidade vivida pelas personagens; o interno do pensamento sexualizado pela obsessão e pelo lado da máfia - finança - política. O que daria um resultado literário "realista", no sentido do autor, mas muito menos conforme à realidade que o comércio da ficção pede. É este conformismo de se mostrar conforme à realidade que atira o autor para a perda de autonomia, pensando que a literatura é a superficialidade do "realismo não real" embora próximo - o mais próximo - da realidade que é vivida pela grande maioria. Neste sentido a literatura continua ligada ao ver superficial e à predominância do "ver" sobre o sentir e o analisar; não se trata de uma literatura de observação, na medida em que o autor se implica no sistema que o define como um escritor que se aplica a dizer-nos que a realidade é, finalmente, tão urgente como a literatura que escreve. Nisto surge o engano. Esta realidade que todos vivemos é, de facto, real mas é-nos imposta; a liberdade das personagens e a autonomia do escritor desaparecem para tornarem-se num processo de imposição desta imagem social pela literatura. Sai-se de uma imposição para se entrar noutra. Neste processo, o leitor não tem a possibilidade da leitura transcendente que poderia fazer mas fica-se pela leitura "au ras du sol" do texto que demonstra ser todo poderoso. Exagero, creio. O exagero vem da diminuição da minha autonomia como leitor, subjugado pelos "actos de linguagem" que obedessem aos critérios que o social e os mercados impõem. 
Sade implica a desmesura anti-realista que indica que a sua literatura é um acidente linguístico, um desvio não autoritário que se prende ao obsessivo imaginativo sem atracção pela realidade e pela linguagem retórica da sua época. Sade escreve a literatura anti-poder, falando do poder e do poder de massacre. Siti fala do massacre sem a distância imaginativa e linguística, tal a preponderância da realidade na literatura contrária à de Roussel. As "máquinas celibatárias" de Roussel não têm finalidade. As "máquinas sociais" descritas por Siti não são "celibatárias"; estão ligadas a um fim e as engrenagens são dirigidas pelos indivíduos que (mais) caem nelas. Paradoxo da existência do Poder; de todos os Poderes e desde sempre. Os mitos não são criados pelos seguidores mas são instaurados pelos poderes que se fortificam com eles. É este círculo infernal que Sade contraria e que Siti não evita. 
"On retrouve ici ce que dit Michel Carrouges des machines célibataires: suprêmement ambiguës, elles allument simultanément la puissance de l'érotisme et sa négation, celle de la mort et de l'immortalité, celle du suplice et du Wonderland, celle du foudroiement et de la résurrection.", p.21 da mesma "Présentation" citada.
Walter Siti intervém com o seu próprio nome entre as personagens de modo a "desviar" a narração e a dar-lhe uma ironia distante que a afasta do realismo escolhido pelo autor. É um processo de distanciação não brechtiana que obriga o leitor a sair da narratividade para se confrontar com o quotidiano. Ao contrário do que o autor imaginou, creio que estas intervenções dão ainda mais verosimilhança à narração e à narratividade do escritor, ao mesmo tempo que acentuam a realidade narrada como única.
O mundo financeiro mafioso é um mundo normalizado no seu comportamento quotidiano. Os financeiros mafiosos aspiram à normalização, ao branqueamento comportamental, banal e monótono, embora sejam elementos que provocam e desejam os excessos fornecidos pelo dinheiro e pelo poder. É um ambiente novo por haver novidade, mas a novidade é uma parcela que se quer anódina e anónima do banditismo que se esconde para maior benefício social. Os cérebros dos financeiros mafiosos querem a paralisia social, o "statu quo". O facto de se fazer referência a uma realidade que parece ser a única e (ou) a mais importante, através de uma escrita realística - mesmo se o realismo não é a cópia do social quotidianista (não digo da sociedade, sendo a sociedade um fenómeno muito mais complexo, e de que os autores "realistas", desde o século dezanove até hoje, nunca quiseram descrever a totalidade, pela sua impossibilidade, tal a sua complexidade) - faz esquecer ou abandonar qualquer outra ideia, não de resistência, mas de processo analítico, tal a sujeição a que nos leva a leitura à pretensa indefectibilidade do processo descritivo monótono que acrescenta monotonia ao que é já sabido, ou seja: as personagens do registo financeiro são identificadas como portadoras, hoje, de um comportamento (ilegal e ilícito) mas que foi mentalmente estruturado entre os estudos universitários, a política, o gangsterismo e a liberdade de acção que as democracias propõem, mesmo a de passar além do legal, se a sociedade o permite. Os novos gangsters financeiros formaram-se nas universidades - Walter Siti di-lo no texto. A personagem principal, Tommaso, filho de criminoso, instala-se na nova criminalidade, na nova máfia, tornando-se um agente do capital financeiro. Uma nova geração cujo comportamento representa uma outra forma de violência normalizada, "branqueada". Os comportamentos dos financeiros gangsters estão nos mercados, baseiam-se nos preços de troca e de uso que se praticam simultaneamente, e no valor de abuso. É no valor de abuso que está a maior parte do ganho, mental e fiduciário. 
A escrita de Walter Siti é propícia a uma leitura "agradável" se for feita por um leitor mafioso; mas também pelo leitor crítico do social actual, pelo leitor instruído que manifestará o seu conhecimento sobre os mercados financeiros e sobre a política em geral. O texto é "agradável" se lido por um mafioso, e é "agradável", sendo analítico, se lido pelo leitor que espera encontrar a "literatura útil",  aquela que se define pelo grau de informação sobre uma realidade e sobre o comportamento do próprio leitor em relação ao que leu. Behaviorismo literário.
O não resistir depende também do facto das matérias financeiras terem atingido um tal grau de complexidade que é impossível resistir - muito menos individualmente - à pressão dos novos exercícios do capital. Todos os fenómenos, de qualquer modo, dependem hoje da complexidade a que chegaram. Não há nenhuma possibilidade de conhecimento que abranja o total das relações com que o indivíduo entra em contacto. No campo da finança, é cada vez mais difícil separar a finança "limpa" da finança "criminosa", "mafiosa" ou ilegal, acentua Walter Siti. A maior parte das pessoas pertence ou quer pertencer ao estatuto de "parvenu", e a experimentar a maior quantidade de bens disponíveis possível, de modo a confirmar o estatuto de "parvenu". Se não tem capacidade para confirmar este estatuto, o indivíduo não tem lugar na sociedade. Todas as funções sociais dependem deste estatuto integrativo ou reterritorializante. Tudo é identificado como "conhecido", apesar de nada ser do conhecimento de cada pessoa. As normas de consumo fornecem "informações" de tranquilização ao consumidor como se a melhor atitude fosse a de consumidor que se "reconhece" nos bens. O dinheiro favorece esta nova forma de conhecimento superficial veloz e soi-disant "urgente" e facilita a relação com as novas formas de comportamento. Daí que Siti - e muitos outros escritores - nos escrevam sobre determinados "assuntos" do quotidiano como se esses "assuntos" fossem dominados pelos especialistas que os tratam, quando mesmo estes especialistas não conhecem todas as premissas. O escritor que trata deste tipo de "assunto" está no mesmo plano: escolher um realismo que se adapte à realidade quotidiana - ao quotidianismo - é seguir o caminho demonstrativo da reterritorialização superficial: a realidade descrita confunde-se com o que se julga ser a realidade. O autor é cúmplice deste engano quando não estabelece uma diferença nítida entre a realidade e o "realismo" da escrita. Os autores "realistas" procuram assuntos quotidianos para fazerem "literatura útil" e assim terem uma "abertura" disponível nos mercados. A "literatura útil" funciona para o leitor; dá-lhe o que o leitor identifica, muitas vezes para a sua própria consciência - daí a utilidade deste tipo de literatura.
A literatura autónoma não se baseia na urgência do conhecimento quotidiano superficial. A urgência pertence ao conhecimento em si, ao direito à educação, ao direito à saúde... a todos os conhecimentos que dizem respeito à responsabilidade e ao próprio direito ao conhecimento. A literatura autónoma não favorece uma ligação com a pseudo-urgência da quotidianidade, com o conhecimento superficial reterritorializante, aquele que é tratado pela maior parte da literatura actual que se inclina na direcção dos mercados: uma paisagem bela mas absolutamente poluída; ou seja, uma aparência que esconde outras realidades que deveriam ser conhecidas pelas formas adequadas de "formação" e de "informação", mas que são deformadas pelo sensacionalismo da ficção, pela impressão de realidade que o "realismo dos assuntos quotidianos" implica.
Frederick Wiseman distancia-se dos assuntos sem causar engano, apesar de não estar no campo da ficção - e da mentira da ficção, como disse acima; ou por causa disso, apesar da ficção não ser o terreno do engano se for autónoma e distante em relação à linguagem e aos "actos de linguagem". Wiseman pratica um sistema "informativo" e "formativo" que se aproxima sem uma linguagem de urgência do quotidiano dos assuntos que quer evidenciar. É na pseudo-urgência realista dos valores do quotidiano que está o engano. De qualquer modo, Walter Siti não nos dá nenhuma totalidade. E o escritor bem o sabe.
Uma questão é a ideia de realidade e outra a de fazer-se obra realista. Qualquer realidade tem a sua subjectividade embora se realize independentemente de nós. O mundo continua como é depois da morte de cada observador. A verdade, a realidade e o realismo são questões para as quais há respostas diferentes por serem as noções muito diferentes. "La metafora che ha accompagnato, con declinazione diverse, il percorso del realismo è quella dello specchio: ma bisogna ammettere che si tratta di uno strano specchio, costruito senza vetro e senza pellicola argentata. Con materiali del tutto inadatti allo scopo.", diz Walter Siti no seu livro "Il realismo è l'impossibile", Gransasso Nottetempo, 2013. É este o engano dos realismos, dos realistas, dos naturalistas, dos veristas, dos realistas socialistas do realismo social, dos neo-realistas... O engano ou a mentira, como diz Siti, favorecendo o lado da mentira. Os realismos são vários, conforme as épocas, embora se tenha atribuído este qualificativo ao movimento do mesmo nome, o Realismo. Não quer isto dizer que não tenha havido outras aproximações da realidade. A literatura em prosa ficcional esteve sempre do lado do verosímil, apesar dos aspectos de trompe-l'oeil em relação à realidade. Os realismos são vários, segundo as épocas; as respostas literárias à realidade dependiam do que se entendia por realidade e por literatura, segundo os momentos; a própria realidade é vista de modo diverso segundo a evolução do conhecimento científico. Por outro lado, ficcionar não é enganar nem mentir; a literatura está num outro plano, exerce a sua função como ficção literária (e as outras formas literárias também) dentro do que se pensa ser a capacidade expressiva, necessária como as outras capacidades que são a necessidade de informação e de formação. As artes estiverem sempre ligadas aos sistemas de necessidades que as democracias ajudaram a definir e a proteger. Os outros sistemas polícitos e sociais não tinham os mesmos princípios orientadores do que deveria ser a liberdade e a responsabilidade de cada indivíduo. Os realismos indicam, antes de tudo, em que época se está e quais as relações entre os sistemas de realização do pensamento. Os realistas de todas as épocas nunca tiveram a pretensão de criar a vida através da literatura mas a de representá-la, sabendo que não era possível que a escrita imitasse a vida e o acto material, factual. Siti não trata do realismo nem dos realismos no livro citado; trata da relação entre a literatura e a realidade; ilustra, com exemplos de várias épocas, o que ele chama de realismos literários que correspondem a vários modos de conceber a realidade e a relação da literatura com essa realidade. "Soprattutto, deve tenere presente che i modi per beffare la razionalità del lettore, seducendone l'intelligenza emotiva, sono sostanzialmente due e provengono da due sorgenti distinte: o colpire prima cha la coscienza predisponga le sue caselle, o moltiplicare gli spessori e i livelli a un punto tale che la coscienza non ne sia piú padrona. (L'autore deve saperlo e operare sui due fronti, al lettore deve apparire come un unico movimento)", p.21 da obra citada. Walter Siti pensa que a literatura é uma mentira e que, por outro lado, o leitor deve imaginar que essa mentira será a única a seguir na medida em que o autor o capta com a sua "artimanha literária". A meu ver, a literatura não tem nada a ver com manobras de desvio do mental do leitor; nada permite o autor a canalizar o leitor para aquilo que ele quer. Seria uma capacidade superior às suas próprias forças; o autor literário não tem esta capacidade. Este domínio da literatura (e na literatura) não existe; a ficção não tem a capacidade de instaurar uma mentira ou uma verdade, mesmo quando é canalizada pelos poderes, como a literatura do realismo socialista quis; a não ser que o leitor seja uma infuenciável criança sem capacidade para discernir o que se passa através da ficção. 
A literatura não tem como finalidade dar sentido ao mundo (... si dedica al folle compito di dare senso al mondo con le parole... p.32) na medida em que a ficção não tem nenhuma obrigação, assim como a palavra fictiva (e só ela) não tem nenhuma obrigação de dar (ou não) um sentido ao mundo. A literatura funciona sem usar da linguagem de explicação, de formação ou de informação. A explicação do mundo é dada por estes outros registos. Em contrapartida, uma das consequências do facto de haver ficção literária é saber-se, pela leitura, que sentido tinha o mundo para os autores, segundo as épocas. Mas este conhecimento é a posteriori; é o leitor que o qualifica, apesar de ter havido realismo literários que quiseram, além de serem actos ficcionais, dar uma noção do mundo e da realidade através dos "actos de linguagem"; se bem que esta função derivasse - fatalmente, diria - dos "actos de linguagem", sem que para isso os autores tenham desejado (ou não) atribuir aos actos ficcionais uma leitura prioritária sobre como encarar a realidade através do acto ficcional
Mentir seria dar a conhecer ao leitor o que ele não conhece mas que reconhecerá, depois da constatação pela leitura, como uma mentira; mas a mentira pressupõe que conheça a verdade; mas a verdade literária, mesmo aquela que se aproxima da realidade, não é a verdade; é uma "verdade literária" na medida em que o leitor está diante de "actos de linguagem"; e não lhe interessa saber - é secundário saber se se trata da reprodução de factos reais (factuais) - a não ser por razões de mercado - que o que se lê é mentira ou verdade social, quando o que é verdadeiro é a própria escrita ficcional que o leitor lê: o que se lê exprime a "verdade" da palavra escolhida pelo autor. O facto de querer chamar-lhe mentira ou verdade não entra neste assunto da literatura. O leitor sabe que a leitura ficcional é a realização da escrita no capítulo do expressivo, e que esta realização comporta faculdades de imaginação e de efabulação. Ou deveria saber.
Diz Walter Siti: "Sono scritture che proprio per questo spesso appaiono profetiche", p.37; não, os escritores não antecipam; a escrita está ali; os escritores - trata-se sempre de ficção - que vieram depois deles é que, retrospectivamente, colocam os primeiros como profetas, por terem escrito de modo a darem a noção de terem "compreendido e incluído o futuro". Se o fizeram é por já terem sentido essa possibilidade, mesmo se afirmada de modo interrogativo. A escrita profética, mais uma vez, não existe, sobretudo a escrita ficcional. A profecia estava ligada ao efeito literário mitológico. E a profecia já estava realizada, antes de transcrita pelos autores. Não há ficção profética por não haver relação casualidade entre uma única linha ficcional e a realidade. O realismo, ou melhor, os realismos são vários conforme as épocas e os momentos ideológicos, como já disse. O realismo, ou outro qualquer modo de escever ficção, não tem capacidade profética. O realismo é a impossibilidade, como diz o título da obra de Siti, frase que o escritor atribui a Picasso quando viu a obra de Courbet, "L'origine du monde" (1866), por, de facto, não haver senão mimetismo, representação, distância entre a representação e a narração... Se o grau de distância é grande, a ficção é - e a distância não é medida pelo eventual grau de fantasia de um texto - uma realização autónoma dos "actos de linguagem", mesmo se um aspecto de verosimilhança apareça de tal maneira que será difícil ao leitor reconhecer o grau de separação entre a ficção e a realidade; se a separação tende a diminuir ou a anular-se é então por ser o texto em questão uma obra de explicação; e na obra de explicação a proximidade entre o narrado e o factual é, de facto, grande. 
A ficção instala o seu realismo, sendo aqui realismo tudo menos uma repetição exaustiva da realidade - considerando que a repetição é uma condição muito mais forte do que a imitação. O realismo do século dezanove foi uma convenção literária, assim como a sua extravagância naturalista; é uma visão literária e artística da função da literatura e das artes. Por estar perto da moralidade, da ética, da eventual correcção horaciana da pessoa, da lição a dar ao leitor, da moralização das artes... não quer dizer que haja só esta finalidade ou que ela seja prioritária. O que é prioritário - na concepção aristoteliciana da função da tragédia, por exemplo, será a realização ficcional realizada por "actos de linguagem" conduzidos pela vontade do escritor ao que o leitor lê. O paralelo com os actos administrativos não anula a literaturalidade da obra. Não anula nem completa.
O realismo histórico - o realismo que descreve a realidade factual, a dos factos históricos, é uma descrição funcional e explicativa - formativa e informativa - baseada na veracidade do descrito mais do que da veracidade do que aconteceu. O leitor sabe que a descrição histórica é um acto parcial e interpretativo; além disto, o leitor também sabe que está no campo da informação, através de "actos de linguagem" não ficcionais e descritivos. Estes "actos de linguagem" obedecem - é o caso de se dizer; em contrapartida, a literatura não tem os mesmos (ou não terá nenhum) critérios de obediência ao que aconteceu. O valor da descrição histórica depende da aproximação entre o racional informativo do texto histórico e os factos, através de todos os apoios previstos pelo historiador: documentos de vários tipos, notícias, entrevistas (quando as há), filmes (idem)... e de todos os apoios justificativos e probantes dos factos e do sentido interpretativo deles. A interpretação não é uma ficção. O intérprete histórico não inventa nem falsifica nem altera.
Aproximar-se do real, escolhendo a via da moralidade da literatura segundo uma fórmula já vinda de Horácio, foi o que os realistas como Zola quiseram realizar: recompor um mundo moral e ético mais equilibrado; a literatura seria um transmissor de mudanças sociais, aceitando o leitor (e a literatura) a sua teoria moralizante. Para este efeito, o escritor realista tenderia a, partindo da realidade social, transmitir um remédio social. Todos os realismos severamente ideologizados (e falsificadores; digo falsificadores por terem criado no leitor a sensação de que representavam a realidade quando desviavam a função literária para um contexto social em relação a um fim de positividade) tiveram como consequência a redução da literatura a um processo em relação a um fim; não o fim próprio e autónomo da literatura, mas uma finalidade utópica de resolver problemáticas sociais pela força argumentativa de uma falsa e condicionada literatura. Por outro lado, é claro que, sem a literatura autónoma (as artes em geral), a capacidade expressiva seria reduzida a pouco; e que a literatura autónoma tem efeitos benéficos sobre os leitores e a sociedade. Sem a capacidade expressiva autónoma o mundo seria socialmente muito mais pobre, apesar de não haver um efeito directo e mesurável entre as artes autónomas e a consciência dos observadores. É por esta razão que a defesa da autonomia artística é necessária. Um realismo socialista, para se realizar, passou à censura, imitando uma realidade que convinha ao poder. Entre a realidade e o realismo socialista não há nenhum paralelo; há só um campo ideológico deformador da literatura e da consciência do artista, por um lado, e do leitor, por outro lado, considerando-o incompetente para pensar e para julgar o que se deve pensar sobre o que é a literatura. 
O realismo industrializado de hoje é uma consequência histórica do que a indústria de ficção elaborou, através dos tempos, tendo em conta o que se deve narrar - e o como se deve fazê-lo - de modo a criar no leitor a verosimilhança com o que se vive, no seu aspecto mais superficial. O realismo industrializado é o que resulta deste investimento lento que os mercados foram fazendo, escolhendo, de qualquer modo, os melhores exemplos da produção dos países de língua e de cultura dominantes, aqueles que mais frutos ainda "artísticos" podiam fornecer, para daí tirar moldes ou modelos, sempre dentro das mesmas características, para fazer progredir a literatura em paralelo com os mercados e com a "venda universal", criando a literatura de carácter universalizante, literatura do mesmo, igual a ela própria e repetida no seu modelo, com uma linguagem globalizada e de percepção idêntica de todos os leitores. O realismo industrializado de Walter Siti não é e não foi criado por ele; não é um escritor voluntariamente que se inscreva nas leis mais fixas, fixadas pelos mercados, mas é um escritor que não escapa ao realismo industrializado, embora tendo como base artística um conhecimento culto do que é a literatura "artista" para a qual contribui, em todo o caso. Siti não abdica da função "artista" da literatura, sabendo perfeitamente o que ela é. É interessante notar-se que a maior parte dos exemplos citados no seu livro "Il realismo è l'impossibile" pertence à literatura do passado e, portanto, à literatura que procurou a autonomia ou, pelo menos, a sinceridade do fazedor de literatura, durante as épocas em que não se falava ainda de autonomia literária e de autonomia do autor. A literatura já confirmada serve-lhe de exemplos correctos - Stendhal, Balzac, Virginia Woolf, Joyce... escritores que quiseram fazer literatura independente; alguns dos autores citados não sentiam a força da industrialização da literatura e dos seus modelos.  
A literatura industrializada (ou pós-industrializada) causa a despersonalização dos autores, sendo estes uma mecânica que se ausenta da personalidade para melhor entrar nos mercados da divulgação da mercadoria ficcional. 
Walter Siti venceu o LXVII Premio Strega 2013.
À suivre.

mercredi 17 juillet 2013

Conhecimento do inferno - António Lobo Antunes - Publicações Dom Quixote, 1999 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 69

Modificado a 23 de Julho de 2013.
O romance é de 1980. A primeira edição foi publicada pela Vega Editora.
Lobo Antunes procede a uma descrição emotiva da situação psiquiátrica, vista por ele como um observador interessado e integrado no processo da psiquiatria. A literatura ficcional de Lobo Antunes fala de psiquiatria por ter sido ele próprio psiquiatra sem ter feito qualquer esforço, que eu saiba, para mudar a concepção da psiquiatria ou as condições da psiquiatria pobre em Portugal, onde os doentes eram tratados (serão ainda?) de modo precário e mais doentio do que a própria doença. Os doentes são, para Lobo Antunes, os "malucos"; este modo de dizer não deixa muitas esperanças quanto ao uso crítico do que era (ou do que é ainda) a psiquiatria e da utilidade eventual da ficção para nos dar alguma noção racional, embora emotiva e expressiva, daquilo que é a destabilidade mental, esta existente fora da ficção. O realismo da narrativa romanceada e "autobiografada" - uma parte "auto-ficcionada" – não foi suficiente para fazer entrar o autor numa análise concreta e racional, embora ficcionada do problema da psiquiatria em Portugal. O realismo actua através dos seus processos ficcionais, sobre os "actos de linguagem" e o seu estilo próprio, sobre a intensidade e a necessidade deste tipo de narração em relação ao assunto a desenvolver. Nenhuma análise particularmente aguda sai deste romance, no que diz respeito ao dito "inferno", salvo que a ficção é afirmada como referindo-se a um "inferno" - e a descrição realista assim o confirma - sem que seja suficiente para uma renovação ou um melhoramento da situação dos "malucos". A ficção nem resolve unicamente a problemática da ficção, na medida em que os termos são redutores e se dirigem a questões sobre a ‘‘maluquice’’. Mas se a ficção não tem nenhuma obrigatoriedade não terá também a de melhorar a condição dos doentes mentais e a sua percepção, sobretudo no caso da prosa de Lobo Antunes. A sua prosa é mais um texto de pretensão ficcional e emotivo - a que se chama ficção romanesca - do que uma análise do problema da psiquiatria em Portugal, e especificadamente em Lisboa. A explicação "infernal" dos ‘‘malucos’’ é aliada à da "guerra" - que para Lobo Antunes não tem adjectivação. Não se sabe como o autor caracteriza esta "guerra", ou como evita caracterizá-la de "guerra colonial", que todos sabemos ser a "guerra colonial" que opôs os portugueses aos territórios africanos colonizados, uma guerra que tem um nome e um adjectivo próprios. A narrativa ficcional e autobiográfica tem as suas bases na explanação narrativa, ou no que se julga ser de carácter autobiográfico, e no que o autor selecciona como matéria, romanesca ou não. O que distingue uma ficção de outro qualquer documento, Lobo Antunes e os escritores de ficção geralmente não clarificam por não sentirem a necessidade de colocar o problema, de tal modo a escrita deles está impregnada dos lugares comuns que identificam a escrita como uma ficção romanesca. O resto e o "carácter autobiográfico" descobrem-se por si. Descobrem-se? O que é que se descobre? Ou oculta-se com o próprio uso do vocabulário que se divide a) num razoável sensível, b) numa análise pseudo-crítica da profissão e de como ela é exercida em Portugal e c) num vocabulário oral ao qual o autor junta o calão dos anos sessenta dos ‘‘desgraçados mentais’’ ao qual o autor acrescenta o vulgo sapiente do calão da classe média, próprio daqueles anos e seguintes: p.150 desta edição.
A literatura de Lobo Antunes não se faz por si; deixa-se organizar pelo corpo social ‘‘brutal’’ que alimenta um misto de irracionalidades para o qual o calão contribui, assim como a raiva da personagem que, em ‘‘confissão autobiográfica’’, se iliba do problema psiquiátrico e do facto que o narrador foi psiquiatra no momento dos factos e da edição deste romance. A personagem narrativa ataca os colegas e outros profissionais e as condições de tratamento dos "malucos". Se a confissão do autor é "sincera", a degradação é insuportável mas são os outros, inconscientes e dominadores (eu, não, tenho a inocência de contar à minha filha criança Joana o que os outros fazem…) - não tão inconscientes como se poderia imaginar: o poder, do qual Lobo Antunes-narrador se diz, em parte, isento, tem a sua racionalidade evidente e de resultados imediatos. São os outros que causam este mal e que causam ao narrador esta angústia que o faz passar da guerra (a guerra, como disse, é só a guerra… embora se situe em Angola): p.146. A fragilidade do discurso - dando o mesmo exemplo da p.146: "o dono dos malucos", e os termos genéricos de rua contribuem para a funcionalidade do texto que se satisfaz com o uso da palavra argótica emotiva e imediata para exprimir o que poderia ser profundo e necessitar de outro tipo de "actos de linguagem". O autor, por sua livre vontade, escolheu estes "actos de linguagem" e é sobre eles que me manifesto. A "sinceridade" do narrador é a que aproxima Lobo Antunes de algum modo de escrever de Céline - "D'un château l'autre" (1957), por exemplo; não directamente do estilo de Céline mas da sua correspondência entre o facto de narrar e o facto de se aproximar o que se narra de uma visão própria do autor, que, claramente, está atrás desta escrita. Não há separação entre o autor e o narrador - não só por ser em grande parte um texto autobiográfico - mas por esta razão suplementar que aproxima o autor e a sua visão do mundo da do narrador. O texto está impregnado de Lobo Antunes; não há separação entre o ‘‘inferno psiquiátrico’’ e o ‘‘inferno’’ vivido pelo autor-narrador. Lobo Antunes sofre como os "malucos", sofre com eles; o escritor julga praticar uma literatura a-ética quando toda a linguagem propõe simultaneamente uma ética; o uso do cinismo faz parte do mundo e da visão do mundo do autor; o cinismo deslocaria os ‘‘actos de linguagem’’ da sua auto-crítica para o mundo da ‘‘palavra libertada’’ em relação ao atroz e às atrocidades que se cumprem na guerra não qualificada de colonial... e o conhecimento do "inferno" que é o tratamento psiquiátrico praticado em Portugal, e posto em causa pelo psiquiatra Lobo Antunes. As figuras de escritor e de psiquiatra coincidem, o texto também. A autobiografia está na confissão. Embora sendo psiquiatra, nada fez (que eu saiba, a não ser a demissão... et encore!) para alterar os dados, de facto lamentáveis, da psiquiatria em Portugal, antes de Lobo Antunes, durante e depois de Lobo Antunes. Por falta de meios? Por falta de ambição pisquátrica de mudar a psiquiatria e o exercício dela? O texto faz referência, por ser um ataque aos outros psiquiatras e profissionais da deficiência mental, a este tipo de problemática, ao ponto de transformar a própria personagem num "maluco" como os outros, enjaulado, prisioneiro e sofredor, integrado num campo de concentração psiquiátrico, quando, e no mesmo tempo narrativo, Lobo Antunes frequenta, pela memória, locais e recordações que são também "infernos" e dos quais não se apercebe, ficcionalmente falando, e que são índices da "parvoíce criminosa" da classe média e alta em Portugal durante os anos precedentes à sua integração como militar da guerra colonial. O escritor é um artesão da influência de Céline, que Lobo Antunes utiliza, não exactamente no estilo - o de Céline é inimitável, a não ser que se procure o pastiche… - fazendo referência ao cinismo confessional de Céline, com o qual se explica que "o mundo é assim e que o atroz faz parte da condição humana". Para se desculpar da tal guerra? Serão os portugueses obtusos ao ponto de não saberem qualificar esta "guerra"?
O escritor é um artesão da realidade; compete-lhe ser cínico sem ter problemas de culpabilidade, sem assumir as responsabilidades sociais dos ‘‘actos de linguagem’’. Os escritores não têm um código civil que lhes restrinja as actividades, a não ser as censuras, quando elas se aplicam, e as auto-censuras. O escritor verdadeiro é aquele que se confessa e que confessa todas as mediocridades, mesmo as que pertenciam ao domínio privado mas que a "confissão" e a "verdade" exigem que passem ao domínio público. O que significa que os actos irresponsáveis do escritor, seja ele qual for, passem para o domínio público; e, se se trata de actos confessionais, nada impede que se julguem como fazendo parte da literatura que o autor escolheu. São parte da ficção; passaram à ficção, ao romance, ao romanceado... ao que se não atribui grande coerência, fora a que se atribui ao ficcional. O autor cínico escapa à responsabilidade por tratar-se - pensa-se - de ficção e, portanto, estamos fora de um eventual debate funcional sobre como mudar a realidade infernal, apesar da insistência crítica de Lobo Antunes quanto aos colegas e corpo sanitário. A literatura não tem âmbito de aplicação nem poder para mudar o social. Mas o realismo sobre o real pode exprimir-se e criar literatura com os costumes que a própria literatura criou e lhe ditou. Círculo viciado mais do que vicioso; Lobo Antunes produz literatura e, na sua produção, está a calamidade literária que transmite um mental reduzido à comiseração, ao cinismo, à demonstração pelo atroz que estamos condenados ao mesmo, tal a apatia do comportamento durante o tempo ficcional de leitura. O tempo ficcional confunde-se com a realidade e a crítica do leitor exerce-se sobre a profundidade do atroz, a emotividade directa do humor e da palhaçada caricaturesca de algumas cenas que são contadas como se contam anedotas em Portugal. O sistema anedotário português tinha (e tem?) um papel importante na redução das questões a símbolos fechados do pensamento não realizante, enfermo em si e repressivo. O sistema de oralidade praticado na língua portuguesa não prescinde de ser ele próprio um sintoma de doença mental grave. As anedotas e a sua literatura são comportamentos de diminuição das problemáticas sociais, de redução ao insulto e à facécia caricatural. Lobo Antunes propõe um inferno - o dos "malucos" - quando o "inferno" estava no restaurante "Mónaco" e no Shegundo Galarza… e não só nos psiquiatras, que ele reconhece como responsáveis do estado do tratamento dos ‘‘malucos’’, não por serem psiquiatras mas por não fazerem nada para alterar, modificar ou negar racionalmente a psiquiatria como era praticada e como processo curativo. A probreza dos meios e dos lugares está ligada aos psiquiatras. É um "inferno" facilitado pelo julgamento irracional e raivoso que - e o autor tem consciência disso - encontra da parte do leitor uma adesão imediata, tal a monstruosidade do contado, como se o contado deste modo fosse uma clarificação, através do ficcional, daquilo que é o "inferno" quando o "inferno" substancial português estava precisamente na guerra colonial e na loucura "fora de portas". Não só nos psiquiatras – que eram o resultado do estado mental português – mas em todos os cidadãos que participassem (e que participaram) de algum modo no poder e que admitissem servir-se do domínio. No romance de Lobo Antunes, os "malucos" são mais a deficiência do corpo administrativo psiquiátrico do que a deficiência mental dos doentes. No entanto, a doença mental existe, não é um factor literário nem uma possibilidade de insulto, processo que o autor utiliza por saber que o insulto transmite a emotividade primitiva acompanhada pela leitura do calão brutal e sempre ligado ao domínio, sem esquecer o domínio que a língua exerce pelo uso literário dos "actos de linguagem" que um autor pratica. Para haver liberdade no uso literário sem transmitir, com esse uso, toda a calamidade social, é necessário que um autor - Lobo Antunes, neste caso - crie (é aí que está a criação ficcional autónoma) a suficiente "distância estética" para que a linguagem não seja só um condicionamento de igual grau àquele que o autor quer denunciar. Se se fica pela raiva insultuosa, os "actos de linguagem" são auto-referenciais, só fazem referência ao raivoso… e mais nada, ao insulto e à incapacidade ficcional de resolver o "inferno".
O que não teria sido fácil, literariamente falando e segundo as capacidades literárias do autor, teria sido ter a consciência de que o ambiente que a classe média vivia, nos anos sessenta e no início dos anos setenta, representava o mais perfeito "inferno mental" que deu origem à guerra colonial e aos tratamentos nos hospitais psiquiátricos em questão, assim como ao poder dos psiquiatras. O "inferno" é a convivência entre o governo e os jovens adultos que se fizeram militarizar para guerrearem na guerra colonial. Sobretudo, falar de psiquiatria - pelo lado médico e hospitalar - e ver, ao mesmo tempo, que o "inferno" se praticava nos hospitais cujos médicos frequentavam os "Mónacos", ouviam os Sinatra e dançavam ao som do Shegundo Galarza. Guerrilheiros e heróis da guerra (!?)… quando eram sobreviventes da culpabilidade colonial e salazarista - sobrecarregados por uma guerra mental sem justificação plausível. O "inferno" estava neles, na manutenção dos privilégios sociais de origem salazarista. Mesmo depois do salazarismo ter desaparecido, o estado mental teve continuidade e ainda conserva poderes e privilégios que não se apagaram (e não se apagam) rapidamente. O estado mental "Shegundo Galarza".
O texto literário de Lobo Antunes é normal e normalizador, apesar do choque que o calão e os insultos falsamente representam. Os termos, os "actos de linguagem", o vocabulário de Lobo Antunes é o usado e abusado, tratado sem especificidade literária, a não ser o uso de imagens comparativas permanentes e o carácter pseudo-poético e de caracterização pela negativa, pelo insulto e pela caricatura. Ninguém escapa, como em Céline; não por sermos todos velhacos mas por ser assim que o mundo se justifica e justifica os velhacos. Os seres, os locais, os ambientes, os actos… são outro "inferno" qualificado pelo agressivo e pelo insulto, pelo escatológico militarizado. Por outro lado, as memórias ligadas à infância e ao mais íntimo do narrador-autor são salvaguardadas; representam um certo bem-estar normalizador e regulador que a infância conservou; um bem-estar reterritorializador.
A literatura de Lobo Antunes cria ruralidade, forma uma crise de transferência entre o rural e o urbano, passagem difícil de quem frequenta uma cidade sem ter a consciência de que - e o salazarismo muito contribuiu para este estado mental - a esfera do urbano se desenvolve sem que os intervenientes se apercebam, a não ser que se esteja num círculo fechado e num vaivém entre o que se cria dentro desse círculo e o que ele representa, se se pertence ao poder. Os portugueses das classes média e alta estiveram (e estão?) fechados num círculo que abandona o estado social ao "que fazem os outros". Ninguém é interveniente. O estado de Céline na sociedade francesa exprimia-se do mesmo modo. São soluções que as épocas criaram e que forneceram a todo o tipo de documento, seja de origem administrativa, seja de origem literária. A literatura antuniana está sujeita à ruralidade mental de quem habita um centro urbano sem nunca ter tido a consciência da urbanidade que se desenvolve pelo Capital, pelo uso de instrumentos de comunicação, pelo factor "dinheiro" que manobra a vida colectiva urbana e que conduz os utentes ao mais miserável, se não têm condições de resistência. O rural português ainda foi pior, por ter estado ligado à memória, precisamente, do que se constitui como regime familiar e poderoso, doméstico, ligado ao Estado Novo e à Igreja: os dois estatutos da consistência do domínio "infernal", feudal e rural que as classes no poder, as classes média e alta, favoreceram e legitimaram, apesar dos núcleos mentais contra o regime de Salazar que apareceram aqui e ali. O feudo rural é ainda pior do que a urbanidade que teria existido em Lisboa e unicamente na capital, mentalmente falando. O resto de Portugal transferiu a ruralidade para os centros urbanos com toda a sua domesticidade. Os militares que fizeram a guerra colonial passaram, na sua maior parte, do rural ao colonial, à guerra de protecção do sistema mental (para não falar do sistema pessoal de cada).
Os termos da literatura de Lobo Antunes e da literatura portuguesa actual - refiro-me à literatura "artista" e não à que se subordina aos mercados de forma directa (para ir depressa na explicação, aqui e agora, embora tenha desenvolvido estes assuntos várias vezes neste blog) - são e estão ainda ligados à ruralidade, não por falarem nela, mas por estarem presos a uma linguagem caseira de grandes senhores, linguagem que não sai da literatura de perspectivas da classe média convencional e de linguagem tradicional. E de memória tradicional. Quer isto dizer que os escritores actuais de conteúdo ‘‘artista’’ se coadunam com a língua que lhes é fornecida pelos grupos sociais a que pertencem - e pertencem, em grande maioria, às classes média e alta, por vezes de altas funções sociais - e que são linguagens presas ao conventual, ao caseiro e ao doméstico. Camilo, por exemplo, não está longe de ter sido um dos fundadores romantico-realistas deste estado ‘‘comiseralista’’ da literatura portuguesa ligada ao religioso conventual e seminarista. Em contrapartida, Eça de Queirós não representa estes mesmos factores, e não está presente na literatura de Lobo Antunes, se se quiser, sob qualquer faceta, encarar a relação de Lobo Antunes com o passado literário português. O escritor está muito mais ligado, e até por temperamento, à escrita em francês, e a Céline… Ligado voluntariamente a Céline, na medida em que são os escritores actuais que seguem os modelos anteriores e que o demonstram; não são os escritores que influenciam - não têm capacidade e poder para forçar os outros escritores, ou os sucessivos, à sua escrita; são os novos escritores que vão procurar as influências aos escritores anteriores. São os escritores de hoje que descobrem (quando descobrem) afinidades e influências. As influências são analisadas do presente para o passado; são clarificadas pelos escritores mais recentes. Lobo Antunes não descobre nenhuma influência portuguesa directa, que eu saiba, a não ser este estilo global de serventia ao passado português através do confessional e do memorial de tendência religiosa. A literatura como terapia religiosa, como acto-de-fé ligado ao confessional e à "verdade", à verdade psicológica... como a literatura de Camilo está ligada ao religioso e à religião católica: p.148.
Se Lobo Antunes encontra uma via confessional é mais pelo realismo céliniano, aqui exemplificado pela escrita cínica e ‘‘a-ética’’ à maneira de Céline. Melhor: ética no sentido que indiquei. É uma literatura que pretende ilustrar o que os cidadãos locais conhecem e pensam da realidade social. O código literário de Lobo Antunes está no mental dos leitores, já aquirido em si, como Céline contou com o ambiente, com a época, com o que os seus compatriotas pensavam sobre o corpo social, na sua generalidade. Céline respondeu pela escrita ao que o social pensava e pedia. Céline estava ligado ao seu público como os leitores de Lobo Antunes estão ligados ao impressionante descritivo e anedótico do escritor caricaturista que se move na literatura com a mentalidade da classe média de um país que se conformou com a instituição hierárquica social estabelecida pelo salazarismo e que já vem de uma outra estrutura mental portuguesa que se iniciou muito antes do salazarismo e que já vem de Bordalo Pinheiro. O leitor identifica o texto, identifica-se nele e pressupõe que se separa dele, pelo lado da sua natureza irresponsável, na medida em que o leitor, ao ler um romance – qualquer ficção - não cria, eventualmente, culpabilidade de nenhuma espécie. Não cria culpabilidade? Proponho a hipótese contrária, na medida em que o mental do leitor segue o autor e os limites da escrita que ele propõe. É na medida dos limites do escritor que a culpabilidade eventual, orientada pelo mental do leitor, se informa e se enforma de modo a "formar-se" com a escrita proposta. O escritor, com os seus "actos de linguagem", alimenta a culpabilidade do leitor (se algum elemento destabilizador e favorável a esta influência está nele, leitor) e abala-o com a sua "escrita orientadora". É neste sentido que o escritor é libertário ou não; que a sua escrita é repressiva, convencional ou conservadora, em vez de autónoma e garantidora da autonomia mental do leitor.
Aquilo que parece ser uma linguagem de profanação, pelo uso do calão e das asneiras, não é se não o uso do convencional que se alimenta dos lugares comuns que a linguagem quotidiana banal e redutora cria. O "argot" é funcional - até pode ser mais ou menos erudito - mas é redutor no seu regime de racionalidade. Pelo menos a sua capacidade racional explicativa é de nível imediato, transmitindo apenas sensações e emoções de grandeza imediata. Céline, em contrapartida, não utiliza o "argot" mas sim a linguagem oral; Céline transcreveu a oralidade e o discursivo da oralidade para o escrito; mudou-lhe a função de imediateza transformando-a num registo literário fixo, de leitura emotiva e só grandemente emotiva, sobre a experiência humana, transmitindo o que de mais imediato se encontra na oralidade. Não lhe interessava mais nada. Nesta circunstância, entre outras, é que se instala a irresponsabilidade do autor Céline. Outras oralidades serão certamente menos repressivas, menos carregadas de ódio, de insultos e de métodos corruptores da própria linguagem, como Céline praticou. As interrupções lógicas da oralidade transformaram-se num discurso escrito, cujo tempo e racionalidade representam outros fenómenos. O resultado é uma escrita e não uma oralidade. O que se lê está escrito. É uma "savantização" (sapientização) evidente do oral; melhor, da oralidade, na medida em que a oralidade é o funcionamento activo e pensado como tal no tempo da discursividade e que, de qualquer modo, passando para o escrito, cria novas regras e estabelece critérios de temporalidade, de espacialidade e de racionalidade que não obedecem aos mesmos critérios e à mesma facilidade de interpretação. A oralidade, aquela que é praticada na conversa, na comunicação rápida… obedece a esquemas mentais e a velocidades de expressão em que o ‘‘não dito’’ - e daí a tendência de se falar cada vez mais no ‘‘não dito’’, no que diz respeito à literatura: é por haver esta oralidade; qualquer comunicação oral é de reprodução impossível, a não ser que a frase seja imediatamente assertiva; o que se diz não se reproduz, por várias razões; por não ser possível que o emissor se recorde de tudo, e na ordem em que o disse... por haver intonações, imprecisões, indecisões... Uando se fala, o receptor capta uma parte do discurso, não a sua totalidade. É por estas razões que o ‘‘não dito’’ é importante para a compreensão da comunicação como o ‘‘dito’’, o exprimido pela fala; e que Céline, entre outros, passou ao escrito, transformando a oralidade num modelo literário.
"L'individu peut devenir ce qu'il est seulement par un autre individu; son existence même consiste dans son "être-pour-l'autre". Mais cette relation n'est nullement une coopération harmonieuse d'individus égaux et libres qui contribuent à l'intérêt commun en poursuivant leur avantage personnel. C'est bien plutôt une "lutte à mort" entre individus essentiellement inégaux, entre le "maître" et l'"esclave". Le passage par cette lutte est le seul moyen pour l'homme de parvenir à la conscience de soi, c'est-à-dire à la connaissance de ses possibilités et à la liberté d'œuvrer à leur réalisation. La vérité de la conscience de soi n'est pas le "Je" mais le "Nous", le "Je que Nous sommes et le Nous que Je suis"; P.158, Herbert Marcuse, "Raison et Révolution - Hegel et la naissance de la théorie sociale", Les Éditions de Minuit, 1968. Esta citação para acrescentar que um autor, quando é lido – e só quando é lido é que se transforma em autor – está em ligação com vários factores, sistemas e sub-sistemas entre os quais se encontra o leitor. O escritor condiciona, se assim o quiser, pela sua escrita. O autor reconhece os seus ‘‘actos de linguagem’’ como argumentos que vão na direcção do leitor. A procura de interlocutor está implícita no escritor que segue o regime convencional da literatura. Outros autores, os que procuram a autonomia, não usam de "actos de linguagem" que já estejam no mental do leitor, mas procuram a autonomia pelos acidentes e transgressões: ‘‘Il me semble que ces deux aspects, de la profanation e de ce signe perpectuellement renouvellé de chaque mot vers la literature, il me semble que ceci permettrait d’esquisser en quelque sorte deux figures exemplaires et paradigmatiques de ce qu’est la littérature, deux figures étrangères et qui peut-être pourtant s’appartiennent. L’une serait la figure de la transgression, la figure de la parole transgressive, et l’autre au contraire serait la figure de tous ces mots qui pointent et font signe vers la littérature; d’un côté donc la parole de transgression, et d’un autre côté ce que j’appellerais le ressassement de la bibliothèque. L’une, c’est la figure de l’interdit, du langage à la limite, c’est la figure de l’écrivain enfermé; l’autre au contraire, c’est l’espace des livres qui s’accumulent, qui s’adossent les uns aux autres et dont chacun n’a que l’existence crénelée qui le découpe et le repète à l’infini sur le ciel de tous les livres possibles. Il est évident que Sade a articulé le premier la parole de transgression; on peut même dire que son œuvre, c’est le point qui à la fois recueille et rend possible toute parole de transgression. …’’, Michel Foucault, ‘‘La grande étrangère – À propos de littérature’’, p.86, Éditions Ehesse.
Esta citação é um exemplo documental, e não ficcional, da passagem da oralidade de uma entrevista ao escrito. O próprio de uma oralidade não se exprime, sobretudo em Michel Foucault, do mesmo modo do que o escrito, na medida em que os textos escritos por Foucault nos informaram sempre de um cuidado estilístico que aqui não está. Por outro lado, o transgressivo foi uma temática das modernidades e do estatuto de autonomia do ‘‘artista’’. Este escrito representa um modelo específico de ligação ao oral, ao administrativo e ao condicionamento que a língua cria em quem a utiliza, pela escrita ou pelo tratamento oral. O ser-se consciente deste fenómeno é a melhor abertura de um escrito à pretensão literária e autónoma. Não me parece ser o que Lobo Antunes procurou com a sua linguagem, que se revela mais presa às convenções locais e geracionais do que à procura de um estatuto linguístico que procurasse a transgressão. Não são os insultos e os ‘‘caralhos’’, os ‘‘filhos da puta’’ e outros ‘‘tira a tesão’’ que ligam o literário ao autónomo… Nem ao transgressivo. A transgressão não é, de qualquer modo, um único factor literário determinante de autonomia. A transgressão foi (e é ainda) um conceito que liga a actividade literária a uma vontade e à decisão do autor de, através dos "actos de linguagem", favorecer o contrário da língua, aclarando o que é o seu escurecimento habitual. A transgressão é uma das possibilidades, não sendo nem a única nem a mais evidente. Nem há umas mais evidentes do que as outras. A transgressão fazia parte de um conceito de literatura que procurava no exercício da palavra desencontrar o resíduo que a palavra continha: "Si bien que l'oeuvre n'existe finalement que dans la mesure où à chaque instant tous les mots sont tournés vers cette littérature, sont allumés par la littérature, et en même temps, l'oeuvre n'existe que parce que cette littérature est en même temps conjurée et profanée, cette littérature qui pourtant soutient chacun de ces mots et dès le premier.", p.85, "La grande étrangère -  À propos de littérature", Michel Foucault, Éditions Ehess, 2013. Mas o resíduo (da palavra) é impossível de apagar, por mais consciência e vontade haja no acto de escrever literatura. As palavras, os "actos de linguagem" têm vários níveis de referência e, por isso, servem funcionalmente a diversas actividades que vão do administrativo ao administrativo moral, ético, social, jurídico... e ao literário ficcional. Os planos de leitura são vários e os usos práticos a que os "actos de linguagem" estão ligados. Lobo Antunes ainda estará preso à noção de que a literatura provoca desvios - quando provoca, e, de facto, provoca, mas não só... e não deste modo - e que estes desvios são a realizar por meio do calão, da linguagem rude "rural" e na procura de uma valorização do património linguístico que circula entre os utilizadores, utilizando uma linguagem imediata cuja acção é a de transmitir, por processos rudimentares rápidos, estados psíquicos que pouco têm a ver com uma análise do psíquico. Céline "savantizou" (fixou, "erudizou"...) a linguagem oral mais do que o argot, como disse. Lobo Antunes fixou a oralidade de modo inédito em Portugal e nos anos deste romance (e mesmo antes, com outros romances seus até aí publicados, seguindo o que Cardoso Pires já tinha tratado, a outra escala e muito mais profundamente consciente do acto literário) dando a este fulcro linguístico o direito de pertencer à literatura. Através deste processo Lobo Antunes ajudou a nacionalizar literariamente um património que vinha da linguagem quotidiana e que o neo-realismo, por outro lado, tinha já introduzido como realidade social afirmada na sua transposição ao escrito. Mas o neo-realismo só introduziu o calão funcional, ligado à escravatura da função e da condição miserável. O escritor Lobo Antunes acrescentou a este fundo linguístico o anedotário português, na sua maneira de fazer "humor" (sic) com a queda final da história feita para obter resultados "cómicos". O calão é local, é sobretudo um sinal local, enraízado nas estruturas mentais de resposta imediata. É de caracterização caricata e aproxima-se do insulto: é na caracterização caricaturista que o anedótico de Lobo Antunes se exprime, como a tradição do calão lhe permite. É na constatação da impotência que a língua do autor se realiza, sendo curioso notar que a impotência é muitas vezes utilizada no romance como "falta de tesão", sendo esta falta um mal que desqualifica a pessoa masculina. 
Por outro lado, a linguagem utilizada pelo autor como se fosse a língua falada pelos "malucos" é uma linguagem que não tem nada de doentio a não ser a carga social e medíocre que o calão e as expressões feitas denotam. Os "malucos" têm o mesmo estatuto linguístico dos médicos e do pessoal hospitalar: é o estilo antuniano que enforma os discursos que, se ganham realismo, é por serem utilizados ao nível raso da comunicação verbal: "Ainda é muito difícil entrar em relação com este doente, diz ela para o enfermeiro. Não estou doente, digo eu. Estás sim pá, diz o enfermeiro, armaste desacatos lá em casa com a família. Armei o tanas, digo eu, sou um fulano sossegado, pergunte aos vizinhos, aos colegas, a quem quiser. Que desacatos pergunta a médica ao enfermeiro. Bateu, partiu, sei lá que mais revela o enfermeiro. Quanto lhe pagaram para espalhar essas mentiras, digo eu. A médica torna a coçar a cabeça com a esferográfica: continua delirante, diz ela, vamos ter de esperar mais algum tempo.", p.247. É um dos vários exemplos; melhor, todo o romance se inscreve neste tipo de linguagem. A "linguagem da loucura" ou de qualquer desregulamento mental, do "desvio" causado pelo mental traumatizado ou doentio exprime-se e revela-se de outro modo, na realidade. Além do silêncio. Os sinais comunicativos utilizados por Lobo Antunes são o exemplo do estilo caricatural e "raivoso" do autor. Em relação consigo próprio? Lobo Antunes gostará de um certo auto-massacre - como Céline, de novo - de uma obtenção da salvação pela exaltação a fim de obter uma regeneração palingenética, à maneira de Loyola. A escrita seria a redempção do "inferno", dos "infernos"? Mas o literário de Lobo Antunes não lhe permite atingir a "altura" da redempção. Nem a perspectiva da obra propõe tal efeito ao linguístico. A escrita é miserabilista sem efeito "curativo", no sentido religioso da palavra; a linguagem do autor tem uma tendência para a banalidade e não pressupõe uma religiosidade, pelo menos em mil novecentos e oitenta. Mais tarde, e apoiando-me nas suas entrevistas, o autor terá procurado uma "localização" mais aprofundada dos "actos de linguagem" que englobariam um certo carácter religioso. Lobo Antunes apresenta-se como um crente sem êxtase; a parte sentimental ocupa, como um senso comum religioso, a sua fisionomia religiosa. A prosa de Lobo Antunes não atinge uma redempção inaciana. É Dostoievski que tem esse projecto, pelo seu uso linguístico. Os "infernos" pelos quais Lobo Antunes passou não lhe criaram este êxtase linguístico
A literatura portuguesa tem, hoje, pouca ligação ao religioso. Camilo está impregnado de catolicismo, de conservatismo religioso ao ponto de perder a "distância estética" ou crítica em relação à língua eclesiástica de sacristia que pratica. Eça faz a diferença entre os registos patriarcais portugueses dentro das tradições senhoriais e deriva a língua para a sua maior fragilidade (mesmo gramatical) criando um registo muito mais autónomo em relação aos códigos de registo da língua escrita. Eça introduziu um ângulo diverso (un pli) que permitia uma distância crítica maior, não confundindo o narrador com o autor. No caso de Lobo Antunes, a narrativa cola-se ao autor, o narrador é autobiografado sem que se obtenha uma distância crítica dos "actos de linguagem" que se demonstram primitivos, anti-intelectuais e agarrados às estruturas linguísticas tradicionais da escrita portuguesa. Era assim que se falava e que se continuou a escrever na literatura portuguesa, à qual competia sair dos códigos e dos cânones para ser considerada nova, ou melhor, inovadora, apesar de a crítica portuguesa conservadora "descobrir" em permanência novíssimas gerações (que nada significam, nem em termos críticos, nem em termos literários; a crítica em questão assinala unicamente as gerações). Lobo Antunes instala-se na literatura sem causar surpresas ao leitor. A sua legitimação nos anos oitenta vinha da convenção literária comum à qual Lobo Antunes alia a sua mentalidade pós-guerra colonial, estando os seus "actos de linguagem" ao serviço de uma língua para-militar sem reservas, a continuidade do palavrão-calão grosseiro que acompanha e comenta cada actividade, ao mesmo tempo que serve de comentário à própria literatura. O autor funciona com "actos de linguagem" que não se libertam do vocabulário comum, transpõe o vocabulário de fraca intensidade emotiva para os ambientes psiquiátricos, acompanhando esta linguagem por uma crítica imediata e superficial de como se pratica a psiquiatria em Portugal. Mais do que a psiquiatria, Lobo Antunes escreve sobre a falta de meios, sem se dar conta que o país está sob ameaça psiquiátrica, e que são as classes média e alta que exercem a prática da psiquiatria sem nunca abdicarem dos direitos sociais em relação aos "malucos" e em relação ao lugar que ocupam no sociedade que lhes é favorável. A literatura de Lobo Antunes sobre o "inferno" esquece-se do lamentável comportamento dos frequentadores de lugares públicos de divertimento que as classes média e alta tratam como se o "social feliz" lhes devesse ser atribuído por direito próprio: um "social feliz" e medíocre, acentuado pela linguagem local, pelos códigos locais, apesar de parecer crítica; e pelo humor, próprio das anedotas; os termos são os mesmos, os actos justificativos do humor estão impregnados do anedotário português: "fodo os cornos do primeiro que se aproximar", p.159.
As personagens de Lobo Antunes - e de Céline - aspiram à normalidade, através daquilo que os dois autores poderão chamar a comiseração; no meio do cinismo! A comiseração é reguladora, é "Cruz Vermelha", é "Armée du Salut", é referência condescendente, é abandono da análise, da crítica e da mudança estilística. A comiseração é esmolar. 
Um autor que escreve sobre a psiquiatria e sobre a loucura deveria utilizar uma linguagem sobre o mal-estar psiquiátrico e considerar, não o aspecto mais imediato, mas a linguagem, muitas vezes silenciosa, sem resultados sociais eficazes e sem exteriorização funcional da loucura. Lobo Antunes não cria nenhum idiolecto; aproveita o sociolecto que o social lhe forneceu. 
A autobiografia é o texto na sua totalidade; não o que se considera como tal. A autobiografia textual não é uma auto-ficção, não se organiza em termos biográficos cronológicos. É a definição do que se é por aquilo que se diz-escreve. O que se diz é o vocabulário transportador da personalidade, do mental do escritor, apesar das auto-censuras e das implicações de outra ordem que impeçam de escrever. O impedir de escrever está no texto, assim como o seu contrário, o impulso à escrita. O autobiográfico comum é uma organização de qualquer modo auto-ficcional e que não é só baseada numa "verdade" nem na "sinceridade" mas na escolha daquilo que se orienta para uma pretensão de enunciar o privado, o pessoal, no sentido de escrever o narrável que vai do pensamento à escrita elaborada, por tratar-se sempre de uma elaboração artística ou de uma pretensão artística. Além do facto de que qualquer suposta autobiografia é, de qualquer modo, um resumo, uma escolha, como toda a escrita.
A literatura de Lobo Antunes é estruturalizante. Fala dos "malucos" mas a escrita não vai no sentido da doença, nem da explicação da doença mental, mas dirige-se para a margem da normalização rural e mental, através do processo de argumentação comum. Nada está fora do comum. Mesmo os "infernos" não são narrados na sua especificidade ou interioridade. São ficcionados alguns factos da guerra colonial em Angola, acções e comportamentos militares... embora sejam pouquíssimos os dados sobre a interioridade do que é uma guerra colonial assim como pouquíssimos os dados sobre a interioridade da doença mental em Portugal. Em contrapartida, a guerra desloca o mental para um "inferno" mental - e esse não faz parte da ficção de Lobo Antunes. 
A linguagem do romance é normalizante pelo estilo dos "actos de linguagem" e pelo uso do calão, tudo num sentido de reterritorialização. A ordem da língua é organizada pelo calão, pelos palavrões, pela sistemática negação de originalidade linguística que colocaria o texto ficcional numa perspectiva interiorista sobre a doença mental, sem no entanto ser uma linguagem da loucura; por não haver linguagem literária da loucura; a loucura tem como sintoma a falta de linguagem apropriada à normalização racional do discurso funcional ou de natureza em relação a um fim; ou a falta "tout court"; por outro lado, a ficção é uma organização, embora possa ser de dois tipos: ou a) centrar-se sobre a normalização ou b) sobre a desordem, na medida em que as modernidades descobriram os paralelos entre a linguagem desorganizada e sinalética dos doentes mentais e a liberdade do discurso literário moderno, confundindo os dois, quando a "desordem literária" é uma organização voluntária e a "desordem da doença mental" é involuntária e independente do desígnio estético ou anti-estético. Assim como se pode falar de "alucinação artística" se pode também falar de "linguagem literária da loucura", mas esta linguagem não é em si nada louca, a não ser que se registe a linguagem dos doentes mentais; mas então não será voluntariamente estética ou anti-estética. O paradoxo está nesta aproximação entre as duas linguagens que não se aproximam, a não ser na finalidade linguística de abandonar os símbolos e os sinais linguísticos para ser outro fenómeno, uma corrente subjacente à palavra que elabore o defeito, a desordem, a mistura da língua com outros factores que, afinal, e a meu ver, já estão incluídos na própria linguagem literária, de modo imanente, e no desenvolvimento da linguagem literária e na realização do discurso estético ou anti-estético. Os termos com que se fala e se escreve englobam as modalidades mentais que organizamos com o discurso. Não há um uso literário da doença mental mas uma literatura que exprime uma "desordem interna", que se combina num discurso, de modo a sair da pressão organizativa do próprio discurso. Não confundo a) o texto literário em si com outras formas documentais sobre o (e do) escritor, como as cartas - por exemplo, escritas durante períodos de menor desordem ou de desordem mental parcial de um escritor - com a sua "desordem literária" voluntária. Um escritor pode, no entanto, aproveitar-se das suas fobias para as integrar e realizar uma escolha literária estética ou anti-estética: Artaud, por exemplo. Não é o caso de Lobo Antunes que se afasta dos "infernos" que quer descrever, tal a normalidade do seu estilo e a falta de critérios literários exigentes com que descreve os "infernos".
O artístico copiou o estado da loucura, o seu exterior e algum comportamento visto do exterior ou, pelo menos, tentou garantir no artístico aquilo que parecia ligado à "liberdade de expressão" e que vinha do comportamento doentio. A loucura entrou nas artes pela apreciação da chamada "Art Brut" (e não só) - contradição nos termos que, ao mesmo tempo, levou os artistas a considerarem que os elementos-sinais assim como o exame dos comportamentos, desde o autismo ao esquizofrénico... indicavam algumas características que levariam as artes a uma indisciplina, a uma desordem que lhes garantia maior autonomia. Afinal, o louco era um autónomo em relação ao estabelecido, de modo a criar um código independente em relação ao corpo social repressivo e organizado. O que desejavam com maior intensidade seria sair do código de dependência que o social cria. Assim, o louco é um "pré-artista" na sua actividade mental e nos seus dados exteriores, e no comportamento fisicamente "desequilibrado". Os artistas copiaram os comportamentos da loucura, sobretudo os que tinham ligações com o movimento corporal, ao mesmo tempo que informavam sobre os traumas, os desvios, as intensidades que provocariam estados de alerta do comportamento e conteúdos de expressão novos que, até aí, estavam presos pelas (e às) normas sociais, ou seja, pelos vários tipos de censura e pelos sistemas e sub-sistemas da própria língua. Os comportamentos que denotavam desequilíbrio mental informaram-nos sobre o sexual, sobre o desleixo em relação ao social, sobre a perda de referência ao social, à lei, à lei moral, ao religioso... O comportamento "louco" foi assimilado pelas culturas, pelos artistas, ao mesmo tempo que o artista-frágil-louco, de Nerval a Schumann, a Artaud... propunham correspondências entre o artístico e o estado mental. Michaux propôs experiências com produtos que alterassem o estado mental de modo a verificar se, sob influência, a escrita sofreria modificações e alterações que, num estado consciente, não teria visibilidade, sobretudo os elementos linguísticos, na medida em que Michaux e outros pensavam que a língua estaria presa ao comunicativo organizado em relação a um fim. A finalidade da língua "artista" deveria ser uma outra. (Produtos deformadores do comportamento já vinham de outras épocas, no que diz respeito ao mundo artístico). A autonomia "artista" aprendeu a "comportar-se" seguindo as normas da loucura, numa imitação do visível; copiando os loucos: Pina Bausch, Peter Weiss, Peter Brook, Bosch, Breugel, Dostoievski, os pintores do desarranjo e da perturbação mental... todos procuraram os elementos que poderiam criar a autonomia procurada pelos "artistas". Paul McCarthy, Cy Twombly, Anselm Kiefer... a deslocação sonora provocada pelo Bebop, o teatro de Beckett, o teatro do absurdo, o surrealismo, o dadaísmo duchampiano (citações em desordem)... a abertura "aberta" por Duchamp, no sentido da recuperação dos ready-mades - recuperação artística, e não só... - que obtinham uma outra prova visual até ao trabalho mental de "ver" que um suporte para secar garrafas tinha uma armadura, uma teia mental, um desígnio que levou Louise Bourgeois a seguir Duchamp nas suas aranhas gigantes que não teriam existência se não tivesse havido a metamorfose kafkaiana, assim como os desenhos de Bruno Schulz, se não tivesse havido uma nova entrada pelo complexo, pelo inconsciente, pela análise da matéria da repetição, da obsessão, da infinitude da matéria inconsciente que informou o artista sobre a sub-realidade, a infra-realidade, as estruturas que levariam ao libertário e ao exame das tendências execráveis que o ser fabrica quando não apanhado pelas estruturas da guerra, colonial ou não, que leva o indivíduo a comportar-se, não como um louco, mas como um sistema mecânico que é condicionado e aproveitado pelo administrativo que revela, na guerra, o seu psíquico dirigido pela administração. O homem normalizado e condicionado segundo uma psicologia de guerra é o que faz de militar, é o que se militariza. É baseado no exercício banal da repressão e do conhecimento cada vez mais repressivo do administrativo que o militar é levado à normalização do inconsciente que se não revolta, que não se desorganiza... baseando-se a guerra na solidariedade, na camaradagem, na amizade de sobrevivência, na masculinidade... O militar é um resíduo obediente, canalizado pela administração inquietantemente anti-artista. Se há opostos notórios, esses são o militar e o artista autónomo.     
Um outro critério que servirá o artístico é o da irresponsabilidade que o estado da loucura provoca. A ausência de responsabilidade é um dos critérios que a arte moderna pede, no sentido de atribuir-se ao artístico uma independência que não é coberta por qualquer forma legal ou de comportamernto legitimado. Ou seja: a arte moderna - na qual incluo a literatura, a poesia e o teatro... e todas as ficções que utilizem a palavra - é uma intervenção não ligada ao fenómeno administrativo em relação a um fim, a uma finalidade de regulação administrativa, a um modo de funcionar de acordo com a normalização que se exige para que a sociedade funcione. E a um modo de comunicação. O funcionamento social faz-se (depende de) por intermédio dos sistemas de comunicação e de resolução colectiva. É por eles que se produzem os contratos sociais, as relações, as manutenções... toda a organização social é levada à sua efectividade pelo trabalho colectivo sobre a palavra, o discurso controverso que levará os intervenientes ou os grupos sociais a uma organização que se pretende democrática. Por outro lado, o circuito social está cada vez mais organizado, tendo em conta a liberdade de expressão, a destruição dos factores repressivos e condicionantes, como, por exemplo, o racismo... quando está. O "artista" tenta fazer com que os dados repressivos do social não interfiram na constituição da sua expressão. A irresponsabilidade "artista" só se pode conceber se o "artista" - no seu posicionamento e na constituição de irresponsabilidade da sua expressão - não se estabelece e não estabelece a sua obra expressiva sobre critérios administrativos irresponsáveis, mas procura criar a irresponsabilidade "artista" na sua própria autonomia; no círculo da sua autonomia. A responsabilidade "artista" surge como uma consciência de que a função artística cria uma controvérsia e uma aplicação permanente da crítica dentro da função artística, aliada à função artística. Neste sentido, a consciência responsável do "artista", socialmente falando - e com a correlativa responsabilidade "artista" - coincide com a irregularidade que o "artista" procura na sua expressão, de modo a criar o paradoxo "artista" que é o de prestar-se a uma finalidade "artista", não servindo nenhum corpo administrativo, geralmente abusivo da palavra ou com uma finalidade explícita do discurso. A única finalidade não corrompida será a de não colaborar com nenhum sistema administrativo. O "artista" focaliza-se na sua única administração que está relacionada com a constituição da sua pessoa como ser expressivo necessário para a compreensão do que é o libertário expressivo no interior do social organizado em relação a um fim, que poderá ser democrático e não condicionante, se for constituído pela responsabilidade. A irresponsabilidade "artista" tem unicamente a ver com o "artista" ele próprio, não como se estivesse num estado de loucura, mas observando a loucura como um comportamento a-social que não conduz a nada. O não conduzir a nada foi (e é) outra das características das modernidades, apesar do nada ser uma consequência do actuar "artista" e não do nada artístico. O nada artístico é um conceito entre outros. Na arte conceptual é um elemento fundamental, embora haja nela um conceito, nem que seja um conceito único e uma única ideia correspondente... Fora o casoc a arte conceptual, o nada é a característica que os modernismos quiseram atribuir às artes para que qualquer finalidade funcional desaparecesse. Embora ficando a finalidade artística, a que se apresenta e se discute.
A arte da destruição é, para os modernos, melhor do que a arte da construção, da edificação construtiva e edificante. A loucura posiciona o doente mental na esfera do desvio, na irremediabilidade da comunicação, na impossível confissão... A interioridade é apenas gesticulativa, exprime a diferença e o não identitário. Critérios que os "artistas" quiseram ver nos objectos artísticos.
À suivre.