mardi 25 juin 2013

mardi 18 juin 2013

Associações secretas e outros escritos - Fernando Pessoa - Ática, 2011 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 67

Modificado a 19 de Junho de 2013.
É interessante publicar Pessoa. É fundamental. Neste livro estão compilados elementos àcerca das associações secretas, embora muitos textos sejam já do conhecimento público através de edições anteriores, algumas das quais foram fundamentais para a compreensão do pensamento pessoano, como, por exemplo, a efectuada por Joel Serrão, sob o título de "Da República", Ática, 1979, colectânea de textos políticos reveladora do que pensou Fernando Pessoa no campo da política, e não só. Nesta publicação não há grande novidade no campo do pensamento pessoano a não ser o que se revela em alguns textos inéditos; quanto aos restantes, eles confirmam o que Pessoa exprimiu noutros textos de igual cariz. O pensador Fernando Pessoa reduz-se, muitas vezes, ao que nos deixou, fragmentos não desejados como tal, por serem fragmentos que esperavam melhores ocasiões de desenvolvimento, e não fragmentos voluntários que pudessem ser publicados com autonomia. Os fragmentos são significativos da actividade mental do escritor e de várias épocas; estes fragmentos elucidam-nos sobre a evolução mental de Pessoa ao ponto de encontrarmos neles a renúncia de textos anteriores, conforme a evolução mental do escritor e da sociedade portuguesa que o fez rever algumas posições críticas e políticas. Pessoa faz referência à sua obra e ao repúdio do "folheto "O Interregno", publicado em 1928, e constituindo uma defeza da Dictatura Militar em Portugal, [que] deve ser considerado como não existente. Ha que rever tudo isso e talvez repudiar muito.", p.193 e 194 desta publicação. Por outro lado, é significativo que estes textos saiam de qualquer ligação com o corpo poético do autor. Aqui não há divagações estéticas e planos ficcionais, através de aproximações da sua escrita ficcional ou poética. Estes textos têm a sua origem na explicação e afirmação de opiniões sobre as associações secretas das quais Pessoa estava próximo, ou que, pelo menos, se sentia próximo por se considerar templário. Pessoa nunca foi maçónico; nem templário; foi sempre um gnóstico e a definição de gnose é importante para o escritor e para o seu posicionamento estético. A defesa da maçonaria é ao mesmo tempo a defesa da Gnose, participante do espírito do escritor e elemento fundamental da maçonaria. É este caminho comum que chama a atenção do poeta Pessoa para o problema da proibição da maçonaria, sem que o escritor seja elemento dela. Pessoa entra no debate sobre as associações secretas e o projecto da sua proibição, durante o ano de 1935, debate bem historiado e analisado por José Barreto no posfácio elucidativo sobre as condições da produção do texto principal desta publicação e do estado geral e mental do país durante este período. A nova situação imposta por Salazar ainda agrada ao poeta, mais por conformismo, apesar do elogio a Salazar, a p.116, 117 e 118. "Sim, sou situacionista. Mas vamos lá a uma coisa...", diz Pessoa. "Sou situacionista por aceitação", acrescenta Pessoa na mesma página. Os aspectos mais "fechados" da obra em prosa de Pessoa estão aqui e noutros textos já comentados. Não é estranho que Pessoa se afaste dos elementos criadores da sua língua poética para enveredar pela prosa confusa e pouco instrutiva, como de resto todo o país era um centro de ideias e tendências políticas iguais às que se viviam noutros territórios e que anunciavam mentais reprimidos. Portugal não escapou à deficiência mental e política que as ideologias e os governos praticaram, durante o período anterior ao da guerra civil espanhola que assustou os poderes conservadores e o governo de Salazar, por razões opostas ao pensamento republicano. Salazar estava do lado de Franco, mental e ideologicamente falando, para não fazer referência à ajuda escondida, mas existente, aos falangistas. Pessoa não tem grande noção do que se passa ou, por outra, não se exprime a não ser na sua linguagem fluida e confusa, complicada e vasta, cobrindo referências de vários horizontes, o que complica a sua prosa e as suas ideias pouco claras como modo de escrever e ainda acentuadas pelo facto de que a maior parte dos textos serem fragmentos, à parte o texto principal, publicado no Diário de Lisboa em 1935, se bem que este mesmo texto tenha explicações superficiais sobre o que é a maçonaria e, sobretudo, sobre o que ela representava em Portugal em 1935. Imagina-se que a censura não teria deixado passar este texto, a não ser por razões incompreensíveis; passou por explicações que José Barreto presumivelmente avança; nem outro tipo de texto, mais vigoroso em relação à verdadeira influência e estado da maçonaria em Portugal, e no mundo. Pessoa descreve as linhas gerais e históricas do que é a maçonaria. Da intervenção republicana e livre pensadora da maçonaria em Portugal Pessoa não diz nada, ou quase. Ponha-se do lado de uma censura certa o que Pessoa não pôde dizer-escrever, se bem que conhecemos o estilo do escritor e a sua vontade de escrever sobre um assunto - sobre todos os assuntos - sem que o seu conhecimento e o seu estilo estivessem ao serviço de qualquer ideia em conjunto, de forma a chegarmos a uma conclusão clara sobre o seu pensamento, sempre móvel e não enraizado; Pessoa exprime a falta de uma concepção global, quando escreve, o que poderia ser uma vantagem, embora, no campo da explicação, a clareza devesse ser prioritária. Não é o caso. 
Pessoa, por outro lado, sente-se isolado. É interessante, saber-se - e o posfácio também o sublinha, indirectamente, pelas notas - como Fernando Pessoa era conhecido e admirado como poeta por poucos escritores e público em geral, estando o clima mental e cultural português num nível desastroso. O facto, por outro lado, de se sentir elogiado pela escolha da obra "Mensagem", como segundo prémio do Secretariado de Propaganda Nacional, mostra como o poeta se sentia isolado e pouco amado, ou pelo menos, pouco conhecido. O facto de o SPN atribuir um pémio ao livro não deixa equívocos em relação à "mensagem" de Pessoa: um misticismo nacionalista. O isolamento de Pessoa é o isolamento que o campo cultural lhe dedicou, se bem que o próprio Pessoa também tenha colaborado para o seu próprio isolamento, na medida em que não se preocupou por ideias mais abertas, por outros campos da modernidade... por exemplo, com o que se passava no Brasil, no que diz respeito aos modernismos. A língua portuguesa no Brasil era "outra"; significava abandonar-se e sair da Europa, quando o modernismo brasileiro é muito europeu. Pessoa, influenciado pelas leituras em inglês e em francês, ligou-se às correntes fechadas em vez de produzir e procurar outros campos, outros territórios da modernidade que lhe teriam servido na organização eventual do pensamento, alheado de muita matéria actuante para se situar sempre - sempre! - nos terrenos menos interessantes do mundo que o rodeava. Não é o caso deste artigo sobre as associações secretas, embora seja ainda o caso... por não ir mais longe do que a explicação do que é a maçonaria, sem outras implicações políticas, como disse acima. O país estava amordaçado pela censura e pelos medos dos governos ditatoriais que exerciam censura sobre tudo, sobretudo sobre os mentais, acção ainda mais feroz do que a censura da escrita nos jornais e nos livros. A censura mental exercia-se nos lugares de palavra, desde os lugares administrativos aos lugares do ensino... O resultado está no que Pessoa escreve: fragmentos que correspondem ao abandono mental em que se viu: "Emquanto se não erguer na nação portugueza uma reacção verdadeira - reacção contra tudo quanto provocou este estado social, e tanto contra a estagnação produzida pela bebedeira liberal, nada ha a esperar do meio portuguez em relação ao escriptor. Suppor que o Estado póde fazer qualquer coisa é cahir na já velha heresia da divinização do Estado. Suppor que o Estado pode transcender a incapacidade da nação e que os executores das leis, que é quem forma o Estado, são isentos dos defeitos do ambiente (interrompido)/ Toda a reacção critica é necessariamente individual." Pessoa mostra-se lúcido, coerente dentro do que lhe resta de coerência e de finalidade "artista" do místico nacionalista. O posicionamento de Pessoa é múltiplo e variável; muda com os tempos, com a evolução do país e do mental social, assim como do mental individual. Época de melindres, de pouca exposição frontal das ideias, época de "pensamentos fechados", de sistemas de auto-censura dos "actos de linguagem", de queda da palavra na alucinação repressiva, de uso da palavra de modo a ter sempre o mesmo significado - o de não alterar o pensamento mais que único do sistema que se queria regulador e regular, quando os sistemas a que me refiro eram todos (são ainda?) de acabrunhamento, de redução do discurso à aceitação. Daí que Pessoa seja também "situacionista por aceitação". O papel do escritor em Portugal estava limitado aos limites impostos pelo caso mental português. A maçonaria promoveu um lugar de discussão mas sem resultado social visível. O que a maçonaria pensou contra o sistema ficou nas reuniões; não teve efeito efectivo sobre o salazarismo, salvo que o salazarismo se adaptou aos maçónicos, como os maçónicos se adaptaram ao sistema, que se auto-destruiu pela câmara-lenta do processo mental de desconexão com a realidade que se vivia através dos contactos - embora pequenos, através do cinema, de um certo teatro (Genet, Pinter...), da literatura, das artes em geral, dos manifestos e de algumas notícias que ultrapassavam os registos da censura, assim como alguma música pop/rock, já que as músicas "savantes" (eruditas) não significavam um sistema de informação libertário com capacidade para modificar o aspecto geral social, embora modificando o mental de quem entrava em contacto com estas músicas, entre as quais estava o Jazz, como um modelo de "savantização" em curso, já muitas vezes assinalado neste blog, modelo do que se produzia, e que teria tido maior impacto do que a música pop/rock se tivesse sido divulgado e analisado de modo mais aberto e crítico. O Free-Jazz nascia no final dos anos cinquenta/início dos anos sessenta, com Cecil Taylor, Ornette Coleman, Albert Ayler... significavam, para quem tivesse ouvidos, um mental que não tinha correspondência com qualquer veículo mental português, socialmente falando... A música "savante" contemporânea propunha um estado mental sem referências no país. A literatura entrava lentamente na consideração de fazer-se diferente... e fez-se, pouco a pouco. No tempo de Pessoa, a pressão do poder era flagrante. Durou até à revolução de 74, se bem que o problema do mental tivesse continuado. Não se mudam as estruturas mentais de um país em poucos anos. Pessoa habitou um lugar ocupado pelo pensamento de um José Cabral, de Fátima, de um Rolão Preto, de um António Ferro... Limites intransponíveis? Pessoa não foi suficientemente feroz; muito menos na sua prosa "adaptante". Leia-se, em confronto com este aspecto, os poemas publicados neste livro, a p.126, 127 e 128, sintomáticos da fúria de Pessoa.
Pessoa, ao contrário de Herberto Helder no seu último livro "Servidões", que aqui me surge como termo de comparação, estabelece em permanência reterritorializações (sirvo-me do termo da dupla Gilles Deleuze e Félix Guattari) reaccionárias, através da língua ficcional - "Mensagem" é um exemplo - e, sobretudo, através da língua funcional de análise. As referências são indubitavelmente feitas ao que de retrógrado aparecia na constituição da base ideológica portuguesa do tempo de Salazar: reviravoltas arcaicas, mitológicas (neste livro, nem por isso, embora noutras compilações de textos de Fernando Pessoa apareçam estas matérias), e simbólicas (Deleuze-Guattari, "Kafka", p.45, Les Éditions de Minuit, 1975). Nada surge de desterritorialização no território da língua portuguesa. A literatura da época estava muito ligada a Pessoa, embora estivesse, como está hoje, marginalizada ao presencismo e a José Régio. Era um "jogo de cabra cega" o que se praticava na literatura, com algumas excepções - Branquinho da Fonseca, por exemplo, se bem que reterritorializado na sua geografia coimbrã... até ao aparecimento de outros escritores que, para os encontrar, se devem percorrer bons anos depois da morte de Pessoa. 
"Ce qui peut être dit dans une langue ne peut pas être dit dans une autre, et l'ensemble de ce qui peut être dit et de ce qui ne peut pas l'être varie nécessairement d'après chaque langue et les rapports entre les langues. En plus, tous ces facteurs peuvent avoir des franges ambiguës, des partages mouvants, différant sur telle ou telle matière. Une langue peut remplir telle fonction dans telle matière, une autre dans une autre matière. Chaque fonction de langage se divise à son tour, et comporte des centres de pouvoir multiples. Une bouillie de langues, pas du tout un système du langage.[...]"; Deleuze-Guattari, "Kafka", p.44, da edição citada.
Pessoa não utiliza uma linguagem e assuntos que fujam do primário e prioritário português. Pessoa era um escritor "fechado" que não se forçou a escrever "para fora" do português, como língua, linguisticamente falando. A língua explicativa pessoana - não sempre a ficcional - integrou-se no mais limitado das convenções sociais da língua e do que, como comportamento mental, se esperava dela. O uso linguístico e os assuntos que preocupavam Pessoa vão ao encontro do que era desejado para o país, Salazar no governo ou não. A vida de Pessoa não dependeu muito do Estado Novo, na medida em que Salazar apareceu na parte final da curta vida do escritor. O problema é outro; é anterior ao salazarismo. É uma questão de uso do mental que se coaduna com o mental nacional fervente. Pessoa era, de facto, um místico nacionalista configurado no "Mensagem", pela parte poética, e pelos textos em prosa, com os quais procurava o que o faria entrar - reterritorializando-o - na língua e no "local" da língua portuguesa. O não falar senão nas actividades mais místicas do centro governativo e administrativo do mental português inclinou o escritor à regularização da relação entre a escrita e o que o mental português fabricava na época.  
A relação da língua a um "local", a um "local geográfico", não se passa só ao nível do conhecimento da língua local e do trabalho com essa língua. É também uma relação entre a língua, o uso dela e a condição social do uso da língua em questão. A penetração da língua no pensamento, que o autor estabelece (se o conseguir) com os hábitos linguísticos de uma língua, ou com os seus contrários (as territorializações, reterritorializações ou desterritorializações... ), quero dizer, a crítica que um autor poderá fazer aos hábitos e costumes linguísticos, aos tiques de linguagem... depende da intensidade da escrita do autor e do modo como o autor, conscientemente, quiser fazer do uso da língua e da sua penetração, ou não, no corpo linguístico social. Um autor pode representar da melhor maneira um "local social" sem que haja coincidência entre a língua utilizada e o "local", se o autor tiver a capacidade de penetrar no social em questão através da sua própria língua, da sua própria linguagem. O perceber o social de um "local" é um trabalho intenso - que pede, ao mesmo tempo, uma escrita intensa, de intensidades... - para o qual a língua dele, autor, pode ser mais útil, estabelecendo uma relação clara com o "local", do que se o autor tivesse feito o esforço de, para se integrar ou julgar integrar-se no "local social", utilizar a língua "local", como se o facto de a utilizar o aproximasse da sociabilidade da língua "local"... quando, se não estiver consciente do uso da língua (ou do seu desuso) ainda mais se afasta do "local" que tanto desejava exprimir. Deste modo, um escritor pode, muito mais adequadamente, representar um "local social" na sua própria língua, e com a sua linguagem, com os seus "actos de linguagem", sem ter que se exprimir na língua "local" e no que ela comporta de tiques sociais e de assuntos "locais". O autor, julgando que o exprimir-se na língua "local" lhe atribui o conhecimento suficiente para exprimir o "local" e a sua sociabilidade, inscreve-se na negatividade da língua e no seu carácter opressivo. Isto quer dizer que um autor pode analisar um "local" com a sua própria expressão, desde que ela se conserve à parte, como matéria independente do estatuto social e linguístico locais. Se o autor - e é o caso de Pessoa - escolhe uma língua funcional explicativa que vai no sentido do social retrógrado e do que o retrógrado português pedia, a língua escolhida, sendo a do "local", está impregnada dos usos e costumes linguísticos que denotam a sua capacidade repressiva, o seu carácter opressor. A língua assim utilizada coloca o autor, além disso, na posição degradante de oprimido. Pessoa foi um oprimido que se veiculou como tal dentro da escolha da língua "local". Não "local" no sentido de ser o português a língua que escolheu - Pessoa reterritorializou-se dizendo que "a minha pátria é a língua portuguesa" -; mas no sentido de ser o português dos usos e costumes linguísticos opressivos que o poeta escolheu, quando realiza análises como a contida neste livro: como disse, as referências sociais são as que preocupavam o país. Pessoa não introduz neste texto nada de significativamente pessoal e crítico, à parte a questão positiva de defender a maçonaria.              
À suivre.

mercredi 5 juin 2013

Servidões - Herberto Helder - Assírio & Alvim, 2013 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 66.

Modificado a 19 de Junho de 2013.
Apesar da realidade e do realismo literário serem e se afirmarem como existentes, entre outros estilos, o facto é que o literário tem a sua própria realidade. Que não se confunde com qualquer realismo estilístico. Não se trata de saber que paralelo existe entre o realismo literário e a realidade, por um lado, e a realidade da existência literária presente diante de quem lê. A literatura, seja ela qual for, tem uma realidade própria, uma sua lógica de desenvolvimento e que, apesar do que dizem os autores, a realidade e a lógica própria da literatura são examináveis, não à luz da realidade crua ou de um realismo literário, ou por qualquer realismo ou outra manifestação estética que se queira aproximar dos "actos de linguagem literários", mas por uma actividade mental e racional que examina o que se quer fazer com a literatura e o que o autor pretende como finalidade literária, quando esta aparece, e é de interesse, de forma explícita ou não.
O que explica um texto – a teoria estética ou anti-estética – não é de igual valor ao texto literário. A explicação, a justificação e a interpretação são regimes paralelos ao texto literário. O que é evidente ao leitor é o que está presente no texto, depois do leitor tomar conhecimento da obra, pela leitura, e antes do confronto estético (ou anti-estético) com o texto, apesar de não haver diferença temporal entre a leitura e o seu confronto estético ou anti-estético. As duas operações são simultâneas, pelo menos para um leitor de "segunda leitura": um conhecimento do texto e a compreensão da sua estética ou anti-estética. Se o texto literário não é completamente evidente depois da leitura, fornece de qualquer modo ao leitor "o que lá está escrito". "O que lá está escrito" impõe os limites da leitura, infinita, certo, mas dentro dos limites impostos pelo texto; o que lá n ão está não é interpretável; o que se afirma explicitamente por "actos de linguagem" pretendidos pelo autor é "o que lá está escrito" e que pede a necessidade de estruturar um pensamento justificativo ou explicativo ou interpretativo (o termo depende de cada intérprete e da sua finalidade) da parte dos críticos, dos leitores e do autor, quando analisam a obra, sem que este exame e disposição mental seja de qualquer modo "igual" ou "semelhante" ao texto. O que se lê não deveria ser o limite, mas o definir os limites pela negativa: o que lá não está não pode ser tratado pela interpretação. Para isso, será preciso que o texto determine de modo inequívoco, o mais disposto a alargar os limites (até ao infinito das leituras) que saem do que é a redução da leitura de cada aos limites de cada e de cada época, sem que o leitor ou o crítico possam condicionar o que o texto apresenta na sua realidade literária. A correspondência entre leitura e limites faz o "consolo do leitor", determina a "compreensão da obra" (ou o que o leitor julga ser a compreensãoda obra) em termos não de justificação do que a obra é mas do que é a leitura limitativa. A compreensão de um texto está na sua delimitação, embora este trabalho seja a afirmação do que os "actos de linguagem" determinam, não como realidade explicativa integral mas como "realidade ficcional" ali presente. A "realidade ficcional" não tem nada a ver com o realismo, com interpretações imediatas ou limitadas pelo realismo e pela sua funcionalidade instrumental.
Os autores justificam, por vezes, a escrita com uma linguagem explicativa que (cor)responde ao que escreveram embora a justificação pouco tenha a ver com o texto e com a realidade que o texto literário impõe pela sua imediata existência, independentemente da vontade do autor, ou coincidindo com a vontade do autor. A partir do momento da sua publicação, o texto de apresentação ou de justificação acrescenta matéria de reflexão estética (ou anti-estética) à obra que o autor escreveu, quando se trata de uma obra interessante. Quando estamos diante de obras literárias sem interesse, o que os autores dizem sobre elas vai além dos textos. Se as obras são interessantes, os textos jutificativos propostos pelos autores ficam aquém da obra. A obra adquire uma realidade que as explicações dos autores não justificam na sua totalidade, por não haver possibilidade, para os autores e para os leitores ou críticos, de criarem a justificação total da existência de uma obra literária interessante. Isto não quer dizer que a obra seja imortal ou ilimitada, mas que as leituras não reduzem a obra ao que ela é. É a controvérsia das leituras que avança sobre o significado estrutural das obras de interesse. E isto apesar da realidade concreta e evidente que a obra literária apresenta quando lemos "o que lá está escrito".
A literatura dessacraliza-se, hoje, pelas condições da própria literatura, por já não haver outras condições, se não a de dessacralização dos "actos de linguagem", e por serem estas condições as que melhor justificam o fenómeno artístico e literário, apesar de, muitas vezes, os autores quererem servir-se da sacralização do passado da literatura, baseada no seu prestígio e na sua ligação ao religioso, para a justificarem. E para se glorificarem.
A objectividade posterior de uma obra, o carácter objectal da obra de arte, mesmo da inefável, é de valor idêntico, seja ela de qualidade ou não. A obra "sem qualidade" existe objectalmente como a obra de qualidade. Ambas têm uma "existência objectal", material ou não, de uma obra já morta, ou considerada como definitiva pelo seu autor; a sua concepção pertence a uma forma fechada. (A "obra aberta" de Umberto Eco é a que se lê e se interpreta conforme as épocas, e que se subtrai à leitura única da época em que passou ao domínio público). A matéria da obra de arte, objectalmente falando, é definitiva. Nada conscientemente a altera, a não ser o próprio autor, durante a vida dele, autor... a não ser um acidente, um atentado, um incêndio... uma causa exterior ao autor e aos que a conservam. O que é alterado pela interpretação está fora da obra; é o que é provocado pelo exame feito pelo receptor que deveria chamar-se observador-analista-leitor de uma obra. O que se observa tem a sua causa na obra mas a conclusão pertence ao observador. A percepção crítica ou histórica pode encerrar erros; a visão crítica pode ir mais além da obra, fazendo dela o que ela não é, ou nunca foi. A observação não altera o conteúdo concluso da obra, por mais que se queira ver na observação e no comentário o que a obra ainda representa. Ainda representará, mas dentro do objecto que se nos apresenta e ao qual nada mais foi acrescentado. A obra, dada por terminada, é protegida e salvaguardada pelos interesses culturais e pela intocabilidade da obra de arte concluída pelo seu autor. As perspectivas de análise de uma obra de arte mudam com os tempos. As perspectivas posteriores vêm clarificar as obras, assim como os factos posteriores levam os observadores a "lerem" a obra de outro modo, de outros modos. Estas perspectivas vêm acreditar o facto de que as obras não têm um julgamento definitivo e único, quando são interessantes. Mesmo quando não o são...
O risco do autor é tanto maior quanto menos se serve de qualquer bastião de prestígio que lhe facilite a valorização da obra. O equacionar a obra tendo em vista a sua "incapacidade de realizar a totalidade", a sua "pequenez em relação ao que o autor desejaria", e não realiza, tal a dificuldade que há na realização da obra artística, dá à obra um valor e uma potencialidade de transcendência que o autor Herberto Helder não pede, pela sua modéstia, mas que organiza pelo lado mítico do que é a realização criadora de um autor interessante como Herberto Helder é.
Se há transcendência é a que resulta, já o disse noutros textos, da leitura de cada; e só na leitura é que se encontra a transcesdência literária. A não ser que o autor colabore na direcção do prestígio e da grandeza da obra de arte e faça literatura - estamos, neste caso, no terreno da literatura, poética ainda por cima - que se enquadra unica e propositadamente nas leis de protecção da própria obra de arte, ou seja, que o autor instale na sua obra considerações que poderemos chamar de "retóricas" mas que são muito mais do que processos estilísticos: são as utilizações das convenções prestigiosas de séculos de análise crítica e histórica sobre o que é a arte e o que são os seus valores, de preferência os valores que a definem como "imortal" e "eterna"... É na sua capacidade de parecer "eterna" que se coloca a obra do grande autor. A leitura poderá ser ilimitada [o termo "eterno" parece-me vir da astronomia, da astrofísica, das ciências dos cosmos, das religiões... (ainda que nos estudos das ciências do cosmos mais recentes a "eternidade" seja um dado pouco afirmado...) de compensações entre humanos que se regozijam pelo facto de lerem obras de grande interesse...]. E quando resulta, a transcendência oculta ou anula a sua fundamental imanência, a realização dos "actos de linguagem" e a compreensibilidade literária - digo, literária - do que se lê, seja qual for a interpretação. A fuga para a transcendência poética e a auto-defesa é a que Herberto Helder organiza, de modo a pensar-se que a poesia, quando é interessante, chama automaticamente o plano da transcendência. A transcendência é uma organização como qualquer outra; não é um salto de qualidade; não é um salto de baixo para cima, para o incompreensível, para o irredutível, o impensável... Estes qualificativos são já em si uma organização que se quer atribuir aos "actos de linguagem". Não são uma consequência da leitura da melhor poesia; não são um dos resultados do que se escreve; são estratégias incluídas no texto (ou no desejo laudatório dos críticos e leitores) - participativas do texto - e que o escritor usa para "glorificar" ou "sacralizar" o seu trabalho. São negociações entre a obra, o autor e os seus receptores. É claro que a melhor poesia entra, a maior parte das vezes, na estratégia já concebida - pré-concebida - da glorificação dela própria, pela "grande violência" de prestígio com que o poema (ou a poesia) carrega o escritor. O destino (sic) do poema (da poesia) é tal que o autor, antes de estabelecer o acto poético, já está "écrasé" pela História da grandeza poética e pelo prestígio dos critérios que elegem (ou elegeram) a poesia até ao divino, através de clichés literários que correspondem a uma vontade de prestígio. Herberto Helder exprime-se como condenado a nunca "réussir" quando ele sabe que o acto poético, proclamado como poético por ele próprio, se apoia na maestria que ele próprio já criou, e na altivez que a poesia, como arte considerada maior, impõe aos que a fazem, já antes de serem os transmissores de "beleza" de que os poetas se encarregam. Por haver uma grandiosidade que é, ao mesmo tempo que um desafio, uma demonstração de filiação que só cabe aos deuses e aos protegidos pela mão poderosa do poético. Quando afinal é a "beleza" o primeiro obstáculo da poesia, depois dos modernismos artísticos terem feito a sua crítica das artes. A "beleza" fulgurante (embora legível), a sua grandeza incomparável (embora compreensível)... tem tal impacto que cobre o mundo com a sua "transcendência"; a "beleza" torna-se compreensível pelo "trabalho insensato" do poeta; é aquilo que os leitores da grande obra esperam. Ora, não há grandes obras fora da imanência dos "actos de linguagem" que elas transportam. Há relação entre o que o autor quis dizer e o que estabelece entre o mundo que inventa e o receptor eventual. Por haver invenção, e por ser na invenção que uma leitura particularmente individual e original se concretiza. O fazer-se elogio permanente ao inefável da poesia é outro dos obstáculos de que os artistas e os escritores muitas vezes não se apercebem, impondo uma grandeza que não existe a não ser nas colunas de prestígio da História das artes e do seu aparelho conceptual que acompanha a História artística, e, neste caso, a História da literatura. Os críticos que só descobrem grandeza são em princípio os melhores ofuscadores das leituras eventuais, "puxando" e "fixando" as obras num cosmos do intocável que é uma falsificação flagrante do acto literário. A divinização da obra - e do seu autor - não leva a nenhuma conclusão... a não ser a de divinizar o trabalho que, de qualquer modo, tem muito mais a ver com os condicionamentos do que com os "milagres". "Milagres" não existem, a não ser no campo religioso; e nem em todos os campos religiosos. Falar e fazer participar a arte poética da teoria do "milagre" ainda se pode conceber, como justificação que Herberto Helder quer dar à sua poesia. E fá-lo, na introdução-texto a este livro, de maneira soberba, inteligente e credível. Só que é a sua interpretação do que é o poético e que, nessa interpretação, Herberto Helder vai além do seu papel de escritor de poesia; ou da poesia "tout court". Pode muito bem fazê-lo, mas o texto é uma das várias interpretações possíveis, embora o autor, consciente que é, saiba clarificar muitos aspectos do que é a sua obra, sem no entanto dessacralizá-la. O facto de querer justificar não só a sua poesia mas os seus "actos de linguagem" não impedem que ele queira ver neles o que está (a mais) nos poemas - na sua escrita, para dizê-lo de modo menos glorioso - mas o que julga que a sua obra abrange. É uma pretensão, legítima, como qualquer outra. E legítima da parte do escritor que pratica uma honestidade cívica ligada ao facto de ser escritor. Nem sequer esta interpretação é um limite: é uma visão crítica que é "limitada" à sua pessoa mas que não implica mais do que uma entre várias visões críticas possíveis. A proximidade do autor em relação à sua poesia, e o facto de ser Herberto Helder um escritor informado e consciente dos seus "actos de linguagem", fazem com que esta introdução ao seu livro seja um acto consciente mais ligado aos "actos de linguagem" artísticos (e é por isso que a sua introdução é um "texto literário" e não um texto "para-literário", ou àcerca da teoria da literatura, sendo ao mesmo tempo, um acréscimo ao que escreve) do que aos estudos sobre a literatura, embora também o seja, como tudo o que literariamente se faz: está sempre por trás dos "actos de linguagem" literários a sua própria e inerente teoria literária, E, como visão crítica, representa um desejo intelectual sobre o que lá está, não sendo o que lá está. Desde o início que Herberto Helder se situa entre a dúvida e a sua realização ou a sua irrealização. A sua poesia "experimental", explícita no título da obra "Electrònicolírica" ("A Máquina lírica"), 1964, (muito mais lírica do que experimental) e um texto como o "fragmento de a máquina de emaranhar paisagens", publicado em "Poesia Experimental 1", organizada por António Aragão e Herberto Helder (1964), são exemplos que explicitam o que o escritor reflectia antes de chegar ao lugar que ocupa hoje na História da literatura. Herberto Helder "foi colocado" e "colocou-se", por várias razões, num lugar que não corresponde à dúvida que ele próprio, e ainda aqui, neste "Servidões", transmite; salvo que a dúvida é, neste caso, presente, metódica, e sincera, não estratégica. A própria noção de dúvida poética vem acompanhada pela noção permanente da morte, fatalmente próxima, apesar da morte estar fatalmente próxima de todos os seres vivos. A capacidade de se resolver-dissolver na morte é igual à capacidade de se dissolver na escrita. E aí, Herberto Helder continua a sua obra; a da dúvida do que é a formulação artística. É na maior dúvida e na maior saída do grandioso que a obra se afirma duvidosa, incompleta e irrealizada... e afirmativa de modernidade. Nem é na nostalgia do seu afastamento do ideal de perfeição que a obra de Herberto Helder se situa. Fizeram dele um sacerdote quando se há um sacerdote é o da presença mortal do próprio verso. O verso ocupa uma época, a totalidade da época do seu autor, e morre com a sua publicação. A entrada no domínio público determina a temporalidade de um texto. A morte do poema - a sua desvirtualização - está mais anunciada e é mais temida do que a morte do autor. Essa é natural; a morte do poema (a de qualquer texto interessante) parece impossível, visto o grau de grandeza e de prestígio - a "aura" de que falou Walter Benjamin... - de que a História das artes "savantes" carrega as obras, assim como o aparelho estético acompanhante. Para se justificar do próprio prestígio; ainda, mais uma vez, uma estratégia; e de peso. As obras morrem com a sua época e na altura em que aperecem no domínio público. Um concerto de Rachmaninov morre quando a sua época morre, e morre durante a sua primeira execução pública. A gravação da música, a sua execução em concerto ou a impressão tipográfica... são o ponto crucial da morte do artefacto artístico. O que mais se teme é o que mais normal é. O que não me parece normal é o prestígio crítico que "levanta" a obra da sua dúvida constituinte para a sua (pseudo-) "perfeição". O que não me parece credível é a categorização da obra que o próprio autor - e não só por modéstia - chama de duvidosa, no sentido de sentir que a sua realização é uma obra já por si irrealizada, apesar de que é creditada de "milagre" pelo seus críticos-receptores. Se é matéria viva, a morte será a sua consequência mais evidente. Se o poema é matéria viva, a morte será a sua passagem ao domínio público. É como matéria morta que o texto será apropriado. A necessidade de elogio é outro dos seus obstáculos. Criar elogio é criar banalidade crítica. A obra de Herberto Helder é, de facto, modesta, crítica e acidentada, se bem que o poeta leve a sério a sua responsabilidade. Mas que a sua responsabilidade não se confunda com a grandiosidade que os críticos lhe atribuem. Que o autor pense que a poesia é uma manifestação da ordem da grandeza é ainda um dos aspectos a que o escritor está ligado, na medida em que Herberto Helder é simultaneamente um receptor que leu e "transcendeu pela leitura" a morte de muita poesia importante e interessante. Importante por haver poesia só e simplesmente importante - para uma época, para a compreensão de um estatuto cultural, para a análise de uma componente estética ou artística, por exemplo... E por haver poesia interessante pelas mesmas ou por outra razões. Como disse noutros artigos, a necessidade de expressão faz-se sentir de tal modo nos receptores (quando a sentem) que eles atribuem às obras artísticas as características que se deveriam atribuir só aos "milagres", se houvesse "milagres". A crítica elogiosa tem as características do socorrista: quer que a obra sobreviva, que ela se constitua em estratégia de imortalidade... quando os socorristas confundem a mortalidade da obra - ligada ao autor (quando um autor morre, a obra não continua, nem a já publicada) e a mortalidade própria da obra, ligada ao seu tempo - com a virtualidade eventual de uma recepção-leitura "intemporal" e "deslocalizada". Se amanhã a leitura da obra de Herberto Helder continua, é por haver, nos receptores e em relação à obra, um interesse localizado pela sua leitura como obra pertencente a um tempo e a um autor, vivo ou morto. E por haver, no mundo da leitura e da recepção das obras, abecedários que permitem a leitura, de tal modo esses abecedários criaram as condições de recepção da obra de Herberto Helder. Quando o corpo social não cria essas condições, a obra não é recepcionada. Sabemos que, por mais exíguas que sejam as condições de recepção para que, pelos menos alguns leitores se encontrem com as capacidades de criar um abecedário elucidativo, de preferência não estrategicamente baseado nos valores já estabelecidos, de modo a chamar a atenção dos receptores sobre o interesse (ou a importância) de um autor e da sua correspondente obra, sem a criação do abecedário de recepção, a obra não existe.
Será que o autor teme a morte da sua obra? O que é a morte da obra, para o seu autor e para o leitor? Se o autor a teme é por julgar que o que escreve tem a ver com a imortalidade? O mundo da estética criou equívocos irreversíveis. Ou dificilmente reversíveis, a propósito da eternidade das obras de arte. Os leitores futuros de Herberto Helder colocarão erroneamente a obra se a considerarem do tempo deles, leitores; a obra só será compreendida se for localizada na sua época, embora lida por leitores de épocas posteriores. A leitura de uma obra fatalmente morta é uma leitura forçosamente adaptada aos tempos dos novos leitores; mas esta circunstância não muda em nada a sua mortalidade intrínseca; aquela que "localiza" a obra no tempo da sua execução. Uma obra do início do século vinte, de Kafka, por exemplo, não se transforma numa obra do século vinte e um só por ser lida hoje. É sempre uma obra do século vinte. Por um lado, a maior parte dos autores localiza-coloca as suas obras segundo épocas, fases, idades... Julgam, por outro lado, que a obra, no melhor dos casos, será eterna. E eterna quer dizer: lida durante tempos infinitos. A leitura não transforma a obra ao ponto de fazê-la contemporânea do leitor posterior. A obra fica "reduzida" à sua época e dimensão. A redução da obra ao que ela é é a resultante da imanência própria da obra e da relação entre a obra e a época em que foi elaborada. A morte da obra é a sua divulgação, a sua passagem ao domínio público. 
Os leitores estão habituados a toda uma liturgia sobre a obra de arte que faz da publicação o início da eternidade eventual da obra, no melhor dos casos, quando a obra, com a sua publicação, morre imediatamente, reduzida às suas condições de produção. Um dos critérios que reforçam os índices de intemporalidade é o da "beleza": "Aos 82 anos, Herberto Helder publica "Servidões", um novo livro de uma beleza convulsa, atravessado por explosões de energia visceral. É a poesia "em estado de milagre", escrita pelo maior poeta português vivo." Clara Ferreira Alves, no jornal "O Expresso" de 1 de Junho de 2013. Os termos de Clara Ferreira Alves têm a sua origem nos "actos de linguagem" do escritor. Cabe ao escritor evitar - pelos seus "actos de linguagem" - que a crítica caia nesta espécie de elogio mais visceral do que a poesia que o autor pratica. Afinal, as vísceras que se agitam são as de Clara Ferreira Alves. São agitações hagiográficas; abandonos da crítica. Clara Ferreira Alves evita a análise dos textos; é pelo sensível que se desloca até ao elogio rastejante diante do autor. Os termos são elucidativos: "aos 82 anos", "beleza convulsa", "explosões de energia visceral", "em estado de milagre", "maior poeta português vivo"... Os qualificativos nada significam quanto a uma eventual análise dos textos mas colocam a ensaísta e os leitores (os menos preocupados com o que é a literatura) na esfera da estratégia qualificativa, aproximando a obra do "milagre". O que vem a ser o milagre literário? O que é a energia visceral? As vísceras são sempre chamadas, como se se tratasse de um matadouro, estando o autor "écorché" e pendurado por ganchos, as vísceras a fumegar! Eis a poesia! O "milagre" ligaria a obra, segundo Clara Ferreira Alves, ao religioso, já que o termo é litúrgico na sua primeira significação e no seu uso. Além disto, diz Clara Ferreira Alves, a obra "já esgotou". Outra prova da corrida estratégica, e do interesse pelo trabalho-obra do poeta Herberto Helder. Será natural que a pequena edição se esgote, por tratar-se de Herberto Helder e de uma edição única (por agora). O que não é natural é que Clara Ferreira Alves se sirva de tão pequenos números para glorificar o poeta e a obra, e querer assim reflectir o "engouement" dos leitores. A tiragem da edição: os habituais 3000 exemplares... julgo eu. O escritor merece toda a atenção; é um escritor muito importante e interessante, segundo o que disse acima. A obra é seguida pelos leitores em português desde o seu início. Diz Clara Ferreira Alves no mesmo artigo: "... as mesmas palavras de todos os dias mas dispostas numa gramática nova, limpidamente correcta, correctamente límpida." Não há palavras nem correctas nem límpidas. A língua e o uso dela não permitem, literariamente falando, o emprego correcto nem a limpidez. A palavra é de uso frequente, "entra em dificuldade", quando e sobretudo se passa do discurso em relação a um fim a uma outra forma de discurso - à forma literária em relação a um fim literário. A exaustão do uso das palavras é tal que não há, nem nunca teria havido, apesar de se poder imaginar que as primeiras literaturas escritas tivessem, em relação à palavra escrita (e à palavra oral), um índice de indeterminação inferior; e, portanto, uma "indiferença estética" que as artes "savantes" foram preenchendo de tal modo que o valor da "palavra literária", hoje, seja a determinar com outros pesos e medidas. É estar ao serviço do laudatório - e só do laudatório - "executar" o escritor deste modo.
Os textos deste "Servidões" fazem sobretudo referência à vida do poeta. Um ajuste de contas com ele próprio e as contas a ajustar antes da morte, que o atormenta até ao terror. Herberto Helder escreve pouco - publicou pouco; a prova, se possível, está na produção escassa (a publicada; haverá mais textos inéditos?) e na temática que o atrai: a mesma e sempre temática lirico-portuguesa; aqui, mais especificadamente a da morte. Os escritores citados são Pavese, Cavafis, Manuel de Lima, Dante, Rimbaud, Villon... o filósofo Schopenhauer... Estas citações "explicam" a poesia, "facilitam" uma relação-interpretação como a arte se interpreta e se analisa, tem uma realidade paralela aos seus "actos de linguagem". Herberto Helder escolheu os termos mais acostumados da lírica portuguesa e na sua apresentação mais essencial. A essência da poesia é outra das suas estratégias: a  sua essência está na estratégia; sem a estratégia poética, a poesia não demonstra a sua essência. A poesia é pleonástica; mais do que a prosa. Refere-se e é referência a ela própria, e aos leitores. É demonstrativa da qualidade poética antes de se chegar a qualquer conclusão. A arte lírica é isto: a sua auto-suficiência que deriva da escolha dos termos; da gramática. Herberto Helder não colabora no mundo da auto-suficiência por si; mas também não colabora no mundo que destrói a "aura" do grande artista; o seu lirismo está dentro da convenção da grandeza da poesia. A ligação entre a poesia grande e a grandeza do poeta é facilitada pela autobiografia catastrófica, mortal, apesar de sempre ligada à arte. Arte e vida confundem-se no artista. Se a vida tem os seus percalços, que a sua poesia sirva pelo menos para localizá-lo entre os que abriram o mundo à grandeza do "Belo" e da "beleza". O que se espera da obra de arte, segundo os critérios estéticos, é que ela seja um veículo de "beleza", apesar de, desde há muitos anos, a "beleza artística" ser um bem do comércio e do lirismo usado. Ou da literatura "artista" usada. Por pensar-se que a arte não vive sem "beleza" - termo equívoco por ter tido, na sua história, várias facetas e por ser na arte, a partir da época moderna, uma desilusão. 
Herberto Helder não se encontra entre os escritores modernos, se por modernidade actual se disser que é a dos que se afastaram dum lirismo tradicionalista como programa poético, como programa das expressões artísticas contemporâneas. Herberto Helder baseia-se na sua obra anterior, apoiando-se no que construiu de interessante. O escritor tem uma linguagem simultaneamente abrupta e lírica, como de costume; e, como de costume, ele próprio é o destruidor da relação de grandeza, acrescentando ao lirismo habitual, e a propósito, uma linguagem de intensidade verbal, característica da imprecação ou do palavrão. Estes "acidentes" bruscos desviam a atenção do leitor da "grandeza já adquirida" para uma "grandeza humana", apesar do registo ser sempre o da "descontracção" do acto último do poeta e da relação ao discurso poético, considerado como tal: poético e grandioso. Herberto Helder é um destruidor paradoxal. Não se afasta daquilo que julga ser o seu "destino" de poeta em confronto com a "verdade" que o seu estatuto de poeta lhe atribui, sobretudo se se considera (ele próprio e os outros) que o poeta não se imiscui na crónica do protagonismo comercial e idiota dos escritores e dos artistas. A introdução a estes escritos feita pelo autor Herberto Helder tem a liberdade de ser uma explicação em relação à sua obra, à vida e à morte. Uma declaração autobiográfica criadora de distância em relação ao geográfico e ao biográfico, e de uma outra distância em relação à obra. Esta necessidade de distância confirma-se no interior do texto propriamente poético, num balanço repetitivo entre a vida, a poesia e a morte. A poesia de Herberto Helder é a do isolamento. Não se ramifica em nenhuma poesia, apesar das citações, que são muito mais relações de vida do que de estética. A estética parece mínima até ao desencontro das palavras líricas entre outras de teor directamente relacionadas com o sexo e com a sexualidade que o autor quer imediata e próxima do sangue e do nervo. Mas a estética da "beleza" está presente, confundindo-se a estética com o próprio estatuto do que é o poético. A "presença estética ba beleza" fez sempre parte da poesia de Herberto Helder - a que apareceu depois do concretismo. (Refiro-me à presença das razões estéticas fornecidas directamente pelos "actos de liguagem" utilizados). Desde aí, Herberto Helder localizou-se na "santidade literária" e na procura de uma "verdade" estética e religiosa, à maneira antiga: a que supõe a presença de elementos purificadores, e de uma mítica da soberba; uma relação ambígua entre religião e mito, paganismo e sexo-oferenda. A arte está ligada ao sacrifício, ao suicídio, ao gesto comprovador de energia mortífera que a obra de arte possui e consome. A obra encerra venenos e outros produtos de alta toxicidade. Herberto Helder entra nesta tradição de modernidade: a do maldito, da maldição, da imprecação e do vitupério. A arte cospe, ejacula veneno mortal. É essa a morte que o autor teme, o próprio veneno ejaculativo. Neste ponto, Herberto Helder não tem idade, fisicamente falando; é um fauno picassiano. A poesia de Herberto Helder é a da deslocação, apesar dos clichés líricos com que trabalha o mito permanente da poesia. A deslocação - o deslocamento - da palavra para um sentido deturpado é o que deforma o próprio aparelho poético e que lhe dá a possibilidade de escrever. O que é sintomático na poesia de Herberto Helder é o estar o autor e o poema fora do tempo artístico de hoje. O tempo artístico de Herberto Helder exprime-se como se estivesse ligado a um passado activo do qual só resta a poesia que se encontra na gaveta, um acaso poético que pertence ao passado e ao qual a realidade artística de hoje não cola. Herberto Helder faz referência ao passado poético, a uma estética do passado de um poeta que se afastou radicalmente do mundo artístico actual, esteticamente falando. Esta (falsa) intemporalidade não lhe permite inserir-se no contexto actual do mundo; esta intemporalidade dá a Herberto Helder uma "pureza" (uma pseudo-pureza) que é um esforço para pertencer a uma eternidade impossível, se o leitor admite as minhas premissas aqui escritas sobre o que é a "eternidade", ou não, da obra de arte. A morte da obra, de preferência, não passa pelos autores que julgam que deixam uma parte deles como herança para os futuros leitores. A obra fica, o escritor morre, dir-se-ia, tradicionalmente. A obra fica como um aparelho cadavérico. Muitas obras inclinam-se a projectar o cadavérico nelas próprias, antes da morte certa delas, na medida em que, estando o autor vivo, a obra cria a ilusão de vida quando se trata já de naturezas-mortas. Entre uma natureza-morta e uma natureza-viva artística não há diferenças, esteticamente falando. Ambas estão condenadas ao temporal, à temporalidade.   
Herberto Helder é um poeta isolado; não está ao lado das poesias que representam o século, como Michaux (1899-1984), Eliot (1888-1965), E. E. Cummings (1894-1962), Derek Walcott (1930), Joseph Brodsky (1940-1996)... É um escritor significativo do que chamarei de poeta diabólico, "cuspidor de venenos poéticos mortais", cujo iniciador teria sido Baudelaire... (Ver, mais abaixo, a noção de dominantes e de dominados, nas literaturas). Não tem suportes, nem se inscreve na modulação actual das artes. Esta negação-isolamento é propício ao esquecimento do mundo. O poeta não se confronta com o exterior - ao contrário de Baudelaire - apesar de ambos praticarem o veneno linguístico e a ejaculação venenosa da frase. O escritor vive num interior que "interioriza" a própria geografia que habita, como um comedor de terra: o que está no exterior é para se assimilar da maneira mais pessoal. O exterior é-lhe aproximado - quando o é - pela carne e pelo desejo; a carne é demonstrativa do desejo apesar do desejo ser uma fabricação mental que ajuda a carne a sentir. Sem a fabricação mental, a carne cria uma atracção canibal. Herberto Helder é um poeta do pensamento venenoso.
Não existe confronto entre Herberto Helder e o mundo concreto actual; nem o poeta se confronta em controvérsia com as realidades estéticas de hoje. O escritor vive no passado para o passado. O tempo está objectivamente morto, apesar do autor estar muito vivo. A literatura portuguesa, incluída a poesia, não se localiza facilmente nos tempos actuais. E, quando se situa na actualidade, fá-lo pelo lado mais comercial, por ser a "actualidade" um processo eficaz praticado pelas literaturas industriais e pós-industriais mais ligadas às convenções mercantis. Por terem verificado tal componente, os escritores "artistas" portugueses praticam a memória, o passado... fugindo ao actual e não praticando um "actualismo", realista ou não. A poesia portuguesa raramente faz uso da actualidade, sobretudo se se instalou no campo do lirismo. Herberto Helder foge à premissa da literatura comercial. Fala-escreve sobre ele próprio, hoje. O hoje de Herberto Helder é uma referência interna à história pessoal que já vai além dos oitenta anos. E é na memória gravada dos seus mais de oitenta anos que o escritor pratica a sua escrita recente. Este hoje não implica um "actualismo".
As artes estão relacionadas entre si, mesmo que não se tenha em vista a obra de arte total - a "Gesamtkunstwerk". As influências ou as proximidades fazem com que os artistas "vejam" o que se faz noutros campos. O século vinte e os modernismos aproximaram ainda mais as razões de ser de cada fenómeno artístico, especialmente aqueles que descobriam uma nova perspectiva e um uso original dos códigos ou dos anti-códigos artísticos. A poesia lírica portuguesa, particularmente, não esteve em contacto directo e constante com o que se praticava, simultaneamente, noutros lugares e com outros códigos. Falo da poesia lírica em português  e de escritores portugueses. Não da outra poesia, a que se serviu de códigos contemporâneos - e essa, sim, esteve ligada (e influenciada) pelo que se produzia noutros lugares: Alexandre O'Neil (1924-1986), Tomás Kim (Monteiro-Grillo, 1915-1967), José Blanc de Portugal (1914-2001), António Gedeão (1906-1997), Mário Cesariny de Vasconcelos (1923-2006) ... e Herberto Helder, assim como António Aragão (1921 ou 1925-2008) Salette Tavares (1922-1994), Ana Hatherly (1929), E. M. de Melo e Castro (1932), José Alberto Marques (1939)... A passagem de Herberto Helder para um lirismo - que não é só um "lirismo", paralelo às expressões concretistas - que já vinha de "A Colher na Boca" (1961), tiveram no poeta maior continuidade, ao ponto de ser, ultimamente, a produção do escritor. Este facto afastou-o das referências que outros autores, noutros lugares, pudessem não influenciá-lo mas transmitir-lhe noções que seriam recíprocas se os valores de conhecimento entre escritores e línguas fossem iguais, entre escritores de mercados de forças diversas, onde uns são dominados e outros dominantes. Não se trataria de influências mas de aproximações e de reciprocidades culturais que colocariam a poesia de Herberto Helder num terreno menos isolado, através de "actos de linguagem" que teriam desviado o seu lirismo actual para uma zona vocabular diversa, fora do uso de "mãos", "mães", "mar", "silêncio", "sol", "corpo", "sôfrego"... "ah! um poema feito sobretudo de fogo forte e silêncio", p.57. Por mais "belo" que seja o uso que Herberto Helder faz deste vocabulário... Mas esta "beleza" está rançosa. Un mode poétique désuet, embora este lirismo não seja a única faceta da obra de Herberto Helder, compensado que foi sempre pelas capacidades inventivas do escritor; e pela sua "capacidade verbal venenosa".
O que a língua marca como distância entre o emotivo e a sua compreensão faz da poesia de Herberto Helder, como de outros poetas - Sophia, Eugénio de Andrade, por exemplo... - um protótipo da genialidade, como critério poético romântico do que o poeta é e como deverá  comportar-se em relação à sua obra. É este território - assinalado pelos "actos de linguagem" correspondentes ao emocional - entre a língua utilizada e a mentalidade literária dos leitores literariamente informados (que são, na sua maioria, críticos profissionais ou escritores) que faz com que a poesia de Herberto Helder seja tratada com tanta emoção e unanimidade; os termos de explicação e de compreensão da poesia (não da "poética") de Herberto Helder são ditirâmbicos. O que significa que o autor aplica uma linguagem que permite transmitir "emotividade compreensível", através de um esquema poético pré-estabelecido, se bem que de alto nível, sendo o "alto nível" o pressuposto pela História da literatura poética através dos tempos. O que é interessante é saber-se que este esquema poético é estruturado pelo próprio escritor, tendo em consideração o estado do mercado poético, que Herberto Helder pratica desde a sua época inicial, por um lado, e o estado mental dos leitores de poesia, por outro lado. O triunfalismo crítico e poético de Herberto Helder é completo, ao ponto de um crítico poeta ter dito que Herberto Helder seria um fechador de um ciclo que teria sido aberto por Camões: Manuel Gusmão, no Público, "Ípsilon", de 14 de Junho de 2013: "Reconheço que ainda não pensei isto bem, mas é como se Herberto Helder viesse fechar o ciclo aberto por Camões, como se tivesse a audácia de se despedir de uma língua como quem se despede de uma vida, num momento em que estamos sob ocupação política". O triunfalismo só se compreende quando a emoção vem condicionada pelos artefactos poéticos que a definem de modo a que o espaço entre a emotividade e a sua compreensibilidade seja o mais reduzido possível - e sem equívocos. Se se alarga a zona do "no man's land" entre o emotivo e a sua compreensibilidade, produzindo uma "estética menor" (que será a que "desconfia" das estéticas valorizadoras dos conteúdos pela via do prestígio, e que, ao mesmo tempo, pensa anti-esteticamente) e uma "literatura menor" (não exactamente como Deleuze-Guattari falam desta última no "Kafka", Les Éditions de Minuit, 1975), o leitor terá que ir buscar a emotividade nele próprio e não só no veículo poético; terá que "fabricar" uma relação que não está no terreno do explícito ou do poeticamente evidente; se o escritor utiliza um vocabulário, nos seus "actos de linguagem", cuja intensidade não se subordine a este aproximar da compreensão pelo emotivo e vice-versa, a compreensão torna-se menos "evidente". Herberto Helder, com a sua capacidade poética, continua na vertente apropriada ao espírito crítico actual; ao que a crítica e os leitores pensam "o que é a poesia" em língua portuguesa. Esta facilitação é limitativa. É como se o leitor local ficasse imediatamente "satisfeito" quando encontra a correspondência entre o poeta e aquilo que ele, leitor, sente. Por outro lado, a crítica exerce sobre o poeta um "poder de convencimento" enorme. A unanimidade de vocabulário à volta do fulgurante sobre a poesia de Herberto Helder faz com que a sacralização da poesia seja ainda maior, quando do que a poesia precisa é de dessacralização; pelo menos em Portugal, e em português, na medida em que, noutras línguas, este processo de dessacralização do literário teve iníco há muitos anos. Considerar-se a escrita em português como fundamentalmente valorizada se "poética" é um esforço que quer colocar a poesia "acima" da produção em prosa, quando as duas condições de escrita são de valor idêntico, por serem expressões das mesmas realidades sociais e mentais e por se reduzirem aos gostos fabricados pelas ideologias literárias (ou pelos restos delas) e pelos interesses ilusórios que colocam a poesia portuguesa recente entre as produções interessantes no mundo da literatura "artista". As produções artísticas são repercussões do mental individual e social, aqui ou ali. O que se produz no campo das artes é uma "convenção" que se realiza, ao nível dos valores expressivos, entre o corpo mental social e a incidência desse corpo sobre o segundo elemento, o da mentalidade própria do autor de uma obra, muitas vezes subordinado aos mercados e aos gostos organizados pelos mercados e pelos críticos que participam na valorização daquilo que não representa um interesse literário, embora seja, algumas vezes, obra de importância para o conhecimento de um grupo social, de uma comunidade, ou, ainda, de uma sociedade. A mentalidade individual e independente em relação às estruturas dos mercados, à normas vigentes entre os críticos e os leitores, às condições de "perfeição" e de "sacralização", seja através do prestígio histórico seja pelo lado dos mitos convencionais que abrangem o que se considera poético... essa mentalidade, dizia, é muito mais difícil (e improvável) de encontrar, por haver uma supremacia dos mercados dos objectos artísticos e dos mercados das ideias de tal forma evidente que os escritores subordinam-se a todas as condições "elogiosas". São "elogiosas" as condições que procuram os interesses que a obra pede. A obra de arte está plena de interesses a relevar... só que os sistemas de valor facilitam a integração das obras no "panteão mental", desde que a obra facilite essa entrada. Por outro lado, ainda se conserva a ideia de que a obra de arte tem grandiosidade e que serve a grandiosidade. Um limite da obra de arte é esta ligação ao princípio da Grande Obra, quando uma obra interessante seria a que desvincula os gostos e as grandiosidades de qualquer artimanha artística. 
Uma enorme percentagem de escritores facilita a passagem à "compreensão" da genialidade "artista", de modo a receber uma "colaboração inteligente" da parte do público, crítico ou simples leitor. Quando o aparelho periclitante, mortal, venenoso e precipitado para a destruição - características, entre outras, presentes em Herberto Helder... - pede o contrário, a crítica extasia-se. Quando a tragédia do autor é a de criar dúvida sobre o que é o carácter, precisamente, do "poético", e do que poderá ser a obra de arte... a crítica agradece - Clara Ferreira Alves, já citada... e Rosa Maria Martelo: "Nestes tempos de descalabro social e político, haver um novo livro de Herberto Helder é um rompimento que apetece celebrar...", no "Ípsilon" de 14 de Junho de 2013).
A obra de arte não pede nada; terá a pretensão de entrar na controvérsia, no debate... Muito  menos pedirá um agradecimento; a obra de arte confronta-se com o pensamento e com o emotivo, com a irregularidade, a dúvida... Pode desejar-se que ela desapareça, se constitua em matéria de controvérsia social, de incompreensão... os termos são infinitos. Mas o agradecimento é um elemento religioso que pressupõe a ressurreição... É pela comunhão colectiva que a degradação da poesia se realiza. Se a obra morre desde o seu início, não é um cadáver que deve ser comemorado: se assim fosse quereria isto dizer que o leitor-crítico se posicionaria (se posiciona, efectivamente) na posição do agente fervoroso que festeja não só a morte da obra mas também a sua, a do crítico.   
Onde está a surpresa da obra? De ler-se um autor surpreendente... quando tudo está já canalizado para a sua canonização? Herberto Helder tem uma relação com o exterior, neste caso, pelo lado da infância e pelo território madeirense; é um "rapport-limite avec le Dehors" (Deleuze-Guattari, "Kafka", p.20, mesma edição) que o confronta com a exterioridade, na medida em que ele, poeta, observa o que foi o objecto-ser infantil num território dado: uma análise do exterior quando o animal ferido poeta tem a ver com o maior contraste com a infância que é a morte. Se há um ciclo não é "o poético de Camões a Herberto Helder" mas um ciclo dentro (dedans) do próprio poeta, que vai do que foi ao que é, agora: o exercício temporal de recapitulação; a existência temporal de um representante da poética que teve princípio, meio e que se encontra na observação que a parte final da vida permite. A infância é uma possível reterritorialização quando o poeta procura uma deterritorialização, uma fuga da própria infância que, se se lembra dela, é como princípio de qualquer objectivação trágica que se chama o viver; salvo que o poeta acrescenta que o sentido trágico da vida - Nietzsche, não Unamuno - é-lhe aumentado pelo expressivo poético de que se alimenta. Para sentir o interior (dedans) Herberto Helder apropria-se do mais exterior que é a infância desaparecida, agora que o único fio que liga o interior ao exterior é o texto poético. Aqui, todas as características que conduziam ao mitológico desapareceram para que o texto afirme a sua conduta como acto actual.    
As artes "savantes" (eruditas) estruturam-se por meio de discos que se sobrepõem e se acumulam conforme a passagem do tempo. Os discos esfregam-se, os que têm contacto directo rangem entre si; os outros definem tendências históricas de sedimentação, aglomeram, constroem, ou melhor, construíram, sendo os últimos sedimentos aqueles que se acrescentaram. Há duas sedimentações : ao mesmo tempo que se sedimentam os novos discos, os mais antigos - todos os anteriores - ganham outros sedimentos, de forma indirecta, e que são a fermentação natural de cada disco, através dos tempos. Os discos anteriores fazem apelo aos mitos, ao apocalíptico bíblico, ao irracional... às formas de conhecimento de cada época, ao supersticioso, à força da natureza ... enquanto que os mais recentes se formam a partir dos conhecimentos de hoje. Se, por um lado, estamos perante os discos do passado fundador da escrita, discos que representam o bíblico e os textos sagrados que deram origem aos textos pós-sagrados, hoje, os discos que se sedimentam sobre os mais antigos formam-se por sedimentações de outras origens. O contacto entre "povo" e "literatura" (peuple et littérature) citado pelos autores Deleuze-Guattari no livro sobre Kafka, p.32, numa citação do "Diário" de Kafka: "La littérature est moins l'affaire de l'histoire littéraire que l'affaire du peuple", querendo com esta citação criar uma das características das "literaturas menores", como a do enunciado colectivo (énonciation collective), pressupõe ainda um conceito que, visto dos primeiros estratos da literatura como arte "savante", diz respeito ao imaginativo, à fabulação, à criação do ficcional entre a "mentira" e a "verdade", o mito e a configuração do real... embora nos discos mais recentes a relação entre o "povo" e a "língua" esteja reduzida a uma actividade que saiu do inventivo, causando distúrbios mentais que acabam por fazer sair o "povo" da língua. Que língua se fala? Na relação entre os discos mais recentes, a língua desapareceu, a língua praticada como reflexo da montagem falante dos indivíduos dentro de uma comunidade. Os discos mais recentes representam os da escrita que se apoderou do passado literário para inscrever neles a tremenda fúria de destruição da língua por processos de novo irracionais que colocam os escritores, como ornamentos dos mercados, a trabalhar directamente para a convenção prestigiosa da literatura (ou o que resta de prestígio fundador dela para que se possa chamar e tratar de literatura o que ela é só por um fio - a sua escrita, o seu uso de palavras, de "actos de linguagem" - a sua responsabilidade como pretensão a uma obra literária) sem haver nenhum conceito de literatura a não ser aquele pouco que é a organização literária - o esqueleto literário - em função dos últimos discos acrescentados pelos mercados literários. Portanto, a relação entre "povo" e "literatura", desde o que foi escrito pelos Deleuze-Guattari até hoje (desde 1975 até hoje), sofreu uma modificação enorme, de tal forma que a presença do elemento "povo" se faz, não através da literatura, mas por intermédio da sua "miséria". Acrescento que nem todos os discos recentes são dependentes dos mercados; os independentes são fluxos-discos que se formam em estratos que significam novas sedimentações, nas quais o "colectivo" tem o seu papel mas quando e unicamente se constitui na "miséria". A condição humana "miserável" não é só uma condição monetária; é também física, mental, organizacional, administrativa, prisional... e linguística. Os discos recentes têm a faculdade de criar escórias que estão no oposto das "énonciations collectives": exprimem estas escórias aqueles indivíduos ou grupos que, querendo sair de todas as "misérias", se precipitam ainda mais cegamente no "miserável" - agora de outro tipo: o "miserável mental" unicamente -, mutilando o mental com exaltações que vão procurar nas sedimentações que não encontram relação lógica com as "énonciations collectives" de que falam Deleuze e Guattari, e que se exteriorizam pela "negação". Por todas as negações. O exemplo flagrante da "negação" é a que se produz regularmente sobre os campos de concentração e de extermínio e sobre a existência das câmaras de gás.
A poesia de Herberto Helder, a publicada agora, vem trazer à língua escrita em português - e daí os "agradecimentos" (inúteis) - o que os escritores "artistas" desejam que se pratique com a língua "savante": o reconhecimento de que, através dela, se faça a restituição ao "povo" (peuple) o que pertence ao "povo" (palavra muito usada e sem sentido exacto, hoje). O que era praticado por todos, pondo de lado o termo "povo", era a língua comum, e, no que diz respeito a Kafka, o alemão em Praga, com tudo o que isto significava de intervenção desterritorializante da língua em relação ao lugar e à língua, sendo, no entanto, a língua o tal veículo de todos, mesmo no campo da ficção, por estar a literatura de Kafka muito perto ainda da intervenção da tradição oral na literatura, e da sua oralidade como discurso democrático - o ter que falar, que discutir, que exprimir... - numa sociedade em que o escrito não representava o que hoje é uma robotização industrial e mental da ficção, como se verifica no terreno da literatura.              
À suivre.