vendredi 25 janvier 2013

Nati due volte - Giuseppe Pontiggia, 2000 - Oscar Mondadori - A função "útil" na literatura - O uso da língua e a sua relação com os leitores 55

A ficção "útil" é a que manifesta uma propensão para o explicativo - formativo e informativo - de maneira a conservar uma ficcionabilidade embora sem se servir das temáticas romanceadas habituais e do serviço que as emoções prestam ao ficcional expressivo. Giuseppe Pontiggia, e outros escritores de hoje, servem-se da ficção, como sistema de mercado de vendas de produtos culturais - e, portanto, de vendas mais favoráveis - para explicarem comportamentos sociais. Através da ficção, Pontiggia e muitos outros autores, utilizam métodos que o mundo social de hoje pretende ter de dar a conhecer, como prioridade para uma melhor compreensão do social e para uma melhor distribuição da consciência democrática. Literatura "útil" inventada pelas democracias e pelos sistemas de livres mercados ligados ao livro e à cultura do livro, a literatura, neste caso, serve-se da consistência do racional e do raciocínio aberto diante do leitor, em vez de se servir das temáticas expresso-emocionais que fizeram da literatura um terreno de privilégio para as intervenções auto-referênciais. Os autores idiossincráticos dirigiram-se para a radicalidade emotivo-social, para o antagonismo literário enquanto que os "escritores úteis" utilizavam e utilizam cada vez mais os processos que estão próximos da discussão aberta de análise das problemáticas sociais. Isto no melhor dos casos. A literatura "útil" afastou-se da credibilidade linguística que consiste (ainda e sempre?) em ser a escrita globalizante; quero dizer, a escrita de ficção não só engloba os fenómenos da ficção alargada a uma visão crítica de todo o corpo social mas passou a ser, diminuindo assim a capacidade que a literatura de ficção tinha de globalizar a problemática social na sua totalidade que iria do explicativo ao formal, ao informativo e, especialmente, ao expressivo, para ser agora uma intermediária do conhecimento entre o autor, como indivíduo conhecedor, e o seu público. O autor não é mais um individualista idiossincrático antagonista mas o que esclarece o social, evocando a problemática que o envolve. A literatura "útil" é funcional e vende-se como tal. Não estou a falar da "literatura de ajuda" ou de auxílio. Aqui, o terreno está longe do ficcional e é chamado literatura por ser um conhecimento (ou não) que se transmite pelo código linguístico, não tendo nada de ficcional, e pertencendo ao campo do ensaio de divulgação ou de ajuda. Assim também o que se verifica na literatura de formação profissional. O termo "literatura" está para ler como o termo "ficção" está para obra de expressão, se bem que a expressão tenha dominuído de intensidade na literatura "útil". Por outro lado, a expressão, estando diminuída, a literatura, na sua função de estado linguístico demonstrativo da função expressiva, diminui, não só de intensidade mas também de valor expressivo-emocional. Será que as sociedades poderão viver sem o aspecto emocional da narrativa literária? Acho que não. É também com esta "certeza" que as indústrias da literatura funcionam; produzem literatura emotiva, mesmo quando esta emoção não tem nada de libertário e se apresenta codificada pelos comportamentos mais medíocres ou banais da existência. 
A literatura de ficção industrial ou pós-industrial entrou numa fase que não se relaciona com o "critério da utilidade" mas com o critério do dirigismo dos cérebros dos indivíduos e das sociedades. As sociedades têm cérebro e comportamentos como os indivíduos. A literatura industrial ou pós-industrial baseia-se no tempo disponível para a leitura, na medida em que nos encontramos em sociedades alfabetizadas. A edição aumentou para representar este papel industrial, para se ocupar dos cérebros e preparar receitas comportamentais. No entanto, a infiltração dos paradigmas de comportamento não é sempre negativa. Pode tratar-se de paradigmas racionais e democráticos. É o caso de Pontiggia, "Nati due volte", 2000. O leitor está diante de um processo de explicação pela modalidade da ficção do que significa estar-se diante da segregação que atinge todos aqueles que não são "normais" ou que representam uma "anomalia" facilmente verificável, visível. As anomalias não visíveis são só confessadas num registo mais pessoal ou íntimo. As visíveis entram no capítulo da troça, da superioridade dos "normais" em relação aos deficientes. A configuração da normalização de comportamentos tem como conclusão e consequência a normalização das emoções dos comportamentos humanos. Quer isto dizer que as ficções de hoje entram mais facilmente na categoria do "entertainment", do passar o tempo, embora de maneira racional e democrática (nem sempre). O outro lado da questão é o abandono da literatura idiossincrática, pessoal e individual, personificada e individualizada, de conceito antagonista. 
A literatura como fenómeno literário na qual os "actos de linguagem" são, antes de tudo, actos que procuram a expressividade não isenta de consciência e de racionalidade, ao mesmo tempo que de radicalidade, está a diminuir? Ao ponto de desaparecer? Não acho, embora a personalização e a individualização dos autores esteja a desaparecer. Os autores que tenham hoje menos de cinquenta anos inscrevem-se todos num escrever "universal" - agora, sim, "universal" - com um estilo impessoal e sem relação ao socialo-geográfico. Perderam esta relação na medida em que os mercados pedem, hoje, uma escrita para todos e para qualquer lugar onde se leia. O fenómeno não é isoladamente literário. Por outro lado, o facto de perder-se a individualização - a individualidade - significa que os autores se aufofagem, se alimentam o mais rapidamente possível do que os outros escrevem. A personalização do autor estará em jogo? Para que serve a personalização? Para dar a cada expressão artística a sua individualidade; para melhorar a complexidade expressiva, para aumentar (e melhorar) a quantidade de autores diferentes; é pela diferença e pelo contraste que o exercício da história social se põe me movimento; é pela individualidade que o indivíduo se exprime. Onde está a literatura da individualidade? 
A elaboração da problemática social pode ser feita por vários escritores que "perderam" a individualidade. Não perderam, entretanto, o talento de escrever; pelos menos alguns, situados geralmente nos países de língua dominante. E, neste caso, propõem às indústrias um producto final interessante, se bem que tratando as temáticas como todos os outros: sem estilo individual. Há sempre temáticas personalizadas? Há; embora tratadas de modo global; para todos. Estamos todos ao corrente do que se passa: ilusão maior, por julgarmos que a leitura nos dá, pela sua capacidade reflexiva, a conhecer o social em que não assentamos os pés. A informação é importante, em todo o caso. Para isso, outros sistemas linguísticos existem. Não saio aqui do domínio da ficção. Se entrar no domínio da formação ou no domínio da informação o problema trata-se de outro modo: fica dependente da qualidade do formador e do informador. Na ficção, a qualidade não depende do conhecimento - é preferível que o escritor não colabore na desinformação... Os comércios da literatura, com a colaboração dos escritores, escolhem os melhores - quando o podem - que contribuam para a demonstração de que o ficcional é o que todos esperam desde que seja servido com pouca complexidade. Numa sociedade cada vez mais complexificada, a literatura comercial simplifica as problemáticas, servindo-se (nem sempre) de razões sociais fundamentais, mas sem as resolver, socialmente falando. O facto de escrever sobre elas não quer dizer que se encontrem as soluções para resolver os problemas que são, nestes casos, tratados com superficialidade, a superficialidade que as indústrias pedem aos escritores. É o caso dos medos sociais, dos medos psiquiátricos ou psíquicos criados pelos sistemas e sub-sistemas sociais de pressão... por exemplo. O cinema muito contribuiu para este tipo de exercício que se exprime de modo repressivo, na medida em que não quer resolver nenhuma problemática interessante. Não quer nem pode, tal a pobreza do material linguístico, tal a falsificação emotiva, tal a normalização e vulgarização dos comportamentos que se constroem para dar origem a estereótipos comprensíveis pelo seu limite, pela sua "limitatezza". Os carácteres têm significado "cinematográfico", são emblemas segundo formas sociais que são ao mesmo tempo civilizacionais e que mantêm neles próprios - os emblemas - o que de mais superficial e "formatado" existe. O problema não é de hoje; já Horkheimer/Adorno o enunciavam no livro "Dialektik der Aufklärung" publicado em 1944, pelo menos de forma parcial em relação ao que se desenvolveu desde essa data até hoje. Por vezes, a literatura industrial ou pós-industrial trata de assuntos interessantes e de maneira adequada, verosimilmente racional; mas estas situações literárias só surgem nas zonas geográficas culturalmente dominantes e em determinadas circunstâncias. A produção dominante, além de o ser, produz estereótipos culturais que são copiados pelos sistemas culturalmente dominados. 
A ligação temporal-teatro-cinema-literatura de texto curto onde as três leis teatrais funcionam - unidade de tempo, de lugar e de acção - parece-me uma fórmula na qual o cinema jogou o papel de balança e de "balança de pagamentos" entre o teatro (tradicionalmente clássico e moderno) e a literatura de "texto curto", de "acção rápida" e de desenvolvimento abreviado, onde a lei do tempo - aqui transformada em lei do tempo comercial, aquele que se ajusta à paciência do espectador - jogou um papel preponderante. O tempo é o da "compreensão" da leitura, da "assimilação" rápida e económica das circunstâncias e da finalidade (de preferência única) da história, ou melhor, do assunto. As regras do romance policial - romance "útil e "utilitário", ou seja, de relação explícita a um fim - são aplicáveis à literatura não policial. E, mais uma vez, os critérios de não antagonismo são de aplicação. 
As indústrias serviram-se da separação entre expressões e consumidores culturais que a modernidade causou, fazendo dos conteúdos expressivos uma maquinaria que só os "preparados" podiam compreender. As artes afastaram-se da sua compreensão e identificação imediata (mais ou menos imediata, conforme o que o espectador ou leitor julga). Como a "preparação às artes", "à compreensão das artes" que as sociedades, mesmo as mais democráticas, forneciam era e é de pequeníssima intensidade formativa, o gosto dos consumidores amadores de arte e de literatura ficou geralmente pelos últimos movimentos artísticos, onde a expressão e a sua funcionalidade estavam visíveis e íam de par. Nesta medida, as indústrias propõem "canevas" formais que antecedem os modernismos (e as vanguardas) para que os productos tenham maior "compreensão" e para que sejam identificados com maior facilidade; a finalidade é a venda ao maior número de consumidores, encontrando a "compreensão" dos amadores. A arte e o formal artístico pararam, para o consumidor-amador, no século XIX, com tudo o que esteticamente isto significa. Os modelos fornecidos hoje pelas indústrias de bens culturais são os que não parecem necessitar (quando necessitam sempre) de uma formação e de uma explicação conceptual e histórica sobre o que são e como se formam. Os modelos actuais de ficção abriram, de qualquer modo, o espectro dos assuntos. A relação das sociedades com a técnica e depois com a tecnologia fez com que a literatura tomasse em consideração outros aspectos das relações entre a vida privada e a vida pública, ou melhor, entre a via privada e a via pública. A relação da pessoa depende hoje da sua possibilidade (ou não) de ter a tecnologia ao seu serviço. Neste aspecto, a literatura de Pontiggia é um dos muitos exemplos desta relação entre o privado e a tecnologia que nos aparece na relação com o sistema público, sobretudo da escrita que se posiciona em relação ao dominio público. 
O padrão da ficção de hoje é o dia de vinte e quatro horas. A relação da escrita ao tempo reduziu-se a uma série ou várias séries de "pouco tempo"; a uma curta duração. Tal como a vida profissional e amorosa não garantem uma eternidade, uma pelo menos perenidade, a literatura de hoje implica uma actualidade sem futuro. Quanto ao passado, nada é interessante. Mesmo a relação à História representa uma matéria pouco captivante. 
A literatura do passado século XIX era "edificante", quando o era; a literatura de hoje é "útil", nos termos de Pontiggia, por debater de problemas societários e da relação dos problemas entre o sector privado e o sector público. A discussão que deveria ter lugar na sociedade - e que tem, nos melhores dos casos - repercute-se na literatura que, por sua vez, elabora de maneira moral o que a sociedade debate. A literatura "útil" é, neste sentido, uma literatura de comiseração e de prova de sentimentalidade; não de sentimentos, mas de sentimentalidade; a literatura "útil" descobriu o sensível sentimental, a demonstração de que a humanidade sofre e que o humano se transcende. A incidência da literatura "útil" sobre a sentimentalidade falsifica o sensível, condiciona o emocional, pratica a facilidade da demonstração por lugares-comuns e por sensos comuns. A literatura "útil" dá uma imagem hipócrita do sensível, fazendo deslizar a emoção para o terreno da futilidade sentimental. A literatura "útil" vem do folhetim, da retórica folhetinesca que nasceu no século XIX quando a literatura se separou em duas partes opostas: uma que conservava (é o termo) as noções literárias, e uma outra que se aproveitava (é o termo) da recente alfabetização de uma boa parte da população para fazer dela consumidora de literatura sentimental onde muitas vezes a aventura era o outro lado do paradigma comercial. Os autores do século XIX dividiram-se segundo estas perspectivas, embora alguns escritores se tenham banhado nas duas águas. Nem todos tinham a capacidade financeira para conservarem o estatuto mas ou menos (ainda) autónomo da literatura "artista", enquanto que a "literatura de comércio" tinha o público assegurado. Assegurar o público foi (e é) uma questão fácil; basta recorrer ao mais imediatamente hipócrita e falso para haver uma literatura "útil". Uma ressalva: nem toda a literatura "útil" de hoje vem directamente do folhetim. O caso de Pontiggia é disso uma prova, a meu ver. A sua literatura não depende do folhetinesco mas da relação nova - embora já elaborada há muitos anos - entre aquilo que chamei a relação entre o domínio público e o domínio privado. A nova maneira de encarar as problemáticas veio trazer para o domínio público, problemas pessoais, e portanto privados, que se discutem hoje na praça pública, como é o caso deste livro ("romance") que Pontiggia escreveu para dar a conhecer um problema de grave lesão física e do confronto entre esta deficiência, visível, e o comportamento da sociedade para o aceitar, como um dos muitos exemplos em que a relação com o domínio público é de grande importância para a pessoa. O "romance" de Pontiggia é um "romance", embora o escritor pudesse ter apresentado o caso com um ensaio; o "romance" não tem o fundamento de um ensaio, salvo que a venda é muito mais favorável se se inscreve a literatura no domínio da ficção romanceada. A literatura de Pontiggia é "explicativa"; é, em parte, um ensaio sobre as deficiências e sobre a segregação de que sofrem os deficientes visíveis quando no domínio público; e no privado. As doenças não se escondem; a sociedade deve saber tratar delas; é neste domínio que Pontiggia actua e reflecte ao mesmo tempo que propõe, pela ficção irónica e pela análise, o tratamento de tal matéria. A utilidade está no facto de que a explicação abrange a expressão, sem se servir de qualquer alegoria; a praticidade da literatura de Pontiggia não lhe permitiria nenhuma procura de alegorias sociais. O caso é tratado directamente e a ficção do escritor (1934-2003) é directa, como se o facto de se inscrever na ficção de tal caso não lhe permitisse ir mais longe na "economia literária". Pontiggia ultrapassa a importância da expressão; esta teria uma forma mais "literária", embora pouco emocional ou expressiva em si, segundo o que dá a ler Pontiggia. A alegoria serve-se do emocional para representar uma ética (ou uma moral) ao mesmo tempo que se serve da retórica literária para a demonstrar. O texto ficcional "útil" é a base da publicação literária de hoje: transmitir ao leitor um conhecimento como se o conhecimento transmitido só pelo ficcional fosse pouco transmissível e pouco apreciável, e que fosse considerado ultrapassado pela necessidade da funcionalidade "útil" da ficção. A transmissão de conhecimento - de todos os géneros - que a literatura implicava (e implica ainda, nos casos mais radicais e literários) não é hoje considerada importante. A "totalidade" de que o texto literário se armava não funciona mais; ninguém "pede" literatura que seja "literária" - apesar de alguma literatura actual e radical praticar "actos de linguagem" que englobam a totalidade social e mostrar-se responsável na escolha dos "actos de linguagem". Como se a transmissão de conhecimento feito através da relação dos "actos de linguagem" ao social tivesse sofrido uma deslocação de carácter funcional, caindo na inutilidade. Isto quererá dizer que outros valores se instalaram na literatura, de modo a transformar o veículo literário num transportador de outro tipo de mercadoria. Através da literatura "útil" emprega-se uma linguagem "útil e em relação a um fim", mas onde o grau de transmissibilidade do literário diminuiu de intensidade, ao ponto de a literatura não necessitar de apresentar-se como literária, fundamentalmente. A finalidade do "útil" exprime-se de outro modo, radicalmente diferente da finalidade "artista" que a literatura que confronta a própria crítica no seu interior produz. 
A literatura implica sempre uma teorização sobre ela e dela própria. Muitas vezes essa teorização não está explícita, mas está nela, na literatura, seja ela qual for. Em contrapartida, a literatura radical é aquela que inscreve directa e visivelmente, apesar de muitas vezes (essa crítica) não estar tematizada, a crítica do que é a literatura na sua formação e expressão, na sua elaboração. A literatura radical trata dos mesmos assuntos - não há diferenças - salvo que se aproxima das temáticas com outra bagagem formal e com "actos de linguagem" que não esperam encontrar na sentimentalidade ou na emoção fragilizada a garantia de compreensão e de aceitação do que ela é. A literatura de ficção que inscreve a crítica na própria "literaturalidade" é a que encontra no cinema o exemplo de Béla Tarr e na música o exemplo de Phil Minton. Dou estes exemplos por ter falado nestes dois artistas nos artigos deste blog.
A dedicatória do romance de Pontiggia: "Ai disabili che lottano non per diventare normali ma se stessi". Pontiggia diz que a sociedade que produz erros provoca outros erros, outros defeitos, muitos deles não visíveis. As deficiências são denunciadas enquanto que os outros defeitos, os que são a prova do disfuncionamento da sociedade, muitas vezes restam ocultos, são considerados anódinos ou sem importância. 
Apesar de não haver sempre uma intervenção directa de cultura a cultura, as literaturas influenciam-se por intermédio dos agentes culturais que a conduzem; pelos editores, pelos críticos, pelos agentes literários, pelos interesses e, por fim, pelos públicos que se satisfazem com a manipulação, na medida em que não a combatem; melhor, aceitam-na tomando por benéfica a literatura que se lhes dirige fazendo de todos seres semelhantes que pedem e desejam a mesma expressão, confundida que está esta finalidade da ficção com a finalidade de apresentar um caso social a resolver. Este subjectivismo literário "compreensível" e que descreve as tragédias do quotidiano corresponde ao cinema dos anos cinquenta que se desenrolava nas cozinhas, lugar do uso da subjectividade mas reduzida ao comum, sem introspecção e sem consciência desenvolvida de si; sem um mínimo de consciência de si.
A incompreensão vem dos familiares mais próximos... mas o interesse não está na interpretação das personagens em relação às personagens, numa "luta" romanceada que faz o "romance" e a sua história. O mais interessante é perguntar-se a razão de organizar uma história (muito próxima da realidade vivida) em termos "reais" sobre a realidade: a verdadeira realidade; o que acontece e aconteceu. Ora, o que acontece e aconteceu não tem reprodução evidente no campo da ficção. Teria uma repercussão maior no campo do ensaio, sobretudo se fosse "explicado" por uma opinião fundada. O que o meio da produção literária espera da literatura, quando se organiza o pensamento dentro da mais verosímil representação, sem entrar em qualquer outro campo que não seja o de que os leitores serão suficientemente humanos para compreenderem a tragédia, então a finalidade da ficção é curta e é imediata. A experiência do autor passa para o texto, experiência não só documental - seria um documento - mas emocional: é o que se chama hoje ficção; a ficção permite criar emoção à volta de um documento social, por mais ou menos importante que seja. Fraca definição de ficção, em todo o caso.
Exemplo de um certo ensaísmo na prosa "romanceada". O autor faz como se o texto ficcional não fosse suficiente para explicar a acção e os termos do desenvolvimento do "romance": "Dove si confermano almeno due cose: cha la minorazione è sempre una carta ingiuriosa da giocare al momento opportuno; e che tra quanti sono colpiti dall'handicap la solidarietà non è sempre la dote più ricorrente.", p.93. Na mesma página: "Forse il momento migliore à al rientro dalla gita in automobile con Paolo. Prima di uscire è inquieto, spia la strada come se si accingesse a una sortita contro l'assedio dei nemici. Lega Paolo al sedile tirando la cinghie, in modo che sembri addirittura impettito e la testa non gli ciondoli. [...].
Pontiggia recorre à literatura "sã" para denunciar, como disse, problemas de segregação social; embora não se sirva de métodos negativos, Pontiggia confia no que escreve, no directo da escrita e do estilo, na "economia" da sua literatura, embora os assuntos não sejam sequer resolvidos; são apenas enunciados e tratados como um desabafo pelo escritor; o "romance" servirá para uma certa compreensão do problema, embora estejamos no campo da amabilidade sensível. Falta a realização de uma sociedade justa para a qual, neste caso, deveria ser mais adequado um ensaio e não um "romance".
A literatura de Pontiggia é esta; em contrapartida, uma forma literária à la "Salammbô", por exemplo, seria um absurdo: "Salammbô" representa uma escrita "orientalista" - como "A Relíquia", de Eça de Queirós, também a representa - e, sobretudo, uma escrita carregada de historicismo e de "actos de linguagem" clarificadores do historicismo orientalista escolhidos por Flaubert (e pelo Eça). Este tipo de literatura acabou, como acabaram todos os tipos de literatura do passado. Não digo que a literatura de hoje deva ter uma "densidade linguística" de igual teor. Seria uma impossibilidade. O que me parece, em contrapartida, é que uma certa literatura de hoje - como a de Ana Teresa Pereira e a de Giuseppe Pontiggia -   está subordinada ao mais económico do ficcional como se a literatura não tivesse mais valor em si mas fosse ocupada por parasitas que emagrecem o texto ao ponto de ser só um plano literário não desenvolvido; um projecto no qual o "capital literário" está ligado ao "capital económico" que o paga. O emagrecimento diz também respeito à ausência de critérios e de conceitos literários. Os dois escritores aqui assinalados não praticam a crítica intrínseca ao fenómeno literário. No caso de Pontiggia, a literatura é "realista"; aproximada da realidade; é uma análise da realidade como um ensaio o poderia ser; já o disse. Ao escritor interessa-lhe pôr o caso existente como base do assunto a tratar. É a partir de um caso existente - o que facilita a leitura, o comércio e a própria ficção, pela experiência que daí resulta - que o escritor contrói a sua ficcionabilidade e que determina o grau de "explicação didáctica" que o "romance" lhe pede. 
Outro facto importante da relação privado-público é o do ensino; a escola tomou um lugar que não tinha, como a medicina, a fisioterapia, a dieta, a vida sã, as actividades de recuperação física... na panóplia dos assuntos da ficção. A depressão era já um tema da literatura, embora hoje se trate de modo mais farmacológico e com uma linguagem mais científica. Os escritores confrontam-se com estes assuntos "novos" com uma "certeza" de que tais assuntos sejam importantes, por serem  quotidianos e, portanto, que concernem todos os indivíduos, os grupos sociais ou as comunidades. A "certeza" é também baseada no saberem que a maior parte das temáticas encontra no leitor uma repercussão directa ou indirecta. O mesmo sucedia com o romance tradicional no que dizia respeito ao amor, ao casamento, à família, às heranças, à função profissional, à carreira... A ficção resvalou para outros campos.
Os diálogos deste "romance" são a simplificação, a redução de um assunto à sua única discussão. São pontos de vista imediatos. A literatura industrial ou pós-industrial actua baseada em pontos de vista que, na maior parte, pertencem à comunidade, à sociedade. É por esta razão que os assuntos desta literatura encontram facilmente o acordo dos leitores. Não estamos diante de uma peça de teatro. No teatro, tudo está nos diálogos (ou monólogos). Não há mais "literatura" à parte a que se ouve, se lê. Na ficção romanesca, e aqui estamos diante de um exemplo deste tipo, o texto narrativo insere-se no diálogo e vice-versa. Há mais do que diálogos, apesar da simplificação. A explicação que o autor fornece está, no entanto, nos diálogos
Pontiggia está prisioneiro da veracidade do caso. O caso tem que ser "real", ou seja, o escritor deve ter vivido de modo muito próximo um caso semelhante. Cf. as frases auto-referenciais. A ficção, neste caso, está presa à realidade, não pode "inventar" muito (ou nada) do caso que o autor escolheu para explicar (exemplificar) o que é ter-se uma deficiência física grave. O caso é seguido pelo autor de modo muito aproximado; e de tal modo aproximado que o exemplo é um facto sobre o qual a imaginação não pode agir em profundidade, tal como Pontiggia escolheu falar dele. Basta ver a "economia" de "capital escrita" que o autor aplica e os títulos que dá a cada capítulo; por exemplo: "Una ragazza al telefono". O cinema americano, baseado muitas vezes nos "faits divers" que chama ou aproxima a "realidade mais real" da "ficção", é muito responsável da atitude conceptual de tal literatura onde o lugar comum é necessário para a verosimilhança do que se quer contar.
Un libro per bene.       
À suivre.

samedi 19 janvier 2013

O Lago - Ana Teresa Pereira - Relógio d'Água - 2011 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 54

Modificado a 21 de Fevereiro de 2013.
Livro-filme, livro para filme, livro-script; os capítulos têm todos o mesmo número de páginas, uma estrutura semelhante, um volume idêntico, capítulos feitos para passagem facilitada a filme... A história tem a consistência das histórias de fadas actuais, onde o medo e a transformação se situam num plano de fantasia à qual, para não ser uma história para jovens ou adolescentes, se junta, por receita, uma fantasia que chamaria o crime, o apoquentador, o terror que o leitor pressupõe, embora não apareça. O que aparece é o tema da escritora que diz que, quando se é actor, a personagem só representa verdadeiramente quando se transforma, tal o poder do teatro, da transmutação enigmática da personagem que perde a noção de tempo e de lugar, agindo nas noções perdidas de lugar e tempo do teatro, ficando confirmada a existência da acção (outra lei do teatro clássico) na casa do protagonista escritor actor encenador amante e fazedor da personagem que perde a personalidade para adquirir uma outra... Uma outra ou nenhuma? A perda é a possiblidade, na medida em que a actriz se confronta com um quotidiano teatral - de personificação acentuada pelo papel teatral - que lhe faz perder a razão da representação e a razão mental. A "necessidade de pão e de fruta fresca" é uma chamada ao real, já que a representação não é a realidade. As citações a que a autora recorre são, elas, reais, aspectos que chamam a actriz a uma realidade irreal por ser a da memória da infância e do tempo em que a actriz queria ser bailarina até ao dia do acidente. De bailarina de dança clássica, de ballet, a jovem, que não se pense numa adolescente - a actriz tem vinte e nove anos - passou a possível actriz, feita por um Pigmalião, até à destruição do senso, da razão.
A escritora novelista narradora preocupa-se, como se estivesse a tratar de um guião cinematográfico, como passar a ideia, o tema e o assunto da cabeça para a finalidade que é o texto de ficção. Mais uma vez a literatura obedece a uma finalidade de execução, a uma condução tradicional: se deito esta ideia sobre o papel é para chegar a demonstrá-la com eficácia. A eficácia é o modo de tratar uma escrita que obedece a um assunto que se desenvolve com a pequena profundidade dos dados, dos diálogos insignificantes a não ser para a finalidade pigmaliã da destruição da actriz, corpo que se anula, apesar de "belíssimo". Os termos, os "actos de linguagem" escolhidos pela escritora, são de reacção imediata, ligados a estruturas mentais de folhetim, de filme-tv, de literatura infantil que conserve um grau de terror na mais pequena frase, tal a ignorância com que o leitor criança - como a autora leu os livros para crianças durante a sua pequena idade - lê e assimila "um mundo que aterroriza". O que "aterroriza" é a penetração no mundo que a leitura propõe. A criança entra no mundo admirável da ficção e imagina-se "perdida num bosque", mesmo que à sua volta esteja o mundo inteiro. A alucinação literária funciona para um leitor acriançado, na medida em que a escritora se esforça muito pouco por realizar "actos de linguagem" que levem o leitor a maiores profundidades literárias. O leitor adulto não tem a mesma relação de integração ao texto, não sofre a mesma paranóia do isolamento, da perda, da separação entre o mundo dos outros e o da "irrazão", misto de irritação, de perda de sentimentos e de alucinação aterrorizada. A protagonista não sabe mais se está apaixonada (é o termo aplicado pela autora) pelo protagonista encenador amante que, se não a despreza, quer "fazê-la feliz por uns tempos". Além disso, o protagonista - a história é de hoje - nunca faz as refeições, nunca prepara o pequeno-almoço... a única função caseira é a de varrer o alpendre quando a neve está alta ao ponto de... de mais nada. O protagonista abandona mesmo esta função doméstica. A rapariga Jane faz tudo o que se refere à casa e aos trabalhos de preparação das refeições que, mais uma vez na literatura portuguesa, têm uma regularidade e uma importância fundamental, ao ponto de não escaparmos a nenhum pesueno-almoço e ao menu de algumas outras refeições. E não se julgue que as refeições são algum aspecto importante do romance-novela de Ana Teresa Pereira! São só a participação ao banal que se escreve e com que a autora enche o texto e a banalidade da escrita. Por outro lado: quererá a autora instalar-nos na banalidade da vida quotidiana enquanto a irrascibilidade do processo de desmontagem da personalidade da actriz se modifica a "olhos vistos"? Não creio, pelos outros sinais que os "actos de linguagem" desta novela-romance (não qualificado na edição) nos dão a ler. Cito uma frase na p.281, de "L"Enigma democrazia - Le idee politiche nell'Europa del Novecento", por Jan-Werner Müller, traduzione di Luigi Giacone, Piccola Biblioteca Einaudi, 2012": Come alla fine avevano concluso le femministe francesi, preparare la bistecca a un revoluzionario prendeva lo stesso tempo che prepararla a un reazionario." O papel de Pigmalião, é mais uma vez, o de um homem que "faz" uma mulher à sua imagem, uma espécie de Adão que teria a solução de fazer uma Eva à sua medida, com a pronúncia própria dos salões aristocráticos. Aqui, o protagonista "faz" a actriz, de tal modo que ela se isola no seu mundo, isolada da própria personalidade, numa alienação - superficial e "de filme" -, de tal modo a escrita não é convincente e criadora de uma atmosfera inquietante. A actriz segue o impulso do "fazedor de realidades misteriosas" que tem o fundamento na submissão da mulher: p.83:" Tom ia deixá-la ser feliz durante algum tempo". 
O texto não é literariamente válido em si; é uma tendência da literatura actual de fundo não antagonista; é um intermediário que confirma a ideia prioritária do assunto. A concepção do romance-novela vem-lhe da literatura que a autora leu, do cinema e dos romances policiais. A intensidade é procurada pelo que culturalmente o leitor adulto já assimilou do cultural que nos rodeia. Este romance-novela pertence à cultura da ficção sem o ser, sem o SER, na medida em que o romance-novela aqui presente é parasita do que os leitores adaptados a esta leitura transportam e adquirem todos os dias. Os leitores têm o cérebro aberto e o cérebro aberto dos leitores segue o parasitismo do romance-novela, iluminando o texto com os intertextos e paratextos que fornecem, de fora, um fio condutor. O texto precisa da intervenção-memória do que o leitor viu e do que leu. Além disto, a autora não se apercebe da qualidade folhetinesca dos diálogos e, sobretudo, do contexto banal da situação muitas vezes já vista e repetida, sobretudo em filmes. A experiência deve dizer-lhe que reconhece esta estratégia ficcional; pelo que leu e viu. A escritora Ana Teresa Pereira reconhece o que ela própria escreveu. É um texto auto-referencial, não bastasse para isso as múltiplas citações a que recorre para colocar a memória e o assunto na sua linha lógica de ligação entre o real e o imaginário que qualquer leitor adquire quando lê. Não é surpresa para a escritora ficar por aqui, por este parasitismo pouco inventivo, literariamente falando, onde o texto representa muito pouco, a não ser uma eventual passagem para a cinematografia onde a imagem tem uma relação muito diversa da escrita em relação ao espectador. A ralação entre a imagem e a realidade não tem o mesmo léxico e não obedece à mesma funcionalidade que a língua terá sempre, mesmo quando aplicada no registo da ficção. Neste sentido, a passagem a filme poderá juntar outros clichés, sem no entanto melhorar o que aqui está descrito. O filme "ocupará" um outro tempo, uma outra duração. A leitura deste romance-nevela faz-se em mais ou menos duas horas, como uma peça de teatro, como um filme. Os silêncios das personagens, que são acompanhados por um pequeno texto didascálico, adapta-se a passagens de situações que, acompanhadas por música adequada, faria deste texto um filme comercial, tipo "The Black Swan". A leitura dá-me a impressão de ser uma montagem de muitos filmes e de muitos livros para adolescentes, assim como de muitos livros que a autora tem como preferidos, por lhe terem transmitido sensações que ajudam a perceber o que a escritora quer fazer dos protagonistas num meio teatral, p.66: "De qualquer forma, ninguém lhe podia tirar aquilo. Os aplausos e as rosas. 
A autora recorre muitas vezes ao sintagma "alguma coisa". Frase que significa, na literatura folhetinesca portuguesa, a introdução da subtileza, da incerteza, do mistério que muitos escritores portugueses, e não só, aplicam com a certeza da funcionalidade de tal expressão, que não significa nada. Como muito texto não significa nada, é só "remplissage", neste livro já curto, já script. Um texto que signifique é o que se pensa isolado da sua funcionalidade e que garante ao leitor que o autor está a pesnar nele, texto, e não só na sua funcionalidade imediata
Outra dificuldade da prosa ficcional actual - e de sempre - é a da descrição da relação amorosa com termos e em situações que indicam, a maior parte das vezes, posições e pensamentos banais, aqueles que exprimem um "quotidiano sem valor". Não é por serem as situações habituais entre as pessoas que a literatura se deve servir de aspectos banais da realidade para confirmar a veracidade da ficção. A ficção acaba quando começa a banalidade. Passa-se a outro registo: à da repetição da realidade medíocre a que assistimos todos os dias. A ficção trata da banalidade, não é a banalidade. A reprodução da realidade banal - mesmo que seja para preparar a finalidade da história - é uma solução folhetinesca; mais do que isso, é uma mediocridade fatal para a literatura e para a ficção. A ficção não se alimenta de banalidade, mesmo se o autor se propõe falar da banalidade. Falar da banalidade não é descrevê-la sem a significativa "distância artística" que servirá de ponto de recuo ao leitor. Se a banalidade se inscreve no texto, sem mais, a banalidade entra na leitura, faz do texto um elemento sem importância ficcional, sem ficção. É a destruição da "literaturalidade" e da literatura. 
"Ela ficou pensativa", p.79. Na mesma página: "Era o lugar mais silencioso que se podia imaginar. Ele dissera-lhe que na Primavera havia muitos pássaros, mas agora tornava-se raro ouvir algum. A neve caía, todos os dias, não pesadamente, mas com a frequência necessária para não chegar a derreter." O estilo é este. A propósito de uma pulseira que o Tom encenador compra como adereço teatral para a protagonista usar durante a representação teatral, p.57: 
"- Ele comprou-a para ti?
- No sábado, à hora do almoço, fomos a Portobello Road.
- Tem um ar muito antigo.
- Deve ser. Custou caríssimo.
- Um adereço para a personagem.
- Ele disse-me para a usar sempre.
Colocou-a no pulso. Ficava um pouco grande no seu pulso delgado.
- É muito bonita.
Jane voltou a guardá-la.
- Vamos dormir?
Ele olhou para o relógio. Era muito tarde.
- Vamos dormir."
Custou caríssimo! E que ela a usasse sempre! comanda o "Pigmalião" Tom.

A literatura não antagónica não receia frases como esta, p.47: "O momento em que ela aparecia era muito importante: se resultasse, teriam o público na mão. Mas era algo que ele não podia trabalhar realmente com Jane." (Os itálicos são meus); e na p.48, mais um exemplo de descrição de uma toilette e um outro exemplo da banalidade não antagonista: "Tom olhou para os seus brincos. O cabelo preso na nuca, um pouco despenteado. Usava jeans, uma camisola branca, botas castanhas. Ele sempre soubera que ela seria muito bonita."; Na p.49, mais outro exemplo do romance-folhetim ou do foto-romance: "A perfeição da linha das suas costas. Aquela roupa descuidada tornava-a mais magra, mais felina... sim, havia nela algo de felino. O cabelo desprendera-se do gancho e estava quase solto."  
As citações culturais: Darcey Bussell, Albert Finley, Shakespeare, Laurence Olivier, Vanessa Redgrave, Tchekhov, "The Glass Menagerie", 1944, (Tennessee Williams), "The Children's hour", 1961, (William Wyler), "Death of a salesman", a peça de 1949 (Arthur Miller), o filme de 1951 (László Benedek), uma das reprises de 1985 realizada por Volker Schlöndorff, "My Fair Lady", o filme de 1964 (George Cukor), referente à peça de George Bernard Shaw "Pygmalion", de 1914, Carol Kendall (1917-2012), autora de livros para crianças, Brahms, Balanchine, Bob Fosse, "Diamonds" (o filme?), "Cabaret" (1972) de Bob Fosse, "Winter dreams", 1922 (Francis Scott Fitzgerald), "The Three Sisters", primeira representação em 1901, peça de Tchekhov, Kenneth MacMillan (coreógrafo), Portobello Road (mercado famoso de Londres), Jeff Bridges, Fredric March, Robert Ryan, Jason Roberts, "The Iceman cometh", 1939 (Eugene O'Neil), Sidney Lumet, "DKNY" (Donna Karan New York), Miguel Ângelo, Richard III, Lady Jane, West End... e muitas outras. 
A "economia de meios" é uma expressão própria de uma teatralidade específica ao diálogo teatral. É um cliché da análise literária. Ana Teresa Pereira aplica as regras do teatro e a relação entre as regras e o que se destrói na personagem, como disse acima. O que me parece interessante assinalar é o facto de que a economia - de que economia se trata? - é o que parece ser a rapidez do texto, a escassez de "deambulações" e de "variações", a palidez das "digressões" - inexistentes, aqui - e, o que me surge mais evidente, é a falta de escrita além do que a autora acha necessário para esclarecer o seu assunto. A escrita é restrita e restritiva. O aparelho funciona com a chamada economia de meios literários mas para um eventual benefício das imagens que se poderiam acrescentar ao que se lê. A "imagética" - e a associação que cada leitor traz com a sua cultura cinematográfica - é a que propõe uma ligação por planos, por cenas; daí os capítulos de idêntica proporção. A escrita de Ana Teresa Pereira suscita imagens e paragens narrativas "preenchidas" pelas imagens que cada leitor, levado pela autora e pelas suas citações, é levado a encaixar no texto. O que hoje associo ao cinema mas facilmente associaria ao foto-romance, se bem que seria reduzir a um "nível económico" outro o pouco e restrito texto que a autora escreveu. As imagens são um complemento e a autora bem o pensou, na medida em que as citações cinematográficas não são só citações culturais de "fácil assimilação" mas também "complementos visuais" do texto, ao texto, embora a autora esteja na cinematografia dos anos cinquenta e sessenta. Lars von Trier e o "dogma" não estão aqui. Um cinema de imagens e de "movimento dogmático" antagonista - no sentido que Lars von Trier deu ao seu "dogma" cinematográfico - não foram utilizados pela escritora. A memória de Ana Teresa Pereira é mais teatral na sua aplicação às personagens. Os filmes são um "remplissage" para a "falta" de texto, para a ausência voluntária de texto. Pensando que tal economia do texto daria uma possibilidade teatral ao texto? A economia, portanto, não é um aforro de "actos de linguagem", uma despesa evitada escritural praticada com pouco "capital literário". Não há economia literária que me leve a pensar que "Guerra e Paz" é uma aplicação excessiva de "capital literário" ou que "À la recherche du temps perdu" seja outro exemplo de excesso de "capital literário". Não há, portanto, economia literária. O que há é uma relação entre texto e progressão do assunto a desenvovler, progressão essa que pede mais ou menos volume textual, e que corresponde ao que o autor ou autora querem desenvolver literariamente. Ana Teresa Pereira optou pela curta duração da leitura. 
A imagem cinematográfica, já o disse, tem uma sintaxe que não procura paralelo na realidade. O facto de se ver no cinema uma imagem de um palácio, por exemplo, não quer dizer que só seja a imagem real de um palácio. É muito mais, se se trata de ficção, e é muito menos, se se trata de um documentário ou de qualquer outro processo que não implique o ficcional. Muito menos na medida em que a imagem directamente captada pelo receptor é uma conformidade que tem uma relação complexa com tudo o que rodeia o palácio e que o receptor vê, e que concebe ao mesmo tempo diante do palácio. A realidade da ficção cinematográfica é a pseudo-representação da realidade embora "modificada" pelos tempos-duração que o encenador-realizador atribui ao filme. Entre as imagens e o filme montado surge a "correcção" cinematográfica que inventa-introduz a ficção. A literatura não é "elástica" como a imagem. Não obedece ao movimento do mesmo modo. Além disso, a funcionalidade da língua, sistema-sinais-código de comunicação, está sempre latente; latente é o termo; movimento latente, um latejar subjacente ao que se formula ou se escreve. O mundo dos "actos de linguagem" não se altera em termos de movimento ou de velocidade - salvo casos literários que fizeram da velocidade o conteúdo e os efeitos finais... -, mas apresenta uma complexidade muito maior ou mais imediata, um "enraizamento" progressivo com a língua com a qual está em relação. É neste sentido que a economia literária não existe. Seja com um texto curto, seja com um texto longo, o "enraizamento" é de igual potência; o ocasional número de páginas não é um factor a ter em conta para este critério de economia. Sendo assim, o texto de Ana Teresa Pereira não é economia literária por ser curto. Mas é economia ficcional, na medida em que o texto se reduz a diálogos sobre banalidades e a intervenções estilísticas - que só dependem da escolha da autora -, que reduzem o campo literário à procura do auxílio das imagens, e das imagens culturais. Mais uma vez, não está aqui nenhuma "realidade imposta" que lhe tenha ditado os "actos de linguagem". A literatura de Ana Teresa Pereira resume-se a um não antagonismo literário, a uma aceitação prática do que os "actos de linguagem" e os assuntos literários devem ser. Literatura inscrita nas realidades da literatura fabricada e da fabricação da literatura actual. É a autora que explicita as palavras. A construção linguística é da autora. Se não fossem as associações que as citações culturais aportam, o texto seria um divertimento, uma variação sobre um tempo passado, uma memória auto-referencial, uma passagem do vivido, mesmo que fantasiosamente, pela autora e a sua realização ficcional. Um luxo literário que se fecha à luxúria literária. 
Outro aspecto a assinalar é a quantidade de referências-didascálias às toilettes dos protagonistas. A autora insiste com muita frequência sobre como as personagens estão vestidas; a não ser que se tenha em vista uma literatura de apaziguamento, fazendo parar a ansiedade, que tal "modismo" sugerirá ao leitor. Um complemento de meditação (sic!) que a leitura das roupas pode evocar? É para que o leitor junte as suas imagens adjacentes? É para dar uma expressão chique, elegante e tradicional à leitura? São indicações cinematográficas eventuais? A literatura não é feminina ou masculina, segundo é escrita por mulher ou por homem. Está bem claro. A literatura é uma só; não é por ser-se mulher-escritora ou homem-escritor que a ficção muda ou tem outros valores. Em todo o caso, algumas mulheres-escritoras insistem muito sobre as toilettes. A literatura escrita por mulheres-escritoras tem tendência, algumas vezes, a descrever toilettes. Agustina Bessa-Luís (em toda a obra) e Maria Velho da Costa ("Missa in Albis") são dois exemplos, assim como os homens-escritores insistem sobre guerras, desporto, lutas, bravuras militares, palavrões... Não é por aqui que se afirmam homens-escritores mas sim machos-escritores, sem que, por isso, se separem dos critérios e valores da literatura de todos; como as mulheres-escritoras se afirmam femininas-escritoras (não feministas) quando descrevem bordados, receitas, vestidos, toilettes... Não é, por isso, que esta literatura se torna feminina. Não há literatura feminina ou masculina, é mais que evidente, embora algumas escritoras tenham este particularismo, assim como alguns homens-escritores tenham a tendência para tiques de igual pertinência. Todos estes aspectos, no entanto, funcionam de outro modo se tratados cinicamente, sarcasticamente, criticamente, como, por exemplo, por Elfriede Jelinek.  
O estilo de Ana Teresa Pereira enquadra-se no que é a literatura não antagonista, aquela que se serve do já estabelecido... e que ganha prémios - o "Grande Prémio de Romance e Novela da Ape/Secretaria de Estado da Cultura, de 2011.
Uma citação a propósito de toilettes: Pouchkine, "Le Marchand de cercueils", p.56, Folio, 2010, traduções de Gustave Aucouturier, André Gide e Jacques Schiffrin: "Dérogeant à l'habitude de nos romanciers d'aujourd'hui, je ne décrirai ni le caftan russe d'Adrien Prokhorov, ni les toilettes européennes d'Akoulina et de Dounia. J'estime néanmoins qu'il n'est pas superflu de noter que les deux jeunes filles s'étaient coiffées de chapeaux jaunes et avaient chaussé des souliers rouges, ce qui ne leur arrivait que dans des circonstances solennelles."
À suivre.


     

mercredi 9 janvier 2013

Objecto Quase - José Saramago - 1978 - Editorial Caminho - A ficção é administração, a ficção fixa a administração no duplo sentido de ser administração e de reduzir-se à administração - O uso da língua e a sua relação com os leitores 53

Modificado e acrescentado a 6 de Abril de 2014. 
Apresentação administrativa da alegoria. Saramago inscreve-se na literatura portuguesa da "dama de pé de cabra" ao escrever o conto "Centauro", no cinema de fantasia, na banda desenhada, no mundo que a modernidade crítica apresenta como base da ficção. E mesmo em algum Cortázar. A literatura, no entanto, não lhe sai fluida. Saramago é antes de tudo uma retórica literária pomposa, um brilhantismo literário demonstrativo; "jongleur" artesão da língua, sem arte literária original; só conhecimento das artes literárias, por um lado, e por outro lado, uma sabedoria popular como se a literatura fosse um assunto que se reduzisse ao popular, quando a literatura é um resultado de séculos de prestígio e de relação entre o escrever e o que escrever quer dizer, tal como a conhecemos hoje. Saramago introduz um humor que não lhe sai espontâneo. Funciona com a "riqueza retórica" da literatura, riqueza adquirida pelo autor como conhecedor do classicismo literário e das tendências clássicas da literatura. A fineza literária é igual ao corpo dos "actos de linguagem" (actos de fala) literários que provam a cada instante que o escritor "escreve bem", sendo o "escrever bem" a correspondência, neste caso, entre o que se diz e o que se quer dizer, correspondência que é comprovada pela leitura dentro dos cânones da leitura escorreita, e tendo em conta que a escrita é a compreensão do que se lê. O "classicismo da lingua" pede ao escritor que escreva para a compreensão/explicação dos factos, mesmo quando estamos no domínio da ficção. O que é a leitura "escorreita"? É o que se confirma pela leitura, ou melhor, pela compreensão canonizada do que se lê. O leitor aceita e acrescenta ao classicismo do autor a prova de que o escritor está no "escrever bem", na medida em que o leitor compreende a racionalidade comum - e é por ser comum que o leitor a entende - contida nos "actos de linguagem". A literatura luxuriante de Saramago não tem nenhuma luxúria: é fria e anuladora da luxúria... O classicismo ajuda a literatura de Saramago a fugir de qualquer tendência "Sade, Freud, Wilhelm Reich..." A sexualidade sai purificada em todos os contos do livro, salvo no "Centauro", sobre o qual escreverei mais abaixo. 
A literatura luxuriante é invasora, sem capacidade para sair da retórica. As Evas são domésticas e cumpridoras, os Cains, os abutres, as hienas são retórica alegórica. A retórica da citação é lógica, e parece racional. Saramago pertence ao classicismo literário fora de horas, é um racional comum (racional?) que propõe alegorias de sabedoria e de "bom comportamento e de bom senso". A sabedoria exprime-se na correcção da escrita, na linearidade administrativa da língua. No conto "Cadeira", o Anobium ataca a madeira da cadeira de Salazar, que não é citado. Estamos no ano de 1978, ano da publicação do conto; não sei quando o escreveu. Salazar estaria já morto quando escreveu este conto? Saramago escreveu um conto "cómico" sobre a morte de Salazar: "Que é isto? Iremos nós apiedar-nos do inimigo vencido? É a morte uma desculpa, um perdão, uma esponja, uma lixívia para lavar crimes? O velho abriu agora os olhos e não consegue reconhecer-nos, o que só a ele espanta, mas a nós não, que nos não conhece. Treme-lhe o queixo, quer falar, inquieta-se como ali chegámos, julga-nos autores do atentado. Nada dirá. Pelo canto da boca entreaberta corre-lhe para o queixo um fio de saliva. Que faria a irmã Lúcia neste caso, que faria se aqui estivesse de joelhos, envolta no seu triplo cheiro de bafio, saias e incenso?", p. 33 e 34. 
O estilo de Saramago é explicativo, o tom é monótono. Explica tudo o que pode, o pensamento do escritor é lento como a escrita é alegórica; ou melhor, a alegoria trava, tem necessidade de um ritmo específico que não lhe dá dinamismo. A escrita inscreve-se facilmente na demonstração literária, na sobrecarga explicativa. Saramago não sabe descrever a intimidade. O que é a intimidade? É o contrário da retórica? Sem retórica Saramago não existe; logo, a intimidade é superficial, está camuflada; não existe intimidade, na medida em que Saramago não quer entrar na "explicação" - seria mais uma - do que é o íntimo. 
Saramago joga com o absurdo literário, como pressão sobre as personagens e sobre a história. O absurdo saramaguiano é colocado ao nível do administrativo político e do administrativo "tout court". Se o absurdo se resolve, é por ter havido uma solução social revolucionária. O absurdo social resolve-se, portanto. O absurdo é uma "pressão", em Kafka, enquanto que o absurdo de Saramago é uma mecânica, uma organização, um absurdo abusador, um absurdo causado não pelo excesso de poder mas pelo "poder mal exercido"; é no "excesso de poder", seja ele qual for, que está a incompreensão, o absurdo, na obra de Kafka. Saramago vira-se para uma engrenagem administrativa que tanto pode ser administração repressiva fascista, que Saramago não quer, como administração organizativa comunista, aquela que, em princípio, para o Saramago comunista, viria organizar o bom funcionamento da sociedade. Saramago espera que a administração seja favorável ao pensador comunista que tende a ver a sociedade como um corpo que depende da organização. E se a organização for favorável ao comum, então estamos bem. Mas é preciso uma organização administrativa, uma "palavra de ordem" que conduza as massas, os aglomerados, as entidades comunitárias, a multidão, e as funções de cada. Cada cidadão, cada nome - "Todos os nomes" - pertence à organização, colabora e pressente a administração. Saramago está no interior de um corpo administrativo que pressupõe a "organização das massas".
As alegorias não deixam Saramago escrever fora do administrativo. Saramago empata-se nas alegorias, como se estivesse na época do racionalismo de Voltaire, sem Voltaire. O automóvel é uma outra alegoria. Quando o automóvel pára, o homem, subordinado ao automóvel, pára também, dependente que está da máquina. O homem morre colado ao assento. O motor do automóvel é o coração do homem. O homem socorre-se do automóvel pensando melhorar a sua condição quando é o contrário que se verifica: a submissão ao que a mecânica parece fornecer de positivo quando o automóvel é uma escravatura; o automóvel domina o homem.  
No estilo de Saramago, e nas ideias presentes nestes contos, prevêem-se já as obras consecutivas. O estilo, salvo a inserção do discurso directo no período, já está aqui bem presente. Não é com o "Levantado do chão" que Saramago começa o seu estilo. Este romance é um referente marcante mas não é o início do estilo saramaguiano. Diz Sarraute, a propósito de estilos, no livro "L'ère du soupçon", p.105 (1956): "Dès lors, rien n'est moins justifié que ces grands alinéas, ces tirets par lesquels on a coutume de séparer brutalement le dialogue de ce qui le précède. Même les deux points et les guillemets sont encore trop apparents, et l'on comprend que certains romanciers (Joyce Cary notamment) s'efforcent de fondre, dans la mesure du possible, le dialogue avec son contexte en marquant simplement la séparation par une virgule suivie d'une majuscule". Joyce Cary (1888-1957).   Saramago pensa resolver a lógica linguística com a racionalidade administrativa da língua. Essa racionalidade não existe na proporção do cálculo linguístico de Saramago. E em nenhuma proporção. A língua de Saramago dirige a explicação mais do que a explica. A língua é ideologia explicativa. A retórica de Saramago prende-se a um gosto "gongorista" sem gongorismo, na medida em que o gongorismo não se repete e que ser-se gongorista em 1978, significa ter-se uma relação artificial com a língua, com os "actos de linguagem". A artificialidade literária é a base explicativa da língua de Saramago. Os contos revelam um autor preocupado com a evolução do pensamento que confia na administração e na escrita  administrativa como solução para o caos social que se resolverá quando a administração se aplicará a todos os que serão solidários do corpo social. O absurdo será então anulado, embora Saramago não anule a "main mise" da administração sobre os cidadãos. Os cidadãos devem ser regulados e criados a partir da ideia de base que constitui uma sociedade formal organizada para o bem comum por um poder que dá a "palavra de ordem".
"Refluxo" é um conto mental e estilisticamente próximo ou preparatório do "Memorial do convento", ou seja, do conto histórico que se aproveita das regras da constituição do conto de tradição oral - da tradição oral, portanto -, para impor estilisticamente um estilo racional (?) e explicativo; quero dizer, "apropriado". Um conto segundo as regras da tradição oral do "rei vai nu". O rei é personagem caricata. O reino e o seu rei são desconhecidos, como no conto tradicional. (Cf. Mário de Carvalho). Como as ordens, o comando, os sábios... A administração é, portanto, uma ordem estabelecida. Resta saber se estamos do bom ou do mau lado da administração. O lado bom será o do sistema comunista que faz a gestão das massas (das populações, do povo...) a partir do aparelho administrativo que parece, para Saramago, estar fora da literatura. No entanto, a literatura saramaguiana descreve e, se descreve, está fora da administração, pensa Saramago, quando afinal a escrita de Saramago é um processo administrativo em movimento; a escrita é, no sentido racional do termo, administração, a não ser que o autor se coloque na desconfiança, se coloque na negação da administração contraindo "actos de linguagem" que não reflictam a confiança mental do escritor na ordem das palavras e nas "palavras de ordem". Saramago propõe que a literatura seja uma palavra de ordem, a ordem administrativa que os "actos de linguagem" englobam, sem dar conta de que a literatura é administração, é a administração que lhe transmitiram a ele, escritor, e à literatura. Saramago é um estilo imposto pela ordem social, comunista, neste caso, para, através das alegorias, entrar no campo isolado da moral administrativa, na ordem da melhor solução - em Saramago já estabelecida, e não por controvérsias -, para que o social funcione. O que é mais específico de Saramago é que se sirva da literatura como arma que ele considera superior e autónoma (autónoma?, no caso de Saramago?) para fabricar uma ideologia crítica e uma moral social a aplicar desde que a fácil racionalidade alegórica funcione. Saramago espera que os leitores - muitos leitores, na medida em que um só não faz revolução social - sigam os seus conselhos. Literatura de conselhos administrativos elaborada por um escritor que se sujeita à realidade das "palavras de ordem". Tudo se confina às "palavras de ordem" que se acumulam para que a sociedade suporte as contrariedades até ao sucesso final. Pois Saramago acredita na ilusão da palavra administrativo-política, na construção dos cidadãos pelo discurso de "palavras de ordem". Utilizar tais concepções é redutor - na época de Saramago e deste livro de contos de 1978; é fugir à complexidade da língua, dos "actos de linguagem" e do social. É fugir da complexidade que a própria sociedade criou e desenvolveu, através dos  diversos novos conhecimentos. A alegoria baseada na lei tradicional não tem mais razão nem uso possível, na medida em que não situar uma relação geográfica a uma população e em relação a uma grande complexidade é procurar a força alegorico-bíblica para se dar razão. Ou a força ideológica, a confiança na administração e na sua resolução social, e literária, que é e será sempre a literatura, se não cria uma estrutura mental que recuse a administração. As literaturas que recusam a administração - e sobretudo a administração dos sentimentos, do sentimental - são raras. As literaturas inscrevem-se sem racionalidade - afinal a racionalidade exprime-se de outro modo, não é pela via da racionalidade já pensada e comum, pelo senso comum, que se esclarece a literatura e que ela se esclarece em relação ao corpo administrativo que engloba de tal forma as expressões artísticas que elas não são senão o reflexo incondicional da administração mais rigorosa e redutora: p.58: "No começo, como acaba de ser explicado, não houve dificuldades. Mas depois alguém lembrou, se o mérito da ideia não tornou a ser do precioso monarca do país, que antes da intimativa disciplina dos cemitérios os mortos haviam sido enterrados por toda a parte... "  (Os itálicos são meus).   
A distinção social de Saramago entre ricos e pobres é redutora: só pobres e ricos; mais uma redução que o conto tradicional admite mas que a literatura, como experiência linguística e complexa de hoje, não deveria empregar na mesma medida. Saramago utiliza a sageza do senso comum, aquela que geria o conto tradicional oral e que, convencionalmente, corresponde à relação entre o leitor e o texto proposto. A conivência mental entre o narrador e o leitor é a base retórica do conto de tradição oral. Saramago obtém assim os critérios mais eficazes da relação com o leitor que reconhece a "estratégia mental e linguística" da sua escrita. Neste não derrapar da escrita "bem escrita", do "bem escrever", em relação aos critérios da identificação socio-linguística do texto, Saramago fundamenta a sua intervenção e faz literatura convencional, dentro dos moldes tradicionais e tradicionalistas. O final de "Refluxo" é o de um conto de tradição oral. Que problema há na utilização das regras do conto de tradição oral? Nenhum. O resultado é que me parece repleto de ideias feitas, de inventário da comunidade sem que o autor interfira de qualquer modo na modificação activa, e pela modificação activa dos "actos de linguagem", na realização de qualquer relação crítica com o social, e contra a noção mais plácida de literatura. 
Influência de um certo Calvino? No entanto, não é o onírico que lemos; é o fantasioso, o curioso, a curiosidade social irracional, na medida em que a sociedade, que parece racional, não o é. A sociedade cria a irracionalidade de que ninguém se ocupa, que ninguém analisa; muito menos Saramago. Saramago pensa que a governança ou é boa ou é má. Saramago não critica o facto de haver governança e que governança. Mais uma vez, o escritor é o ideólogo e a "boa governança" existe e não provoca irracionalidade, tal como a percebemos. O "statu quo" social é, para Saramago, uma base a discutir para que lado deve ser orientado o social. O escritor não se apercebe da influência da administração que a sua linguagem reflecte. A literatura é administração; é administrativa; administra, antes de tudo, o cérebro, cria mental, cria organização mental. A literatura não é só uma organização social e política; engloba toda a administração, ou por outra, trata administrativamente da linguagem e da língua, e a linguagem não crítica admite e trata da questão administrativa sem a pôr em causa. A literatura é administração se o escritor não estabelece uma separação, uma "derrapagem" entre o que propõe e o corpo social, de leitores ou não. Se há aceitação imediata ou mediata do administrativo - e do administrativo repressivo ideológico - é por não haver consciência do que os "actos de linguagem" são, ou por querer voluntariamente basear-se no significado corrente deles para uma facilitação da relação entre escritor, mercados e público. A conservação do administrativo linguístico permite uma rápida inserção nos particularismos dos mercados, de preferência nos mercados ideológicos. O que Saramago escreve é o contrário do que  Kafka escreve. Kafka inscreve-se na visão da pressão do administrativo, ideológico ou não, na contradição da "faisabilité" do ser diante da administração, do cidadão como cérebro tanto público como privado. Kafka regista e recusa o administrativo. A linguagem não propõe nenhum sistema administrativo, na medida em que Kafka não está interessado na reorganização social e administrativa. Muito menos numa reorganização ideológica. A literatura de Kafka não se exerce entre o sim e o não, entre o positivo e o negativo. A de Saramago é uma proposta para o sim, carregada de processos ideológicos, de língua ideológica. Pelo menos, partidária. A intervenção social de Saramago é interessante, e interessada. A intervenção é responsável. Só que lhe falta, a meu ver, a relação crítica com o que escrever quer dizer, hoje. A literatura não é um jogo alegórico por mais que se pratique a alegoria. A alegoria é exterior ao texto; é a administração do texto visto de cima. A alegoria é a finalidade para os leitores, é a moral para o bem dos leitores. É a orientação pela leitura do cérebro dos leitores. Saramago não reconhece que a literatura é "maligna", embora responsável, por posicionamento - na medida do possível - fora do administrativo. Não se deixa caracterizar pela pressão administrativa. A que se deixa "impressionar pelo administrativo" entra no capítulo da repressão administrativa, que é tudo o que os "actos de linguagem" deixam perceber quando praticados como "directivas". A linguagem é, como reflexo do administrativo, administrativa - um corpo de bom comportamento - no caso de Saramago - de regulação imediata ou mediata. A administração existe já na língua e na sua relação à funcionalidade contratual. A literatura não é virtual, não se afasta da proposta de funcionalidade a não ser que esteja consciente disso e que proponha um exame crítico englobado na proposta dos "actos de linguagem". O grau deste afastamento é o que caracteriza a autonomia da escrita: um dos elementos da autonomia da escrita
Saramago não separa totalmente a língua literária, nos seus "actos de linguagem", do seu relacionamento funcional. Mesmo num experimentalismo - como nos experimentalismos dos anos cinquenta e sessenta -, os sintagmas não se separam da significação sonora no interior de uma língua dada. Por outro lado, a eliminação da relação com a funcionalidade não elimina a responsabilidade dos "actos de linguagem" escolhidos e praticados pelo autor. O escritor elabora a língua como um material linguístico. A funcionalidade da língua é um obstáculo presente à autonomia literária que se obtém quando a língua literária  inclui a crítica nos "actos de linguagem" literários propostos. Quanto maior for a crítica  incluída nos próprios "actos de linguagem" mais a expressão se torna autónoma e mais anulados ficam os clichés sentimentais de acordo com a prática não original da língua. A sentimentalidade não é só uma questão de "sentimentalidade" - de averiguação dos sentimentos - mas uma relação "familiar" com a língua formada e com a formação adquirida da língua. No caso em que a sentimentalidade se afirme de modo evidente, a literatura torna-se sentimental nesta relação (sentimental) com o que a língua exprime sem o concurso da racionalidade. Saramago parece actuar de modo racional, embora, a meu ver, falhando. As normas linguísticas formam a normalização "comercial" da língua. O que é o "comercial"? É esta ligação identificadora à qual o leitor sobrepõe a sua experiência funcional ao texto literário que propõe a identificação entre os actos e o pensamento do leitor: a conivência, a cumplicidade. Além do "comercial" na sua relação aos usos tradicionais da língua, as indústrias juntaram um "direccionismo" oportunista que insiste sobre a sentimentalidade e a explicação da sentimentalidade - a emoção codificada. Esta sentimentalidade recompensa o leitor, facilita a reprodução do já existente, mimetiza a realidade, ou seja, reproduz o falso que é a tentativa de realização do realismo deturpador. A ilusão do realismo exacto é a sua pseudo-realidade.
O conto "Coisas" é um exemplo flagrante da intervenção administrativa da língua, a canalização do discurso administrativo dentro da literatura sem que o autor se ponha a questão de saber como trabalhar no interior da administração, de tal maneira se vê já integrado no "réseau" social administrativo da própria racionalidade. Saramago não se apercebe que a racionalidade é um trabalho de reflexão, de controvérsia e que não é apenas com um simples "bom senso" que se resolve, hoje, a complexidade da literatura, e sobretudo, a complexidade social. A presença administrativa é perfeitamente aceitada pela personagem. Em Kafka, a administração parece racional mas não o é, parece aceitada pelos cidadãos-personagens, mas só lhes causa distúrbios até à repressão maior, até à aniquilação da pessoa, até ao desaparecimento da relação contratual entre os cidadãos. A relação contratual desaparece em Kafka. Neste conto, Saramago descreve e retrata um país reprimido; é a sua experiência administrativa não crítica que o faz relatar os factos como os descreve, embora a pressão administrativa seja de tipo socialista de leste. A noção administrativa de Saramago é a de uma carapaça administrativa para a solução dos problemas sociais. É uma pequena noção de administração quando o conto está, finalmente, impregnado de administração; é a revelação da administração que conduz o texto, a escrita de Saramago. Não se liberta dela; é mesmo o seu contrário: a afirmação da escrita que, está tão codificada, que é a própria administração, no seu grau mais repressivo e conservador. É a revelação do administrativo pela escrita. Para Saramago a consciência cívica é falar-se bem dentro dos cânones sociais apropriados ao "decoro": p.87; o bom cidadão é "cumpridor", p. 90. "Os cidadãos utentes deverão manter-se vigilantes, a sua colaboração é preciosa. A defesa da cidade não compete apenas ao governo (g) e às forças militares e militarizadas (fmm). A defesa da cidade é da responsabilidade de todos. O governo (g) regista e agradece a colaboração dada por muitos cidadãos, mas lembra que os benefícios da vigilância, resultantes da presença em massa nas ruas e praças, acabam por ser prejudicados por essa mesma massa. É preciso isolar o inimigo, e não proporcionar-lhe condições para se ocultar. Atenção, portanto. O nosso tradicional costume de mostrar as palmas das mãos deve tornar-se, a partir deste momento, lei e dever. Todo o cidadão passa a ter autoridade para exigir, repetimos, para exigir ver a palma da mão de qualquer outro cidadão, seja qual for a precedência de um e de outro. [...]", p.93: texto de comício, "palavras de ordem" para uma sociedade em que o administrativo engloba tudo e todos. Saramago não pensa que o dissenso (Patočka) seja um acto moral e cívico na medida em que o partido único, numa sociedade comunista, terá o direito pelo seu lado, e a certeza do pensamento "justo". O dissenso não existe num sistema que se forma de modo único onde todos devem "colaborar". O conto "Coisas" é disso um exemplo. A "normalidade da vida" e a necessidade de falar dela são da responsabilidade do autor. Este conto prepara o "Ensaio sobre a cegueira" e outros romances posteriores nos quais a certeza da linguagem equivale à certeza social e mental de Saramago; p.92: "Eram horas de almoçar.": As refeições ocupam, na escrita do autor - em toda a sua obra -, a função de marcar as horas de um dia pequeno-burguês. As personagens não escapam às refeições a horas certas. Não há falhas no sistema, seja pelo lado da política social seja pelo lado da concepção da vida pequeno-burguesa. As refeições são mais uma normalização administrativa.  
Saramago é um moralista clássico, um educador do leitor, um dirigista literário; Saramago procura o consenso, está numa época pós-revolucionária (pelo menos assim parece; não conheço as datas de escrita dos contos). A disciplina de "cumpridor social" é-lhe indispensável. O conto assim o reflecte: a personagem cumpre com decoro, p.90: "Se todos fossem como eu, talvez isto não estivesse a acontecer. Cumpridor, disso me gabo. É preciso ajudar o governo (g).". Noutro ponto: "A situação é assim tão grave? É revolução? Haverá guerra? Mas os inimigos, onde estão os inimigos?", p.94. Saramago não explica o que é a revolução. A revolução é um corpo conhecido; não precisamos de pormenores, sabemos o que é uma revolução. No Portugal da época a revolução era só uma, para Saramago. "De repente sentiu-se brutalmente agarrado, empurrado contra uma parede. Quatro homens perguntavam-lhe aos gritos por que corria, sacudiam-no, abriam-lhe a mão à força. Depois tiveram de largá-lo. E ele desforrou-se mandando que todos abrissem as mãos, imediatamente. Todos tinham precedência inferior à sua.", p.95. Uma praxe social militar. A teoria do complot: a mesma conspiração contra a segurança e o bem-estar da cidade: leia-se a p.103: "- Previnem-se todos os cidadãos utentes de que por ordem do estado-maior-general das forças armadas (emgfa) será bombardeado, a partir das sete horas da manhã, pelos meios da artilharia (a) e da aviação (a), o sector leste da cidade, como primeira medida de retaliação." As sociedades dirigem-se por "palavras de ordem". 
"- Não tínhamos outro remédio, quando as coisas éramos nós. Não voltarão os homens a ser postos no lugar das coisas.". A moral do conto: os homens não serão mais coisificados, segundo a vontade literária de Saramago.
"Centauro": a administração do sexual; conto sobre a relação sexual, sobre o uso da força até à violação; se a violação satisfaz a mulher, então é perdoável, é mesmo admissível; a relação sexual está no susto que o homem provoca e na força que ele aplica sobre a mulher; a mulher é "coberta" pelo órgão-cavalo; a relação amorosa é a que a mulher aprende a conhecer depois do "susto"; o homem-centauro assusta e tem apetite sexual; a mulher é seduzida pela força que "assusta" e, depois de forçada, e se "satisfeita" (!), treme e chora; conto tradicional sobre a violência sexual mitológica do centauro que seria homem-desejo-violência-órgão de cavalo; a multidão age contra a "satisfação" sexual da mulher, matando; o ódio contra o órgão que desperta o amor, diz Saramago, representando a multidão como contrária ao acto sexual que o centauro pratica "sobre" a mulher; por outro lado, a mulher estaria sob tal pressão social que o homem-sexo de cavalo a assustaria, quando afinal o órgão desmesurado do centauro não poderia senão procurar-lhe "satisfação", mesmo se não houvesse violência da parte do homem racional-centauro orgão de cavalo; a racionalidade não impede o órgão de cavalo de agir, tal a força do instinto sexual; o centauro pensa pelo cérebro-homem que reconhece e deseja a mulher como a semelhante do homem-embora centauro, armado sexualmente com um órgão de cavalo para satisfazer qualquer mulher e fazê-la descobrir o amor; por sua vez, a mulher, depois do medo, experimenta o "excesso" e é "conquistada" pelo centauro-órgão de cavalo; Saramago pensa tradicionalmente que o homem "dá prazer" e que a mulher "recebe" o prazer e se contenta até descobrir o amor; é a mulher que ama o ser homem-cavalo sexualmente bem armado; é o homem-cavalo que desperta o amor mas é a mulher que ama, depois de "satisfeita" pelo órgão de cavalo. Tradicionalmente escrito e relacionando a língua com a maneira e a história a narrar, e considerando que o homem é o fazedor do amor que a mulher vive, o "bem escrito" do conto de Saramago apresenta-se nesta história de mitos que o escritor transforma em função sexual do homem como valor da masculinidade, por um lado, e por ser só nos modelos tradicionais que se fala de "escrever bem", de "pintar bem", de "tocar bem música" ou de "compor bem", por outro lado: "O homem via-a de cima, aberta em cruz. Avançou lentamente. Durante um momento, a sombra do cavalo cobriu a mulher. Nada mais. Então o centauro afastou-se para o lado e lançou-se a galope, enquanto o homem gritava, cerrando os punhos na direcção do céu e da lua. Quando os perseguidores se aproximaram enfim da mulher, ela não se mexera. E quando a levaram, embrulhada numa manta, os homens que a transportavam ouviram-na chorar.", p.130; Saramago pressupõe o que a administração lhe disse sobre a sexualidade; não propõe uma discussão; o centauro comanda com a sua potência; a administração da sexualidade baseia-se na masculinidade do centauro-hiper armado sexualmente para a "satisfação" da mulher; o papel passivo e subordinado da mulher na administração do sexual, como a tradição o transmitiu.
A literatura de Saramago tem, a meu ver, em todo o caso, a capacidade de resolver, com o que aqui considero a administração, uma participação do leitor à reflexão sobre o "escrever bem". Esta reflexão era já de utilidade pública na época da escrita destes contos, e tornou-se, com o andar dos tempos, ainda hoje mais necessária, na medida em que a língua vem sendo escrita como uma participação e um chamamento dos mercados dominantes, em relação aos quais, Saramago, pelo domínio da língua reflexiva, embora carregada de administrativo, se opôs, demonstrando uma relação com a língua clássica que resultou interessante para a literatura. A literatura de Saramago representa uma confiança nos processos de resolução do caos social. Neste sentido, parece estranho que se critique um escritor que tanta solidariedade pede e oferece ao corpo social.
Não se diz de um poeta que "escreve bem", assim como a expressão não aparece como qualificativo de um texto poético. Esta expressão surge em relação ao aspecto gramatical ortodoxo e à relação entre o que se quer dizer e o que se diz. "Escrever bem" é, portanto, o resultado de um conjunto de factores ligados à estrutura explicativa de uma ficção em prosa. O "escrever bem" é um efeito da retórica literária.   
As leis dos mercados funcionam sem qualquer força orientadora a não ser a consideração da riqueza a obter, a não ser a força das vendas e, portanto, o controlo da procura pela oferta. Este critério, que parece único e que se afigura de uma forma totalitária e destruidora dos que seguem tal critério único, baseia-se no domínio do gosto fabricado, no que diz respeito aos mercados das expressões, e implica a orientação forçada do cérebro. O facto de ser um critério único implica que seja uma disposição politico-económica que favorece o domínio e que não ataca a sociedade, como se ela estivesse já regulada. Esta situação dos mercados é industrial ou pós-industrial por estarmos numa destas duas fases. Não quero dizer que o critério seja baseado na industrialização ou na pós-industrialização  mas que está na época de uma destas duas considerações e circunstâncias. 
A táctica dos mercados é única e vai num só sentido. Baseia-se, na época actual, no  desenvolvimento das sociedades para as quais os mercados desenvolveram, na devida altura, a alfabetização e o poder económico (nem por isso), ou melhor, o poder de compra, e, sobretudo, a aceitação da produção como uma necessidade - um "fazer-nos falta" - que atraía o consumidor sem consciência dos produtos que consomia, apenas alimentado pela falsa necessidade e pela falsa integração política e social. Não é pela compra decisional que o indivíduo se personaliza, na medida em que o objecto proposto não tem características necessárias que garantam uma afirmação de personalidade. Nem é uma compra decisional no sentido da autonomia; parece uma compra decisional - é o comprador que age - mas a pressão existe, provocada pelos mercados que aplicam os vários critérios de "publicidade" que criam a ilusão de necessidade. Salvo que, hoje, a necessidade já não faz parte da procura. O que faz agir o comprador é a colaboração com as leis do mercado, numa intervenção dependente que dá ao comprador a "impressão de independência". O comprador é um dependente. Não quero dizer com isto que se acabe com os mercados. Não há teorização possível para acabar com eles, de imediato, ou para modificar-lhes o perfil. O que há de possível é a necessidade de ver indivíduos conscientes do modo de funcionamento dos mercados, do que eles são e do que fabricam; sobretudo se estamos no confronto entre mercados de objectos que se relacionam com as expressões (ditas) artísticas, ou seja, com os objectos que têm como principal conteúdo a expressão e a sua carga emotiva ou emocional, e "racionativa". Aqui, o domínio sobre o carácter e a independência da individualidade é muito mais flagrante. Neste caso, as indústrias ou pós-indústrias que trabalham sobre os conteúdos de expressão colaboram com os aspectos repressivos da sociedade: quanto mais repressão mental, mais compra; quanto menos individualidade, mais semelhança, mais comportamentos iguais, mais uniformidade mental, menos contrastes, menos recusa do "statu quo", menos confronto com a semelhança, menos expressão autónoma. A expressão artística está no máximo do seu condicionalismo. A expressão artística - fora as sempre existentes formas de autonomia existentes - não é mais uma expressão autónoma mas sim uma fabricação industrial ou pós-industrial, segundo a maior rentabilidade dos conteúdos. Os conteúdos de expressão fazem (também) parte da balança de pagamentos, da estabilidade financeira, da ordem do trabalho e do bem estar. As expressões artísticas fazem parte do conforto mental. Assim a produção industrial ou pós-industrial dos bens de "conteúdo expressivo" aplicam os mesmos critérios (ou semelhantes) aos que se aplicam noutras matérias quanto à validade do produto e quanto à resposta e relação entre o produto e o consumidor. O consumidor colabora e entende a mensagem contida no bem proposto. É a reciprocidade que se encontra no nível de satisfação quando o bem realiza a esperança do comprador. Ora, as expressões deveriam formular ideias de controvérsia, de modo a serem válidas como expressões artísticas que aspiram à autonomia e à criação de  individualidade. Se elas já não aspiram à individualidade e à autonomia isto quer dizer que a noção expressiva está reduzida ao mínimo vital para que o bem se venda, já que o indivíduo não espera nada dela a não ser uma correspondência já existente e "à peine" estimulada entre o indivíduo e o objecto. O nível de satisfação está reduzido ao indispensável para que haja consumo. A expressão (artística) desaparece. Daí que as indústrias ou pós-indústrias culturais pertençam aos poderes repressivos, na medida em que, nos outros capítulos sociais, a controvérsia ainda se realiza... quando se realiza. Em contrapartida, uma grande parte do consumo de bens culturais é feita sem aparelho crítico e, portanto, age sem limites, e forma os cérebros segundo as conveniências dos mercados. As leis dos mercados de bens culturais pertence às formas e normas conservadoras da sociedade. A crítica que favorece este posicionamento dos mercados não esclarece a situação das expressões. 
Apesar do conformismo das expressões forçadas pelos mercados e pelos consumidores que aderem e procuram "consolo" e "conforto" nas expressões comerciais e nas expressões artistas "não antagonistas" em relação ao social, e às formas de expressão artísticas, outras expressões, camufladas pelos mercados, mas existentes, e em grande prosperidade - expressões artísticas "antagonistas" da sociedade -, aparecem quotidianamente. Embora a literatura seja um terreno privilegiado para uma aplicação em força dos mercados comerciais, assim como as músicas clássicas (contemporâneas ou do passado) são propícias ao tratamento pelos mercados de conteúdos adaptados ao "não antagonismo", e, também, as músicas tradicionais, na medida em que a música se reproduz em suportes materiais ou imateriais (sic! - o que se chama imaterial é, "à la fin", uma série de sons musicais "captados" por aparelhos nada imateriais, e que são onerosos, e que se aperfeiçoam constantemente, rendendo caducos os aparelhos precedentes) que os mercados esperam que a compra de um número ilimitado de suportes iguais venha a compensar os investimentos, sobretudo os investimentos sobre os conteúdos "não antagonistas", aqueles que favorecem o "conforto" e o "consolo". Assim se encontra também a literatura que os mercados esperam que se venda a um número ilimitado de compradores. Estas formas de expressão que multiplicam os conteúdos por peças diferenciadas e individualizadas - o livro, o e-book, o CD, o DVD... e outras formas de download sem perda do valor intrínseco... -, sem perda da sua real substância, encontram-se mais subordinadas do que as expressões que pertencem à realização do objecto único ou da performance única. Ambas as expressões, no entanto, estão cada vez mais próximas dos conteúdos de "conforto" e de "consolo", ou melhor: são propostas de conteúdos "não antagonistas". Apesar desta situação se alargar, criada pelos mercados de expressão artística em conjunto com as tecnologias que melhoram a qualidade da reprodução - sobretudo sonora e visual - de cada objecto "virtual" ou real, as expressões "antagonistas" e autónomas existem, mesmo na literatura e nas músicas "savantes" ou as que se encontram ainda numa situação "não ainda savantizada' ou em vias de "savantização". Os antropólogos que procuraram os repertórios musicais tradicionais viram, nas músicas das comunidades com que se confrontaram no início do século vinte, um aparelho unicamente de consideração antropológica, quando afinal estavam diante da expressão musical de uma comunidade - considerada rudimentar, e que, por vezes, mesmo rudimentar, exprimia o que os antropólogos não quiseram ver: a expressão emocional de uma comunidade. Em todo o caso, estes antropólogos estabeleceram repertórios e deram a conhecer - através da antropologia e não através de critérios de expressão, negando capacidade "artista" a estes repertórios não ainda ligados a critérios estéticos de evolução, sendo embora repertórios ligados a formas de emotividade e de expressão pelo som, como se estivéssemos diante de formas de expressão antes das artes e dos critérios que as definiram - deram a conhecer, dizia, repertórios que, entretanto, se não desapareceram, e se não foram "recuperados" e "assimilados" por uma qualquer noção "World Music", estão em risco de desaparecimento, de extinção. Algumas destas expressões musicais, entretanto, influenciaram as músicas "savantes" ou em vias de "savantização" ou de "savantização recente", como, por exemplo, a música de Jazz - que se encontrou num processo muito rapidamente acelerado de "savantização" que se realizou durante o século vinte. Os exemplos são vastíssimos, desde as influências sobre a música clássica que foi contemporânea durante a travessia do século vinte até às músicas de improvisação que vieram da música de Jazz e do consequente Free Jazz, já estas duas formas influenciadas, por sua vez, pelas informações musicais que os músicos iam obtendo pelo contacto com as músicas expressivas fora do continente europeu e da influência ocidental da música. 
O livro e as espressões literárias "antagonistas" existem, do mesmo modo. Só que os mercados e os leitores diminuem. Só que as expressões "não antagonistas" ocupam um lugar na sequência histórica como se elas tivessem lugar saliente na constituição da História das literaturas, querendo assim substituir as expressões "antagonistas".
Saramago ocupa um lugar "antagonista" - pelo menos na parte que diz respeito à clarificação da problemática social -, como uma parte dos autores de que me ocupei neste blog. As expressões artísticas pedem que se re-coloque, pela análise, o conteúdo de que são feitas, de modo a clarificar o que os conteúdos são, como se formam e como actuam. Os conteúdos "artistas" não são isentos de defeitos. A arte não é a perfeição. A análise das expressões ("artistas"ou "não artistas"; já tratei deste assunto noutros artigos do blog) implica o reconhecimento de praxes e de imperfeições assim como de participações sociais que, muitas vezes, são o retrato característico (e mais ou menos fidedigno) do que o social tem de retrógrado, de conservador e de medíocre. Se os conteúdos representam linearmente o social de modo "não antagonista", isto quer dizer que as expressões são de fraca importância expressiva e de fraca autonomia "artista". Se, em contrapartida, exprimem um antagonismo evidente, se querem sair da pressão dos mercados e dos limites que o social impõe, então os conteúdos serão menos fidedignos do social e serão mais significativos da "petite santé" (Deleuze) que caracteriza o autor autónomo e "antagonista"A análise não pede a perfeição nem quer dizer que a obra é perfeita.
Voltando ao autor: Saramago não pensa numa insurreição nem numa subversão. Para o escritor, a sociedade deve implicar-se numa racionalidade comunista organizativa. A revolução é a "mise en œuvre" da organização administrativa para o bem comum. O cidadão deve "colaborar", tem a obrigação moral de "colaborar" com e para o esforço social, se a jurisprudência social é da ordem do comunismo. O escritor Saramago não duvida de que o comunismo e o seu partido único sejam uma entidade que trabalha para o bem comum. Não há, no entanto, nenhuma análise do comunismo na sua literatura. Por implicar tal análise uma explicação que a sua ficção não permitia, ou por vontade própria do autor? Saramago posicionou-se, ficcionalmente falando, como um defensor dos direitos do homem. A ideologia aparece ao nível do já pensado, não discutido por Saramago na sua literatura. O escritor sente-se do lado justo da apreciação da regulação social. A sua convicção permite-lhe deslizar do comunismo ficcional - pouco visível, como disse - para uma defesa dos direitos do homem, posicionamento que se desenvolveu no mundo desde a guerra de 39-45 e que encontrou no binómio saramaguiano "comunismo-direitos do homem" uma razão de ser implícita na sua ficção. Saramago insere-se, além disso, numa visão argumentativa de "senso comum". O que o "senso comum" discute e conclui deve aplicar-se ao corpo social. Mas ele sabe que este pequeno elemento não resolve a problemática social cada vez mais complexa e complexificada, se bem que resolva os aspectos "explicativos" da sua ficção. A ficção fica aquém da problemática social, cada vez mais complexificada. É nesta medida que, para o bem da ficção de Saramago, a sua literatura esteja, numa grande parte, fora da grande ideologia que condicionaria a ficção segundo o modelo do realismo socialista ou do neo-realismo, português ou não, a não ser a tal ideologia já pensada de que falei acima. A literatura de Saramago inscreve-se na resolução das realidades sociais pelos sentimentos das personagens. A literatura do escritor vem, neste sentido, do neo-realismo de Redol, de Soeiro Pereira Gomes e do neo-realismo brasileiro... A realidade é que funda a razão e a justiça; e é a vida dos subjugados que tem como razão a razão social a seguir. Saramago aceita seguir um partido de vanguarda social que lhe propõe a solução à problemática social como o comunismo internacional propõe. A sua preocupação é a racionalidade de uma prática social sem que veja que a passagem à racionalidade prática não tem, na literatura, uma presença tão fácil e tão imediatamente justa, na medida em que a sua literatura - e acabo de o dizer - não é puramente ideológica. Os "actos de linguagem" de Saramago "perdem-se" (modo de dizer) entre conhecimento artistico-literário e convencimento político. Os "actos de linguagem"  que Saramago escolhe são "actos de linguagem" que pertencem a um vocabulário literário comum e, portanto, erudito. E culto, dentro da língua portuguesa. Os "actos de linguagem" de Saramago estão ligados a duas realidades, uma delas marcadamente portuguesa, embora não só: à tradição comunista organizativa da ficção - Redol, Soeiro Pereira Gomes, Graciliano Ramos... - e à tradição linguística sobre a racionalidade da crítica social que vem de Cervantes e de Vieira, de Gorki, de Guilloux... O fundo ficcional é alegórico por ser muitas vezes baseado nessa realidade que Saramago quer que seja justa; as personagens falam e exprimem sentimentos, embora englobadas pela amargura da vida "pobre". O que exprimem os "levantados do chão" é para se inscreverem numa moral social dos direitos humanos e dos direitos sobre a terra. E contra os possuidores. Salvo que os possuidores são também os possuidores de cultura e os transmissores de cultura que são os burgueses que pretendem à autonomia, numa sociedade como a portuguesa. Saramago é nisto paternalista: quer dar aos subjugados o direito a um social organizado segundo as definições que ideologicamente Saramago "fornece", pelas alegorias e pela ficção em si, à sua escrita. A relação está antes de tudo entre Saramago e a sua escrita. Só depois aparecem os leitores que não são equivalentes aos protagonistas da sua ficção. Como se a ideologia fosse "fornecida" à ficção vinda de fora. A carapaça ideológica orienta as razões da escrita de Saramago que reconhece que, na sociedade portuguesa, a diferença cultural entre os privilegiados - ele, entre todos os que pertencem à classe culta da literatura e da crítica - e os mais abandonados pelo sistema cultural, é enorme. Só um paternalismo pode resolver a questão social a curto prazo. É o que pede Saramago. Dito isto, este posicionamento é mais visível na obra mais tardia do escritor. Nestes contos (ou curtas novelas) a posição do autor está mais atenuada pela narração que se aproxima, por vezes, do conto de tradição oral; quando Saramago narra personagens pequeno-burguesas, então o esquema social aparece.                       
À suivre.