dimanche 10 novembre 2013

O físico prodigioso - Jorge de Sena - Guimarães - Babel, 2010 - Os Grão-Capitães - Jorge de Sena - Edições Asa, 2007 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 78

Modificado a 8 de Dezembro de 2013.
Jorge de Sena é um escritor do seu tempo em Portugal, um tempo em que a modernidade se apresentava como uma aparência representada pelos escritores que tentavam seguir o que se fazia no mundo dominante da literatura. Jorge de Sena pretende fazer a literatura do seu tempo, preocupado com a sua situação literária em Portugal. A sua "grandeza" inscreve-se no que Sena pensa ser a melhor tradição (e continuação) da literatura portuguesa, na qual se considera um "valor superior". O "valor superior" é um valor estático, não visto pelo lado de qualquer "demolição" dos princípios clássicos da literatura, portuguesa ou não. Jorge de Sena não é um escritor moderno nem revolucionário ou que tenha usado dos processos que as modernidades tenham enunciado, ao contrário do que afirma na sua "Pequena nota introdutória a uma reedição isolada", 1977, p.12: "Também este experimentalismo - e poucas das minhas histórias e de contemporâneos meus o terão tanto como esta minha - afasta O Físico Prodigioso de qualquer conceito de "clássico", que não seja o daquilo que tal se torna. Com efeito, o experimentalismo narrativo, jogando com o espaço, o tempo, a repetição variada do texto, etc., é uma das bases essenciais desta novela, como o é a Idade Média ou algo de semelhante, fantástica, em que a situei. Esta "época", dando-me uma distância "pseudo-histórica", permite-me uma liberdade da imaginação em que o fantástico, com todas as implicações eróticas e revolucionárias como eu sentia ferver em mim na pessoa do "físico", podia ser usado para tudo. Por isso, e num sentido interior, eu já uma vez disse que pouco do que eu alguma vez escrevi é tão autobiográfico como esta mais fantástica das minhas criações totalmente imaginadas. Igualmente me permitiu, como atmosfera, e para reforçar o tom poético da narrativa (que poderíamos dizer que é uma epopeia em prosa), inserir numerosos elementos supostos tradicionais, que todavia são criação minha, como cantigas de amigo e "romances"." 
Para ser moderno Jorge de Sena teria que tratar de matérias que não estão nesta soi-disant novela - pode chamar-se-lhe conto ou novela. As modernidades não trataram de épocas medievais; inseriram no contexto ficcional matéria contemporânea. E nesta matéria contemporânea estão vários factores que os escritores que se introduziram no moderno reividicaram como matérias ficcionais que informavam os leitores da necessidade de introduzir o "nervoso", a "nervosidade", como matéria prioritária, incluída no próprio texto. A "Angst" de Kafka, por exemplo, é um sinal dos sintomas da modernidade que aparece nas ficções do século vinte - sobretudo no seu "Amerika" - e que determinam a presença do que eu chamo a "nervosidade", uma "nervologia", um elemento que se inscreve na própria escrita que, até aí, se queria fora de qualquer efeito de "nervosidade" incluída nela; o texto poderia tratar do "nervoso" mas sem incluir a "nervosidade" na sua própria estrutura linguística. Este aparelho ficcionalo-linguístico aparece na literatura como um elemento fundamental da modernidade. O protótipo desta introdução está, entre outros, em Kafka. Outros escritores da época de Kafka conceptualizaram os elementos que deram origem à ficção moderna, introduzindo este "problema", o próprio "problema" da "nervosidade" nos seus "actos de linguagem"; a literatura não seria só uma actividade que falaria da "nervosidade", mas que evitaria de focar-se na própria "nervosidade" dos "actos de linguagem"; a literatura tinha introduzido vários níveis de problemáticas diversas muito antes de Kafka, embora só no século vinte a ficção tenha introduzido não só a problemática - as problemáticas de vários tipos - mas também o problema da "nervosidade" no próprio acto de escrita. A escrita passou a ter uma "nervosidade" própria. A literatura desenvolveu a sua própria "nervosidade", partindo da incompreensão social dos "actos de linguagem" num mundo onde os princípios da comunicação passaram a ser conflituais. Os "actos de linguagem comunicativos", em relação ao sistema de compreensão e de comunicação entre as partes interessadas, serão considerados inoperantes, ineficazes, múltiplos, "errados" ou não necessariamente "verdadeiros". A dúvida entrou na literatura como tinha entrado nos outros sectores do uso da palavra e da constituição de "actos de linguagem" como sistemas de comunicação; e, na literatura, como sistemas codificados de expressão. A "nervosidade" implicava, antes de mais, urbanidade, cosmopolitismo, ânsia e conflito; a escrita deveria referir-se intrinsecamente a estes níveis e não ser apenas descritiva em relação a eles (exterior) mas transportar os próprios níveis de "nervosidade". A literatura introduziu o aborrecimento causado pela ineficácia do discurso; o nervoso, a "nervosidade" e, por fim, a nevrose tomaram conta dos "actos de linguagem". A narração concebia a presença da "nevrose" nos textos dos escritores da modernidade, como os códigos de outras formas de expressão modernas introduziram estes sintomas que passaram a participar intrinsecamente do ficcional. Jorge de Sena, nesta sua "novela" não se serve destes elementos - e de outros que poderão certamente estar atrás destes aqui enunciados, de outros que não são apresentados neste texto, de forma exaustiva; nem poderiam ser enunciados na sua totalidade, na medida em que não haverá totalidade demonstrativa. Jorge de Sena é mais "moderno" no seu romance "Sinais de Fogo". A obra do autor - não só nesta novela - está centrada no tradicionalismo e numa compreensão da obra dentro do que a língua portuguesa tinha fornecido, não só como sistema ficcional mas também como sintoma e sistema social de compreensão da língua e dos seus limites. Jorge de Sena funcionou dentro dos limites da língua e da sua realização retórica, embora, a meu ver, seja sem dúvida um escritor interessante, apesar da sua tendência à auto-glorificação e à necessidade de afirmar uma auto-estima. Sena quer elogios, aprecia-os, glorifica-se e diz-se lisonjeado pela opinião do crítico João Gaspar Simões, a propósito desta sua obra incluída ainda nas "Andanças e Novas Andanças do Demónio": "P.S. - Revejo estas provas, quando de passagem por Lisboa, dois meses depois de escrita a nota anterior, e poucos dias após a publicação, no Diário de Notícias, de 12 de Maio, do artigo que João Gaspar Simões houve por bem dedicar às Andanças e Novas Andanças do Demónio, com palavras de fina sensibilidade e inteligente compreensão, e sobretudo em termos de valorização desses dois livros, e muito especialmente deste "físico prodigioso", os quais excedem quanto, em juízo valorativo, um autor possa sonhar para obra sua. Este P.S. não podia deixar de ser aqui gratamente consignado.", p.12 desta edição. 
A linguagem de Jorge de Sena é clássica, o desnvolvimento do assunto da novela, também. O que não é muito usual na língua portuguesa não é o carácter fantástico da novela mas sim a sua abertura ao sexual fantástico. Os textos de literatura portuguesa nunca se abandonaram ao uso de descrições sobre a sexualidade. Tenho em vista, e neste aspecto muito mais moderno, os textos de Manuel Teixeira Gomes inseridos nas suas "Novelas eróticas", onde o erotismo é o do tempo de Manuel Teixeira Gomes, onde não existe um qualquer fantástico que camufle o erotismo, ou que o deforme para terrenos de magia, e onde as relações eróticas são intensamente concupiscentes e de relação equitativa entre os intervenientes, sem substancialmente haver dominados e dominantes. As relações de Manuel Teixeira Gomes ao sexual são muito mais "vividas", mentalmente falando, do que as que Jorge de Sena diz referirem-se a sensações do seu mundo autobiográfico. Manuel Teixeira Gomes, para citar um caso de língua portuguesa, está no autobiográfico, no que sente e vive, no que sentiu e viveu, numa introdução de uma nervologia que faz parte da modernidade. Jorge de Sena prefere a Idade Média; o recuo permite-lhe inventar, com interesse e intensidade literária, uma narração fantasiosa e mágica, supersticiosa e macabra, ao mesmo tempo que erótica, embora o erotismo seja exaustivo como no teatro de Kleist - um teatro do sagrado, do militar, da glória e da germanidade; do amor romântico e do sonho (Traum); do paganismo e do heroísmo, da reza e do castigo. Kleist utiliza, como Jorge de Sena, a relação ao irreal, não necessariamente ao sonho, ao fantasioso..., mas ao irreal. Na peça de teatro "Penthésilée" o erotismo aparece embora rodeado da tortura, do sofrimento e do castigo. Teixeira Gomes nunca invocou elementos semelhantes para justificar as suas narrativas eróticas, para indicar ao leitor uma qualquer contrapartida negativa e castigadora ao erotismo. A fantasia de Teixeira Gomes é libertária; a de Jorge de Sena é infernal, baseada nos infernos, não dantescos, mas mais perto do inferno e do demónio goethiano do "Faust". E da tradição oral, das narrativas de tradição oral ou das que foram compiladas, como Jorge de Sena assinala, como a obra que lhe deu algumas coordenadas para escrever esta novela fantástica: "Orto do esposo". Se a forma tradicional está na novela de Jorge de Sena não quer isto dizer que o escritor tenha adaptado a obra para a inscrever na tradição do conto de transmissão oral. Jorge de Sena seguiu o lado narrativo de uma escrita clássica, embora a fantasia seja a da tradição do conto fantástico que terá, de qualquer modo, uma origem longínqua na tradição fantasiosa da narração oral, que teria passado ao escrito segundo as épocas e os interesses das culturas dominantes que se interessaram pelas culturas populares, a partir do romantismo. A passagem ao escrito deu como resultado o chamar-se, por vezes, de tradicional o que não o foi, e que, como diz Jorge de Sena nas "Notas", muitas vezes se confunde o tradicional com o popular, no sentido de popularidade - pelo facto de uma história ter sido popular. Ora, as duas vertentes são aqui possíveis: os contos tradicionais na sua passagem ao escrito, por um lado, e os contos "inventados, "criados" por autores que se basearam nos assuntos da tradição oral e na fantasia desenvolvida pelos grupos sociais que os conservaram através da narrativa colectiva de transmissão oral. Jorge de Sena está neste território, ao contrário de Teixeira Gomes que se inscreve na erótica do seu tempo, sem entrar em "fantasias" de outras épocas. A "fantasia" de Teixeira Gomes é a do homem da sua época que vê; e do ver passa ao escrito a matéria erótica; a passagem é a da eroticidade do "ver" para a escrita erótica. Jorge de Sena cria uma "fantasia" para descrever processos indirectos da sexualidade. Uma auto-censura inscreve-se no pensamento que recua até à Idade Média; na obra de Teixeira Gomes o erotismo é um processo nevrótico da modernidade do "ver". Uma certa "nevrose" está na obra de Jorge de Sena, embora seja uma "nevrose" moralmente castigada, como em Kleist, não só na obra citada, "Penthésilée" (1807), que tem semelhanças com a novela de Sena. Jorge de Sena teria conhecido o teatro e a literatura de Kleist? Penso bem que sim; não digo que seja uma influência directa ou mesmo uma influência, mas a marca de uma temática teatral de sofrimento e de glória demoníaca - ao mesmo tempo que de liberdade e de "abertura" na direcção de terrenos até aí pouco explorados na literatura portuguesa, como o erotismo -, que está presente nos dois autores, ambos ainda dentro do âmbito romântico da literatura. Jorge de Sena afirma-se, como disse acima, menos clássico, no seu romance "Sinais de fogo"; os "sinais de fogo" são muito mais eróticos do que os sinais fogosos desta novela, cuja eroticidade está camuflada por um lado herético, que o autor procura e que o satisfaz, um pouco como Umberto Eco desenvolveu, anos mais tarde, no seu livro historico-fantasioso "Il nome della rosa" (1980). As bruxas de Jorge de Sena têm muito a ver com as amazonas de "Penthésilée", com as bruxas shakespeareanas de "MacBeth". O segredo da fórmula mágica e a virgindade das donzelas são duas das temáticas principais da novela de Jorge de Sena, como as amazonas da obra de Kleist são virgens. Os elementos de Jorge de Sena são referenciais a aspectos sintomáticos da versão de bruxedo das actividades sexuais que estariam ligadas ao demoníaco. Ainda outra circunstância que afasta a obra de Sena da modernidade e a aproxima da obra de Goethe, na sua leitura do fantasioso e do mágico, assim como da leitura dos poderes do demónio. Em Manuel Teixeira Gomes não há demonismo que camufle a atitude erótica da escrita e do seu autor. As amazonas de Kleist estão num campo de batalha próximo de Tróia. As cenas de Jorge de Sena passam-se num castelo e num palácio. Um clima tenebroso é propício à novela histórica. Não há reconstituição histórica através dos "actos de linguagem" de Sena, embora haja aclimatização linguística, chamando os costumes e as peripécias medievais da compreensão do sagrado, de demoníaco, do erotico-demoníaco, do segredo e da virgindade, para citar alguns temas da novela de Jorge de Sena: "Aquelas mulheres eram bruxas. Ele tinha dormido com uma bruxa. Eram tudo bruxas de um castelo infernal. Ele tinha amado uma bruxa. Uma bruxa amava-o ternamente. Uma bruxa que comia... E arrepiou-se de pânico, cruzando as mãos diante de si, só de lembrar-se da boca entreaberta de Dona Urraca e dos seus dentes brancos. E mandou que tudo voltasse ao momento em que ele fizera reverdecer a clareira.", p.51 e 52. A virgindade do cavaleiro sem nome é um dos tópicos da novela; a atribuição de um nome, se por acaso o autor tivesse atribuído um nome ao cavaleiro, seria a desvirtualização do mágico; a nomeação estragaria a pureza, a relação entre a pureza da virgindade e a solução medico-psicológica do mal de Dona Urraca, tratado pela relação sexual demoníaca; a nomeação afastá-lo-ia dela, ou vice-versa: "Deixa-me assim sem nome, como me desvirgaste sem o saber. Se eu continuo virgem, não o sendo já, é melhor que eu não tenha outro nome que aquele que me deres. E, quando eu partir, por ele te lembrarás sempre de mim; e eu, quando me lembrar de ti, saberei de certeza quem sou, tendo sido para ti esse nome que me deste. Que nome me vais dar?/ - Nenhum...", p.45. Esta pequena citação mostra a escolha de uma linguagem que quer afirmar-se arcaica e de relação histórica com o período mágico e diabólico. Um autor do século vinte como Jorge de Sena não tem capacidade para transformar a linguagem ao ponto de criar exactamente uma linguagem medieval, apesar da aproximação romântica que Jorge de Sena faz através de um certo "orientalismo", uma chamada orientalista mais próxima da pintura do que da literatura. Jorge de Sena está próximo da pintura romântica de Delacroix e de Ingres do que do Flaubert de "Salammbô" (1862). Jorge de Sena chama à sua novela uma "epopeia em prosa" - p. 12. O orientalismo de Jorge de Sena: "Quando aquilo terminou, a quadra parecia um cemitério delas, que jaziam por cima do leito, e pelo chão, umas sobre as outras, numa confusão de pernas e braços, e seios e cabeças, descompostas, e serenamente adormecidas", p.62. O texto está cheio de donzelas que poderiam ser as odaliscas orientalizantes, "pentheléeisantes" da pintura de Delacroix "La mort de Sardanapale", 1827-1828, e da pintura de Ingres, "Le bain turc", de 1862; sem esquecer que Delacroix ilustrou o "Faust", de Goethe. As donzelas são virgens como as amazonas do teatro de Kleist.
A castidade é a pureza do sangue. Jorge de Sena desenvolve a sua novel entre alquimias e soluções alquímicas próprias da tradição ancestral do modo de ver os demónios, os mesmos modos da tradição oral de que Goethe se serviu para o seu "Faust". Jorge de Sena entra pela literatura fantasiosa sobre o demonismo e sobre a relação sexual como prática pecadora que se deverá submeter ao castigo, apesar do castigo não triunfar. Na virgindade está a pureza que se deverá manter como tal, a não ser que a obra do Demónio (com maiúscula) apareça para destruí-la. O demónio tem poderes para tudo mas não afasta os protagonistas do eventual castigo e da destruição dos elementos amorosos. O demónio é um destruidor, uma presença pouco eficaz; o erotismo de Teixeira Gomes é construtor de uma personalidade "moderna" que não poderá existir sem a sexualidade, sem uma linguagem apropriada à nevrose do seu tempo, à nervologia da época das novelas eróticas (1935). As virgindades, as purezas de sangue, como pureza eventual de uma relação sexual, são aberrações se confrontadas com a actualidade de mil novecentos e sessenta e seis, ano da publicação da novela de Sena. Por outro lado, a frase "clássica" de Sena forma-se de maneira "flaubertiana", que é já um modo "clássico" de escrever, transcrito para a língua portuguesa, como Jorge de Sena e muitos outros escritores portugueses praticavam, e que ainda se pratica hoje, na língua portuguesa e nas outras. 
A virtude do cavaleiro sem nome está no gorro, objecto secundário da vestimenta, se bem que é pelo gorro que o protagonista ganha poderes que transformam a realidade naquilo que ele quer. O poder é imenso, ultrapassa a concepção da vida para ser um paralelo ao que os outros vivem, até ao poder ressurreccional: "E então eu darei ordem, que estarei com o meu gorro na beira da vala, e direi: "Ó cavaleiros, levantai-vos e alegrai-vos e cantai louvores ao vosso livrador"", p. 66.
A novela tem duas fases: uma descritiva da operação mágica e outra que narra o processo de que é vítima o cavaleiro, a dona Urraca e as donzelas, um processo inquisitorial que quer restabelecer a ordem púdica, embora encontrando poderes diabólicos tais que o cavaleiro, apesar do desaire final, desafia as autoridades eclesiásticas até as vencer. O demónio triunfa da religião e do Santo Ofício. Jorge de Sena opta, nesta segunda fase, por uma narração "distanciada", procura uma linguagem juridico-litúrgica, insere a miséria da moral e da religião no tratamento de questões infernais e diabólicas. A liberdade de que falava Jorge de Sena é aqui que aparecerá, na escolha desta Idade Média atrasada e supersticiosa. O tratamento infligido ao cavaleiro é digno do que se perpetrava aos vampiros: "Ele seria enforcado, primeiro, eviscerado, depois, e tudo queimado na fogueira já acesa entretanto. A evisceração era fundamental, para impedir que houvesse possibilidades de ressurreição demoníaca, antes de consumido o corpo maldito. Seria enforcado tal qual estava, com as correntes, para o caso de ficar invisível de repente e as correntes até ajudariam com o seu peso, não sendo necessário que o carrasco se chegasse muito a ele antes de morto. Toda a gente usaria capuzes pela cabeça, menos o réu.", p.87. 
O que poderá ser moderno em Jorge de Sena, e não nesta novela, é a luta que o autor travava contra os poderes que o eliminavam da literatura. Essa luta foi exagerada, na medida em que se poderá considerar que, se uma sociedade não quer saber de um escritor - "saber" nos dois sentidos da palavra, da expressão aqui escrita e do "saber" que um autor transmitirá e pretenderá ter, através da sua expressão, a transmitir ou a considerar interessante transmitir -, essa luta foi exagerada, repito, na medida em que um autor não terá que fazer esforços vãos para se introduzir numa sociedade e ser considerado por ela. E, sobretudo, por um autor não ter que transmitir e comunicar nada a uma sociedade que nada lhe pede. Se por acaso um autor tem qualquer "utilidade" na transmissão do que exprime... e se exprime, não quer dizer que precise de comunicar ou que efectivamente comunique. A reciprocidade entre autor e sociedade é evidente. Sena não perdoava aos portugueses - não a Portugal; Portugal é uma entidade metafísica, neste contexto - e considerava-se autor importante e necessário para a língua portuguesa e para Portugal. O autor e o seu trabalho pareciam-lhe vãos ou inúteis se não houvesse da parte dos portugueses uma consideração por eles: por ele, autor, e por ele, trabalho. 
Jorge de Sena deveria "saber" que a modernidade tem um campo apropriado (se não tem, não se chama modernidade), e que a pseudo "modernidade portuguesa" nunca esteve adaptada à "territorialidade portuguesa", nem à língua portuguesa; e que, por isso, nunca foi uma modernidade. A língua que Jorge de Sena pratica não pertence à modernidade. Jorge de Sena seria moderno só em relação à sua não recepção; não em relação à sua obra, interessante e de escritor, mas classicizante, a não ser no seu único e interessante romance "Sinais de fogo"
A propósito de "modernidade", escrevi o texto seguinte, inserido no artigo sobre "Locus solus", e que poderá esclarecer alguma teoria sobre a modernidade:
As estruturas do pensamento e a imaginação de Roussel são pronunciadas como se se tratasse de um diletante; os níveis científicos conhecidos na sua época são abordados por Roussel pelo lado da fantasia ficcional que corre diletante e paralelamente ao já elaborado nos campos científicos. A modernidade "artística" exprime a "nevrose" que a multiplicação dos campos do conhecimento fizeram da palavra, provocando o desastre no próprio campo da palavra. A sua transposição para a ficção, com a sua agora múltipla função significante com que as ciências sobrecarregaram o discurso, fizeram com que a palavra ficcional tomasse consciência da sua limitação. Os autores da escrita de ficção estão diante da insuficiência da palavra a) de cada escritor e b) das redes da ficção para cobrir o novo território do conhecimento. A escrita é redutora, não açambarcadora; é, por um lado, o limite de cada conhecimento e, por outro lado, cada escritor é o seu próprio limite; a palavra constitui um elemento que lhe resvala, lhe escapa, na medida em que serve de suporte a um campo que se dilatou abruptamente, de modo a fazer de cada ficcionista a sua própria caixa limitativa. A palavra deveria centrar-se nesta "sobrecarga nevrótica" do aparelho inconsciente e, por outro lado, explicativo, quando a função do escritor é a de sair dos limites da palavra sem, no entanto, poder sair dos seus próprios limites. Roussel quer con-fundir os dois planos. A sua palavra não será só o seu limite; será também a sua "aberrante" "nervologia", a sua "arrogância ficcional" - a pretensão literária está carregada de uma massa que pode parecer um princípio de arrogância - que a faz penetrar ao mesmo tempo em todos os domínios e em nenhum. A frase rousseliana é uma tentativa largamente frustrada e frustrante de "nevrose" da palavra - como todas as "nevroses". A transportadora de sentido que a palavra é passou a ser um múltiplo, uma multiplicação que lhe é pedida, embora o autor de ficção saiba que a palavra está perdida pela sua incapacidade de sair dos seus limites - quando se trata de ficção. O escritor tem assim a consciência da sua incapacidade e da (sua) "nevrose" que tenderia a exprimir uma totalidade. A palavra ficcional está diante da tentação de totalitarismo, embora falhado. No falhanço consciente está a atitude da arte moderna que constrói-destrói o seu aparelho de função expressiva. Por exemplo: Duchamp é um construtor-destrutor de aparelhagens, falsas por não serem consequentes em relação a um fim, e por terem como atributo comentários que não coincidem e que não correspondem ao que se vê. O "desvio" é a criação contra o abusivo da língua que se julgaria capaz de representar a totalidade quando, antes de tudo - nas artes - representa a sua "nevrose". O escritor luta contra a sua dupla limitação: sabe-se inculto e mau negociador do valor da palavra, em relação ao conhecimento alargado e, sobretudo, em relação à linguagem científica, quando a palavra é aplicada fora do campo ficcional. A palavra de comunicação funciona num enquadramento que, se não estivermos num regime democrático de organização do contrato social, será criador de valor e de poder. E de ideologia, se a derrapagem da finalidade da palavra for aplicada só ao seu idílico poder. (Sven-Åke Johansson, "Idylle und Katastrophen", Po-Torch, rec.1979).
Sena escreve num "crescendo" ajustado às condições da narração e à pertinência da língua que se produzia na literatura portuguesa da época dos contos de "Os Grão-Capitães" (1961-1962); a língua contém uma carga descritiva, psicológica e social que, num "crescendo", impulsiona o leitor para a finalidade temática dos contos. A língua de Sena é, para além deste predicado, um artefacto consciente do que valem os "actos de linguagem" na sua relação aberta com a língua. O resultado é, malgrado alguns lugares onde a prática da escrita é acelerada de tal modo que o autor não a "corrigiu", uma relação da língua com o que sobre ela Sena diz no prefácio de 1971, a p.16 desta edição: "Não creio que, nos tempos de hoje, se possa honestamente fazer ficção de outra coisa, se se quer falar do mundo em que vivemos e da vida que nos foi dado ter, ou a que nos foi dado assistir, nele. Mas seria um erro pensar-se, como correntemente se pensa, que a fantasia não é feita da mesma matéria: na verdade, um dos contos meus em que mais há de mim mesmo e da minha vida é o mais fantástico que escrevi, O Físico Prodigioso. Como seria igualmente um erro pensar-se que, na confissão memorialística, é que necessariamente as pessoas se nos recontam mais. Por paradoxal que pareça, só pode contar tudo quem tiver muito pouco para contar."
O que é estranho (e inadequado) é o facto de não haver nenhuma interrogação em relação a essa própria língua e aos modos como se utiliza uma língua. Sena - e não é o único, longe disso - posiciona-se como escritor sem que pratique uma função linguística nova, um tratamento da língua que diga ao leitor que o escritor elabora uma escrita ao mesmo tempo que uma análise do que é escrever - num período de um autor que se queixava da situação política e mental da época. Uma forma original aparece em alguns contos deste segundo livro citado. A literatura tem uma língua apropriada e é essa que ele desenvolve (e não des-envolve). Os escritores como Jorge de Sena acham-se grandes ao ponto de terem com a língua uma relação de certeza; ora, a literatura não tem - não deveria afirmar - nenhuma certeza, mesmo se as suas teses quisessem ser claras. Em vez de situações avantajadas pela língua, deveriam surgir posicionamentos linguísticos de questionamento. Não quero dizer que as teses que alimentam estes contos não devessem ser claramente expostas, se assim o quis o escritor; mas que a língua - é na língua literária que está a questão - não apresentasse tanto factor de certeza, por mais social que queira ser a intervenção de Sena; cf. o conto "O "Bom Pastor"" (1961). É neste questionamento que o escritor se determina ou não; que o papel do escritor se torna numa subtileza e numa "humildade" de "saber menos do que a língua", ao mesmo tempo que deveria reflectir sobre o peso que essa língua exerce sobre ele, escritor. O escritor sabe menos do que a língua mas não é por isso que lhe deve obedecer. Sena adequa-se à língua portuguesa fazendo dela um "conforto" quando a língua cria dois "desconfortos": o do assunto - pela sua originalidade surpreendente - e a da forma: não é só o narrativo que está em jogo; o narrativo é um suplemento, não é a ideia prioritária de literatura; o que é prioritário é a não narração, o forçar a que a narração não obedeça à narratividade fixa; certo, não se poderá fugir ao narrativo de qualquer "acto de linguagem" seguido de outro e de outro... numa parataxe permanente - que se imponha como uma nova perspectiva literária, na ordem da expressão e do conhecimento. A literatura não se fica pelo expressivo, se bem que seja o expressivo que predomine, e por ser através do expressivo que a "tese" passa; é também um desviar das expressões habituais para novas formas de conhecimento sobre o que é o expressivo e o que é a expressão artística. Sena apoia-se nas suas certezas linguísticas, no seu ritmo "certo", como disse acima. Esta auto-confiança destrói a criatividade por afirmar-se mais do que a literatura pede. É uma hiper-literatura confiante e, como conclusão, pouco salutar. Furiosamente, Sena não realiza o que poderia ter realizado se a crítica da sua época - e o país inteiro, a começar pelo regime político e o que este regime transmitia de mental e de educativo - tivesse outro tipo de análise. Sena estava literariamente isolado. O mesmo não se poderá dizer hoje: os escritores que trabalham para os editores estão compreendidos numa nova aplicação dos valores ligados ao investimento fiduciário; os escritores que se consideram autónomos, como Sena era, (embora não sejam mentalmente autónomos), estão subordinados aos valores já promulgados, produzem literatura soi-disant autónoma, sem estarem isolados; mas a crítica não os ajuda, apesar do regime político e educacional português ser hoje outro. Se é outro, a política educacional e artística (literária, neste caso) ganhou - potencialmente - liberdade de expressão (onde?), mas não se realiza, tal a vontade que os escritores actuais têm de pertencer a) às indústrias de investimento de capitais ou b) às grandes figuras literárias impostas pelo medíocre ponto de vista da mentalidade geral literária da zona geográfica do uso da língua. Os escritores de maior responsabilidade inserem-se, pelas entrevistas, pelas opiniões que fornecem, pelos circuitos de prestígio em que se instalam, pelas homenagens que recebem e de que participam... inserem-se, dizia, num corpo social fixo; tudo segundo uma atitude medíocre e local nada crítica. As homenagens e as capas das revistas e jornais fazem dos escritores mensageiros do banal. Sena, pelo menos, não obedecia a tais pressões e a este clientelismo editorial, onde a figura de maior destaque, hoje, é Gonçalo M. Tavares: um investimento certo e prestigioso, dizem os editores e alguns leitores, por ser uma figura que se traduz em prestígio e numa fachada da literatura dos mercados nacional e extra-nacional. 
Sena não é moderno por ser um construtor de literatura e dentro dos moldes de produção portugueses. É claro que é um bom (óptimo) produtor-construtor. Mas a literatura não se faz com óptimos produtores-construtores mas com produções inverosímeis, destruidoras dos alfabetos usados. A crítica literária (de todos os lugares) ainda não percebeu que o que a crítica pictórica analisa, por exemplo, há muitos anos, é a quebra dos códigos (por exemplo) e que tal procedimento deveria ser aplicado pela crítica correspondente à literatura. É uma fraude dirigir-se a opinião crítica na direcção do valor confirmado, do valor comprovado. O exame do leitor, se o espaço entre a "prova" e o "exame" é reduzido (é estreito) não será de uma grande interrogação artística. Quando o crítico encontra o óptimo quererá isto dizer que o óptimo é conservador, pois não há linguagem crítica adequada - ainda não há - quando a obra provoca, pela seu posicionamento, uma inadequação, uma incapacidade e uma relutância críticas... O crítico estará no seu lugar se estabelecer uma relação com o "como surgiu uma expressão determinada", em vez de pensar e dizer "quanto vale a expressão", ou "quanto ela se adequa" aos seus "gostos" (e não aos seus critérios, que muitas vezes não os tem). A crítica desconhece o facto de que, por definição - por não ter ainda confrontado a obra - não tem (ainda) uma linguagem crítica apropriada à obra que pretende à originalidade e à anulação das referências até aí aplicadas. Um novo objecto de expressão provoca interrogações; é no seu sentido interrogativo que o crítico devia colocar-se para não falhar na sua totalidade.
A maior parte da produção actual não provoca nada da parte da crítica, a não ser o seu aspecto mais banal ou inútil. A linguagem crítica actual é nula, publicitária, enganadora e favorecedora da mediocridade, para não dizer da ignorância. Ou, pelo lado institucional, realizadora de mitos literários que pareçam dar prestígio ao corpo literário fundado e comprovado. O terreno ocupado pela crítica é, profissionalmente, anedótico e não autónomo, regionalista ou nacionalista. Para não falar da promoção literária em Portugal praticada pelos editores e seguida pelas revistas e jornais. A promoção inculca valores e só valores escolhidos nos aspectos mais imbecis da produção literária. O escritor só tem direito à palavra auto-defensiva e promocional dos seus valores e das suas obras. além disso, a justificação que atribui aos seus actos literários é de fraca invenção crítica. O escritor é o segundo (sendo o primeiro o editor) a vangloriar a sua obra, a defendê-la com uma argumentação própria ao consumo imediato, sem inserção crítica da sua obra em relação à produção. Os escritores autónomos não se situam em relação a eles próprios. Pertencem a uma corporação que defende a idiotia; e que os relaciona, os põe em comum. Não há guerra civil entre escritores contra a banalidade da maior parte deles e da crítica. Por interesse ou pela soi-disant "deontologia". Estão dependentes das capelas argumentativas e promocionais, dos editores, dos amigos, dos júris; fazem eles próprios parte de júris de prémios, para julgar os amigos que se candidatam. E aqui não há deontologia! Tanta dependência não poderá dar grande autonomia num país pequeno, de nenhumas alternativas culturais e de consumo cultural baixíssimo, sendo que a expressão "consumo cultural" engana, por cobrir todas as formas de cultura, desde a de investimento de capitais até à mais autónoma. 
O mundo editorial da época de Sena correspondia a uma plêiade de escritores de horizontes diferentes e contraditórios que íam de Alves Redol a José Régio. Por maior que fossem as distâncias literárias, os escritores da época tinham uma noção - e os editores, idem - do que era escrever e publicar literaturas que representavam pontos de vista diferentes e até opostos. O escrever literatura era entrar no campo consciente do trabalho sobre a palavra e a língua. O poder editorial era muito mais fraco do que hoje; as pressões sobre os escritores eram de outro cariz; representavam esquemas que vinham do prestígio da literatura; e não só do valor fiduciário eventual. Não quero dizer que estas literaturas fossem melhores; não trato da questão do melhor ou do pior das literaturas entre épocas diferentes e de circunstâncias de produção diversas. O que está nas literaturas é o que elas produzem, "aqui e agora", e "antes do aqui e do agora". O que quero assinalar é a presença da força dos mercados e as atitudes de consumo das literaturas, consumo que mudou radicalmente, na medida em que a literatura não é mais encarada como uma função do campo artístico mas como uma das múltiplas funções do consumo de bens culturais, não havendo hoje separação entre qualidades e funções literárias. A função imediata da literatura predomina, afastando a necessidade de "qualidade" para outro regime de análise, que preocupa poucos leitores. Por outro lado, não me interessa fazer uma referência a uma territorialidade isolada - Portugal e a língua literária que se escreve em Portugal - só por (eu) escrever literatura em português. Não estou ligado à territorialidade portuguesa; faço parte da literatura em português sem pertencer à literatura portuguesa; a diferença é considerável, na medida em que nenhuma instituição - ou valor correspondente - trata do que escrevo; e que estou e sou indiferente às condições dos mercados. O que se passa socio-culturalmente em Portugal interessa-me como um entre muitos outros lugares de estudo do comportamento da literatura e das artes. O que escrevo sobre esta língua está ligado a um conhecimento cultural que tenho dela, como poderei ter sobre outras territorialidades e outras línguas. Em contrapartida, interessa-me o caso português como um exemplo da crise não só cultural, e dos problemas ligados à crítica literária que é particularmente submissa aos poderes editoriais e ao "gosto" dos públicos formados pelos (que eu chamo) "médias de pressão" que formam opiniões, "gostos" e tendências submissas: rádio, televisão, revistas da especialidade, jornais, suplementos literários... E como se aplicam os valores dentro de uma cultura, e que relação existe entre esses valores e o conhecimento dos consumidores deles, relativamente às literaturas, autónomas ou não. A crítica é, por isso, inexistente, por não encontrar substância - e por não ter capacidade para construí-la - entre o "gosto" dos públicos (reduzidos) e a pressão editorial. A crítica é propagandista, mesmo a que é exercida por revistas como a "Colóquio-Letras", na qual o trabalho crítico está completamente subordinado ao interesse em construir "artefactos literários" positivos. A crítica da "Colóquio-Letras" é "estalinista" (sic!) por querer dar aos textos de que fala um valor sempre altamente positivo. Para a revista, a literatura é uma expressão que "resulta", que produz "qualidade", numa territorialidade de fraquíssima intensidade cultural e crítica. Para os críticos da revista, falar de literatura é elogiar a obra e o autor, é uma confirmação da (alta) existência cultural e literária de uma zona cultural que, hoje, produz ingenuidade - para não falar noutros planos. Ingenuidade significa que todos são participantes... mas ninguém é negativo: o que é uma impossibilidade ética, antes de tudo. Um processo infantil. Tudo o que a revista "toca" é bom e interessante - faço referência à parte crítica da revista que trata da actualidade literária - evitando o debate que poderia estar na origem da discussão necessária à criação de opiniões fundadas.
Voltando a Sena: a literaturalidade do escritor é do mesmo teor da sua intelectualidade. A "fabricação" literária é consciente, organizada segundo planos de evolução que permitem a descrição adequada pela transmissão de processos mentais e pelo domínio da língua. Uma obra de arte literária é, antes de tudo, um facto social; e, como tal, uma confrontação, de novo antes de tudo, com o seu autor, não como pessoa mas como autor: o que é que o escritor quis fazer com o seu acto social. A literatura de Jorge de Sena é uma réplica social e estética do que ele considera uma vivência mental e emotiva. Relata; no relatar encontra uma necessidade de realismo que descreva o que viu-viveu; o que ficciona. Neste realismo está uma teoria literária que não se coaduna com as teorias literárias do neo-realismo da época; é um realismo sensível e prático no seu poder descritivo, que vai buscar as suas raízes à literatura do século dezanove, não à literatura realista-naturalista - cada época tem o seu realismo; o realismo é uma construção, todos os realismos são construções - mas às literaturas emotivas e de afectos, como a de Tolstoi, por exemplo, onde a capacidade de reprodução realista do social é praticada simultaneamente com uma sensibilidade ética que conduz a escrita ao que Sena diz no prefácio de 1971 a estes contos, e que citei acima. Um estilo realista é, antes de tudo, um estudo que retrata o passado, por ser uma síntese mimética daquilo que "foi vivido" pelo escritor. Se se refere ao que "foi vivido", elimina o presente; a língua realista tem a ver com a fixação dos actos e dos factos; é uma narração normativa dos actos e dos factos. O realismo de Sena implicaria uma ausência de censura oficial, na medida em que a sua escrita descreve elementos e factos que a censura do regime salazarista e de outras censuras, de outros regimes da época, não permitiriam. Uma boa parte dos contos reunidos na obra "Os Grão-Capitães" não passaria pela censura salazarista. Mas não é uma valorização artística a censura (poderá ser uma valorização da pessoa, como combatente contra o regime do Estado-Novo) que cairia sobre parte destes contos se tivessem sido publicados durante o regime. Seria unicamente uma censura indecente, como todas as censuras, exercida por um sistema repressivo, com tudo o que a censura implica. Quer isto dizer que a censura não tinha critérios que julgassem da qualidade da obra a censurar. O assunto era censurado; bastava. Os contos eróticos deste livro são "refoulements", contracções castradoras de momentos masculinos que caem rapidamente no anti-erótico, na censura moral feita pelas próprias personagens. O erótico estava ligado aos vícios e Sena não nos apresenta mais do que o "vicioso", o "pernicioso", na medida em que desloca a sexualidade para um conceito de "abuso"; e o "abuso" está na linguagem, nos factos "transcritos" com o tal realismo afectivo, realismo dos afectos, que limita o conteúdo narrativo, fazendo destes contos eróticos a criação da repulsa erótica das personagens - falsa repulsa - para colocar o problema na hipocrisia dos costumes sexuais portugueses da sua época. Vista a narração por este ângulo, a finalidade de Sena parece ter chegado onde queria: ser ele próprio o "refoulé", o escritor irritado e da sexualidade amarga, forçadamente integrado na concepção do sexual como um vício, ao lado de um "refoulement" social. Uma parte dos contos de "Os Grão-Capitães" tem como assunto a sexualidade masculina, que abrange a homossexualidade ("refoulé").
O realismo é uma construção literária, como todos os diferentes realismos são construções literárias, funcionando alguns como modelos literários de escolas ou de movimentos. O realismo de Sena é pobre; os assuntos são de folhetim. O tratamento é superficial e baseado na relação curta entre o que dizem e o que fazem as personagens. Sena escreveu narrativas que chamavam a atenção para o momento político. Não se inscreve, como disse, num neo-realismo, sem que esteja distante da concepção da literatura "útil", segundo o conceito que já aqui tratei noutros artigos. A literatura "útil" presta um serviço pleonástico: por um lado quer ser de facto "útil", fornecendo informações através da ficção e pelo facto de a própria ficção permitir a inserção de dados factuais; por outro lado, é pleonástica por acentuar o que o realismo já declarava, acrescentando uma faceta mimética a um texto cuja finalidade é a de ser "útil", e que explica como é "útil". A literatura que retrata mimeticamente, desde as falas aos factos, é pobre e empobrece a "visão" que se espera que um autor possa ter dos actos e dos factos. A literatura "úitl" deste tipo é uma redução, estabelece limites, procura estar próxima da realidade, quando fica, em conclusão, no exterior simbólico do próprio realismo. É uma exteriorização das acções mentais, uma cinematografia, uma grafia por imagens e sequências. Uma banda desenhada. 
A prosa de Jorge de Sena está entre vários posicionamentos literários da sua época. A prosa de Alves Redol, tomado aqui como um exemplo significativo de uma posição neo-realista, está de acordo com o pensamento do partido que o comunismo clandestino criou em Portugal; a prosa e a poesia de José Régio, outro exemplo aqui citado como um dos possíveis extremos em relação ao neo-realismo e a outros posicionamentos, são uma correspondência entre as modernidades e o espírito antipático e beato (*), criado pela Igreja e pela religião católica, que abafava as sentimentalidades e os afectos para fazer deles "mièvreries" comportamentais. Os dois escritores estão em relação directa com o mental social da época, só que de conteúdos opostos. Os dois traduziam impulsos sociais; o primeiro não demonstra preocupações ditas "estéticas" (o que não é significativo de nada, pois a "estética" utilizada era a que o partido comunista permitia - toda a literatura implica um posicionamento em relação ao "contenu de vérité" que o autor escolhe) no sentido de fazer utilitariamente passar a sua prosa - o seu "contenu de vérité" (Adorno) - segundo as "normas" que outros escritores, de outras latitudes mas de finalidade semelhante, aplicavam; o segundo, afeito à prática dos "actos de linguagem" significativos de uma experiência "estética" e que fossem explícitos da sua maneira de expô-los, esteticamente falando, tem o cuidado de apresentar uma prosa (ou uma poesia, ou um teatro) "apolítica", como se os "actos de linguagem" de Régio não reflectissem senão os afectos, escondendo ou eliminando (limando) os sistemas e sub-sistemas administrativos e mentais que, de qualquer modo, influenciavam os dois escritores, escolhendo cada um um modo de fazer participar os "actos de linguagem" de cargas explicitamente opostas. Ambos afirmaram um "contenu de vérité" que se explicitava imanentemente de forma imediata. O "contenu de vérité" é uma marca imanente da prosa dos dois escritores, ao mesmo tempo que uma concentração de elementos epocais que delimitam as obras. Sena tem a sua especificidade entre os dois campos, respondendo, de modo significativo, a um público e a uma proposta "estética" que aliava a necessidade de um realismo afectivo ao momento da narração, ao tempo do assunto narrativo. Sena coloca uma data da acção de cada conto, sendo a redacção mais tardia. A datação dos assuntos dos contos é um entre todos os sinais de atribuição ao narrado de um "contenu de vérité" específico, que caracteriza o que Sena entende por literatura. De qualquer modo, os três escritores não estavam isolados; viveram uns com os outros, escreveram contemporaneamente, são reflexos do território da língua e de como trataram da língua - ou de como trataram a língua
A estética é a introdução da discussão de pontos de vista. A finalidade religiosa da pré-arte explicava-se num âmbito estreito de convenções e dos códigos de realização da obra de pré-arte. Se a finalidade (religiosa) estava estabelecida e esclarecida como única ou fundamental finalidade das obras de pré-arte a discussão não era necessária - não haveria de que discutir. A estética só era possível numa territorialidade política que permitisse a discussão entre pares, uma espécie de democracia entre os de igual força politico-social, afastada que passou a estar a finalidade unicamente religiosa das obras de expressão de carácter mais fundamentalmente artesanal ou pré-artística do que definidas por valores de individualidade ou de autonomia de expressão em relação ao assunto. Foi quando se realizou a separação com a finalidade religiosa prioritária que as pré-artes se desenvolveram e criram argumentos e razões de ordem estética, de modo a produzir-se a discussão sobre as individualidades que se exprimiam, agora, dentro de processos menos convencionais - na medida em que a finalidade religiosa passou a ser considerada como elemento não prioritário, e de possibilidades de tratar assuntos não fundados sobre uma teologia. Se ouvirmos uma obra de Heinrich Schütz (1585-1672), por exemplo, as circunstâncias abreviadas ao sintético da forma, ao âmbito curto ou estreito do conceito musical da sua época, a discussão estética poderá ser a que se aproxima de um posicionamento artesanal, se bem que a presença do religioso coloque a obra de Schütz num terreno espiritual que se afasta das regras de finalidade instrumental das obras de artesanato. Não é artesanato, pelo facto de que a posição de Schütz estar ligada ao religioso "obrigatório": o assunto da religiosidade era estritamente imposto a quem quisesse exprimir-se pelos métodos ficcionais, sendo a música uma expressão ficcional como qualquer outra; a expressão artística ou pré-artística não se poderia conceber sem a presença do religioso.(**) A finalidade religiosa e proselitista está patente nas obras do compositor, de modo a lembrarmo-nos de que a perspectiva espiritual obedece a cânones litúrgicos que limitam a obra à sua intervenção no campo do religioso. As problemáticas estéticas só poderiam aparecer nos locais abertos à discussão, uma prova da existência da democracia entre os iguais, e nos locais onde a individualidade, por um lado, e a finalidade, por outro, ganharam autonomia. As obras realizadas em relação a um fim que não unicamente ou não prioritariamente religioso e a procura de individualidade expressiva, considerando que as filosofias sobre a individualidade, a política autocrática e a própria independência de pensamento em relação à racionalidade religiosa, criando-se uma outra racionalidade, a que buscava colocar o homem no centro da discussão, fizeram com que a estética se desenvolvesse, criasse as suas primeiras premissas de justificação do que deveria ser, mais tarde, a obra de arte autónoma. Nos lugares onde as expressões não poderiam desencadear uma discussão livre, a estética sobre as relações da obra a si própria e aos observadores consumidores apoderou-se dos princípios políticos que fizeram das expressões artísticas um veículo para a política. A politização das artes acabou com a possibilidade da discussão sobre o que era a obra de arte como valor autónomo, ou como condição de produção autónoma. A discussão dividiu-se em duas vertentes: uma, que afirmava o "favor" (e a "obrigação") que as artes faziam aos poderes, entrando o conteúdo político a fazer parte delas, na sua relação a um fim, e outra, onde as artes não se subordinavam aos poderes, o que fizeram delas expressões banidas, perseguidas ou - outra forma de perseguição - ignoradas. Por outro lado, os mercados da arte, nos países que não politizaram directamente as expressões, criaram outras condições de subordinação, de modo a fazerem da arte expressões ao serviço das leis dos mercados. De um lado como do outro, a) nos "mercados politizados" e b) nos "mercados industrializados" de investimento financeiro, nos quais as artes entraram como fazendo parte da produção de mercadorias, se elas se podiam reproduzir infinitaamente sem perda das suas características de forma e de conteúdo, e sem perda de valor, as artes subordinaram-se a critérios que pouco tinham a ver com as condições estéticas desenvolvidas até aí. Foi com a capacidade de reprodução dos bens de reprodução infinita sem perda de valor, expressões subordinadas ao que chamo de "mercados pobres" (ver vários artigos neste blog sobre este conceito) - sendo os "mercados ricos" os que vendem a obra única ou de tendência para a pequena (ou ínfima) reprodução -, tendo sido o livro o primeiro "média" reproduzido mecanicamente, segundo as vendas possíveis (a procura), que os mercados fizeram uma entrada mais categórica e evidente, transformando as obras artísticas de bens distribuídos num pequeno âmbito territorial em bens culturais mercantis, não só pelo valor de uso , o valor em si, mas, sobretudo, pelo valor de troca, o valor fornecido pelos mercados. O uso que os dois sistemas de relacionamento criaram - o "expressivo político" e o "expressivo mercantil" - deu origem a fenómenos idênticos, embora formados por características diferentes: um dos mercados a) foi criado pela aplicação da ideologia do Estado e o outro b) foi criado pela força financeira que constituiu critérios funcionais e leis para os mercados, baseados na "facilitação" que os produtos ditos artísticos, e os seus vários Ersatz, deveriam incluir, para que os públicos fossem atraídos. Um dos sistemas (a) criou forças anteriores à obra de expressão artística e obrigou a obras a transpô-las para o interior delas, para o próprio assunto e para a totalidade do conteúdo (na medida do possível), e resolutamente, para que o assunto e os conteúdos fossem esclarecidos sem dúvidas artísticas; as expressões deveriam ter formas e conteúdos explícitos, dentro do que os critérios da ficção poderia permitir como explícito e canalizado pelas ideologias; o outro sistema (b) criou forças presentes na obra em si, sem se preocupar unicamente com os antecedentes ideológicos (também presentes, se bem que os sistemas de livre circulação das mercadorias culturais e de independência dos mercados e das suas leis fizessem com que as ideologias não tivessem um carácter imposto pela potência única estatal mas pelas condições de fabricação dos sistemas mentais ligadas aos mercados orientados pela publicidade epela propaganda, como sistemas comportamentais, embora as obras fossem concebidas para os mercados que tomassem em consideração as leis mentais que as ideologias capitalistas formaram no estabelecer a relação do mental com as obras de expressão de conteúdos "facilitados", que se chamavam de "divertimento", de "entertainment"), embora criando critérios de condicionamento incluídos nas obras, de modo a que a sua compreensão pudesse ser assimilada facilmente, ou imediatamente. O imediatismo da interpretação da obra foi considerado um critério de vendas absoluto, e o critério de vendas criou mentalidades, e as mentalidades criaram necessidades... e por aí adiante.
As relações das obras com os estes dois sistemas foi exemplificado pelos dois autores escolhidos, Alves Redol e José Régio, que rodearam a escrita de Jorge de Sena, como dois paradigmas aos quais Sena indirectamente respondeu pela sua dupla atitude pessoal e artística; ou melhor, pela sua dupla presença nas suas obras de expressão, na medida em que o que Sena escreveu foi o produto desta relação bi-polar entre o indivíduo político e a obra, embora Sena não estivesse incluído numa manifestação cultural e política de imediatismo artístico. O seu caso é o do escritor que escapou - mas os outros dois, Redol e Régio, também - à força dos mercados financeiros, sem escapar aos mercados ideológicos, tendo sido afastado da crítica e do sistema de opiniões que se formaram na sua época, por razões ideológicas e... estéticas! As razões estéticas da época do salazarismo não incluem só as razões censórias dos partidários do regime; elas incluem os partidários de outros sistemas de cultura e de politização cultural, assim como os que seguiam outros padrões culturais. Sena foi também afastado pelo sistema mental português "tout court", aquele que não se ocupava do pensamento artístico ou das condições de produção do artístico nos países subordinados a) ao domínio dos países culturalmente dominantes e b) às próprias estruturas mentais portuguesas da época. A época reflectiu pouco sobre o que fazer, culturalmente falando, por não haver condições para isso, ou pela abdicação da maior parte dos artistas e escritores que quiseram responder muito mais a uma intervenção gloriosa deles na sociedade portuguesa do que radicalizarem-se em relação à produção e às circunstâncias politico-sociais. Incidiram mais sobre a pequena genialidade local do que sobre a radicalidade que lhes imporia um silêncio ainda maior, mas onde, radicalmente, as expressões poderiam ter atingido outro grau de incidência crítica.     
* O facto de Sena utilizar "actos de linguagem" que caracterizam o sexual explícito, numa parte importante dos contos aqui discutidos, significará que, entre ele e José Régio, em matéria de sexualidade, as duas literaturas tenham pontos de contacto evidentes, se bem que realizando escritas que se referem ao sexual de modo muito diverso, mas, no entanto, interessante, para a narrativa portuguesa, além do já citado Manuel Teixeira Gomes. Régio, no "Jogo da cabra cega" (1934), título já em si significativo da existência de um fenómeno psíquico (e não só) escondido atrás do modo de vida das personagens, sobretudo da personagem principal, entra pelo mundo das relações que, se não explicitamente, tratam do sexual e da sexualidade, embora ocultos, um pouco à maneira da influência que "Sodome et Gomorrhe", de Marcel Proust, ("À la recherche du temps perdu", tomo 4) teria marcado Régio e a sua geração; a tendência à presença da sexualidade estava presente, embora de maneira oculta, "refoulée", sem que houvesse qualquer relação evidente mas onde se sentia a tendência, transcrita de maneira implícita pelos "actos de linguagem", mas que, analisando os "actos de linguagem", está bem explícita no modo como Régio (ou as suas personagens) "refoule" uma referência constante à sexualidade, ao desejo; salvo que, em Régio, não se trata de um "vício" mas de uma tendência ocultada que dará origem a um "sacrifício", a um destino que deverá ocultar uma tendência pecaminosa, embora não viciosa, por simplesmente não ser praticada.
** Resta o facto da interpretação, hoje, da música de Schütz, por exemplo; quando se interpreta a música de um compositor do passado, tem lugar uma estética da interpretação, à medida que as sucessivas interpretações surgiram; das interpretações anteriores à fixação sonora, não temos grandes dados, a não ser que se tenha procedido à descrição dessas interpretações, se bem que escrever ou falar delas não tenha um significado semelhante ao da sua fixação sonora posterior, quando os meios técnicos de fixação do som apareceram. Desde aí, formou-se uma estética da interpretação, mesmo para as obras que tinham um conteúdo prá-artístico definido pelos assuntos que chamei de "obrigatórios".
Quando as grandes culturas citam um artista é por terem em consideração que esse artista representa a "universalidade" e os "interesses do mundo"; nos países dominados, os agentes culturais não representam nenhuma tentativa de "universalidade" (sic; já noutros artigos escrevi sobre o que entendo por "universalidade" e quanto neste conceito é enganador) nem são considerados - nem podem ser, por ninguém os nomear - como necessários e representativos dos interesses do mundo das expressões. Os artistas do mundo dominante referem-se uns aos outros por interesse e por significação do mundo dos interesses que é representado pelos artistas nomeados; a nomeação faz parte de um mundo considerado fechado, se parte de uma territorialidade dominada; e de um mundo aberto, se parte de uma territorialidade dominante. Os dominados são irresponsáveis, podem actuar da maneira que quiserem; ninguém lhes pede as razões do que dizem, do que escrevem, do que intrigam; são sub-produtos sem classificação e sem interesse para o mundo dos interesses artísticos; o "típico" regional é uma oportunidade para os artistas de segunda ordem de eficazmente aparecerem nos mercados, embora como "típicos" de uma região, de uma característica que preencha os artifícios da multiculturalidade ou que ocupem os "créneaux" considerados úteis aos mercados da multiculturalidade; e simplesmente aos mercados, embora estes prefiram matéria que se possa classificar por região, como matéria "folclórica" a considerar como eleita por "humanitarismo" ("humanitarismo oportunista"?). Os dominados não têm vida artística própria; são representativos da tentativa de interessar os dominantes na verificação dos valores criados, de qualquer maneira, pelos dominantes; a verificação compete aos que guardam os valores da dominação. Jorge de Sena queixou-se sempre de não pertencer nem a uma literatura de âmbito nacional (quando afinal pertenceu à literatura portuguesa, por ser reconhecido e integrado nos critérios e nos valores institucionais criados pelos próprios utentes da literatura portuguesa), por falta de apoio interno, nem a uma literatura "universal", por falta de conhecimento externo, e por não ser considerado interessante ao mundo de desenvolvimento das ideias e dos conceitos artísticos. A internacionalização dos mercados fez com que, hoje, as circunstâncias tenham mudado: um escritor como Mia Couto - Neustadt Prize 2014 -, por exemplo, por representar elementos que são considerados, hoje, como multiculturais e de "abertura" favorável dos mercados - e não por conter na sua expressão artística ideias fundamentais de criação artística, que pertencem logicamente ao âmbito dos dominantes - tenha a visibilidade que Sena nunca teve e que seria impossível de obter na sua época. A abertura de hoje é a dos mercados; não das ideias e conceitos fundamentais criadores de novas perspectivas; estes encontram-se, no que diz respeito aos "mercados pobres" (os da reprodução dos artefactos ao infinito sem alteração dos valores...) nos locais de fabricação da ideia artística dominante; no que diz respeito aos "mercados ricos", idem, salvo que, neste segundo caso, os artistas podem deslocar-se mais facilmente de territorialidade, frequentarem escolas e contraírem contactos nos mercados dominantes... sendo sempre referências "típicas": por exemplo, um pintor brasileiro em Londres... um pintor sul-africano reconhecido pelos mercados, por ser de origem ocidental...  Os escritores estão ainda muito ligados a estruturas linguísticas em relação à territorialidade natural do uso da língua. Os escritores pensam perder a originalidade e a personalidade se deslocados para fora do âmbito linguístico da língua de formação que naturalmente utilizam. Os escritores, como Jorge de Sena era, são agentes apegados à língua e à sua mais frágil relação com a territorialidade: a sua domesticidade, a sua parte morta, imposta pelos processos íntimos da língua. O facto de Jorge de Sena querer pertencer à legitimidade portuguesa limitou-o ao clima socio-cultural português da época. Por outro lado, os mercados não obedeciam aos mesmos critérios e não tinham um poder extensível aos interesses mundiais, como hoje se verifica.
Mia Couto não representa o grau de literaturalidade que Jorge de Sena representa. Por outro lado, Sena, com a sua literatura, ainda hoje teria dificuldades em ser conhecido (re-conhecido) por estarmos diante de um alargamento considerável dos mercados embora incidindo sobretudo nos produtos que pertencem ao modo "universal" (aqui, sim, no sentido de "global") de fazer literatura. Mia Couto recebeu um prémio - um reconhecimento - que é devido à abertura dos mercados que apreciam (têm em conta) não só a literatura mas (e sobretudo) a capacidade dos escritores de zonas culturalmente desprotegidas ou até agora abandonadas se revelarem num espectro de literatura "útil", para as comunidades em questão, mencionando ou tratando assuntos locais. Este humanitarismo literário tem a sua razão de ser mas não implica um reconhecimento unicamente dos factores literários, mas reconhece uma capacidade local de fazer literatura. A recompensa atribuída a Mia Couto é um sinal de que nem os mercados, nem as vanguardas (que já não existem), nem as literaturas autónomas produzem valores (sejam eles quais forem) literários quando os princípios humanitaristas se fixam em qualidades representativas da faculdade de expressão de populações em dificuldade cultural (e não só), cujas características estão visíveis - quando estão - nos escritores "locais", premiados ou reconhecidos. É um chamar a atenção para a necessidade humana de expressão artística, sobretudo nos lugares ameaçados de extinção cultural (temporária?) e da qualidade "local" das expressões artísticas que vão do "réseaux" tradicional (em extinção acelerada) até às expressões de prestígio, às expressões que chamo de "savantizadas" (sapientes, cultas...), que, muitas vezes, só agora é que se manifestaram, ou que só agora se viram trasnformadas em artes fixadas por códigos escritos: pela passagem da oralidade à escrita. Os critérios estéticos, praticados isoladamente, não têm mais aplicação? As artes estão centradas sobre fenomenologias que incluem as estéticas (ou as anti-estéticas) e os "arrangements" das línguas em relação a um território, principalmente nas literaturas que se abrem a um "utilitarismo" (que defino pelo termo de "útil" - ver artigos neste blog), a uma nova função da literatura que será a de "dizer o que se passa". 
O problema de Jorge de Sena é ter-se limitado a "explicações" literárias com o país da língua que praticou, em vez de tornar-se um "parceiro" cultural - praticando sempre a língua portuguesa - das culturas onde habitou, principalmente nos Estados-Unidos, e onde se viviam períodos culturais importantes, podendo ter dado assim uma "resposta" às actividades culturais que se desenvolviam na territorialidade onde vivia, em vez de "explicar-combater" a mediocridade da língua literária e da cultura portuguesas. Diz Eduardo Lourenço no livro "Correspondência - Eduardo Lourenço-Jorge de Sena", Imprensa Nacional - Casa da Moeda, Lisboa, 1991, a p.93, livro muito útil, significativo dos dois escritores e importante para o esclarecimento do que eles atravessaram, além de ser uma correspondência densa e de ideias bem desenvolvidas: "Com o tempo, o que sempre constituíra a pulsão visceral da tua poesia, exacerbou-se, diversificou-se e adquiriu esta tessitura torrencial, espessa, enegrecida do interior, de um erotismo cósmico capaz de conciliar, como ninguém o fez nunca entre nós, a enormidade refrescante e crua de Rabelais e a dialéctica abstracta de Ficino." (o sublinhado é meu) É aqui que está o círculo que fechou Sena; o entre nós é evidente, mas a literatura compara-se a outros modos de realização e o entre nós não é suficiente, face aos mercados de prestígio literário das zonas dominantes, na época de Jorge de Sena. A literatura não se faz só "entre nós"; é numa perspectiva não territorial - da língua e do território correspondente - que as expressões artísticas "savantizadas" praticam, mesmo que venha de escritores dos territórios e das línguas dominadas. A não ser que a pretensão deles seja medíocre e só de resposta ao que de nacional se faz. Para isso, muitos escritores reduzem-se às dimensões da língua como um processo de dominação interna, já que não podem (ou não querem) pertencer às expressões de controvérsia e de discussão. Assim, asseguram um sucesso "caseiro". Não é o caso de Sena, embora a sua tendência - e a de Eduardo Lourenço - seja para se sujeitar aos critérios internos que a língua portuguesa lhe envia. O romance "Sinais de fogo" (1979), postumamente publicado e, portanto, traduzido, foi recebido pela crítica europeia com muita atenção e com comentários elogiosos, como o romance atraía. O que teria feito uma abertura fundamental para a obra de Sena que, assim, deixaria que a sua literatura se interessasse e se centrasse mais na sua literaturalidade (muito visível e interessante) do que no "enervamento" causado pela cultura portuguesa. Uma irritação "local" é frutuosa - cf. Thomas Bernhard - mas é preciso pertencer ao grupo de cultura dominante para que a irritação seja vista num plano vasto e reconhecido pelos críticos.  
Sena não representava nenhuma territorialidade em perigo - ao contrário de escritores como Mia Couto -, na medida em que, em Portugal, houve sempre literatura, mesmo que esta se transforme cada vez mais numa literatura "útil" para os mercados do investimento financeiro. Jorge de Sena não tinha o bilhete de identidade de um escritor que viesse de um território sem cultura "savantizada" afirmada. A literatura, na sua nova função e nos territórios em que as ausências culturais são enormes, passou de novo a um grau de características "artesanais", no sentido pré-arte da palavra, na medida em que a estética, não sendo um elemento fundamental de controvérsia e de discussão nesses territórios - faltam as premissas de organização da liberdade, de alfabetização e as condições económicas básicas para que as culturas funcionem... - é suficiente a qualidade do escritor que atinja a sua finalidade "útil" de conservar a escrita (onde ela existia) ou de iniciá-la (onde se instalou, desde há pouco, um mercado da passagem do oral ao escrito), sendo a referência literária esta "utilidade", sem que o facto da ausência de qualquer proposta estética original seja considerada precisamente uma "carência". Estética há sempre, de qualquer modo, na medida em que estes escritores se inscrevem na História do prestígio das artes "savantizadas" de que a literatura faz parte, de modo a utilizarem os cânones - ou os modos - literários do passado já confirmado e, sobretudo, inscrevendo-se na literatura convencionada (e convencional) pós-industrial, garantindo o mínimo de presença da soi-disant estética. Mas a estética não é mais uma proposta de modificação do objecto artístico em relação com as mudanças sociais. Este binómio, que agia simultaneamente nas zonas dominantes e nas zonas dominadas onde existia literatura escrita e onde existia uma proposta "evolutiva" entre os dois polos de atracção e de repulsa - não nas zonas territoriais aqui em questão - não é mais prioritário, no que diz respeito aos "mercados pobres". Os "mercados ricos", os de oferta do objecto único, têm outra elaboração, na qual os dois polos continuam a agir, embora cada vez mais subordinados à influência dos mercados de investimento financeiro e dos mercados institucionais. Na literatura, a força dos mercados de investimento financeiro fez com que tenha aparecido, nos territórios em dificuldade cultural, uma criação literária que se apresenta, em todo o caso, como "rival" das literaturas que evoluíram segundo os cânones, por terem sido e serem ainda dominantes. Para não falar da "rivalidade" das obras puramente em contacto com os mercados de investimento financeiro.
No que diz respeito às tradições orais e à música tradicional em particular, não é a "World Music" que fará com que a sobrevivência das músicas tradicionais se realize. É o seu contrário que se verifica: a World Music reduziu (restringiu) o campo vasto, o espectro das músicas tradicionais de transmissão oral para fazer delas uma espécie de síntese aculturalizada para os mercados financeiros estabelecidos sobretudo nos países dominantes ou de culturas savantizadas. Nestes casos, se bem que as músicas percam o vocabulário autóctone, elas não são consideradas como um elemento estrutural de conhecimento e de capacidade de expressão, pelo facto de que os códigos musicais não estarem (pensa-se) ligados a uma estrutura alfabeta que melhore as condições de vida e de comunicação entre os utentes. Erro flagrante; erro contra a humanidade. Os códigos literários, esses estão em ligação permanente com a alfabetização e, portanto, com a capacidade de leitura e de desenvolvimento mental, e, por estas razões, parecem necessários, tratados de forma "útil" e, agora, comercial, sem que a literatura de controvérsia e de discussão, a que estava e está ligada ao carácter estético ou anti-estético da proposta literária, ocupe um qualquer lugar possível nesses territórios. A nova "utilidade literária" é fundamental, para os direitos do homem, e encontra em escritores como Mia Couto uma funcionalidade que não tinha anteriormente, vincada do mesmo modo como uma urgência cultural para esses territórios.
O escritor Jorge de Sena estava ligado ao país e às estruturas culturais portuguesas. É o que se deduz da leitura da correspondência entre Eduardo Lourenço e Jorge de Sena: os dois escritores consideram-se exilados, fora do âmbito cultural onde deveriam estar. Afirma-o Sena nas cartas para Eduardo Lourenço; só integrado na cultura portuguesa é que Sena se via, quando poderia continuar a inscrever-se na literatura portuguesa - na qual queria integrar-se e ser integrado pelos seus pares e instituições - concebendo-se numa territorialidade que não fosse a que coincidia com a da língua. Quer isto dizer que Sena queria integrar-se e receber os louvores, considerando-se sempre um exilado digno de elogios, tal como se considerava também Eduardo Lourenço. Os dois escritores, estando incluídos em territórios de língua e de cultura dominantes, preferiram a integração - mesmo se possível a profissional - na língua e na cultura portuguesas, considerando-se como exilados e querendo regressar ao local onde as culturas deles se inscreviam (e inscrevem). Beneficiar do mental cultural americano e francês, se bem que escrevendo em português, não lhes interessava como razão prioritária. Escreve Eduardo Lourenço, p.109 do livro citado: "Soube pelos jornais que foste agraciado pela "Ordem do Infante". Embora estejas acima destas coisas, não ignoro que a honraria te seja grata pelo que representa, não apenas de consagração (tardia), de que não precisas, mas de mais lata consolação por saberes reconhecida a nível pátrio uma larga vida de missionário in partibus do que todos chamamos a Cultura Portuguesa. Por isso me regozijo fraternalmente com esta prova pública de estima cívica e cultural. E mais me regozijaria ainda se me fosse permitido ver nela, acaso, o sinal de um regresso efectivo à paradoxal pátria que nos coube e é a nossa, na Califórnia ou em Vence." E a p.114, escreve Sena referindo-se às comunidades portuguesas: "Se as "comunidades" compensam a perda do império, não vejo mal psico-social nisso, antes pelo contrário. E devo dizer-te que me chocou a facilidade, a irresponsabilidade, e a falta de sentimento nacional, com que se perdeu o Império (assim com I maiúsculo), e que quem não se sente não é filho de boa gente, como diz o povo (o de verdade)". Os dois escritores estavam movidos pela integração na literatura portuguesa. De nada lhes servia estar em contacto com mundos diversos, culturalmente ricos por serem territórios dominadores pelo poder económico e pelo prestígio-poder cultural?
Os mercados, quando se estabelecem, fixam uma cultura correspondente; esta cultura implica princípios sociais novos e, portanto, leis novas de comportamento que criam os respectivos pontos de vista jurídicos: a "justiça" ou a "injustiça" criadas pelos mercados que promulgam valores. A cada valor está atribuído um peso jurídico, um poder de jurisdição que os objectos estéticos (ou não estéticos) propõem em relação com as suas posições nos mercados. Se um romance (ou um autor) se coloca de forma evidente e prioritária num mercado, a sua implicação jurídica é um dos efeitos correspondentes. A sua "justiça" ou "injustiça" são investimentos dos mercados, são acções qualificativas do objecto (ou do autor) que dependem dos valores atribuídos pelos mesmos mercados. Não faço referência só aos mercados de investimento financeiro mas também aos mercados institucionais, praticados a todos os níveis pelos críticos, pelos historiadores das artes, pelos júris de prémios... etc. O valor é, portanto, também atribuído pelas instituições e pelos valores que essas instituições impõem.      
Escreve Adorno no livro "Notes sur la littérature", Flammarion, 1984, a propósito dos mercados, a p. 116: "Cet homme qui insiste avec intransigeance sur la pureté de l'oeuvre pour elle-même voit en même temps à quel point cette pureté de l'en-soi esthétique est dû à un pour-les-autres, au marché; alors que des artistes médiocres parlent à tort et à travers de création, sûrs de l'approbation générale du marché, justement parce qu'ils le célèbrent idéologiquement."; direi o seguinte a propósito de esta intenção "pour-les-autres": o mercado não é "para os outros"; seria "para os outros" se houvesse um contacto directo com "os outros"; ora, o contacto estabelece-se através de um intermediário que tinha pouca influência e poder no início do século vinte mas que, com a passagem do tempo e das regras instituídas pelos mesmos mercados em evolução, se tornou fortíssimo, criador do que "os outros" devem entender como produtos estéticos, no que diz respeito aos produtos que se dirigem para os "mercados pobres"; os outros mercados - os "mercados ricos" (ver noutros artigos a definição destes conceitos) - já não estão tão longe como se poderia esperar. Os mercados organizam quem são "os outros" e qual a capacidade deles. A condição dos mercados é limitadora e redutora, na medida em que criam necessidades artificiais nos "outros", subordinados que estarão até à integração, quando perderão completamente a autonomia como indivíduos, face aos produtos dos mercados. Os mercados institucionais funcionam também para os "outros", no mesmo sentido, impondo valores, embora não sejam necessariamente os mesmos. Os mercados institucionais pensam que os "outros" ainda têm necessidades de expressão artística, embora estejam subordinados a um "mainstream artístico", ao peso das próprias instituições e à diminuição do poder delas, de tal modo que as instituições e os valores ligados ao institucional se aproximam dos dados dos mercados pós-industriais e de investimento de hoje.
E a p.115 do livro citado: "Aujourd'hui les artistes sont des intellectuels, qu'ils l'acceptent ou non, et, en tant que tels, ils sont ce que la théorie sociale nomme les tertiaires: ils vivent du détournement du profit. Alors qu'eux-mêmes ne fournissent aucun "travail socialement utile", ne contribuent en rien à la reproduction matérielle de la vie, ils sont les seuls à représenter la théorie et toute conscience dépassant la contrainte aveugle des conditions matérielles; aussi désarmés devant la méfiance de la société en place, dont ils vivent sans la servir loyalement, que devant celle de ses ennemis, qui ne voient en eux que les agents impuissants du pouvoir. C'est pourquoi ils sont le point névralgique de la société qui attire la haine du monde entier. Pourtant, ce n'est pas en célébrant abstraitement l'esprit qu'on les défendra, mais seulement en exprimant aussi ce qu'il y a en eux de négatif. Ce n'est qu'en faisant tomber le voile idéologique de leur existence, dans une réflexion impitoyable sur eux-mêmes en même temps que sur la sociéte, qu'ils pourraient accéder à leur vérité sociale."
Adorno indica aqui o que era o papel do artista, e do que é ainda, embora o que chamo de literatura "útil", com o exemplo de Mia Couto, seja o contrário do que Adorno escrevia em mil novecentos e sessenta e a propósito de Valéry. As literaturas "úteis" tornaram-se "úteis" pelas razões acima citadas. Os escritores "úteis" como Mia Couto não são negativamente considerados, ao ponto de se centrar sobre eles o ódio do mundo inteiro, "la haine du monde entier". A literatura "útil" criou uma funcionalidade que dá aos escritores uma utilidade imediata que sai do texto de Adorno e que penetra nos horizontes de uma "criação positiva", dentro do que é a produção de uma sociedade. São agentes positivos; só que perderam, por imposição do papel "útil" que realizam, o posicionamento assinalado por Adorno, que fazia dos artistas autónomos os agentes de crítica e de consciência do social, sobretudo se fizessem uma crítica "impitoyable sur eux-mêmes en même temps que sur la société"
O escrever ficção dá a ideia de que, como a funcionalidade, a instrumentalidade, a não relação a um fim desaparecem da proposta ficcional, a liberdade e a autonomia são maiores quando se escreve com a linguagem dos afectos, quando esta, finalmente, está muito mais subordinada aos conceitos sociais colectivos. A escrita ficcional, a de Redol ou a de Régio - ou a de Sena - assenta na relação subjectiva onde a única realidade autónoma poderá ser a sua consistência subjectiva, embora a subjectividade, nas sociedades do século vinte, tenha sido conduzida pelos "sistemas de pressão" de tal modo que - não a massificação, conceito que serve para tudo e para nada - a subjectividade aparece englobada num comportamento colectivo, sobretudo no terreno das sensibilidades que a ficção exprime. A ficção - a expressão ficcional - baseia-se nesta linguagem do sensível sem ligação a um fim mas através de "actos de linguagem" que, no caso dos dois escritores, estão presos aos terrenos estereotipados que procuraram estabelecer... em relação a um fim. A estética ocidental do século vinte serviu e serve para dar um carácter autónomo às expressões artísticas. Mas para ter esse carácter autónomo precisará de concorrer não só em si, para a expressão, mas de ir buscar outros elementos que são inumerados aqui de forma não exaustiva - por não haver forma exaustiva de dizer o que é a literaturalidade ou a poemática (Adorno) - a análise dos "actos de linguagem" no momento da escrita, a crítica da linguagem e dos sistemas sociais que a gerem... de forma a evitar que a subjectividade se sirva do mais doméstico da língua que é a zona íntima da linguagem. Muitas vezes a posição parece subjectiva e individual - original - quando é apenas subjectiva, mas de conteúdo colectivo. Muitas vezes o subjectivo é a ordem de critérios que pretende dizer que, se se é subjectivo, está-se próximo da verdade. A verdade, na ficção, não tem a mesma existência do que a verdade no sistema jurídico ou religioso... Adorno, ainda outra vez, a propósito do "contenu de vérité", e sobre Proust na mesma obra, no artigo "Petits commentaires de Proust" (1958), p.151: "On pourrait comparer cette expérience à celle des grandes œuvres d'art: leur contenu ne saurait en aucun cas ne pas être vrai; leur accomplissement et leur vérité elle-même dépendent de la réalité de ce dont elles sont la représentation". Adorno está preso à definição de "contenu de vérité" e de verdadeiro; de verdade (vérité) e de verdadeiro (vrai). As duas noções não têm significado social a não ser na medida em que os "actos de linguagem" estão precisamente "plenos" de informações subjacentes que informam sobre a "verdade" social, seja qual for o campo social - o jurídico, o sexual, o feminista, o libertário... A linguagem autónoma não é a que aplica prioritariamente uma estética; é a que se analise e se confronta aos critérios de ficção e de expressão no campo das actividades humanas que se servem de códigos; (daí deriva o posicionamento estético ou anti-estético). Os códigos implicam sinais sobre realidades paralelas, subsumidas nas expressões artísticas. "Código artístico" quer dizer um sistema de expressão que não tem outra função se não a de conduzir a expressão à sua realização; é um processo igual ao da língua quando nos servimos dela para comunicar um caso jurídico, um contrato, por exemplo. Mas, neste caso, o "código" obriga a uma funcionalidade de compreensão a que o "código da ficção" não obriga. A expressão pelo "código ficcional" tem outra vantagem: pode ser, de facto, individual, subjectiva e autónoma, se o autor aplicar o que Adorno quer dizer quando escreve "vrai" e "vérité" da obra. O que será verdadeiro é a exactidão entre as premissas, a correspondência entre elas, de modo a criar - e aqui está a funcionalidade outra da ficção - uma inteligibilidade coerente, sem que esteja baseada em ideologias ou em grandezas justificadas por sistemas de valor que imprimam aos "actos de linguagem" uma transcendência, que deveria estar ausente. Ao ponto de que a própria estética das artes "savantizadas" ter criado critérios no interior dos códigos que favorecem a grandiosidade. É a questão do Belo: usado até hoje, permite ser uma codificação - sobretudo se baseada na subjectividade - que ocupa um lugar prioritário na formação dos gostos e na elaboração das escolhas de valores. A funcionalidade de uma obra não é reflectir a realidade, segundo um esquema codificado de modo mimético, como se a realidade social ou individual fosse explicada pela codificação ela-própria segundo uma (pseudo) imitação "do que se passa" (ou "do que se passou"). Os "actos de linguagem" analíticos e críticos pretendem não afastar os sistemas subjacentes, mas colocá-los como forças visíveis da pressão com que os sistemas carregam a língua. Só através de uma forma que acompanhe esta análise é que se pode pretender à vocação da ficção a saída da sua subjectividade colectiva para evidenciar a subjectividade individual. Neste caso, o "conteúdo de verdade" deverá ser mais propício a uma ficção autónoma. É este aproximar da análise que dará à forma a sua cavidade côncava que aceita o chamado "conteúdo"; o "conteúdo de verdade", para Adorno, é este estatuto dos dois elementos em conjunto - a forma e o conteúdo - tratados de modo original; o conteúdo não é um conteúdo qualquer; é a procura da relação analítica do código com o que se quer dizer.
Voltando aos dois escritores e a Sena: Régio cria uma obrigatoriedade, referindo-se à sua subjectividade, de querer transmiti-la da "melhor maneira". Esta "melhor maneira" é o estilo de Régio; o escritor tem a responsabilidade de fornecer, antes de tudo, a sua relação à escrita, ao código; Redol funciona como se o código já estivesse estabelecido; o código de Redol é-lhe fornecido pelo corpo social que o informa da relação a um fim político ("politizado", talvez seja melhor) da sua escrita; o estilo de Redol quer-se nulo, apagado, inexistente; é o que é, o que está ali para a sua funcionalidade, por ser o dele e por ser o reflexo de uma subjectividade que ele quer colectiva. A sua responsabilidade sai dos "actos de linguagem", julga Redol, para se inscrever no conteúdo social. Adorno, a propósito de Lukàcs, "Une réconciliation extorquée", na mesma obra, p.175: "Du reste, l'indifférence au style est presque toujours un symptôme du durcissement dogmatique du contenu". Adorno fala de estilo querendo dizer que estilo e forma são uma única referência; direi que o estilo é ainda outro terreno: é o do "agencement" do assunto, e que a forma será o resultado final, em relação ao "conteúdo de verdade". Este último poderá afirmar-se se a forma original lho permite. 
Sena está entre os dois escritores. Não tem uma posição clara quanto à forma; o realismo afectivo (dos contos) de Sena é um remédio contra o isolamento literário (e político) do escritor. O realismo sexual de muitos contos permite transgredir a lei da censura mental portuguesa - embora o livro tenha sido publicado a primeira vez no Brasil - e criar conteúdos contra-tabus que a literatura portuguesa não praticou, a não ser, como escrevi acima, com Manuel Teixeira Gomes. E Eça, e a escola realista que vai de Fialho a Abel Botelho, salvo que nestes últimos o vício era ainda mais fortemente declarado e combatido pela moral. Da qual Sena não se serve. O estilo de Sena é desenvolto, de grande capacidade descritiva; uma memória autista, já que se refere a dados autobiográficos passados, embora descritos com pormenores. Sena tem a consciência de que faz literatura; como Régio. Que a literatura não tem o seu equivalente preciso na realidade, se bem que aplique preceitos realistas para escrevê-la. Os preceitos realistas são processos económicos de "colocação" da obra nos mercados português e brasileiro.
Redol escreve uma escrita "politizada" que "exclui" a estética; Régio escreve dentro de uma estética que se "esquece" do político. Os dois estão inscritos, pelos "actos de linguagem", nos dois campos que eles querem opostos, sem que haja qualquer possibilidade de anular o que eles rejeitam: por um lado, os "actos de linguagem" desleixam a escrita - Redol - e, por outro lado, os "actos de linguagem" afirmam a prioridade do psicológico através de uma escolha estética (e para uma escolha estética) que "apaga" o campo político, quando a análise literária dos dois escritores confirma as prioridades sem que apaguem - ou eliminem - os campos soi-disant "apagados". A posição de Régio, como a de Sena, é preferencial, na medida em que o autor Régio é mais autónomo - não em relação à língua que utiliza, e que reflecte totalmente o mental político português (e internacional), mas em relação ao que a estética, pensada segundo os presencistas, e Régio individualmente, deveria impregnar a escrita. Só que Régio, e Sena mais tarde, utilizam os critérios de estética como se, utilizando-os, se fugisse das pressões dos sistemas sociais que enformam quem escreve, sobretudo ficção, na medida em que a linguagem ficcional é a reprodução das afinidades e dos afectos e que, nessa medida, os sistemas sociais se imiscuem nela.
O imediatismo é uma das características ideológicas da arte "politizada"; os dogmas partidários atribuem à literatura uma funcionalidade imediata, como se a obra de arte pudesse, no caso de ser minimamente autónoma, dar a perceber-se num imediatismo racional e concludente em relação a um fim, verificável num instante. Tal "réussite" é sinónimo de vistas curtas, de dogmatismo feroz. Os dois tipos de arte citados criaram, por razões diversas, sistemas que dão aos artefactos artísticos o mínimo de pretensão de autonomia para que sejam considerados artísticos. Sem esse mínimo, os artefactos perdem a condição artística que se poderá chamar - definitivamente abandonada a autonomia - de ficcionalidade "interesseira". Esta ficcionalidade convencional é a que já foi instaurada no processo de transposição da via oral, transmissora de narratividade, para a fixação pela escrita, sistema de ficcionalidade que se repete desde a sistematização ou uniformização da narrativa oral para a sua fixação pela escrita. De uma pré-estética imaginativa passou-se a uma retórica exemplificativa que serviu de modelo a toda a ficção até ao dia em que a desconfiança em relação à exactidão ficcional dos "actos de linguagem" surgiu como um aparato crítico que desviou as obras literárias para um outro campo: o do exame do próprio signo linguístico. Da tradição oral pouco resta, nesta abertura ao valor ou desvalor da língua, à análise da relação entre "linguagem contratual" e "linguagem ficcional". A ficção deslocou-se do veículo narrativo para o veículo em si; é a História da palavra que se ficciona, e a palavra terá pouco a ver com a narratividade esquemática do conto tradicional, tomada como modelo. O exame da palavra fez-se em relação ao que ela "diz" no terreno da convenção dos códigos. Os "actos de linguagem" literários analisam a situação da palavra ficcional - e a função delas neste campo - de modo a explorarem a diversificação das funções de expressão, das tensões entre códigos e sistema ficcional. 
À suivre.

mardi 5 novembre 2013

O teu rosto será o último - João Ricardo Pedro - Leya, 2012 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 77

Modificado a 13 de Dezembro de 2013.
A arte, na qual inscrevo as literaturas, não tem a função de se compreender a si-própria, em si-própria. A arte deve compreender-se mas não se explica ela-própria. Não tem essa função. A arte não fornece o código da sua compreensão. Mas a arte de fraca intensidade não só se compreende como dá, sobre o seu conteúdo artístico, as certezas que correspondem aos seus limites. 
Obra publicada pela Leya depois de ter recebido o prémio instituído pela mesma editora, na sua edição de 2011. 
A influência de escritores como Vergílio Ferreira e António Lobo Antunes é visível em muitas ocasiões, como também a de uma certa literatura actual de origem americana e do cinema, no modo de aplicar aos "actos de linguagem" uma crueza e brutalidades directas. Muitas vezes, a linguagem cruel e brutal está ligada à produção, na ficção fílmica ou escrita, do género policial. Não é aqui o caso. A sociedade representada pelo escritor não está "détraquée". As crónicas do escritor não contêm uma crítica social. A linguagem é a dos palavrões ou do quotidiano "sem significado" particular. A brutalidade é unicamente de linguagem, de banalidade da palavra como (pseudo-) desenvoltura. A forma da divisão por partes e por capítulos confirma que a escrita não quer representar nada de diferente em relação ao que se escreve no domínio das literaturas de investimento financeiro actuais. O estilo insere-se nestas condições de fabricação actuais e dentro das literaturas que querem exprimir o que o registo financeiro lhes pede. Portanto, pouca ou nenhuma autonomia em relação aos mercados. Para quê perder tempo na análise deste tipo de literatura? Por me servir de exemplo para a teoria que vou desenvolvendo sobre o estado actual das artes e das literaturas em particular, assim como sobre o estado actual das publicações ficcionais, não só de língua portuguesa e em Portugal. 
Os episódios deste romance são aparentemente autónomos para se verificar, no fim do livro, uma reunião dos elementos, como se vem fazendo nos romances das últimas décadas. Nada de novo nem de diferente. Nem a isso aspira o autor com esta primeira obra. Não por ser uma primeira obra mas pelo facto de que o autor não demonstra querer propor literatura de outra ordem, de outros horizontes, a não ser uma aplicação das lições recebidas de outros romances ou influências cinematográficas eventuais. Episódios aparentemente autónomos, diz a contracapa. Das possíveis influências recebidas resta pouco: o canevas do romance é tradicional, e tradicional dentro da língua portuguesa actual, assim como a panóplia de palavrões que quererão ser demonstrativos. O estilo é mais do que simples e medíocre, se por mediocridade quero dizer uma ausência de qualquer manifestação original de estilo, de vocabulário, de assunto, de ideias e do modo de tratar, linguisticamente, o todo ficcional. Nada se me afigura, analiticamente falando, de assinalar, em relação a esta obra e aos vastos e infinitos terrenos da escrita ficcional. A influência da maneira de escrever de Lobo Antunes é notória, para mal de ambos. Ninguém ganha com imitações, cópias, influências directas... Refiro-me às primeiras obras de Lobo Antunes até ao romance "Conhecimento do inferno". 
A literatura, para o autor, é uma condição da palavra que está ligada à narração de uma história e ao vocabulário cru e pseudo-irónico e comico-descontraído do palavrão. Não há aqui qualquer exigência literária a não ser a que é imposta pelos grupos financeiros e pela atitude, ao serviço dos mercados, deste tipo de romance; e a esta subordinação não se pode chamar exigência; a placidez e a naturalidade das ideias são elementos suficientes, pensa o autor, para fazer um romance e para fazer-se ficção. Literatura simplificada, literatura-crónica como as crónicas de Lobo Antunes, sobre sentimentalidades e "experiências de vida" como se a literatura se alimentasse de vidas e de histórias sobre as vidas. O período das "vidas na literatura" teve o seu auge, e continua a ter, por perdurarem as condições de fabricação do mundo literário, agora ligado ao mundo do investimento financeiro. A literatura da cópia perpétua instalou-se para durar e comunicar um comportamento irresponsável aos leitores, comportamento igual ao de sempre, salvo que, como dizia, o período das "vidas na literatura" foi preenchido por autores que fizeram literatura responsável e fizeram-na com originalidade literária, por terem feito coincidir as "vidas na literatura" com uma literatura demonstrativa, pelos "actos de linguagem", da capacidade intelectual da escrita. Aqui, estou diante do contrário da actividade intelectual reivindicada pelos escritores das "vidas na literatura". O escritor João Ricardo Pedro não pede nada aos seus "actos de linguagem" a não ser que se escreva e se descreva como agente transportador de ideias mentais que fazem, segundo João Ricardo Pedro, o que deverá ser um romance sujeito às normas dos mercados. O autor não procura a originalidade nem o enunciar de uma teoria literária. O escritor copia o que leu, imita o que os autores que se inserem na literatura de intervenção do investimento financeiro propõem; e, por isso, a sua literatura não procura um objectivo próprio; a intenção literária é inexistente. Por ser inexistente, não poderá apresentar uma finalidade e um objectivo literário próprios. O romance inscreve-se no sistema de produção deste tipo de ficção literária que se mostra como o sistema publicitário dela própria. A publicidade literária acompanha a escrita; a literatura de João Ricardo Pedro faz propaganda literária por ela própria, promove a literatura (má, muitas vezes próxima do pior, do horror literário, literatura que terá sido pensada como uma originalidade linguística a premiar no interior da produção de ficção portuguesa actual e produzida em Portugal) A p.120: (referindo-se a Mozart) "... Aí, sim. Aí foste quase um homem. Mas aí já era tarde, caralho. Já tinhas perdido demasiado tempo a dizer, olhem para mim, sou o Mozart. Vejam o que consigo fazer. E agora isto. E mais esta. Esperem. Esperem. Tenho mais uns truques que vos vou mostrar. Tão genial que eu sou. Olhem para mim a bater punhetas. Punhetazinhas com as pontas dos dedinhos. E vocês todos a aplaudir, extasiados com a minha esporra a escorrer-vos pelas bocas. Puta que te pariu, Wolfgang." 
A linguagem faz-se nula - anula-se - destrói-se na nulidade da proposta que se quer desenvolta para criar "distância" em relação a uma eventual presença estética. O autor não anula a presença estética; faz dela uma estética ao serviço da propaganda editorial e do que a editora pensa que agradará aos leitores, já que tanto agradou aos elementos do júri. E, veremos mais longe, agradou também a vários críticos. O escritor pede a si próprio o mínimo de "literaturalidade" (ver a definição deste termo noutros artigos do blog) possível para que a sua obra avance. O autor não se preocupa em mostrar-escrever uma literatura que possua-proponha um mínimo de intelectualidade plausível, incluída nos "actos de linguagem". O copiador de Lobo Antunes pensa que, se o autor de "O cu de Judas" e das '"Crónicas" tem sucesso e é estimado pelos mercados (mesmo intelectuais) nacionais e internacionais dominantes, ele também o poderá ter, seguindo as mesmas características literárias. Só que, pelo menos, Lobo Antunes é o original e João Ricardo Pedro o sucedâneo. Um dos sucedâneos abertos pela literatura de Lobo Antunes. João Ricardo Pedro escreve crónicas-capítulos, com a mesma facilidade da cópia da sentimentalidade - nunca a cópia é completa, nunca é totalmente "réussie" - e com a "soi-disant" linguagem crua do palavrão. Não é por escrever como, por exemplo, a p.103, vários palavrões, palavras sintonizadas com uma mentalidade crítica paupérrima, que o escritor se inscreve numa eventual crítica da (e à) linguagem. O autor quer escrever uma prosa desenvolta, mostrar-se "não estético" - não por conhecer o que é a estética (ou qualquer eventual teoria anti-estética) mas para mais facilmente se inscrever numa atitude que se pense "aberta" pela escrita do palavrão, que irá contra os preconceitos; uma literatura anti-politicamente correcta. O palavrão, como é escolhido por este autor, é uma porta para a comercialização anedótica, para uma leitura descarregada da intelectualidade que a transporta para o campo do objecto literário auto-propagandista. Esta literatura, como disse acima, promove-se a si própria com estas atitudes e particularidades linguísticas, apoiada que está pelos "editors" correspondentes - aqui, Maria do Rosário Pedreira - e pela editora Leya, que publica o romance sob o seu signo e mentalidade. Para que serve tal literatura? Qual a finalidade mental de defender este tipo de escrita? A resposta só poderá ser a do mais frontal comércio das ficções-crónicas e de auto-promoção de produtos que a editora Leya (e muitas outras) coloca nos mercados para ocupar um lugar comercial. O mais grave é que ocupa, ao mesmo tempo, um lugar mental de fraquíssima pretensão intelectual, o que equivale a dizer que este processo aproxima-se e confirma o desastre mental das literaturas publicadas hoje (e apoiadas pela crítica e pelos jornais) em Portugal. Faço a distinção entre as literaturas (mais ou menos) autónomas (Lobo Antunes incluído) e as literaturas como esta, aqui proposta, literatura auto-promocional. As primeiras ainda conhecem as literaturas que as circunscrevem e delimitam, e pretendem representar um princípio, por menor que seja, de autonomia literária, e de consideração pela autonomia literária do passado e do presente, por haver ainda literaturas autónomas, embora dentro do sistema de produção caracterizado pela força dos investimentos financeiros. 
Esta literatura de João Ricardo Pedro não se manifesta a não ser no quadro seguidor cronicante da obra de Lobo Antunes; é um dos seus satélites; crónicas-anedotas sentimentais (nem sempre, como manda a desenvoltura...) que se inscrevem na mais insípida presença literária. "O prémio Leya pode bem ser o retrato literário de que uma geração andava à procura.", afirma Rui Lagartinho no "Ípsilon" de 6 de Abril de 2012. Os discursos linguísticos do autor estão impregnados de irresponsabilidade literária: o que parece ser uma linguagem "libertina" é uma linguagem puramente idiota, inscrita no riso alarve da própria venda de material iletrado de que a sociedade editorial se felicita: trinta mil exemplares vendidos até à edição que tenho nas mãos, ainda de dois mil e doze, a sétima edição. Números que significam a grandeza da obra e a descoberta de um autor importante que publicou uma obra literária por estar sem actividade profissional; e, "por sorte", por coincidência, pela predestinação da editora Leya e do prémio literário, o autor transformou-se num produto a que o crítico Rui Lagartinho atribui cinco estrelas (a literatura não é para se classificar mas para se analisar; qualquer tipo de classificação é uma forma de publicidade a favor da editora ou do "gosto" - raramente dos argumentos - do crítico) e a uma tradução para um mercado dominante, como é o mercado francês, que, embora dominante, também perdeu há muito tempo, em grande parte, embora sem o mesmo clima de catástrofe, por ter outros elementos de compensação, a noção da defesa da autonomia literária. A edição francesa de obras traduzidas procura vender produtos, neutralizados pela tradução, que encham os mercados; e que substituam as literaturas autónomas antes de serem substituídas pelos próximos produtos de igual teor. 
A literatura faz-se por si; o autor instala-se nela, o trabalho está feito; a literatura é uma chamada à narração simples dos factos da vida; é contar uma história segundo a produção que se auto-consome. João Ricardo Pedro entra no domínio desta literatura feita para se gastar, se consumir, consumindo-a definitivamente. (Nota: a cópia do estilo de Lobo Antunes não é só numa parte do estilo; é também a cópia da sentimentalidade caseira das personagens). O autor não tem consciência do que é a literatura. Pensará que a literatura é a reprodução do que se diz; não há construção ficcional, a não ser aquela que já citei: a de vários elementos de um puzzle que no final do romance se põem em comum, se conjugam. Não há construção ficcional, tão perto se encontra o autor da linguagem caseira, transformada numa linguagem cuja narratividade paupérrima é uma forma de desprezo pelo trabalho literário elaborado e intelectualizado. O facto de ter ganho um prémio instituído pelo grupo editorial Leya não é uma razão suficiente, a não ser que a razão do prémio e a relação do prémio a esta literatura seja precisamente a de procurar lucros com uma narratividade de pouquíssimos meios. Os prémios são, já em si, uma falsificação a que se prestam os mercados dos valores de prestígio, e de valorização académica, e os mercados do comércio financeiro-literário. Quando são os próprios editores a atribuir prémios, a relação aos mercados é ainda maior; não só a relação, mas também o resultado. 
João Ricardo Pedro baseia-se em anedotas da "vida a contar", sendo o romance esta aproximação linguística que não teme a pobreza literária - e a inocência (sic) irresponsável do autor. A narração obedece aos costumes, sendo os costumes os limites desejáveis de uma literatura que não pretende senão beneficiar do apoio do editor e da propaganda que esta literatura faz de si-própria para que o romance seja lido-vendido. O processo é particularmente medíocre nesta relação entre a prova da realização literária e o julgamento (o exame) que lhe foi atribuído, antes de tudo, pelo prémio literário, atribuído, como se sabe, antes da publicação, antes do contacto da obra com os leitores. 
O nível intelectual proposto está limitado pela narração. O escritor, o júri do prémio, o editor e, por fim, os leitores pensam que a presença mental não é um factor importante para se escrever ficção literária. É um posicionamento hipócrita, nada inocente, como avancei ironicamente umas linhas acima, do autor que quer inserir-se na produção portuguesa actual ligada aos mercados do financiamento e à sua crítica correspondente. Este estilo de romance aproxima-se das crónicas populistas de Lobo Antunes: se o escritor consagrado escreve "crónicas sobre a vida", sem outros elementos literários - já a palavra "crónica" está longe de representar um conceito literário crítico e analítico de uma ficção exigente - João Ricardo Pedro pode também propor uma "crónica literária" para o gosto de leitura dos que esperam da literatura a pacatez sentimental cronicada. Os capítulos são anedotas-crónicas. Não representam nenhuma noção ficcional, por tratar-se de uma narração que protege a banalidade: não só está ao serviço do banal como limita o banal à sua relação com os possíveis leitores, fraquíssimos leitores, nada exigentes, leitores que se identificam mentalmente com a proposta literária. 
O conceito de estética (ou de anti-estética) desapareceu como princípio "encantador", como princípio de "beleza". O "Belo" e o "Sublime" não estão aqui presentes. Poderia ser uma argumentação favorável a uma atitude radical do autor. Nada disso! Quer isto dizer que o autor está preocupado com o que "estética" quer dizer? João Ricardo Pedro tem os princípios de escrita que emprega neste romance: a descrição narrativa-crónica anedótica é a única "qualidade" que o autor deseja que a escrita tenha. A eficácia da narração, por vezes brutal, por outras vezes insignificante, não por usar palavrões - que os usa - mas por escrever de forma imediata, não cria distância estética (ou anti-estética); não há "actos de linguagem" ou aparelhos literários que criem uma "distância" em relação ao texto. A escrita é abrupta, não elaborada, dependente unicamente da vontade de escrita do autor, sem que tenha havido intermediários visíveis. Não falo das eventuais correcções pedidas pela "editor". O texto tem o carácter imediato de quem não teve tempo para elaborar uma teoria literária que o justificasse. 
A literatura está nas mãos de financeiros-editores que pretendem vender o que sabem ser de baixo nível mental. A racionalidade dos financeiros-editores é a do lucro à custa da inferioridade mental dos leitores, embora os financeiros saibam que não representam uma literatura crítica original que defenda a iintelectualidade dos autores e a dos leitores e dos críticos, profissionais ou não. Os editores financeiros não a representam sobretudo por uma só razão: por saberem que a literatura de qualidade, a que pretende afirmar autonomia e um grau de intelectualidade visível nos "actos de linguagem" propostos, não se vende, sobretudo num país submetido aos mercados, por ter pouca capacidade cultural de resposta consciente da parte dos leitores, arrasados pela crítica laudatória que favorece os financeiros-editores. Os críticos jogam a favor do mesmo estado financeiro. O crítico do jornal "O Público", Rui Lagartinho, no suplemento "Ípsilon" citado de 6 de Abril de 2012 "classifica" (!!) o romance de João Ricardo Pedro com um critério igual aos dos prémios literários, atribuindo ao livro "cinco estrelas". O que significa dar ao título presente a "classificação" de obra-prima. Além de dizer, no corpo do artigo, que se deveria considerar analítico...: "... O que faz de O teu rosto será o último um livro notável e interpelador para muitas gerações é a capacidade de nos identificarmos com estes relatos do Duarte, podendo escolher da lista aquele que mais se nos cola. Seja porque comemos os mesmos bolos com creme nas pastelarias perto da Camões, em Lisboa, seja porque também nos recordamos de ver passar os ciclistas da Volta a Portugal, seja porque também nos rimos com o vizinho que um dia resolveu pintar o cabelo, seja porque também nos contaram como era o mato em África, seja ainda porque nos recordamos do dia em que a Laranja Mecânica bateu a União Soviética num mundial de futebol". Um enunciado curto mas peremptório que o crítico propõe para que se goste do romance de João Ricardo Pedro! A atitude "crítica" de Rui Lagartinho repercute-se, um ano mais tarde, na atitude "crítica" de Claire Devarrieux no "Libération" de Jeudi, 31 octobre 2013. Sem dúvida uma leitura "crítica" de apoio à editora que publicou esta obra em francês - Viviane Hamy - assim como o crítico português apoia mais os critérios comerciais e as coordenadas de fabricação do romance do que as próprias características estilísticas ou mentais (intelectuais) do livro, já que a literatura qualifica, antes de tudo, pelos seus "actos de linguagem" o autor e o que ele representa como individualidade mental. 
A banalidade da narração contribui para se verificar uma escrita que não tem nenhuma noção do que é (e do que foi) a literatura. Nem do que será, a não ser a literatura orientada pelos mercados. A pobreza mental da escrita de Ricardo Pedro representa como a língua portuguesa se subordina, literariamente falando, e não só, ao que os editores e outros "editors" fazem do mercado livreiro e literário em Portugal. O momento é aflitivo e convulsivo ao mesmo tempo. Os limites deste romance - apreciado também por outros mercados, como o francês, apreciação que projecta o livro para zonas de interesse que são os interesses da casa editora - são a evidência de que os mercados editoriais vendem mercadoria "usada" de crónicas banais sem nenhuma pretensão a pensar o que é a literatura. A actualidade literária portuguesa é, em termos de exigência, aflitiva, com o apoio dos jornais e das revistas que reproduzem uma noção nacional-nacionalista da literatura e, principalmente, dos autores como mercadoria. Os críticos não se interrogam sobre a qualidade, os defeitos estruturais que produzem tal tipo de literatura e nada mais (ou pouco mais). Os críticos pertencem à mesma banalidade. O mercado francês da tradução não tem outra razão senão a de querer encher os mercados de mercadoria, se bem que a obra traduzida não resulte igual, sociologica e literariamente falando, à obra original. Os mercados dominantes escolhem as expressões "melhorando a qualidade mental", pois não poderão traduzir mantendo o mesmo jogo mental dos "actos de linguagem" do original que passou da língua dominada à língua dominante. A diferença é a que a tradução introduz. A crítica Claire Devarrieux não conhece a língua portuguesa? Ninguém na casa editorial Viviane Hamy conhece a língua portuguesa praticada pelo autor João Ricardo Pedro? A tradução elimina-limpa muita mediocridade, se feita no sentido assinalado, da língua dominada para uma língua dominante. Em todo o caso, os limites são os mesmos, noutra língua; não há salvação possível, embora se neutralize muito efeito linguístico. A crítica do "Libération" não desenvolve, no seu pequeno artigo, nada que diga respeito a uma análise da obra traduzida; tudo se resume a um enunciado sobre os episódios do romance, chamando a atenção para uma dificuldade de leitura que não existe. Um aspecto propagandístico do artigo é a sua superficialidade, assim como a do crítico português de "O Público". Os dois trabalham a favor de um mundo que não reconhece o que literatura autónoma quer dizer, sabendo que se trata de literatura, de qualquer modo, embora não haja aqui mais do que a propaganda mental das ideias banais de cada um.
"O soldado Jacinto Marta aproveitou para lhe contar que, em miúdo, tivera um gato chamado Ezequiel. Tivera, era uma forma de dizer. Um fodilhão dum filho-da-puta, mas que se tinha acostumado lá em casa. Era capaz de andar atrás de cona durante mais de três semanas sem ninguém lhe pôr a vista em cima. Quando voltava, era só pele e osso. Mas, enquanto por ali andasse, não os largava, a ele e ao irmão gémeo. Até dormiam juntos, os três. Um gato do caralho. Uma coisa nunca vista. Gostava era de avelãs. Ui, o que ele se perdia por avelãs. Também tivera um cão, o Malaquias, que se perdia por nozes, quantas mais houvesse mais marchavam, mas o Ezequiel não, o Ezequiel era avelãs.", p.65.
As condições humanas estão definidas, nada se discute; o autor aceita a sociedade - e o social linguístico - tal como a encontrou; nenhuma perspectiva, nenhuma tentativa de procurar uma análise social pelos "actos de linguagem" ficcionais que, de qualquer modo, indicam o que o autor pensou e elaborou. O autor aceita as condições da língua. Se as novas gerações - a que se refere o crítico Rui Lagartinho - se identificam, como diz o crítico, com o que aqui está escrito, quer isto dizer que elas - são quantas as gerações? - não têm nenhuma ideia do que é procurar na literatura responsável uma matéria de reflexão, transmitida pelos "actos de linguagem? Ou é só o crítico que produz publicidade, fazendo propaganda do livro? Todas as atitudes tomadas à volta deste tipo de romance são atitudes de publicidade, de entusiasmo como se a crítica tivesse um papel de posicionamento prosélito, perdendo assim a capacidade crítica. 
O estilo do escritor obedece ao bruto, à brutalidade; só com a brutalidade se obtém a "liberdade" de expressão. O uso dos palavrões "liberta" a narração dos "clichés", dirá o escritor, e os que o premiaram e editaram, sem terem a consciência de que este tipo de uso dos "actos de linguagem" é um serviço prestado à irresponsabilidade: quanto mais se escreve no sentido do leitor, mais adequada está a literatura ao investimento que a produção aplica; e escrever no sentido do leitor é vulgarizar a escrita ao ponto de nada exigir dela a não ser a narração do anedótico: o grau nulo da escrita. Os palavrões são aplicados de modo completamente automático, numa reprodução de uma linguagem caseira; não têm autonomia como "actos de linguagem": são a reprodução do quotidiano banal sem que o assunto do romance seja a banalidade; a banalidade, para ser literariamente interessante, é uma proposta literária; a "banalidade literária" não é a transcrição do que se diz e do que se ouve: é a criação literária do "degré zero de l'écriture" (Roland Barthes; assunto já desenvolvido noutros artigos deste blog). O modo como a indústria editorial trata o romance de João Ricardo Pedro tem uma finalidade idêntica à que a grande retórica literária, aquela que se auto-proclama grandiosa, aplicava nas obras literárias de relevo institucional. A prosa de Ricardo Pedro não quer passar por qualquer grandiosidade. Estabeleço o paralelo entre uma retórica que impõe uma literatura e o mercado que impõe esta forma de expressão literária, uma outra e profundamente diferente literatura daquela que a retórica fabricava, mas servindo-se de argumentos autoritários para a impor. Pelo lado dos mercados, a literatura tem uma publicidade intrínseca, como disse acima; a publicidade intervém no mesmo sentido: onde aparece uma literatura de substituição, os mercados criam os valores correspondentes, apoiando-se no mais frágil e no mais medíocre, ao contrário dos sistemas de grandeza que se serviam das retóricas convencionais da fabricação institucional e categórica da literatura para fazerem aceitar as obras; obras, em todo o caso, plenas de intelectualidade; o que ponho em paralelo é a força autoritária para impor uma expressão, aqui uma expressão medíocre, imposta pelos mercados; no caso da fabricação institucional, imposta pela retórica. A poesia, pela sua retórica convencional a favor da grandeza, é (e foi ainda mais) um bom exemplo desta retórica, baseada nos poderes do Estado, das forças armadas e da Justiça - são estes elementos que são defendidos no panteão de Paris, por exemplo, aos quais acrescentarei as "artes convencionais". A publicidade inserida nesta obra tem como finalidade o fazê-la existir, e provar que o investimento feito na sua realização teve um fundamento económico. Se houvesse uma consciência literária da parte do autor e dos mercados, este romance, como muitos outros, não seria publicado; mas as deficiências culturais dos presumíveis leitores e a força publicitária organizada dos editores e dos jornalistas críticos que aceitam a sujeição fazem existir tal tipo de literatura que é a consequência da entrada do capital financeiro na indústria de fabricação do literário. Estes mercados existem baseados na falta de investimento cultural dos possíveis leitores que abandonaram, se alguma vez a tiveram, a pretensão de ler uma literatura de controvérsia. 
À suivre.