mardi 21 mars 2017

La théorie de la Savantisation et la formation de nouvelles formes de musique. 1993.

La théorie de la savantisation et la formation de nouvelles formes de musique

La musique est un des éléments de formation des expressions, c’est-à-dire que les musiques occupent depuis longtemps, une place parmi les expressions artistiques et que j’appelle simplement de "expressions", de manière à donner à ce concept un raisonnement différent et aussi à changer le concept lui-même, car les concepts ne peuvent pas être d’usage permanent et eternel, mais doivent bien être corrigés au fur et à mesure où leur signification ne peut plus couvrir tous les paradigmes des questions de l’artiste et des activités ‘artistes’, surtout de celles qui veulent changer les statuts des formes musicales, du musicien lui-même et des rapports entre les musiques et l’environnement humain.
Les rapports ont changé, nous sommes devant des considérations très différentes. C’est un examen de cette multiplicité que je vais essayer d’analyser de la manière la plus concrète, tout en me servant des conditions actuelles des marchés et de la visibilité des musiques telles comme elles sont pratiquées à la Médiathèque et dans le monde d’aujourd’hui.

Le Romantisme comme un des points de départ possibles.

Introduction

L'esthétique en Occident.
Esthétique et système.
L'exclusivisme de l'esthétique occidentale
La situation précoloniale de l'esthétique au 19ème siècle.
La "complexification": l'idée et la définition.

Il nous faudra établir un point de départ. Nous le prendrons à partir du Romantisme, grosso modo, comme une idée de modernisme et de modernité qui, ayant traversé les 19ème et 20ème siècles, nous paraît encore servir, à plusieurs égards, de patron d'appréciation, de schéma de classement et de valorisations diverses de ce que l'on appelle les objets d'expression artistique. Il est peut-être un des points de départ des études esthétiques qui sont une des entrées possibles de connaissance entre les arts, ou les phénomènes d’expression, et les concepts, les publics et les connaisseurs, car l’esthétique et les concepts esthétiques ont commencé l’étude des expressions en donnant le Beau comme terme fondamental de la discussion, tout en voulant aussi garantir que ce terme et concept pourraient être en même temps un terme et un concept universels. Universel signifierait alors la possibilité globale non seulement de connaissance des expressions artistiques mais aussi de la possibilité de comprendre les phénomènes artistiques comme entièrement préoccupés par le Beau et, aussi probablement, par le bon. Le Beau venait presque coller au bon, l’idée de découvrir la beauté sublime était proche du bon, non pas le bon sublime, mais le bon humain, non pas trop humain. On serait à le désirer de trop.
Le point de départ du romantisme peut venir de l’idée que ce mouvement a demandé un positionnement social de l’artiste que sera par après, nous allons le voir plus loin, une nécessité chaque fois plus grandissante: celle de voir que le statut de l’artiste a changé par rapport au social qu’il devra non seulement connaître mais aussi analyser, critiquer et, dans certains cas, radicaliser. C’est une demande de la part des artistes (les agents des expressions), et une question, qui seront traitées plus loin. Le mot artiste demande aussi une lecture, comme le mot même d’Art, comme ce qui traitait du Beau, l’esthétique. Les conventions de la pensée sont différentes, il s’agit maintenant de voir si les termes suivent les évolutions. A nous d’essayer d’autres concepts. Cette période aussi dans la mesure où les artistes disaient qu’ils avaient des formes à construire, à inventer, à reconstruire, du social à traiter et des conditions matérielles à investir, du capital artistique, social et individuel. L’enjeu était et comprenait plusieurs aspects, l’œuvre d’art n’est pas une seule et unique matière, elle propose d’autres questions et résolutions, elle propose aussi que l’on s’y arrête. Qui pourrait s’y arrêter, à l’époque ? Quelles étaient les possibilités sociales de s’y intéresser ? Les réponses viendront au fur et à mesure de l’avancement du texte.

L’un des aspects qui m’a incliné vers cette période, comme une possible marque de départ des études musicales ici décrites, a été le fait que les musiques de tradition orale, celles qui représentaient la plus grande partie des musiques quand le monde et l’industrie ont commencé à s’intéresser par la question de la connaissance et de la diffusion de la musique enregistrée, ou vice-versa, le monde étant alors poussé à la connaissance par l’avènement de l’enregistrement, les musiques de tradition orale, disais-je, ne pouvaient que reculer par la mémoire des personnes vivantes au commencement du siècle, pour qu’elles puissent se comparer aux autres formes de musique au moment de leur reproduction sonore. Ce fait technique a changé les données des problèmes, les aspects et les concepts. En même temps, la capacité de reproduction du sonore a changé les conditions mêmes de la production des musiques. On parlera de cette question plus loin. Pour le moment, l’intéressant est le fait que la mémoire humaine, au commencement du vingtième siècle ne pouvait que reculer de trois à quatre générations, plaçant la mémoire des musiques traditionnelles pas plus loin que l’époque de la révolution française.
Disons alors que 1789 me semble un bon point de départ pour cette analyse.

On était, en même temps, en état de donner de l’importance aux nouveaux territoires dont l’administration impériale demandaient des renseignements qui pourraient faciliter l’intégration, la conquête ou tout simplement l’administration coloniale et impériale. Les sociétés anthropologiques étaient là pour étudier les peuples, comme on disait – je ne le dirais pas, partant de moi - pour s’intéresser aux matières d’expression tout en n’étant pas capables de soumettre les expressions sans système écrit aux concepts occidentaux, aux concepts dominants. Les expressions trouvées ne participaient pas du trésor collectif des arts, elles ne pouvaient pas entrer en ligne de compte, il s’agissait plutôt de formes collectives, anonymes, de tradition orale, donc, et de transmission par l’orale. Ces caractéristiques classaient les expressions musicales ainsi trouvées en face des anthropologues comme des expressions sans désir et fond artistique, elles n’obéissaient pas aux même prédispositions de l’esprit, aux mêmes concepts et réalités, ainsi qu’elles n’entraient pas en ligne de compte pour l’universalisation et la transversalité des formes d’expression à valeur universel, car elles n’étaient que des manifestations primitives et sans but suprême, sans finalité vers le beau. Malgré le fait que les mêmes agents anthropologues y voyaient aussi la participation du beau et de la capacité d’expression. Mais il manquait le reste. On verra ce que c’est que ce reste.
Les traditions orales sont dans la mémoire des personnes vivantes qui peuvent encore faire référence aux grands-parents. S’ils ont vingt ans en 1900, ils peuvent reproduire, par la connaissance orale, ce qu’ils ont entendu des grands-parents, c’est-à-dire des personnes qui sont nées avec le dix neuvième siècle, grosso modo. Voilà l’état de la question : des références au romantisme comme départ des concepts ici formulés et le départ du dix neuvième siècle pour le départ de la mémoire de tous ceux qui étaient liés aux musiques de tradition orale.
Les musiques écrites sont englobées par la première des questions; la deuxième, la problématique de la mémoire, se posaient pour les interprètes et non pas pour les musiques, car elles étaient écrites. On pouvait les reproduire en les réinterprétant, c’est nécessaire de le dire, et par l’interprétation, ce qui n’est pas en soi anodine. Les interprètes changent aussi la nature de la musique écrite, comme les transmetteurs de la tradition orale changeaient le contenu de la mémoire à transmettre. Nous pouvons comparer les deux situations mais sans dire qu’elles sont égales.

C’est ce principe-ci, le comment pouvait-on trouver les expressions musicales quand le grand changement provoqué par la reproductibilité sonore a vu le jour que nous servira de point de départ, tout en partant aussi du principe que la mémoire disponible à la même époque ne peut reculer que jusqu’à la révolution française et que les musiques savantes et donc écrites sont là mais, pour elles, basées sur les écritures et les témoignages, les publications et les analyses, les maîtres et les canons, la transmission de l’enseignement dans les écoles, tout ceci par écrit, tout en garantissant que les meilleurs interprètes étaient aussi les meilleurs professeurs, dans les deux cas, c’est-à-dire, s’ils étaient vraiment en exercice comme professeurs ou s’ils étaient uniquement vus par les auditeurs, élèves ou pas. Tant les uns que les autres ils étaient capables de construire des canons de vérification, des données visibles et appréciables, des constantes analysables, à partir desquels les apprentis pouvaient suivre des intentions non seulement en tant qu’’interprètes mais aussi en tant que conducteurs d’universalité. Les auditeurs pouvaient comparer, pouvaient examiner les techniques, les interprétations, les différents régimes. Ils étaient des parties actives de la solidification des concepts, aussi comme aujourd’hui. Cependant, les enregistrements viennent changer beaucoup, non pas exactement tout en ce qui concerne les musiques savantes, mais non pas tout, de nouveau, mais pourtant beaucoup, dans la mesure où l’enregistrement vient fixer, faire le rôle du canon, du mètre de mesure, du modèle à suivre si les conditions pour le faire sont correctes. Les auditeurs et les musiciens concernés sont alors capables de suivre non seulement la mémoire de ceux qui sont prêts à la transmettre mais aussi les personnes choisies pour les premiers enregistrements de musiques de tradition orale sans enseignement de maître à élève, comme c’est le cas de la musique classique indienne, en absence de la transmission par l’écrit.

Ce changement profond des activités autour des musiques va provoquer, simultanément avec d’autres phénomènes importants, comme les exercices comparatifs et philosophiques sur les théories esthétiques, sur les philosophies de l’art, sur les critères que d’autres formes savantes d’expression sont en train d’élaborer – et uniquement les expressions savantes, les autres étant spectatrices des phénomènes, bien que quelques fois copiées, absorbées, agglutinées aux expressions savantes dominantes – c’est le cas, par exemple, des sculptures africaines qui ont servi et intégré le cubisme – et quelques fois même admirés en tant que phénomènes d’expression, comme si les africains agents d’expression n’étaient pas capables d’avoir une continuité et une raison d’être des expressions ainsi crées. Au lieu de création, il fallait parler de fabrication, d’artisanat de pauvre – l’artisanat riche pour les riches et cette question, viendront décrits plus loin, sans oublier que cet artisanat est proche de l’art, qu’il a toujours été proche comme fonction, car les artistes étaient souvent artisans aussi, en même temps que les goûts et les désirs des mécènes s’approchaient en tout des uns et des autres - de complément artisanal de ce que sont les arts dominants, tout en pouvant remplir une fonction intégratrice des formes dominantes occidentales, celles qui étaient à l’écoute non seulement du monde de la production occidentale mais aussi de toute la production, car les philosophies de l’art étaient attentives aux phénomènes qui pouvaient toucher les arts, et l’expansion des critères de par le monde. Il était intéressant de confirmer et de faire évoluer les concepts, quitte à les modifier. C’est de ces modifications multiples que l’on parlera plus loin.

Les expressions dominantes sont appelées comme telles dans la mesure où elles sont effectivement dominantes, car elles sont le modèle pour toute région qui s’approche, soit du côté des musiques savantes soit du côté des musiques traditionnelles. Le jazz a été une des premières musiques populaires – on verra plus loin ce que populaire veut dire – à venir sur le terrain des musiques industrielles et, par après, sur le terrain de la savantisation. Le Jazz peut donc servir d’exemple, le moment venu. Les musiques dominantes ne sont pas uniquement dominantes dans une conception marxienne de la domination. Elles le seraient de toute façon, car elles se confrontent uniquement avec et aux autres musiques savantes, elles ne sont en compétition qu’avec les autres musiques savantes, celles qui ne viennent pas du monde occidental. Pourquoi sont-elles dominantes et en concurrence uniquement avec les musiques savantes extra-européennes, tout en servant encore de moteur conceptuel pour toutes les musiques savantes du monde ? Plusieurs raisons sont à signaler. Disons tout de suite une des premières, la plus conflictuelle, car elle présuppose que les raisons de la domination ne soient pas uniquement de pouvoir, mais de stratégie, «d’avancements des travaux». Ce que cela signifie est le fait que les concepts sont en soi englobants, ils ont été préparés pour répondre à la domination. Il y a correspondance entre les concepts et l’attitude ombrilique des conceptions, tout en étant capables de gérer la problématique à partir du moment où les principes dominateurs avaient changé et que la domination pourrait être d’origine diverse. L’élasticité des critères justifiait encore son application possible, sans grandes secousses. Ils étaient englobants, capables non seulement de justifier les réseaux occidentaux mais aussi de servir de base aux autres formes savantes. En musique, la concurrence était grande; en revanche, pour d’autres formes d’expression, les formes développées par les occidentaux se révélaient puissantes et créatrices de modèles multiples, de l’architecture aux modes de vie, et donc aux modes d’exprimer les changements des modèles de vie. Les formes d’expression savantes sont les premières formes de globalisation, au départ par la copie des modèles occidentaux, surtout du côté des interprètes, et, par après, du côté des compositeurs, des hommes de théâtre, des metteurs-en-scène, etc. La peinture offre les modèles de modernité avant quoi que ce soit. Les autres régions du monde sont encore aujourd’hui à la recherche d’une possibilité de sortir de ce canevas-cauchemar, car elles ne sont pas capables de création propre sans tomber dans les critères multiples et historiques de la création occidentale.
L’éclatement d’une vision et courant uniques de l’évolution des arts fera que les conditions changeront avec le temps. Je veux dire par là que les pays moins dominants, ou pas dominants du tout (!) pourront être le théâtre de la création de concepts nouveaux qui forceraient les productions dominantes à les suivre d’une manière ouverte et consciente du fait que des nouvelles normes constitutives d’expression savante pourraient venir influencer et marquer les phénomènes esthétiques, ou anti-esthétiques, d’une manière flagrante. Ils pourraient, dans ce cas, fournir les éléments justificatifs d’une évolution, parmi d’autres, car l’éclatement de la voie unique de l’évolution des formes d’expression (Danto) pourrait faciliter ceci. Le sera-t-il possible ? On attend encore les premiers cas. Les artistes, les agents d’expression peuvent, cependant, venir des pays dominés. Il leur suffit de se mettre dans les conceptions, multiples c’est vrai, mais faiseuses d’histoire que sont les mouvements crées dans les endroits dominants. Les expressions savantes sont encore plus fermées que les expressions non savantes, dans la mesure où le travail et les colonnes de travail déjà accomplies sont énormes. Il est donc difficile de venir contrarier non seulement les valeurs nouvelles mais surtout les valeurs déjà et depuis longtemps installées. Une lecture critique devrait avoir lieu, mais les conditions de la critique, de la révision des moments dits favorables de l’histoire des arts doit faire face aux colonnes précédentes. Une vision beaucoup plus radicale peut toujours venir, elle sera même toujours nécessaire. Un exemple cité dans le livre de Hal Foster, «Le Retour du Réel – Situation actuelle de l’Avant-garde», 2005, La Lettre Volée : «Mining the Museum», fers d’esclave placés parmi des pièces d’orfèvrerie, 1992, Fred Wilson. Une révision critique et radicale de la compréhension des phénomènes de l’artisanat riche, comme je l’ai appelé plus haut, vient placer le rôle de la richesse et la confrontation des objets en rapport aux possesseurs et aux contempleurs. Quelles sont les conditions des uns et des autres, à quoi a servi et sert toujours l’artisanat riche, celui qui est proche et souvent, je l’ai dit plus haut, fait à la proximité des artistes de l’art savant et universel, fait quelques fois par les mêmes artistes – Benvenuto Cellini (1500-1571), par exemple – en ce qui concerne les valeurs et les rapports sociaux, en même temps que les rapports aux expressions, aux formes et aux capitaux culturels (Foster). Une importance considérable, à traiter plus loin aussi, est le problème de l’élitisme et de l’élitaire. On verra les rapports entre les deux conceptions et leur approche des arts savants, aussi que leur voisinage des personnes comme aussi de la difficulté chaque fois plus grande de lecture, car la complexification a crée des conditions de lecture telles que les expressions sont, depuis un siècle, le secret des connaisseurs.

Les arts, bien que proches des conceptions subjectives et sensibles des individus ne demandent pas pour autant moins de connaissance et d’effort de connaissance. Ainsi, les expressions se sont complexifiées, c’est vrai : il faudra d’autant plus penser à une plus grande application du tems d’étude pour comprendre, dans le meilleur des cas, les enjeux entre les expressions et le corps social, ainsi que les conditions précisément subjectives des personnes devant les phénomènes. La subjectivité fait donc peur, car elle élimine souvent ce que la connaissance pourrait accepter, ce que la connaissance pourrait traiter sans grave inquiétude, sans problématique, et avec l’avantage de pouvoir répondre, par la connaissance acquise, à un des problèmes fondamentaux de la reconnaissance de la démocratie, car les expressions, surtout les savantisées, je l’expliquerai plus loin, sont en train de pouvoir, et cela depuis déjà quelques temps, donner des réponses qui sont en même temps des propositions critiques de la situation de l’individu à l’intérieur de la société, riche ou pauvre, d’aujourd’hui. Les situations sont, non pas en termes économiques, mais en termes de connaissance des expressions, et de la conséquente aliénation par rapport aux objets de création – gardons ce mot en attendant -, parallèles, elles peuvent se conjuguer sans rapport direct à la capacité financière et aux modes de vie, car les problèmes d’ignorance par rapport aux expression est énorme et accentuer par le fait que les expressions elles-mêmes se positionnent, je l’ai dit plus haut, sur plusieurs réseaux, sur plusieurs raisons historiques et sur plusieurs chemins, souvent paradoxaux, sinon totalement opposés.

Il faudra faire attention au critère d’autonomie. Une œuvre n’est pas tout à fait séparable (autonome) de son moment historique et social. Elle peut, cependant, être séparée non pas de l’histoire et du social mais bien des contraintes historiques de l’histoire (la tautologie est nécessaire) et des répressions du social socialisé. En revanche, ou en outre, elle doit (elle peut) être créatrice de forme, d’analyse du social et de l’historique en proposant, en même temps, une activité qui va dans le sens de l’autonomie du spectateur, du lecteur, de l’auditeur, c’est-à-dire en proposant un ensemble qui sera à même - la preuve nous appartient – de créer, par la controverse, l’autonomie désirée, et celle-ci dans la mesure du possible.

En outre, les expressions les plus radicales peuvent contenir des éléments subversifs ou transgressifs. Ce sont eux qui positionnent les expressions du côté de l’autonomie, bien qu’en touchant le social de plein fouet. La société répond souvent par la répression et par la censure à ces contenus. Cela veut aussi dire que la société - cela veut dire, nous - n’est pas toujours capable de suivre les propositions expressives, surtout si elles enfreintent le corps social et les susceptibilités de plusieurs ordres. Les sociétés ne sont donc pas toujours capables de découvrir les degrés de formulation et de forme de chaque objet d’expression ni même de trouver la possible intégration de ces formes d’expression dans la pluralité historique qui se développent aujourd’hui.

Au lieu de parler d’originalité, comme un des points fondamentaux de l’existence de la valeur des expressions, d’ailleurs depuis longtemps perdue, dans la mesure où les originalités se sont déjà multipliées à l’infini dans le royaume de la circulation de l’information, du croisement entre les cultures, surtout des cultures savantes – les cultures dites de transmission orale sont en pire posture, car elles se multiplient sans penser à l’originalité, sans penser si il y a originalité et s’il le faut -, il faudra dorénavant parler plutôt de déplacement provoqué par le temps, par l’époque dans laquelle l’objet d’expression voit le jour, par la conscience et la connaissance des phénomènes d’expression, par l’historicité, celle-ci déployée de manière critique et controverse ; à ces éléments on pourra ajouter d’autres, ceux qui pourront apparaître selon les circonstances et les plans de chaque forme d’expression car l’inventaire est impossible à faire ou, tout au moins, indésirable, car il y manquerait toujours un élément. Le déplacement d’organise – se fait, tout simplement – de manière à tenir en considération ce que les originalités ont voulu dire quand elles étaient possibles. L’originalité se déplace donc à partir et selon le déjà vu traité consciemment, le déjà formulé, le déjà proposé. Il s’insère dans une circonstance nouvelle qui n’a rien de l’historicité mais qui répond à l’histoire qui fait de l’acte de déplacement un acte original. En soi, l’originalité a perdu non seulement son prestige mais aussi sa liaison facile et, jusqu’à maintenant possible, avec l’authenticité et la singularité (Hal Foster), trois critères très proches les uns des autres.
Ce déplacement est, quelques fois, non pas ce que l’on classait et pensait comme original mais précisément sa transgression, sa subversion, l’originalité ne faisant plus partie des données de la problématique de la nécessité et de l’acceptation d’une œuvre. Pourquoi l’originalité n’est plus cet élément imprescindible ? Parce que l’originalité était (et est passé) fausse ou prétentieuse, elle centralisait les éléments définisseurs de l’œuvre. Elle est passée du côté du spectacle, des ordres des marchés, des innovations uniquement industrielles, de l’exploitation des surprises en termes économiques, des inventions. Le déplacement reprend ce besoin de lier les expressions à l’originalité, c’est-à-dire à quelque phénomène que ce soit qui implique une proposition nouvelle ou renouvelée, car il y va de l’interrogation que l’œuvre fait des circonstances qui l’entoure : le monde critique, le moment; le déplacement peut aussi créer des difficultés (mettre en difficulté) la causalité, historiciste ou pas, la narrativité critique et discursive sur l’œuvre et son intégration dans une espèce de temporalité facilitée par l’histoire elle-même, qui faciliterait ainsi les moments simultanés de la compréhension d’elle-même, de l’œuvre en soi.

Le fait de chercher à innover signifierait que l’œuvre cherche un plis approprié entre la proposition d’expression et tout le reste, tout le reste étant tout le reste, sans exception, les spectateurs, les auditeurs, les critiques, la société, les institutions… De toute façon, toute répétition approche l’objet artistique de son institutionnalisation, détruisant la transgression, esthétisant les formes, acceptant les compromis. La plupart des formes d’expression se situent à l’intérieur de cette dernière formulation. Elles ont la prétention d’être des œuvres d’expression, mais nous serons toujours là pour clarifier les rapports, les nécessités… Le fait d’être là ne signifie pas que nous sommes toujours capables de la mesure appropriée, de la clarification la plus réussie de l’œuvre. Les images répétitives sont propagande ou, dans le meilleur des cas, publicité, mode, rigolade, stéréotypes répressifs, poids dans la conscience, pastilles anti-désir, propositions pour ignorants. Et est ignorant celle ou celui qui ne connaît pas, c’est-à-dire nous tous, car nous pouvons nous trouver dans un moment d’ignorance par rapport aux œuvres. Le fait que les œuvres sont devant nous ne veut pas dire que le social répondra toujours de la meilleure façon.

Un autre problème est celui de la demande d’expressions contemporaines. Quelles sont les sociétés qui 1) demandent de l’expression, pour commencer, 2) de l’expression savante, par après, et 3) des expressions contemporaines, à la fin ? Dans le concept de contemporain je pourrais encore inclure tout le modernisme après l’impressionnisme - pourquoi tout le monde cite à partir de l’impressionnisme et pourquoi est-il accepté, c’est par une série de justifications que je ne peux pas argumenter ici et maintenant – car il n’y a pas de demande régulière de la société en général en ce qui concerne, au fond, une énorme production qui est ainsi éloignée des personnes, étant, qui plus est, la partie la plus visible en rapport avec la modernité, bonne ou mauvaise, qui nous remplissons, nous vivons. Le problème existe dans tous les pays qui aient produit a) de la musique savante et b) qui a vu s’installer des marchés des musiques et des expressions populaires, voire populistes. Le problème est aussi visible là où il n’y a pas eu encore c) de musiques savantes ou d’expressions savantes ou en train de se savantisér.
Il est encore vrai, il me semble, pour les couches des populations qui, ayant côtoyé les expressions savantes, car elles sont là, à côte, elles ne s’y attachent pas à savoir ce qu’elles sont et ce qu’elles veulent dire. Les populations n’en ont pas tout simplement besoin. Ne le sentent pas. Est-ce que le problème se traduit par une indifférence ? Je crois bien que ce n’est pas le mot juste, car il indiquerait plutôt un manque d’analyse du problème. L’indifférence vient du fait que les personnes ne sont pas au courant. Les démocraties n’ont pas crée des possibilités de compréhension des données artistiques. Elles ont laissé les expressions dans les mains des marchés et dans la main de la subjectivité, à part les études préparatoires à la vie professionnelle des musiciens, des peintres, des architectes… Et encore ici et souvent, sans un esprit critique…

Cette problématique est encore plus redoutable si on parle en des termes de capacité, de liberté de parole et d’action, d’intervention, c’est-à-dire de démocratie et de garantie des droits que la démocratie implique, ce qui me fait dire que le monde n’exprime pas une demande urgente, c’est le moins que l’on puisse dire, de modernité dans les expressions. De là le fait qu’il y a un décalage entre les productions, entre les situations critiques dont les expressions les plus radicales et actuelles parlent comme il y a de plus en plus non seulement de l’ignorance mais aussi de formation fournie par une société dont les expressions sont dans la main des marchés qui défendent - et prohibent en même temps – les formes d’expression proches de la vente facile, bonnes expressions ou mauvaises. En effet, ni tout ce qui se vende est nécessairement mauvais, mais tout ce qui se vend cache et fait partie de la cachette crée pour fermer les autres formes d’expression. On peut donc parler d’une caractéristique générale dont la réponse ne devrait pas être celle qui consiste à dire que les artistes vont de l’avant. Une autre formulation implique une analyse de l’état actuel du monde des expressions que je voudrais énoncer ici. Cette analyse nous conduirait à des considérations incroyables sur l’état d’autonomie des personnes par rapport aux systèmes d’information, par satellite, par Internet, par la presse, les revues qui traitent des expressions… Tout ce régime d’information, car il s’agit d’un régime très autoritaire et fondateur de cerveaux non attentifs, est extrêmement fort par rapport aux formes d’expression. Il est capable de laisser les personnes dans un état d’abandon tel que les idées de démocratie n’ont jamais envisagé. Les démocraties sont donc incomplètes, nom réussies, non ouvertes, elles ont tout syntonisé par rapport à des raisons considérables mais sans tenir en considération les aspects rélationnés (en rapport) avec les expressions qui seraient (seront, dirais-je) capables de créer des conditions favorables aux démocraties elles-mêmes, car les expressions artistiques, et par les expressions artistiques, le monde se signifie, se donne à connaître, comme il se donne à connaître par toute une série d’autres formes de connaissance, de réflexion ou d’application des émotions et de subjectivité chez tout le monde.

Si l’éloignement est, malgré tout, encore dans les mœurs dans les pays riches, si l’éloignement est voisin, là où toute une série d’actes de transgression et de subversion par les expressions artistiques, actes considérés comme indispensables au renouveau du mental de chaque personne, sans que les système censoriaux puissent intervenir, se vérifient de telle façon que mêmes les plus distraits pourraient savoir que le monde permet certains positionnements critiques, et que nous sommes là pour défendre la raison de chacun et la place de chacun, nous pouvons imaginer d’autres sociétés où le besoin de modernité ne se fait pas sentir. Sociétés non démocratiques, sociétés qui ont abandonné les connaissances des expressions savantes dans la main de quelques uns qui gardent non seulement le monopole de la connaissance mais aussi le monopole de l’ignorance ?

Paradoxalement, le besoin de modernité, une autre modernité celle-ci canalisée par les marchés, et qui pourrait être dénommée plutôt «actualité d’exploitation», rapport des personnes aux médias de pression, rapport des personnes au pouvoir d’achat, contrainte et tribut payé à la tv, aux systèmes d’information, de formation du cerveau, etc., cette modernité-là elle pénètre facilement et devient un véhicule non pas de connaissance autonome mais bien de contrainte, malgré le fait que l’illusion d’appartenir à l’actualité reste l’aliénation principale. Car il ne s’agit pas de savoir ni de connaissance, encore moins d’application de la personnalité ou de subjectivité qui choisit, mais de son contraire, une mince opportunité de vivre de ses propres autonomies, sentimentales ou pas.

Les populations qui avaient la capacité de travail approprié aux systèmes de développement ont perdu cette capacité de produire. Elles étaient liées aux connaissances artisanales et produisaient localement tout en sachant la place de la production de chacun chose, dans la mesure du possible, c’est clair, mais elles détenaient cette multiple capacité de répondre aux besoins par un savoir faire qui, peu à peu a été remplacé para la technologie et par la préoccupation fondamentale et logique mais décidément incomplète de devoir répondre aux questions de la survie et de la création d’autonomie du travailleur par rapport systèmes capitalistes, çà la capitalisation, mais aussi à faire du travailleur une personne libéré de sa force de travail qui était aussi là où la force d’exploitation du capital exerçait son plus grand pouvoir. De cette façon, le rapport s’établit entre travail et exploitation industrielle et capitaliste et non plus entre travail et savoir faire, dans lequel on devrait faire entrer l’artisanat, c’es-à-dire ce talent et cette exercice de la connaissance et de la transmission de connaissances sur les aspects les plus liés non pas uniquement aux facteurs d’exploitation mais aussi et surtout aux aspects les plus autonomes et créateurs des personnes qui appliquaient cette forme de connaissance. L’artisanat est sorti de la condition d’analyse. Les fonctions cultures que l’artisanat produisait ont été effacées, surtout en ce qui concerne la capacité créatrice qui a été immédiatement exploitée par les pouvoirs pour y glisser les idéologies et non pas la liberté de création. On peut dire que, encore un paradoxe, c’est dans les sociétés les plus liées au binôme capital et démocratie que les expressions artisanales, je fais ici référence aux expressions musicales non savantes des populations, se sont maintenues, d’une façon ou d’une autre, avant que les industries ne fassent de ce réseau une mine énorme pour l’application des capitaux et des technologies en vue d’exploiter tout ce filon. Les musiques traditionnelles qui sont devenues urbaines se sont transformées en un pouvoir industriel d’exploitation généralisée, et en dehors de frontières à partir du moment où les industries ont commencé à appliquer la reproductibilité sonore d’une manière globale.

Les expressions transportent et se chargent de tout ce qui est langage social, elles se chargent du négatif et du positif (dire d’une autre façon), elles sont synonymes de l’un et de l’autre ; elles devraient donc être attentives par rapport au social. Si elles ne sont pas attentives, elles seront les premières à transporter les «misères humaines». Sans que les agents d’expression ne le sachent ? Quelle est donc le degré de conscience des agents d’expression ?
S’il n’y a pas de distance par rapport au social et aux errances du social, les œuvres d’expression ne peuvent être que des documents administratifs.


Narrativité dépend du capital, de l’organisation économique.

Les arts ont crée des rapports entre le social et les formes d’expression, ils ne pouvaient pas échapper aux faits sociaux, aux rapports non pas uniquement de force mais aux rapports que j’appellerai d’influence, de contact, de contamination. Il s’agit, dans ce cas, de la pénétration des arts dans le volume social, dans les circonstances sociales elles-mêmes. Les arts sont un reflet et en même temps le miroir. Quelques fois les expressions essaient de faire la résistance, mais il faudra attendre le dix-huitième siècle pour voir de la résistance de la part des artistes et des formes d’expression qui, en outre du fait de reproduire (en le voulant ou pas) les effets du social, peuvent se montrer critiques. Les musiques ont été plus une valeur de reproduction qu’une valeur critique. En revanche, le roman, le théâtre, rarement la poésie, ont crée des formes critiques du fait social : Cervantès, Sade, Zola, trois phases, trois exemples parmi d’autres. Les musiques étaient trop liées aux fonctions sociales d’occupation du temps, elles étaient considérées comme du divertissement si elles étaient savantes, du fonctionnel si elles étaient non savantes. Le fonctionnel reproduisait le social, les événements, les besoins, les désirs du corps social, le savant reproduisait les valeurs d’imposition, les coutumes, les musiques de salon étaient complètement comportementales. De l’art administratif.

Les potentialités politiques d’aujourd’hui ont crée des expressions non artistiques à la place de celles que l’on pouvait encore appeler d’artistiques. Les expressions qui expriment les agglomérations humaines, quelques fois fanatiques, viennent substituer les expressions dites artistiques. Les sociétés qui ont perdu le réseau expressif ont gagné à sa place un agglomérat d’images qui leur renverse les images, leurs propres images, quand souvent il s’agit de populations dont l’image est entourée de plusieurs contraintes L’efficacité des agglomérats humains et leur propre image de fanatisme est devenue une forme d’expression de remplacement. Dommage que les phases de remplacement sont prêtes, que les personnes agglomérées se prêtent à cette substitution, sans se rendre compte de la perte de vocabulaire d’expression et des conditions que les expressions « artistiques » leur apportaient. Celles-ci, même quand il s’agit de contenu savants, comme par exemple la musique classique iranienne, irakienne, etc., celles-là mêmes qui ont été à la base de la constitution historique et culturelle des régions correspondantes, ne sont plus ni suivies ni senties comme importantes. Les personnes, les populations locales sont en «désastre d’expression» : à leur culture traditionnelle et savante ou même simplement à la culture de tradition orale, d’autres occupations sont venus remplacer les activités humaines. Ces activités humaines demandaient de la réflexion. Les formes d’expression demandent de la réflexion, elles sont là pour cela, elles créent des distances, des positionnements qui ne sont plus garantis par le «fanatisme expressif» qui remplace aujourd’hui le besoin d’expression.

Une autre question qui se pose concerne la disposition des expressions savantes à une théorisation vers les avant-gardes, car elles présupposent qu’il y a un établissement d’une historicité qui va d’une œuvre ç une autre, un moment d’analyse entre les deux, une modification de la perception, etc. ; qui me fera hypotiser de la manière suivante : une historicité´est un rapport entre une expression et une autre, deux moments qui se succèdent, non pas deux manières simultanées de faire. S’il y a succession et analyse entre les deux, cela veut dire probablement que a) le monde change, b) que les expressions ajoutent quelque différence non possible dans la première phase, (et en perdent d’autres, c’est clair, mais cette perte pourrait être alors volontaire – ou pas, inconsciente, impossible à régler ? – et que c) une expression se trouve en meilleure posture que la précédente, au moins par rapport au temps dans lequel elle apparaît, elle est faite, elle entre en controverse avec les définitions, les limites, les perceptions, les choques, les réactions déterminantes et défensives de la part des personnes en confrontation avec elle, car les personnes viennent charger de culture, dans le sens le plus large, celui du Freud du «Malaise dans la Culture». Ou de Civilisation, ce qui est pire, mais quelquefois compris dans la définition et l’œuvre citée de Freud, pire dans la mesure où la commence une ou plusieurs confusions historiques très chargées de misère humaine et de pensée misérable, plaçant les civilisation selon des critères hiérarchiques, des supérieures et des inférieures… Celles qui méritent et celles qui ne méritent pas.
Ceci n’est pas une autre affaire, ceci est notre affaire, celle de clarifier l’état des questions autour des expressions à partir du romantisme, spécialement celles qui concernent les mouvements et les angoisses musicales, leurs appartenances aux avant-gardes ou aux symptômes les plus conservateurs.

Les expressions ne naissent pas déjà faites (Goodman, Foster), moins encore faites pour les demandeurs, auditeurs, spectateurs, lecteurs, etc. Elles sont là quand on les découvre, elles sont directement mises en difficulté à partir du moment où elles veulent toucher aux cultures, précisément, aux concepts acquis, aux régimes et solutions trouvées.
Je dois ajouter le fait que le monde de la production des œuvres d’expression ne produit pas uniquement des œuvres pour l’avant-garde ou pour le commerce. Les deux statuts sont complétés par toute une série d’intermédiaires qui comptent beaucoup au niveau de la réception des œuvres, car elles viennent souvent et uniquement solidifier les raisons les plus conservatrices, car elles ne sont que des courants stabilisateurs. Mais elles existent et en grande quantité. La grande majorité de la production entre dans cet environnement ; les expressions qui en découlent sont particulièrement «sobres», calmes, exercices de relax, paix éternelle, elles profitent de la tempête qui se trouve ailleurs, elles ne déplacent pas les concepts, elles sont en rapport avec les lois du commerce, les unes plus les autres moins, sans que pour autant on puisse parler de pacification entre les expressions et la vie. Tout le contraire : le fait d’être d’accord, de trouver des accords, de créer des raccords, des raccordements, ne veut pas dire que cet accord entre les expressions et la vie soit un résultat positive. Le commerce n’ajoute rien à la clarification des besoins réels ni à la controverse dont on a besoin pour penser, ni à la connaissance. Il s’agit d’une occupation fondée par les pouvoirs, dès pouvoirs de la fabrication jusqu’aux pouvoirs de la gestion du singulier et de l’acheteur en tant que tel qui n’a rien de salubre ou de créateur d’autonomie de la personne. Les œuvres considérées dans ces registres – les méthodes pour les considérer comme telles sont vastes et pluriels, difficiles à conduire, à élaborer, à… - ne sont qu’une invasion des marchés car ils se comportent comme ouverts et selon plusieurs symptômes en rapport avec les normes des autres marchés et des autres marchandises. La marchandisation des musiques et des expressions en général est bien là. Depuis la reproductibilité des uns, selon la non reproductibilité des autres. Les expressions que l’on peut reproduire en créant des systèmes de substitution mais en ne dévalorisant pas le produit matriciel peuvent être reproduits à l’infini ; les autres, ceux qui maintiennent le fait d’être seule et unique pour ne pas perdre de la valeur, celles-là ne se multiplient pas mais créent des marchés de l’œuvre unique très puissant car ils ne demandent qu’un acheteur et un marché de petites dimensions. Voir plus loin la question des marchés que j’appelle marchés pauvres et marchés riches.


Pourquoi ce point de départ-là - le romantisme - et non pas un autre ? Le choix peut paraître arbitraire ; il l'est dans une certaine mesure, il ne l’est pas si vous comprenez mon point de vue comme une ligne limite qui met en égalité tous les systèmes d’information par la mémoire et non pas par les documents et par les archives.
Il n'y a pas une seule fonction de la modernité, d’ailleurs, ni une seule époque pour exprimer le concept de modernité. Il nous faudra percevoir une relation entre les époques et les moments, des modèles spécifiques de chaque situation historico-artistique. Que l'on puisse créer un ensemble cohérent d'analyse à partir du Romantisme et y ajouter d'autres éléments d'appréciation, me paraît pourtant, possible. Il est peut-être même, nécessaire, dans la mesure où une systématisation, (tentative de créer un système unitaire d'appréciation historico-esthétique ou, autrement dit, plusieurs systèmes selon la personnalité qui les annonce, mais systèmes quand même) nous permet de voir l'effort des philosophes et des écrivains de cette époque ainsi que le prolongement de la pensée qualificatrice romantique jusqu'à nos jours, appliquées surtout aux conceptions musicales, celles qui nous concernent avant toute autre, bien que je sois en position de devoir comparer les musiques avec d‘autres formes d’expression quand cela le demande.

Nous pouvons aujourd'hui conclure ce point de la manière suivante : nous pouvons dire tout au moins que les problèmes ne nous sont pas arrivés conclus ; les solutions n'ont pas évité les problèmes irrésolus auxquels l'application des esthétiques romantiques a apporté plutôt des contradictions que des clarifications.
A moins que l'on ne veuille rester aveugle à d'autres concepts, à d'autres "modernités" postérieures à celles que l'on examine et qui, elles, ont essayé de clarifier ou tout au moins de relativiser le caractère autoritaire de la théorie spéculative de l'art.
Restons-en là, pour le moment. Faisons le point sur la liaison entre ce romantisme-là et la modernité.

Une gestion européenne est née, elle s'avérait pouvoir couvrir la réalité et dire la vérité sur la fabrication des objets d'expression artistique, selon des principes concluants et attribuant des capacités, soit au jugement, soit à l'affirmation par le jugement lui-même de ce qui serait une attribution logique et hiérarchique de valeurs d'une idéalisation convaincante formulée dans un sens universaliste, et une conception qui engloberait même l'inconnu futur. Il est important de considérer que le nombrilisme de cette idée européenne n'hésitait pas à imaginer que le "tout" est connu, que le "tout" appartiendra au schème, qu'il n'y a absolument pas d'autre "tout" que l'occidental européen ou, tant soit peu, sa capacité à formuler et former les concepts les plus adéquats à cette vision des choses. Les sociétés anthropologiques ont même affirmé, plus tard, pendant la naissance et le développement des empires coloniaux, que les autres ne pouvaient, ne savaient pas, n'avaient pas d'aspiration ou, qui plus est, d'inspiration. Les Occidentaux ont établi ceci beaucoup plus basé sur leur propre ignorance pervertie des sociétés extra-européennes que sur un excès de confiance produit par leurs propres critères systématiques.

Comment peut-on camoufler une ignorance sur les systèmes musicaux ou artistiques en général ? Je ne peux probablement pas donner une seule réponse mais bien plusieurs, chacune équipée pour contredire un certain nombre de points. Nous sommes certains, en revanche, de l'autorité exclusiviste de l'Occident, d'autant plus qu'elle est nécessairement aveugle pour au moins deux raisons, l’ignorance effective elle-même par rapport à ce qui se passait ailleurs, par rapport aux réalités d'expression et aux valeurs exprimées et une superbe telle que l’on n’admettait pas la possibilité de voir que les critères appliqués aux formes d’expression occidentales pourraient ne pas correspondre et ne pas contenir toutes les formes artistiques. Déjà le fait de la complexité de la modernité, celle qui a traversé le 19ème siècle et qui continue de nos jours, devrait être un élément fondamental d'appréciation et de modification de cet excédent de confiance, car les visions ont des chronologies diverses, les évolutions historiques ne sont pas les mêmes pour tout facteur d’expression, il est nécessaire de vérifier le passage des temporalités pour chaque expression et, donc, qu’il n’y a pas de synchronisation possible. Tous les actes expressifs ne se déroulent pas de la même façon selon les moments de chaque société, les enjeux et les aspects cumulés par les forces que chaque société est capable de développer pour former ses propres concepts, les conserver, quand il y a la possibilité de les conserver, de les fabriquer et de les passer de connaissance en connaissance, c’est-à-dire de génération en génération. La société occidentale européenne est capable de "complexification" des intérêts, de lectures multiples d'un moment de l'histoire et sur l'histoire. Elle est capable de donner l'impression de continuité inéluctable, sans que l'on s'aperçoive que la violence occidentale côtoyait les intérêts du pouvoir ainsi qu'un désir de "génocide" par le mépris et l'oubli. Il faudrait aussi considérer que chaque forme d’expression, si elle ne se trouvait pas capable de radicalité – et souvent elle ne l’était pas car il n’y avait pas encore, avant le romantisme et immédiatement par après, un positionnement capable d’exprimer une critique des arts et du rôle de l’artiste à l’intérieur d’une société ou, qui plus est, à l’extérieur -, les sociétés, disais-je, ne présentaient pas de soucis de ce côté-là, elles ne se souciaient pas de ce positionnement, elles ne pouvaient pas le concevoir. Sentaient-elles qu’elles en perdraient le pouvoir si les théories artistiques s’affirmaient d’une toute autre manière ? Je crois bien que oui, que le rapport entre les formes d’expression – soient-elles grandioses, et je choisis mon adjectif – et les pouvoirs étaient une constante, sans pour autant me servir de théories de la socialisation des arts ou de quelque réalisme socialiste. Ou d’une vision marxiste des expressions. Le marxisme facilite la lecture de certaines évolutions à l’intérieur des sociétés, c’est clair, je pourrais me servir de certains fondements marxistes pour vérifier la position des phénomènes artistiques occidentaux par rapport aux autres, mais je n’en ai pas besoin. L’observation – que je vais essayer d’expliquer par la suite – sera mon point de départ, tout en me servant de toutes les théories sociales qui pourront encore et toujours servir d’aide à la compréhension et à l’analyse des créations artistiques. Surtout l’observation des synchronisations et diachronisations possibles entre les phénomènes artistiques selon les endroits et les époques, les formes et l’état d’évolution d’une forme à un moment donné.







Etat de la question : énoncé.
Qui s'exprime et quelle liaison s'établit entre création et créateur?
Quel créateur?

Peut-être que ces mots paraissent trop forts; mais peut-on ignorer ou considérer comme non intéressante toute forme d'expression qui ne gère pas une approche de ce que le monde occidental a créé comme les grandes idées centrales, les principes idéaux, les "syntonisations", hiérarchies et codes (les syntonisations valorisées) d'importance par rapport aux idées "pauvres", celles qui ne collaient pas avec les notions de grandeur ou de privilège? Il nous faudra penser, peut-être heureusement, plusieurs choses à la fois, dans la mesure où, aujourd'hui, il nous paraît impossible de tenir et de déterminer le noyau, le centre, le système, la circonstance, même flottante, qui pourrait donner une approche systématique du tout. Il nous faudra faire comme si plusieurs raisons (jugements) se croisaient, se maintenaient dans leur irréductibilité par le simple fait qu'elles évoluent simultanément. D'où une impression que le monde confond au lieu de clarifier. Si les romantiques pouvaient concevoir la complexité, ils auraient dû, au moins leurs successeurs, concevoir aussi la multiplication possible de la complexité, la multiplication des points de vue, des plis existants. Que prévoyaient-ils sur la multiplication de la diversité du monde moderne ? Etaient-ils les fondateurs du dernier appareil totalitaire efficace, avant l'avènement des totalitarismes politico-sociaux (si on peut parler d'efficacité)? A-t-il fallu un appareil esthétique totalitaire, ou tout au moins exclusiviste, pour justifier la création idéologique des empires; l'appareil esthétique est-il seulement, au fond, au service des pouvoirs?

S'agit-il alors d'un pas important en vue de la destruction définitive de plusieurs codes d'expression? La société occidentale a-t-elle fonctionné comme gouvernant le monde pour qu'un minimum d'opinion publique, celle qui devrait être une opinion publique mondiale égalitaire et décisionnelle, ne puisse y voir le jour? Etait-il impossible, à l'époque, d'imaginer un monde plurivoque en communication comme il l'est de nos jours? Est-ce une raison suffisante pour éliminer du processus de production des phénomènes artistiques tout ce qui ne cadre pas directement avec les systèmes d'exclusion pratiqués par l'Occident au nom d'un système autoritaire? Nous savons aujourd'hui que ces systèmes (tous) sont inadéquats, brutaux et exclusivistes.

Le monde de la diffusion a modifié profondément les attitudes humaines, au moins celles de ceux qui l'ont voulu. La démographie a aussi introduit des besoins profonds ainsi que, plus que probablement, une conscience de la relativité des opinions et de l'argumentation du fondement de ces opinions-là. Il nous suffit peut-être d'invoquer les bombes atomiques sur Hiroshima et Nagasaki pour qu'une plus profonde réélaboration du relatif se fasse sentir (cf. Walter Benjamin), un rapport différent à la politique esthétique, un rejet fondamental de l'attitude d'acceptation de l'art comme il a été perçu par le système qui a conduit à la force atomique appliquée sur l'humanité.

Prolongeons l'appréciation première, réintroduisons les romantiques. Quelques-uns ne pouvaient pas imaginer l'avènement du siècle de la brutalité (le 20ème siècle). En séparant les éléments créateurs de la société, d'ailleurs proches du créateur de créatures, comme représentant d'un effort que les autres, les exclus, ne savent pas accomplir, et en instituant pour eux-mêmes un statut du fondement principal et principiel, en l'indiquant comme le moteur initiatique de la démonstration culturelle de toute une communauté, de tout un peuple, la création de la théorie esthétique s'est développée en s'alimentant aux vraies efficacités des expressions, la théorie a pris le pas sur les expressions et leurs besoins communautaires, locaux.

Participation de chacun.
Fabrication de la modernité
Liaisons entre l'art et le pouvoir?
Liaisons entre quelle forme d'art et quel pouvoir?

Comment se fait-il que les populations s'expriment et que leurs expressions n'arrivent pas à sortir du terre à terre, comment se fait-il que les classements admettent certains besoins et leurs accomplissements respectifs et non pas d'autres, à d'autres endroits? Pourquoi les populations s'expriment-elles alors? Ont-elles uniquement un but de divertissement? Qui a classé les divertissements, quels modèles de divertissement peut-on concevoir? Le divertissement est-il la clé du problème? Je ne crois pas. La société moderne du 19ème siècle a édifié une société du divertissement organisée selon des méthodes de production. Une participation énorme et active en nombre de personnes et en espaces a été créée de manière à faire naître des besoins beaucoup plus liés à la fabrication de produits de substitution qu'à des situations d'épanouissement à travers lesquelles les individus pourraient chercher la preuve de leur individualité, de leur appartenance à un monde démocratique. L'imaginaire de chacun est aujourd'hui, plus que jamais, réduit au compte en banque; chaque personne est beaucoup plus un titulaire de l'appareil de chaque groupe social qu'une individualité capable de pénétrer par la critique, ainsi que par le vécu personnel, dans une compréhension du monde. Les "images du monde" de chacun sont vraiment des "images du monde" stéréotypées selon les distributions sociales en argent. Qui dit argent dit pouvoir, pièce maîtresse de la réalité déjà du temps des romantiques.

Une modernité a été créée, elle s'apprend peu à peu, traverse les deux siècles, surgit encore aujourd'hui, non pas dans l'appareil expressif des formes artistiques d'aujourd'hui mais bien encore dans les exclusions, nominations, appréciations de chacun. En revanche, une légère modification des rapports entre communication et diffusion voit le jour peu à peu, selon surtout les linguistes et les théories de la communication. Une diffusion intensive provoque nécessairement des modifications des formes de communication; plusieurs niveaux sociaux réapparaissent, provoqués maintenant par les déséquilibres causés par les diffusions à des degrés différenciés selon la nature de la population et la relation de besoin entre une diffusion et la population directement concernée. Un pouvoir sélectionne. Peut-être que, entre temps, l'on a modifié la forme de sélection entre ce qu'était une ou plusieurs formes d'exclusion pendant le 19ème siècle et ce que l'on considère aujourd'hui comme tout aussi exclusif, c'est-à-dire la prédominance d'un choix sur les formes déjà "imprégnées d'industrie" au détriment de celles qui, tout en essayant de continuer à exister, luttent sans autres valeurs que l'exercice nécessaire d'une forme donnée pour une population donnée, séparée des méthodes de diffusion et de leur poids autoritaire.

Revenons de nouveau à cette période romantique. Une modernité est née, centrée sur la liaison entre art et pouvoir, art au service d'un pouvoir. Art et pouvoir, l'unique forme de pouvoir ou, tout au moins, probablement la plus enviée car la plus proche de la divinité et de la possible divinisation. Les procédures de sacralisation ont aussi et instantanément vu le jour, ce n'est pas un hasard, sacralisation savante, éloigné de toute procédure démonologique, de tout "vaudouisme". La sacralisation en dehors du temple ou, plus précisément, dans les temples de l'institutionnalisation des arts, protection divine et "humaine au service de la consécration" attribuée par les pouvoirs du jugement univoque à tout ce qui se laisse prendre par les puissances d'une rationalité plus que jamais orientée par rapport à une fin politique. L'équivoque est que cette rationalité examinait précisément ce qui n'aurait surtout pas dû être lié à cette finalité politique. On s'est aperçu qu'il y avait lieu de parler de finalité quand elle s'appliquait, non pas aux contenus esthétiquement traités, mais surtout aux fonctions politiques et sociales primordiales des expressions, quand ont veut volontairement attirer l'attention sur les contenus politiques et sociaux.

On a institutionnalisé le sacré, des temples de la culture naissent en dehors des anciens "locaux de travail" des artistes. On passe des salons aux salles de spectacles, on organise des musées, le public est aussi organisé selon le rituel du pouvoir, l'imaginaire se fabrique déjà (et sans la société du spectacle) par l'argent en poche, on a droit à une participation, il faudra alors que chacun sache exactement ses limites et sa place participative. Les contributions à l'expression surgissent, elles, dans l'appareil d'Etat, presque tout de suite, la plupart du temps selon une liaison légitimée entre les langages appliqués et les résultats escomptés. Cette "hauteur", cette "haute navigation des prophètes" s'installe à la tête de ce qui est noté comme fondamentalement nécessaire à la beauté et comme beauté de la communication. Une communauté se mesure par ses génies, par ses corps géniaux - (génitaux?), elle communique entre le savoir en beauté et les corps administratifs, elle s'organise en mesurant l'impact du Beau sur les aspects les plus proches de la domination hégémonique.

L'institutionnalisation du politique en art.
Communauté et génialité.
La théorie de la musique classique occidentale: deuxième paradigme de notre analyse.
La théorie de la musique classique occidentale comme patron d'appréciation.
La théorie du génie.
On prépare l'avenir avec le passé, on détermine les héritages.

A l'époque romantique naît la science de l'esthétique, autrement dit, se formalise la science de l'esthétique, elle s'oriente vers le politique, vers le total justificatif du communautaire; s'instaure ainsi une société proche de la métaphysique perdue avec la chute des religions. On reconstitue par le biais de l'autoritaire ce qui a été rompu par la perte de la liaison, considérée comme naturelle, entre l'homme et la divinité.
A côté du phénomène théorique du Romantisme, on pourra formuler l'aspect fondamental, je crois, pour notre cours, à savoir le classicisme musical, c'est-à-dire la théorie selon laquelle la musique classique fonde et continue à fonder un monde musical occidental (voire mondial) selon les critères dont l'origine se trouve précisément à l'époque romantique, sans oublier que plusieurs concepts précèdent le Romantisme lui-même. C'est pourtant le Romantisme qui leur donne une fonction autre, cette intervention dans le communautaire organisé autour de l'articulation peuple-nation, constitution nouvelle de l'organisation artistique. Parallèlement, les groupes sociaux exclus de l'appareil du "faire" classique perdent la créativité primordiale. Tout d'un coup ils se séparent de la "monstruosité" inventée, à leur corps défendant certes, mais probablement heureusement. La musique classique s'approche par la violence de ses "canons" (Kánón, la règle) du summum politico-administratif, elle va administrer toutes les musiques occidentales et mondiales. C'est par l'enseignement de maître à élève que la musique fait son choix artistique. E que les pouvoirs se servent du jugement pour exécuter l'élimination par ordre d'autorité? Selon les choix spécifiques à une musique qui, bien que capable de donner les expressions "les plus riches" (voyons plus loin ce que cela veut dire), se prépare pourtant à évoluer selon les principes auxquels elle s'assujettit elle-même. Ainsi va de la nature des choses, où un passé d'évolution historiciste, un passé lourd de son passé, impose une action idéale en dehors (disent-ils) d'une fonctionnalité immédiate, en se détachant (disent-ils) du quotidien. Musique qui s'inspire du divin, cherche un divin ou un demi-dieu pour l'exprimer, la théorie du génie fait son apparition, elle est même nécessaire pour que l'on apprécie la transmission, l'héritage des musiques et de l'histoire.

Le rapport entre l'artiste et le pouvoir.
Les plus "hautes valeurs".
Le destin, la nation, l'"éducation" du peuple.
L'éloignement de ceux qui ne suivent pas cette stratégie des valeurs.
La confrontation entre l'Occident artistique et les autres mondes de l'expression.
La reproductibilité et sa reproduction multiple.

On prépare l'avenir avec le passé, on organise un présent en dehors des finalités tout au moins immédiates, on formule les successions et les héritages correspondants. On trace une ligne. On théorise sur la seule musique classique, souvent appelée la seule musique. (Aujourd'hui on appelle presque toujours la "musique sérieuse" la seule musique).

La perspective initiée par la musique classique fait que s'installe, comme pour les autres formes dites artistiques, un consensus de liaison entre les esprits créateurs. La théorie vaut pour ce qui exprime les plus hautes valeurs; il suffit de parler d'artiste de génie pour que l'on sache le situer par rapport aux données fondamentales de la théorie et de l'expérience de la vie. Une compréhension s'installe entre chaque véhicule d'expression choisi par les théoriciens et selon les théories; un poète a la même approche (la même finalité, au fond) qu'un musicien, les deux aspirent au Beau, les deux se préparent en même temps à la critique des pouvoirs, faite par ceux qui en émanent, et à leur consécration, voire celle des mêmes pouvoirs. Ils agissent selon un principe de communication métaphysique, préparent un destin, élèvent une nation, parlent au dessus d'eux-mêmes pour eux-mêmes, examinent avec le pouvoir administratif si la population s'enrichit et comment éduquer le peuple (Schiller, Fichte...). Ils examinent ce à quoi doit se préparer la nation pour qu'une compréhension intelligente du monde, surtout artistique, autrement dit, des valeurs du monde artistique, soit captée. Ils œuvrent pour que les paradigmes universels soient tout de suite d'application locale, pour que l'esprit entrepreneur des créateurs d'Empires le propagent par après aux autres, au cas où ils seraient capables de le comprendre : ceux-ci seront alors les élus de l'administration, les agents de change. Les autres seront irrémédiablement attachés à des formes d'assujettissement culturel, à des formes culturelles appauvries ou, pire encore, ils ne s'exprimeront pas du tout par "manque d'esprit". Alors, que font-ils, ceux qui "manquent d'esprit"? Ils s'expriment selon une fonction non idéale, ils ne cherchent pas le Beau, ne s'aperçoivent même pas de l'éloignement dans lequel ils se situent par rapport aux concepts, non seulement élaborés mais aussi pensés comme d'application universelle, fondés et fondateurs de la théorie spéculative de l'art, fondés et fondateurs d'un tout duquel ils sont exclus (cf. Jean-Marie Schaeffer).

La partie suivante de cette présentation est donc la théorie de la musique classique. Elle dérive directement de tout ce que nous avons formulé. Nous croyons que ce canon est un des éléments fondamentaux de l'argumentation des critères sélectifs. Ce modèle nous donne les tendances à suivre. Il existe d'autres musiques en Occident et dans le monde, il y a d'autres formes d'art (d'expression musicale) de par le monde. Une des découvertes fondamentales des avant-gardes occidentales a été le fait de découvrir les masques africains aux formes "non classiques", d'autant plus que ces masques-là exprimaient des "forces occultes" qui ne se présentaient ou qui n'avaient pas de représentation artistique en Occident. Une surprise de taille et pas la seule. Des mondes se révélèrent à ceux qui cherchaient des raisons d'évolution vers des formes d'art renouvelées, un historicisme doublement chargé: chargé par une évolution nécessaire qui trouvait sa propre justification dans le passé. Peut-être que cette première surprise, tout de suite acquise par les propriétaires de l'avant-garde européenne, a été en même temps un révélateur utile d'un premier désarroi d'un système théorique totalitaire; une ouverture était possible, en contact avec des communautés qui s'exprimaient (qui s'expriment) en dehors de la théorie spéculative de l'art (ou autre). Un monde surgissait, si les esprits sont ouverts, là où il n'était pas prévu.

L'acquis culturel et l'expansion du marché de la reproduction.
Les marchés locaux et l'exportation des marchés à capacité d'exportation.
Le rapport entre l'industrie de reproduction et l'exportation.
Les industries de reproduction et l'"entertainment".
La reproduction sonore et l'argumentation esthétique.
Les trois moments clé de notre cours: le Romantisme, la définition de musique classique occidentale et la reproductibilité sonore.

Un autre événement important me paraît avoir été l'avènement de la reproductibilité sonore et sa reproduction multiple. Pour les théories musicales, le fait de pouvoir transformer les informations et les faire sortir de l'endroit de représentation est, à mon avis, un créateur de difficulté par rapport à la théorie spéculative de l'art. Il s'agit maintenant de pouvoir multiplier la somme d'informations musicales. Le déplacement géographique est possible, un enregistrement fait à Chicago peut arriver, par le disque, à Buenos Aires. Il faut tout de suite dire que ces enregistrements-là voyageaient parmi les citoyennetés possibles, car la musique s'adaptait à des géographies diverses mais non pas à toute géographie donnée: à chaque terrain devrait correspondre un groupe social apte de par sa capacité d'investissement culturel ainsi que par sa capacité financière. Une "ouverture d'esprit", un acquis culturel étaient nécessaires, pour éviter toute surprise à ceux qui écoutaient la musique selon les critères de la musique classique occidentale; le cas est différent pour les musiques non-classiques qui ont alors initié un nouveau circuit de diffusion, au départ local, pour ensuite se transformer en diffusion généralisée. Entre les diverses formes de musiques, il y a celles qui ont un voyage possible dirigé vers les mêmes classes (groupes) sociales; d'autres sont traitées localement, n'ont pas (ne peuvent pas?) la prétention à l'universel, un vocabulaire dit "local" les attache à la communauté directement concernée. En même temps, ces musiques, tant que le voyage n'est pas assuré par les classes qui classifient, ne sortent pas de leur environnement. Il faudra alors trouver des formes non classiques en voie de "savantisation" pour pouvoir les trouver "en voyage", par l'enregistrement, vers d'autres populations et à l'intérieur des mêmes groupes sociaux. (Après l'enregistrement, certaines musiques ont vu leur statut géographique changer plus rapidement et facilement). Il nous faudra cependant noter ici une différence entre fonction artistique et fonction d'"entertainment".

Plusieurs formes populaires ont vu s'élargir le géographique et leur espace de diffusion, on été exportées et exposées aux modes, ont servi d'autres mondes, perdu les caractéristiques initiales pour se laisser fondre dans un fond commercial d'activités de divertissement. Leur fonction sociale ou, autrement dit, les liaisons entre la forme d'expression et la réalité populationnelle qui lui a donné naissance perdent leur rôle fondamental. La musique devient donc, au moins en ce qui concerne la partie musicale explicite et pour les populations extérieures à son centre géographique, un besoin extérieur. Les vocabulaires propres à la musique elle-même sont masqués par le divertissement, par les déviations accomplies par les nouveaux acheteurs. La reproduction sonore a donc établi, avant quoi que ce soit, une liaison aveugle, aveuglée par le commerce, aveuglante par déformation des vocabulaires propres à chaque expression non savante, en se servant surtout des expressions dites "High-life" (voir plus loin), nées pendant le 19ème siècle du contact entre le colonisateur dominant et demandeur «d'entertainment», et le colonisé dominé et exécuteur.

Le comportement des formes musicales "savantisées" est plus adaptable. Celles-ci s'installent plus facilement, ayant à leur service une compréhension dite plus immédiate des codes, elles pénètrent donc plus facilement lorsque l'approche culturelle est réalisée par l'intermédiaire de la musique classique. Un fait certain est que cette multiplication sonore, explicitée plus directement infra, ouvre le champ à des difficultés d'appréciation et relativise la théorie.

Statut du "créateur".
Statut du producteur.
Capacité de production mécanique et capacité d'"expression".
Position dans le monde de la reproduction sonore des formes musicales non protégées.

Nous croyons que ces trois moments, le Romantisme, la musique classique et la reproductibilité sonore peuvent être considérés, dans le cadre de nos matières, comme des éléments capables de nous clarifier un sens (et dans un sens) de ce que nous voulons voir comme le cycle de la musique dite moderne, toutes géographies confondues. Il me paraît impossible, même à notre corps défendant, de sortir de là, c'est-à-dire de ne pas invoquer la reproduction sonore comme une brèche, un accident profond, une attention involontaire certes, mais bien propre à la multiplication des informations, aux multiplicités de l'époque moderne. Cette action de reproduction a un effet réciproque: conforme à l'expansion territoriale, il existe une multiple information, bonne ou mauvaise, limitative ou constructive; elle dépend des forces en question, des capacités de défense intrinsèques de chaque forme musicale, de la liaison socio-monétaire entre les formes musicales et les forces de diffusion. Les musiques dépendent aussi et principalement des systèmes parallèles qui sont à leur service pour leur sauvegarde, leur expansion valorisante ou défavorable. Tout dépend du statut social du "créateur" (artisan, faiseur... selon), de ce que le canon classique veut bien supporter. Cette lutte de valeurs est aussi organisée à l'intérieur des circuits même de la musique classique. Combien de musiques dites classiques sont éliminées par manque de "génialité", plusieurs "géographies" occidentales ne produisent pas de musiques classiques adéquates, elles ont perdu ou perdent la capacité, sinon pour créer des "ersatz", des répétitions; sans parler des musiques qui, bien que produites en Occident, proposent un statut proche des "expressions pauvres" d'ailleurs.

Les créations des pays occidentaux économiquement pauvres ne font que suivre ce qui est dicté par les pays capables de création. Même si les mouvements occidentaux se font quelquefois selon les "repêchages" opérés ailleurs, ils naissent fatalement et systématiquement en Occident. Il faut cependant y ajouter "l'Occident japonais moderne" depuis l'après guerre.

Une fragilité de la modernité s'installe, disent les avant-gardistes comme souvent les philosophes de l'esthétique, du fait que certains endroits ne produisent plus ou pas (ou jamais, historiquement parlant, aujourd'hui la situation étant, pour ces endroits-là, encore plus irrémédiable qu'auparavant) de forces dites nouvelles ou renouvelables, d'expériences nouvelles, "artistiquement parlant". La postmodernité n'a peut-être pas facilité l'appréciation des valeurs esthétiques dans la mesure où elle apparaît dans le monde, souvent comme un mélange de moments, comme une reconstruction du passé, comme une négation des modernités avant-gardistes pour que d'autres mélanges de modernités synchroniques puissent ainsi apparaître. Le fait de ne plus représenter d'avant-garde dans l'esprit des évolutions des mouvements a permis la confrontation de plusieurs chronologies, des nouvelles inventions visant la facilitation des codes de lecture, c'est-à-dire que souvent les nouvelles formes d'expression délimitent l'"illisibilité" dans une tendance propre à une plus facile assimilation des données de la part des "lecteurs", ainsi qu'une plus facile intégration dans les marchés, même en ce qui concerne les expressions savantes. Une sécurité confortant peut être lue dans le post-modernisme, ou tout au moins dans certains post-modernismes. Sera-t-il alors possible de voir surgir en d'autres géographies en dehors de l'Occident des mouvements, pour plus post-modernismes qu'ils soient? Je continue à en douter. Il me semble qu'il y a de plus en plus de fermeture à la production d'expression en dehors des pays riches.

Une approche nouvelle devrait faciliter la compréhension des formes musicales diversifiées.
Qui produit? Comment produit-on? Quels sont les critères?
La vitesse de développement et de transmission des formes musicales.

Le passé, le service presté par le système, l'avancement de l'entreprise dominatrice ont été tels qu'aujourd'hui la fragilité des dominés, selon les règles de l'historicité historique, selon la force des systèmes et leurs abus, ainsi que l'abus de l'historicité elle-même, est telle que la géographie de la production, si ouverte qu'elle paraisse être, ne l'est pas en conclusion, malgré son ouverture apparente.

Les productions se multiplient, les diffusions aussi; il y a pourtant déséquilibre "mortel" entre ceux qui produisent la musique dans sa forme économique et ceux qui, de par le monde, la font encore sans liaison avec les marchés. Beaucoup d'expressions, pour plus développée que soit la fabrication de produits et leur diffusion, ne voient pas le jour, ne verront jamais le jour. En effet, le monde systématique a fondé sa sauvegarde, a créé un appareil précisément historiciste pour justifier tous les avenirs. Des appareils autorégulateurs s'exercent depuis si longtemps déjà qu'il me semble difficile, sinon impossible, de voir surgir des modèles qui ne devraient pas suivre les voies du savant et de la "savantisation" proposés par les systèmes qui ont "fait leur preuve".

Ceci par rapport à quelques problèmes que l'avènement de la reproduction sonore a fait naître depuis le départ du 20ème siècle. D'autres problèmes seront évoqués plus tard, pendant l'explication ou l'énonciation de certaines voies à vérifier comme, par exemple, les difficultés de traitement de certains faits expressifs qui donnent l'impression, si l'on utilise les critères systématiques habituels, de ne pas se soumettre aux règles coutumières de constitution de valeurs, de constitution d'expression tout court.

Nous avons énoncé notre propos en tenant en considération ces trois éléments-là: la modernité du Romantisme, la définition de musique classique occidentale et, un siècle plus tard, l'avènement de la reproductibilité sonore et sa reproduction efficace. Nous avons choisi ces déterminations mais d'autres hypothèses pourraient servir à clarifier le monde sonore depuis l'époque considérée par nous, c'est-à-dire dans ce cas-ci la modernité postromantique. Une analyse des documents musicaux modernes doit donc englober la vision la plus complète possible de la compréhension du monde sonore, non pas seulement d'aujourd'hui mais bien en prenant dans leur mouvement les activités sonores, sans se couper du monde non-savant non-classique.

Une approche de ce qui est encore produit comme expression musicale partout dans le monde ne nous donnera jamais l'impression que la musique classique doit avoir une prédominance quelconque. Les critères d'applicabilité de la musique classique ne sont probablement pas à suivre aveuglément comme les modernistes nous le disent. Nous devrons donc formuler une approche nouvelle de compréhension dans laquelle une coexistence paraîtra possible entre des formes que les critères de valeurs ont au fond séparé presque définitivement, en tenant en compte les destructions et les disparitions occasionnées par cet abîme qu'a été la culture occidentale exclusiviste. Nous devrons procéder à une évaluation des formes d'expression du monde, une estimation de leurs méthodes de production, un regard spécifique auquel il aurait fallu recourir pour que l'exclusion (cf. Jean-Marie Schaeffer) n'eût pas été possible.

Vitesse et complexification des formes musicales.
La démographie.
La nature des communications entre les populations.
Reproduction sonore et reproduction uniforme d'individus.

Les institutions séparent forcément et exclusivement ce qui a été précisément le fondement d'elles-mêmes. Elles ont été créées pour un service aux arts; pour accomplir cette tâche, les institutions devaient par conséquent aider à l'exclusion, forcer l'exclusivité, élire ceux qui représentent encore aujourd'hui et à l'avenir une existence pseudo-tranquille des expressions hiérarchiquement protégées.

Nous pourrions alors poursuivre notre interrogation par la question suivante: comment pourrons-nous voir un monde compartimenté de telle façon que seuls quelques-uns produisent le véritable pendant que d'autres ne font que poursuivre des fonctions dont la légitimité est en dessous de ce que nous espérons? Et de ce qui est espéré par tous les agents expressifs eux-mêmes. De quelle sélection presque "naturelle" parle-t-on, qui mettrait en difficulté, par un défaut de l'appareil de production, certains agents d'expression par rapport à d'autres?

Nous devrons examiner quelques points de départ de cette situation, nouvelle quant aux résultats.

Un des éléments de confrontation de la modernité, à part le phénomène de la diffusion et l'idée que l'humanité se sent simultanément concernée par toutes choses, est la vitesse de l'information, du développement par l'information des formes musicales.
La vitesse était un élément fondamental des critiques et des analyses futuristes. Ce n'est pas dans ce sens aliénant et mécanique, politiquement proche de certaines idées de l'extrême-droite, que je l'applique, bien entendu. La vitesse, comme une pièce d'une mécanique visuelle ou instrumentale, comme une emblématique de la production aliénante, comme la robotisation de l'homme, vue surtout positivement (!) ne m'intéresse pas. Qui plus est, je la combats.
La vitesse est un élément, disons, "neuronique"; la vitesse est liée à la "complexification" de la société actuelle en contact avec les déformations (multiplications) occasionnées par les diffusions multiples de multiples. La vitesse est dans ce sens et, selon moi, un trait caractéristique de la modernité la plus récente. A-t-elle toujours été un moteur de la modernité depuis le Romantisme? Pouvons-nous affirmer comme hypothèse de travail que la vitesse a traversé les temps modernes, instaurée par l'Occident et propulsée à toute place sur le globe terrestre? La vitesse est aussi un des attributs primordiaux de la reproduction sonore, c'est-à-dire que l'effet de la reproductibilité est un accélérateur non seulement du commerce et de la diffusion mondiale mais aussi un excès d'expertise de ce qui est ou a été fait partout. La reproduction sonore rétrécit les distances géographiques, informe instantanément, fait prononcer où il n'y avait pas de possibilité de prononciation, exige la confrontation. En tant qu'élément négatif ou perçu comme tel, la vitesse crée la difficulté, augmente la circulation "névrotique". Elle provoque une saturation des problèmes humainement à résoudre qui devraient tomber dans la capacité responsable de chaque individu. Elle provoque la chute de certaines limites imposées par les créateurs de la théorie spéculative de l'art quand elle apprécie les facteurs constitutifs d'expression, dans la mesure où plusieurs "informations musicales" dépassent le cadre social auquel elles étaient destinées.

Liaison entre musiques et sociétés.
Les sociétés dirigent la musique vers des conditions propres à chaque changement.
Comment se confirment certaines formes de musiques
Et comment d'autres disparaissent ?

Les côtés négatifs de la vitesse surgissent ainsi pleinement. N'oublions pas que la vitesse appartient aussi à la constitution de la diffusion, aux nouveaux organes de transmission, aux bribes d'historicité que nous recevons par les canaux d'information d'aujourd'hui. Une déformation rééquilibrée par un excès? Je ne le crois pas. La déformation en question ne se croise pas avec un avantage quelconque, chaque situation dépend d'éléments hétérogènes. La vitesse de la modernité a surtout été provoquée par, entre autres, la démographie et la complexification de la nature des communications entre les populations, surtout celles qui se trouvent en situation difficile, en déroute sociale. La diffusion provoque plutôt des entrechocs tels que l'on pourrait affirmer, comme le fait Walter Benjamin: "On ne contestera pas que l'individu doive être jugé d'après la fonction qu'il occupe dans la société. Mais la notion de standard moral va au-delà de cette idée. C'est là qu'elle est fructueuse. En effet, tandis que dans le passé l'exemplarité était requise sur le plan moral, le présent exige la reproductibilité. Il ne reconnaît comme justes et adéquats que les modes de pensée et de conduite qui, outre leur exemplarité, peuvent également être appris. Ce qu'on exige de ces derniers est plus que de pouvoir être appris par un nombre illimité d'individus. Ce qu'on en exige plutôt est qu'ils puissent être appris immédiatement par les masses, et par chaque individu à l'intérieur de cette masse. La reproduction massive d'œuvres d'art, ainsi, n'a pas seulement un rapport avec la production en masse de produits industriels, mais aussi avec la reproduction en masse d'actions et de comportements. Négliger ces liens veut dire se priver de tout moyen de déterminer la fonction actuelle de l'art". ("Les Ecrits français", Walter Benjamin, 1991, Gallimard).

C'est à cet état de diffusion que je voudrais faire référence. La multiplicité des facettes du savoir ne nous laisse pas ici la possibilité d'examiner systématiquement la situation de la diffusion sonore dans le monde. La question sera de nouveau abordée un peu plus tard sans que l'on ne puisse pourtant pas affirmer qu'il y ait aujourd'hui une manière cohérente et satisfaisante de clarifier un tant soit peu la question. Les éléments se plient, se multi-plient: tantôt ils sont présents positivement, tantôt ils acquièrent un comportement négatif selon des circonstances diverses. Nous agirons de manière à énoncer quelques problèmes et certaines solutions.
Nous devrons nous demander, en tant qu'habitants de la Belgique (en Europe), quelle est la situation dans laquelle nous nous reconnaissons. Serons-nous assujettis définitivement aux critères transmis par la théorie spéculative de l'art?

Si nous nous reportons aux critères choisis comme point de départ, nous devrons savoir que les musiques se classent selon des méthodes propres aux formes musicales, elles-mêmes liées aux groupes sociaux. Un tango est né à certains endroits - Montevideo et Buenos Aires - le fado à d'autres, une polka à d'autres encore, le kwela est une expression rythmique propre à une certaine géographie, l'Afrique du Sud. Nous le savons par un acquis historique qui nous porte à croire, peut-être erronément, que des éléments presque naturels font naître des formes spécifiques alors qu'il n'y a aucune force naturelle pour les faire naître, ici plus qu'ailleurs, quelle que soit la forme. Quelques formes seront-elles alors plus notoirement dépendantes d'"éléments naturels" que d'autres? Je ne le crois pas.
Nous dirions cependant que certains comportements musicaux sont propres à certains comportements sociaux, tout au moins ceux qui sont nés à partir des moments historiques que nous avons choisis pour développer notre cours. Ou alors, que certains comportements sociaux donnent naissance à certaines formes et que, en suivant certaines évolutions sociales, la société peut être menée à faire disparaître son intérêt pour certaines expressions musicales, peut-être les plus fragiles, les moins protégées par l'institutionnalisation du pouvoir (voir plus loin la définition d'"expressions pauvres"). De quelles évolutions s'agit-il? Nous pouvons déjà avancer qu'il s'agit de quelque chose de social: une préparation sociale spécifique détruit certaines formes de communication par rapport à d'autres; le statut des producteurs de musique change aussi de même que celui des auditeurs, de même que les lieux de production, etc., et ceci depuis la création de ce que j'ai indiqué comme idée de modernité romantique, fortement accentuée par la reproduction sonore.

Première approche du concept de "musique populaire" et de reproduction industrielle.
Situation des musiques selon les forces sociales en jeu.
Plusieurs formes de musiques se présentent aux consommateurs en Belgique.
Concept d'ancestralité et manque de documents d'analyse du passé pour certaines expressions musicales.

Les sociétés changent et programment leur environnement sonore. Une puissance, une organisation, le pouvoir, les déterminismes socio-économiques modifient les produits musicaux, au fur et à mesure du changement du comportement des populations.
Pourrait-on affirmer que le socio-économique détermine des constructions et des destructions de répertoire? Je dirais bien que oui, sauf que j'ajouterais certaines réserves dans la mesure où je ne vois pas comment réduire tout à ces facteurs-là en oubliant que les facteurs humains de réaction existent ou, tout au moins, il faudrait pouvoir imaginer qu'ils continuent à exister. Leur manque dénoncerait alors une société sans pouvoir constitutif, sans solution face aux processus de dissolution des choses. Ce qui me paraît pourtant certain c'est que ce qui a été détruit l'a souvent été pour toujours.
Les populations ne s'en aperçoivent même pas, il s'agit presque toujours d'un phénomène de destruction accéléré (cf. la vitesse dont on a parlé auparavant).

La musique disparaît, comme facteur d'expression, elle surgit comme facteur d'"entertainment", de fond culturel quand elle agit comme tel. Les expressions suivent les pressions de la production instrumentale, elles deviennent tributaires des méthodes de fabrication, de la diffusion et, surtout, du changement du rôle socio-musical de chacun. En sera-t-il de même pour toute forme d'expression? Dans les sociétés riches économiquement parlant, comme la Belgique, ces phénomènes me paraissent évidents, les musiques considérées comme des "expressions pauvres" (voir infra) disparaissent, une "savantisation" générale occupe la place des musiques dites populaires, à des niveaux d'appréciation différenciés. Les musiques dites "populaires" sont devenues plus instrumentalo-industrielles que "populaires" dans le sens d'un répertoire des classes non privilégiées. Ces dernières dépendent dorénavant, plus que les autres, de la musique industrielle. En effet, plus fragiles, en ce qui concerne la capacité d'investissement culturel, elles dépendent de ce que les industries et les forces de diffusion veulent bien fabriquer comme musiques "grand public", auxquelles on attribue à tort le terme de "musiques populaires".

Revenons en Belgique un court moment. Poursuivons notre idée d'un examen d'après l'époque que nous avons déterminée.
Nous classons les musiques selon certaines normes. Une phase nouvelle - nous l'avons dit - de l'histoire de la musique est inaugurée par la reproduction sonore. Les marchés d'importation nous informent en Belgique sur plusieurs types de musiques: nous sommes au centre de l'information sur des musiques de diverses origines géographiques, ainsi que de l'information, de la formation et de la diffusion conséquentes à chaque type de musique. Les institutions en Belgique protègent les expressions qui servent de fondement culturel historique, du passé vers l'avenir. Même si la plupart des compositeurs de musique classique occidentale, par exemple, ne sont pas d'origine belge, s'ils n'expriment pas une tendance intrinsèque de l'originalité d'une expression belge quelconque. Nous sommes devant un poids historique important, un des fondements culturels de l'Europe et de l'Occident. La Belgique favorise par tous les moyens, depuis les écoles de musique, salles de spectacles, bourses de mécénat, jusqu'aux valeurs à la disposition de la population, ainsi que des institutions, etc., les présences de la musique classique occidentale de toutes époques, avec, cependant, une prédominance pour les musiques qui se trouvent précisément aujourd'hui parmi les goûts de la classe moyenne. Celle-ci occupe le secteur tertiaire de production, car elle a un habitus social de consommation culturelle capable de suivre les pouvoirs institutionnels et les musiques institutionnalisées correspondantes. Ce "grand public" suit, comme amateur et comme consommateur-auditeur, les phénomènes déjà intrinsèques à la culture des pays occidentaux, au même niveau qu'un tableau de Rubens, un écrit de Marlowe ou la cathédrale de Chartres. En énonçant ces trois exemples, je me suis aperçu qu'il y a pourtant des différences géographiques: le fait qu'il faut une traduction pour le livre, un lieu propre pour le tableau, qui est en même temps un lieu de propriété (sans parler de l'improbable déplacement de la cathédrale), fait que la musique paraît avoir le "déplacement géographique" facilité et qu'une appréciation des divers publics correspondants aux mêmes structures sociales nous paraît faisable. On écoute Wagner dans une même notion de quotidienneté culturelle aussi bien à Oslo qu'à Lisbonne, à Chicago qu'à New Delhi. Ces endroits-là présentent une égale "nécessité" culturelle.

Constitution des musiques de par le monde et leur rapport à la modernité ainsi qu'aux faux concepts d'ancestralité.
La "pauvreté" des expressions non occidentales a souvent servi les musiques savantes occidentales. Critères. Première explication, premières influences visibles.
Que se passe-t-il en Belgique par rapport aux diverses musiques de tradition orale? Quelles musiques écoute-t-on en Belgique?
Pourquoi un classement musical à partir des critères occidentaux?

Qu'écoute-t-on d'autre? Je l'ai dit, supra: plusieurs formes de musique se présentent aux auditeurs. Nous pouvons croiser des temps historiques diversifiés; une audition peut nous porter de siècle en siècle. La reproduction sonore a mis à notre disposition des époques musicales diverses. En ce qui concerne la forme musicale des musiques savantes, desquelles nous possédons des documents écrits du passé, la reproduction sonore nous a mis devant les musiques reproduites pendant ce siècle. Nous pouvons avoir une idée assez certaine d'une partie du comportement musical savant de la plupart des pays occidentaux dominants.
Ceci dit, nous devrons énoncer ici le problème suivant: les musiques dites ancestrales et non savantes, non transmises par l'écrit, non systématisées, collectives et donc anonymes sont souvent considérées comme des formes expressives du passé, dans la mesure où elles paraissent exprimer une ancestralité, un "primitivisme" (nom horrible). Mais cependant les documents directs reproduits par la technique de reproduction ne font que nous donner des "performances" ou des enregistrements du présent, tout au moins de ce siècle-ci. Nous avons de ces musiques-ci des documents extrêmement modernes, ils appartiennent à la modernité du siècle. Il nous est impossible de conclure sur l'ancestralité, sur l'évolution de certaines, sinon de toutes, musiques sans tradition écrite, sauf par comparaison (inutile et non concluante, d'ailleurs) avec les musiques connues et par extrapolation dont un des éléments n'est pas connu, l'élément du passé. Il nous paraît en outre nécessaire de situer les musiques faites aujourd'hui ou enregistrées pendant le siècle dans leur lieu culturel évident, à savoir dans une situation de modernité. Elles ont souvent servi non seulement les musiques de la tradition orale, anonyme et collective, mais bien aussi les musiques écrites et savantes extra-européennes qui, souvent, se sont modernisées au contact de la tradition orale d'ailleurs. Quelques concepts intrinsèques aux musiques savantes occidentales ne sont que le résultat de l'approche exécutée par les "artistes" occidentaux face aux expressions venues d'ailleurs et intégrées aux conceptions avant-gardistes européennes. Des registres, des timbres, des intentions, des procédures diverses ont été introduits pendant la confrontation entre les cultures occidentales en contact, surtout à cause de l'élargissement des marchés commerciaux, avec les musiques non occidentales. Sans oublier que, pour des raisons esthétiques, l'Occident a utilisé des symptômes qui lui étaient extérieurs, en les plaçant, pour la plupart des cas, au service des avant-gardes. La "pauvreté" des expressions extra-européennes reste à prouver. Bien au contraire, non seulement ces musiques ont le mérite d'exister mais aussi elles déterminent des courants de pensées. Elles favorisent, venant de mondes et de classes sociales dispersées, la modernité des classes sociales privilégiées occidentales: en effet, il s'agit souvent (pas toujours) d'influences amenées par le biais des musiques de tradition orale, musiques par définition anonymes et collectives (l'un va naturellement avec l'autre). La plupart d'entre elles seront alors maltraitées par les systèmes (dé)valorisateurs de la théorie spéculative de l'art. Malgré ces mauvais traitements, les musiques souvent les plus méprisées ont servi d'élément moteur à des mouvements d'avant-garde, d'une manière explicite ou, étonnamment, d'une manière sournoise, non évidente, occultée par l'Occident ou infiltrée aux matériaux occidentaux dans une fusion imperceptible, surtout quand on ne fait pas l'analyse suffisante de ces musiques-là.
Que se passe-t-il par rapport aux diverses musiques?
Que faire en Belgique des musiques de tradition orale? Comment classe-t-on les musiques? Y-a-t-il une manière pratique de construire une nomenclature musicale depuis notre époque de départ, c'est-à-dire le romantisme, jusqu'à nos jours?

Départ de la définition des "expressions riches".
Evolution, progrès et complexification.
L'état des "expressions riches" dans le monde: différences.

Un effort de classification devrait mériter un peu de notre attention. Il servirait à mettre sur papier d'une manière visible une analyse fonctionnelle qui nous permettra, au moins, de mettre sur un pied d'égalité les diverses formes musicales, en même temps qu'il remettrait les choses à leur place, chaque expression représentant alors un comportement, une évidence nécessaire, un symptôme partout pareil de la nécessité d'expression et de leur résultat parmi les populations concernées. Comment élargit-on les marchés de la connaissance et de quelle manière ces musiques-là manifestent-elles (et avec quelles difficultés) les marchés de production dominants, et à quel prix?
Ne suivons pas les classements qui nous ont été fournis jusqu'à maintenant; au moins, servons-nous de certaines définitions de manière à provoquer une conclusion controversée.
Pour commencer: qui classe et comment classe-t-on les musiques? Pourquoi ferait-on un classement des musiques à partir des critères occidentaux, ceux-là directement basés sur la production des musiques savantes au service de l'argumentation elle-même, dans un cercle vicieux dont les conséquences ne sont que la confirmation par les pouvoirs de ce qu'elles sont.
Quelles sont les expressions musicales qui sont accompagnées par des classements de valeur ou qui s'insèrent dans les valeurs de production du pouvoir, qui sont servies par des systèmes institutionnels et qui sont aussi servies par une certaine "théorie de la connaissance"?
Nous avons, comme je l'ai souligné supra, une vision aujourd'hui différente de ce que sont les phénomènes d'expression musicale. Nous devrons en tenir compte. Il existe un état de la connaissance dans le monde, avant et après la reproduction sonore.

Comment se caractérisent les musiques? Qui les caractérise, comment se définissent-elles par rapport aux autres cultures?
Nous avons vu qu'il y a une théorie de la musique classique occidentale. N'oublions pas, pour commencer, que d'autres musiques écrites, individuelles, transmises par l'écrit ou de maître à élève (bien que non écrites, quelquefois), obéissent à un "modèle" et sont identifiables par un nom de personne. Ces musiques existent de par le monde et des documents écrits ont été conservés, toute une bibliothèque d'analyses, commentaires, faits historiques, etc., existe, permettant de clarifier les changements profonds des musiques en question. Elles sont donc servies par un appareil critique, historique, analytique, des documents musicaux existent qui nous permettent au moins une information générale sur les avènements musicaux ainsi que certaines vérifications sur les comportements sociaux et aussi sur la constitution des appareils de valorisation. Elles s'approchent, par le concept, des musiques occidentales, elles servent et sont au service des classes privilégiées, elles s'approchent par leur rituel (et quelquefois par le sacrificiel religieux) des conceptions occidentales d'un rituel artistique. Ces musiques ont subi des changements propres à chaque territorialité. Une question peut se poser, peut-être sans une réponse immédiate: comment se fait-il que les musiques classiques, en Occident ou ailleurs, peut-être plus en Occident qu'ailleurs, ont eu un besoin de changement, d'évolution (sans progrès, selon moi), de "complexification"? En effet, nous constatons qu'à travers les époques les musiques écrites ont été mises dans une situation favorable aux changements. Les exigences d'un patron, la vérifiabilité d'une vision historiciste, ont permis, entre autres effets, des accélérations (cf. la vitesse) de la "complexification".

Critères pour une approche de la "complexification"
Définition de "Double-Bind" (Bateson).
Critères pour une définition de musique savante.
Critères pour une définition de musiques de tradition orale.
La tradition orale et la "fixation" non pas le document écrit mais par la reproduction sonore.

Elles ont permis une altération dans la constitution musicale elle-même telle que, même si on ne peut pas parler d'évolution, on devrait cependant pouvoir parler de "complexification", c'est-à-dire cette capacité que l'Occident a eu d'ajouter encore et encore jusqu'à devoir changer du tout au tout les systèmes (cf. le dodécaphonisme, le Free Jazz...) de repérage, les points d'appui des expressions musicales précédemment utilisées. Ceci est-il vrai ou sommes-nous déformés? Ceci est-il vrai pour les musiques classiques non occidentales? Il me semble que non. La principale raison de cette complexification vient des faits suivants:
L’aide apportée à la musique par l'évolution des classes sociales selon la stratégie de la société capitaliste occidentale,
La division administrative entre argent et travail,
La fixation, surtout à certains endroits, d'une population moyenne partagée entre cette relation administrative argent et travail et l'organisation des systèmes justificatifs et valorisateurs de la vie elle-même, dans lesquels ont alors figurés les attributs propres aux expressions dites artistiques.

Bref, la situation peut sembler pareille du côté occidental et non occidental mais il me semble y voir des différences qui font que le "contrat" en Occident est beaucoup plus puissant et donc lié aux formes de pouvoir elles-mêmes.
De quelle manière? Par ce constat que l'individu était (et est) élément d'amélioration; que la morale, la justice... lui demandaient une activité sociale dans ce sens; les expressions aussi ont ajouté à ce rôle, ont été une partie essentielle de cet enjeu.

La "complexification" n'est alors qu'une réaction à la manière dont la société se constitue. Elle augmente avec ce circuit "neurotique" (contraction de névrotique et de neuronique) qui, depuis le commencement de ce siècle, accompagne, pour le bien comme pour le mal, l'existence humaine, depuis les déroutes politiques jusqu'aux diffusions complexes et néanmoins appauvries mais constantes d'informations "accablantes" pour ce même circuit "neurotique". Elles sont accablantes non pas dans la mesure des contenus désastreux mais par l'inadéquation entre la responsabilité humaine capable de solution et l'insolubilité des propositions. "Neurotiquement" parlant, l'individu se confond avec d'autres, non pas au sens de la masse marxienne mais bien au sens de double de soi-même, la dualité multiplicative sans effet. L'individu se sent chargé d'une responsabilité qui le dépasse, il agit en situation de "double bind".

Ceci en ce qui concerne quelques opinions sur la musique classique, occidentale et d'ailleurs. En ce qui concerne les musiques traditionnelles, non écrites, elles se séparent de la tradition écrite par l'absence de documents, surtout par l'absence de documents environnementaux, non seulement sur la constitution des musiques, mais sur son historicité propre. Les musiques non écrites ne possèdent rien, se transmettent depuis toujours, elles ont une liaison avec le passé, hypothétique entre leur passé et notre présent, elles sont toujours dans le présent en ce qui concerne leur "efficabilité". Cette potentialité s'inscrit bien aujourd'hui dans les visions de la modernité, ou de la postmodernité. Elles sont liées factuellement aux accidents sociaux, elles les représentent efficacement. Il y a une liaison directe, un contact si direct que l'on est porté à imaginer une ancestralité, un conduit vers le passé. On imagine que ce que l'on écoute n'est que la partie finale d'une tradition. Erreur ! Il s'agit et de toute la tradition et de toute la modernité ensemble. Les expertises sur le passé fractionnel sont hypothétiques, fausses même. Et on ne mesure pas la musique non occidentale par les principes de "complexification" qui ont alimenté la théorie du progrès en Occident. Nous ne pouvons que nous expliquer sur la situation des expressions par rapport à l'évolution des sociétés. Or, sur certaines sociétés, nous n'avons pas les documents d'appréciation. La question est à poser, pourtant. Elle sera élaborée encore plus loin.

Définition de "expressions riches" et de "expressions pauvres".
Comment se forment ces concepts-ci?

Les musiques savantes se construisent d'après un modèle, un "unique" à suivre. Cependant, il faudra reculer dans le temps pour comprendre que les musiques savantes ont dû passer de l'oralité à l'écrit. Le passage à l'écrit n'est pas le seul signe définisseur de la musique savante, surtout s'il apparaît sans rapport avec d'autres éléments. Il a fallu respecter un ensemble de facteurs pour qu'une musique se dise savante. Le passage à l'écrit est là, de toute façon, où l'on peut vérifier ce passage, un élément de fixation et d'orientation vers les changements visibles. Peut-être que les musiques non savantes s'organisent (s'organisèrent) aussi selon des fixations qui déterminent des changements, invisibles, dans ce cas, par manque d'élément de comparaison entre les époques, quelles qu'elles soient. Nous pouvons, en revanche, voir maintenant, en ce qui concerne les musiques non écrites, une nouvelle forme d'écriture: l'enregistrement. Il est une fixation valable pour tout type de musique, un "accident" dans la constitution de l'évolution non seulement des connaissances mais bien aussi de ce qu'il faudra avoir comme capacité de reconnaissance.

Le non-assujettissement au géographique impose des élargissements des limites. Maintenant les musiques se mélangent de géographie en géographie là où auparavant elles se mélangeaient par proximité populationnelle, par mixage de populations, par conquête, par accident historique, par la domination. Aujourd'hui, toute musique se mélange par domination, non pas par les armes mais par les armes des marchés des producteurs. Ce sont eux qui favorisent ou défavorisent les données, les marginalités s'effaçant alors, principalement si les formes de culture en difficulté ne présentent ou ne peuvent pas avoir des signes valorisateurs, si les cultures s'expriment par ce que l'on considère des "expressions pauvres" (voir infra). Quand il y a protection par les pouvoirs, liaison du modèle au système de pouvoir qui le justifie, il y a justification réciproque, satisfaction institutionnelle immédiate. Ce fonctionnement est alors si favorisé que, malgré la force ou la faiblesse de la diffusion, il y aura toujours continuité, marchés et public sélectifs pour accourir à la rescousse, donner continuité aux formes d'expression du pouvoir. Ce sont ces formes d'expression que j'appelle des "expressions riches", et "riches" non pas parce qu'elles se paient cher ou coûtent cher mais plutôt parce qu'elles ont un appareil de justification ou, plutôt, des appareils multiples de justification, des systèmes, des analyses historiques et d'autres idéologies, systèmes philosophiques, tous des appareils de justification (cf. Michel Foucault et la lecture de ses œuvres en ce qui concerne les appareils de la modernité, surtout ses appareils répressifs, carcéral et clinique), non seulement en ce qui concerne les concepts mais aussi la constitution des endroits. Peut-on dire que les concepts d'art ont été (et sont?) des appareils constitutifs de la modernité et de la gestion de la modernité au même titre que la constitution de la prison et de la clinique l'ont été?
Les "expressions riches" sont donc celles qui se constituent par appareil de justification. Les "expressions pauvres" seront réciproquement celles qui, n'ayant pas constitué un système justificatif, perdurent par passage de transmetteur à récepteur, sans solution de continuité, souffrant de toute façon des changements socio-historiques prévisibles, pour nous hypothétiques, sans que l'on sache attribuer à ces changements-là des dates ou quoi que ce soit d'autre. Les éléments qui paraissent manquants font partie constitutive de la musique elle-même, c'est-à-dire que leurs modalités d'absence ne devraient pas nous permettre de les considérer comme inexistants. Nous savons que les formes d'expression ont traversé les temps, nous ne pouvons que vérifier leur contemporanéité. Ces musiques-là ont été enregistrées, toute procédure de fixation a été accompagnée par une procédure "documentale" qui a changé profondément, à partir du moment de l'enregistrement, les références à ces musiques-là. Attention: ces références ont malheureusement (ou heureusement?) été beaucoup plus interprétées selon des références à l'anthropologie occidentale que par les autochtones eux-mêmes. En effet, combien de musiques traditionnelles ont été enregistrées et diffusées en Occident pour le goût et la muséologie anthropologique occidentale et non pas pour quelque bénéfice que ce soit des populations autochtones productrices d'expression. Entretemps, par la voie de la radio, les influences extérieures se sont fait sentir selon les proportions propres à chaque endroit, ici ou là plus qu'ailleurs. Ces mélanges de cultures sont toujours à considérer positivement et négativement, bien que nous devions plus loin apprécier chaque aspect positif et négatif.

Comment les "expressions pauvres" sont considérées en Occident.
L'existence des "expressions pauvres" face à la vitesse de consommation.
Disparition de certaines "expressions pauvres".
Influence des "media" sur les "expressions pauvres".

Les "expressions pauvres" peuvent, cependant, servir les pouvoirs, appartenir à des stratégies, suivre des rigueurs sociales propres à certaines cellules sociales du pouvoir. Pourtant, leur fragilité est évidente, malgré tout. Le manque de système justificatif et parallèlement leur situation permanente "en abîme" fait des "expressions pauvres" un chapitre énorme de la musique dans le monde qui n'a jamais été enregistré. Et si elle a été récemment enregistrée, elle ne fait pas institutionnellement l'objet d'une valorisation locale ou mondiale. Ces "expressions pauvres" se sont vues limitées par les jugements systémiques occidentaux, sur tous les rapports. Ces musiques-là ne se voient pas encadrer par les systèmes de référence créés en Occident.

Elles sont extérieures aux systèmes de valeurs, elles ont été souvent et sont encore approchées selon des méthodes anthropologiques. Notons cependant qu'une accélération provoquée par les enregistrements les plus récents, disons à partir des années 70, font que ces musiques-là commencent à répondre à des arguments commerciaux assez développés sans que les populations autochtones en soient les principales bénéficiaires. Ce changement est important dans la mesure où, peu à peu, les musiques dans et de la tradition orale voient un changement profond dans les fixations déjà citées, mais aussi et peut-être surtout, dans les changements de statut, soit des musiciens eux-mêmes, soit de l'endroit de production. La salle de spectacle, comme nouvelle forme de "savantisation", change du tout au tout le statut de la musique. Notons aussi que ces changements brusques augmentent la vitesse à laquelle nous faisions référence supra. Notons aussi que ces changements vont dans les deux sens, c'est-à-dire certaines formes musicales, choisies par les industries, car plus commercialisables, plus universalisables (en termes calculistes de diffusion et de marchés), vont subir un développement au détriment d'autres, dont la tendance sera à la disparition. Des populations approchées par les médias seront influencées plutôt par la mécanique de diffusion que par les vrais intérêts de communication par endroit, par voisinage. La géographie change, la diffusion, en déformant, approche par la mécanique de l'enregistrement ce qui souvent est loin géographiquement; des appareils envahisseurs touchent à tout et partout.

Les "expressions pauvres" n'organisaient pas de "contrat" visible entre les agents d'expression et les récepteurs. Aujourd'hui, elles en ont un avec les industries, contrat plutôt formateur-déformateur; on ne sait pas faire, sinon cas par cas, la part des choses. Il ne s'agit pas de le savoir aujourd'hui, car nous n'avons pas les distances suffisantes pour nous orienter d'une manière univoque vers une objectivation claire. Nous pouvons cependant dire que:

Musique A Musique B Musique C Musique D

Communauté A Communauté A Communauté B Communauté B

La musique A, parce qu'elle a été soumise à l'enregistrement fait oublier (par exemple) la musique B de la même communauté, celle-ci étant mise en fragilité par le système de diffusion et le succès de la première; et que la communauté B, informée de la musique A, fera (par exemple) tout ce qui lui est possible pour créer, à partir de ses musiques C et D, une voie nouvelle qui s'approchera le plus de l'influence de la musique A. La géographie subira des approches selon les "media" de pression et non pas selon la proximité physique des communautés.

Notion d'"expression pauvre" et de contenu "pauvre" ou "appauvri".
Coexistence de plusieurs types de musiques.
Notion de musique traditionnelle. Passage à l'écrit. Savantisation et pouvoir.
Le canon.

Est-ce que des "expressions pauvres" peuvent passer à des "expressions riches"? Je crois que oui; le Jazz, un bel exemple de ce changement de situation, ainsi que toutes les musiques "High-life" ont été transformés par la création d'un appareil critique et ont été "fondés" par des critères d'appréciation, surtout de justification d'existence comme si les musiques "pauvres", dans leur statut d'origine, ne pouvaient pas avoir, en plus de leur fonctionnalité, une autre raison d'être. Il faut dire aussi que, souvent, on appelait "fonction" ce qui n'était qu'une forme de dévalorisation des "expressions pauvres".

Un autre point important est celui que nous allons essayer d'examiner. La modernité, ou la postmodernité artistique, a introduit une notion peut-être importante à l'intérieur de l'enjeu systémique de justification des Arts: la caractéristique de la "pauvreté". Certains mouvements revendiquent l'appauvrissement, soit des matériaux, soit des contenus. Il ne s'agit pas d'une querelle nouvelle. La peinture flamande avait déjà "désacralisé" la peinture de thématique religieuse. Un thème pourrait être "pauvre". La notion de pauvreté est ici employée d'une autre manière. Pourtant, il me paraît utile de parler de cette "pauvreté" et de cet appauvrissement. Il s'agit (et il s'agissait) d'une prétention à la transgression à l'intérieur du système de justification des Arts. Certains mouvements, quelques-uns en contact avec des "formes d'expressions pauvres" du monde entier, ont voulu, sans aucune équivoque, introduire des accidents, des failles dans les systèmes de justification. (cf. les notions d'"Art Pauvre"). C'est de là que la notion de "pauvre" peut venir en aide aux expressions non obéissantes aux systèmes écrits (d'autres systèmes peuvent être énoncés). La réflexion esthétique pendant ce siècle a servi entretemps, malgré tout, à changer certaines propositions de valeurs, certains pouvoirs ont été au moins ébranlés. Des accidents de rationalité pénétreront encore la théorie spéculative de l'Art, d'autres notions comme celle de "pauvre" viendront opposer des difficultés de logique à l'autorité des jugements. Des principes moins exclusivistes seront alors énoncés par les théories artistiques occidentales qui devront tenir en compte les existences d'autres formes d'expression. Pourra-t-on affirmer aussi que l'Occident est en train de vérifier la propre fragilité de la pensée occidentale des siècles précédents, vu les résultats de ce siècle-ci, précisément, qui a vu naître les camps et les bombes d'extermination?

Simultanément, et en Occident, les musiques peuvent avoir plusieurs origines, elles peuvent desservir plusieurs classes sociales, être le fruit d'évolutions propres à chaque moment communautaire ou populationnel. Nous vérifions donc la présence de plusieurs types de musiques pour l'ensemble d'une société donnée.
Voyons le cas belge, en même temps que nous analyserons le phénomène en Occident, plus précisément en Europe de l'Ouest. Que nous reste-t-il des héritages divers? Plusieurs types de musiques, facilement qualifiables, existaient avant notre époque. Nous pourrions essayer d'appeler musique traditionnelle de transmission orale, collective et anonyme, tout type de musique correspondant à une population donnée et obéissant à ces données-là. Une transition est nécessaire pour que de la tradition orale l'on passe à l'écrit, si le passage à l'écrit n'est pas remplacé par un autre type équivalent de valeur, par exemple, le passage de maître à élève. Nous estimons que ce passage varie selon les sociétés, chaque société a produit sa chronologie propre, nous ne pourrons pas établir des règles strictes applicables partout. L'obéissance à un canon me paraît être un élément important. Mais qui a créé le canon? Les pouvoirs de choix, la capacité analytique du pouvoir, l'endroit social étant favorable à une certaine domination et au péremptoire du choix. Celui qui a choisi appartient donc à l'appareil du choix, constitué, lui, par une symbiose d'éléments, tous au service de la capacité d'affirmation de ce "çà". Aux autres de suivre ce choix. Une certaine perfectibilité était peut-être l'élément fondamental, la virtuosité, l'exécution convaincante, le plaisir accompli des autorités. La correspondance (coïncidence?) entre les intérêts des uns, les artistes, et des autres, les autorités, était-elle réunie? Ou, d'ailleurs, réunie dans la même personne? Est-ce que l'artiste et l'autorité sont la même personne? Alors à quoi servirait le système? Il servirait, il sert à confirmer, à protéger des invectives extérieures, à construire le faux, même dans le faux. Tout au moins le faux problème.

De quoi sont capables les populations non privilégiées?
Expression et pouvoir.
Appréciation de la tradition par la culture anthropologue.
Position des "expressions riches", c'est-à-dire les musiques savantes.

Ce passage donne une "rigueur" définitive à la musique savante. Pourtant, la musique de tradition orale, collective et donc anonyme, continue à exister. Cette coexistence est alors séparable par classe sociale, c'est-à-dire que les classes privilégiées ont divers champs d'activités comme choix: elles peuvent jouer des deux musiques ou, mieux encore, jouer de la musique savante et danser la tradition, par exemple, pendant que les classes non privilégiées n'auront que la possibilité de la fonctionnalité de ce qu'elles font, c'est-à-dire qu'elles n'oseront pas toucher (elles en sont incapables ! disent certains) aux signaux sociaux des musiques savantes, en même temps qu'elles seront données comme incapables d'expression propre et autonome. Des sociétés dites "primitives" (qui a inventé cette expression et pour en faire quoi?) en sont à ce que les anthropologues musicaux appellent "musique ethnique". Cette expression couvre probablement des renseignements musicaux exécutés en présence d'un observateur extérieur à la communauté, en train de tenter de construire une idée de compréhension d'un "total expressif". Cet observateur considère comme ethnique une musique contemporaine et synchronique du fait de son exécution.

Pourquoi alors définit-il cette expression comme ethnique? Parce que les populations vivent en ethnie, et quand on est en ethnie on produit de la musique ethnique, disent-ils. Quelque chose de vrai traverse cette idée. Voyons, cependant, la difficulté inhérente au problème. La difficulté est que l'on continue d'appeler ethnique des formes musicales qui ne correspondent plus à des communautés vivant en système ethnique, et qu'il nous paraît complètement abusif de conclure que le fait de vivre en ethnie produit une musique "primitive". On a gardé le qualificatif socio-économique pour déterminer un type d'évolution formel. Beaucoup de formes musicales sont encore traitées par l'Occident (dé)qualificateur comme étant des formes de musique ethnique; donc, ce mot cache peut-être l'information suivant laquelle toute musique qui s'avère à l'analyse occidentale comme "primitive" est intitulée "ethnique" car le fait de vivre en ethnie est encore considéré comme une forme tout aussi "primitive" de vie en société. L'analyse pêche par eurocentrisme. Affirmer ceci me paraît déjà une banalité. Ce qui me paraît moins banal c'est que, l'ethnie étant disparue, la musique continue à se pratiquer directement de nos jours, elle est, dans la plupart des cas (la totalité des cas) une manifestation actuelle et récente du pouvoir d'expression des populations examinées. Il faudrait appeler autrement ces expressions-là, il faudrait se servir de systèmes valorisateurs attentifs, capables de donner à comprendre que la musique n'est pas inférieure quand elle n'est pas écrite, quand elle ne donne pas toujours et d'une manière visible, une impression d'évolution ou même de progrès dans le temps. Quel progrès, pourrait-on se demander? Y-a-t-il progrès entre Da Vinci et Braque? Il y a complexification formelle, selon certaines orientations. De cette complexification nous avons déjà parlé un peu, nous y reviendrons dès que possible. Gardons en mémoire cette idée qui me paraît plus importante que celle de progrès, et plus juste.

Au même moment et à des endroits différents, on constate dans le monde actuel, et même au passé, l'existence de plusieurs niveaux de productions socio-musicales. Eliminons les hiérarchies. Faisons le nécessaire pour les considérer sur un même pied d'égalité, elles se valent comme capacité respective d'expression sonore. Ni le sujet musical ni le thème ne devraient créer des hiérarchies. La modernité nous l'a appris. Le constat de "pauvreté" du matériau, du sujet ou de la thématique ne devrait pas nous porter à une analyse parcellaire et défigurative des actes musicaux.
Les musiques savantes ou en processus irréversible de "savantisation" sont donc devenues écrites (pas toujours), individuelles et individualisables, transmises par l'écrit ou de maître à élève, c'est-à-dire par l'écriture ou par la transmission autoritaire de maître à élève. Elles sont susceptibles de vérification et de progrès, disent quelques-uns. Elles ont à leur service des systèmes complexes d'affirmation, les exécutants obéissent à la légitimité fondée, participent à la légitimation, sont eux-mêmes bénéficiaires de leur appartenance à cette légitimité. Les partenaires des musiques orales non savantes ou non "savantisées" n'appartiennent pas à ces systèmes-ci de vérification, disent ceux qui ont contribué à la hiérarchisation des formes d'expression musicale. Ils sont participants de la fonction musicale terre à terre de toute la population, ils n'aspirent pas à un "contrat" de savoir-faire ayant comme attitude le progrès, l'idée d'universel. Ils n'établissent aucun absolu, leur recherche du sacré appartient, quand cela se vérifie, à la théâtralisation de l'efficacité de la fonction: ils espèrent obtenir non pas l'idée absolue de la beauté divine mais l'aide si possible immédiate aux questions-fonctions du quotidien. Les uns sont dans le miracle, les autres attendent un miracle.

Différences entre musiques savantes et non savantes.
L'enregistrement et la diffusion des diverses formes de musiques.
Les goûts du public: fabrication ou création autonome?
La multiplicité des musiques: sont-elles multiples parce que le commerce diversifie artificiellement les produits?

Le monde est un croisement donc de musiques diverses; on le constate aujourd'hui. L'enregistrement est venu en aide à cette expansion ainsi qu'aux modifications à l'intérieur des théories spéculatives de l'art: il faut les appliquer aujourd'hui à toute forme d'expression. Les auditeurs demandent qu'on fasse une appréciation la moins assujettie possible au subjectif autoritaire, et ce malgré la présence d'une nouvelle forme de valeur introduite par les marchés de la musique - la valeur marchande. Mais la valeur marchande est fausse, tout le monde sait qu'elle est fabriquée, que les systèmes modernes de diffusion se chargent de modifier peu à peu (ou rapidement) les goûts des publics, que les publics s'adaptent mieux aux systèmes d'achat qu'aux besoins nécessaires, que l'emblématique du système d'achat est à tous points de vue supérieure aux besoins. Autrement dit, les besoins emblématiques du système remplacent dorénavant les besoins évidents, c'est-à-dire que les besoins emblématiques du système SONT devenus LES besoins évidents. S'il s'agit de remplacement, il s'agit de changement brusque, de différence d'optique, de l'intervention de l'argument de la vitesse et de ce que cela comporte. Si cette vitesse est accompagnée par une situation sociale non aliénante du récepteur, il pourra encore répondre d'une manière consciente à cette problématique. Il s'adaptera aux nouvelles normes de consommation, il sera capable de séparer les éléments de pression des éléments de prise de conscience du monde d'aujourd'hui. Autrement dit, s'il a la capacité d'investissement culturel, il sera capable de voir les conditions d'existence de l'expression aujourd'hui.

En revanche, s'il est en situation sociale aliénante, il ne fera qu'ajouter à son aliénation une demande de participation obscure qui fera de lui une pièce de participation par l'achat, et cela sera tout. La perte d'opinion propre est, disons-le, une renonciation consciente ou non à la pratique démocratique. L'activité humaine sera réduite par la perte de l'individualité expressive.

Dans une situation pareille, la multiplicité des musiques ne veut rien dire. Sont-elles multiples parce que le commerce diversifie artificiellement les produits? Les questions se compliquent. Je crois pouvoir dire qu'il y a un croisement intensif entre chaque situation. Des situations créées par les industries se mélangent aux catégories musicales déjà préexistantes, sans que souvent les courants des uns se mélangent aux courants des autres et sans que les conditions d'existence des formes d'expression les plus précaires puissent s'améliorer. En effet, plusieurs musiques souffrent des conditions de production, car elles continuent à être exclues des marchés de la reproduction sonore. Une énorme partie de la production sonore mondiale n'est pas (et ne sera pas, ou plus) reproduite mécaniquement. Elle tend à disparaître, victime d'un possible voisinage avec d'autres formes choisies par les industries. L'époque de l'enregistrement anthropologique est en voie de disparition, elle est encore compatible avec certaines notions, d'ailleurs orthodoxes et obsolètes, d'appropriation; l'impérialisme rôde encore.

Les musiques savantes se transmettent donc en essayant de légitimer l'héritage par une obéissance au modèle. Les élèves candidats doivent faire une recherche approximative du modèle, tenter l'amélioration par l'évolution (progrès?) esthétique, par l'établissement du "contrat préalable". Ce contrat consiste à "faire de manière à", il y a une construction dont la finalité devrait au fond être celle de l'obtention de la meilleure perfectibilité d'expression. Les règles pour l'obtenir étant de l'ordre des pouvoirs d'argumentation établis, dans les limites imposées par la faisabilité de l'orientation choisie. Voilà le contrat, voilà la fixation des lois par tout appareil systémique qui a toujours accompagné les expressions dites "riches".

Les musiques classiques et le contrat de "création".
Définition de "folklore".

En revanche, les "expressions pauvres" s'éloignent du modèle, particulièrement parce qu'elles ne peuvent qu'obéir à l'éloignement que la transmission orale provoque, dans la mesure où il y a "déformation" à chaque fois qu'il y a passage de corps à corps. L'individu transforme, transmet selon les circonstances, s'il n'y voit pas une obligation ou si l'obligation se limite à la conscience temporelle de chacun. Il y a donc transmission à laquelle on ajoute forcément tous les éléments qui se sont répercutés, dont on ne peut pas avoir une connaissance consciente et directe. Au fond, on suppose que ce soit comme cela, aucune preuve ne nous a été donnée par manque de documents.

Les "expressions pauvres", musicalement parlant, ont subi au siècle dernier l'attention des producteurs de musique savante. En effet, une stratégie créée entre nation et peuple est née, elle tenait en considération les éléments utiles à la constitution des nouvelles définitions des nations. L'éducation de la population a été pendant les dernières années du 18ème siècle jusqu'au départ du 19ème siècle un souci majeur, de même que le recueil de toute activité expressive populaire. En même temps que cette expertise se faisait, vérifiée par les faiseurs théoriques et leurs pouvoirs, une séparation irrémédiable venait confirmer le divorce déjà existant entre chaque comportement musical, et non exclusivement musical. Le peuple était créateur, capable d'expression, il s'intégrait à la nation par son comportement, il accomplissait un tout avec l'administration. Il était une pièce importante de la nation par ses tentatives d'expression, celles-ci éloignées du grand art, certes, mais pourtant bien communautaires, capables de rassembler autour de l'administratif politique, autour de la solidarité guerrière. Le peuple était prêt à accomplir, jusqu'à la perte de la vie, le devoir de sauvegarder la patrie. Cette expression populaire dans son ensemble est traitée comme un "folklore", science nouvelle chargée de la vérification et du statut de ce comportement populaire. Il s'agit dorénavant de voir un tout dont la hiérarchie n'est pas le plus petit élément. Au fond, cette appréciation des traditions n'est que la continuité de l'existence des expressions non savantes, la continuité de la tradition orale anonyme et donc collective, transport des expressions de génération en génération, sans fixation attribuable. Ce passage obéit cependant probablement aussi à des règles dont la fixation ne peut être qu'aléatoire, par hypothèse, par extrapolation. Et même si cette fixation devait, dans certains cas, obéir à des règles stables, il nous paraît impossible aujourd'hui d'en juger par manque d'éléments.

Comportement de la musique dite "folklorique" dans le monde de l'achat.
Publics et "folklore". Aseptisation de la tradition orale.
Commercialisation des "folklores".
Statut des musiques, statut des musiciens.

Cette notion de folklore a occupé le siècle précédent et occupe encore le nôtre d'une manière de plus en plus incorrecte. Elle couvre des musiques "typiques" ou, c'est souvent le cas, des musiques savantes extra-européennes, notion non seulement complètement fausse mais aussi méprisante de chaque chose en soi. On appelle folklore toute musique venue d'ailleurs, appartenant à plusieurs types de sociétés et donc de classes sociales. Le mot folklore cache beaucoup d'idées confuses, exprime la méconnaissance des statuts des musiques extra-européennes, confond plusieurs sources historiques et sociales, établit un parallèle entre le "folklore" occidental et toute musique venue d'ailleurs, musiques savantes souvent inclues. Le mot cache aussi une notion touristique, un abus d'inconscience du promeneur occidental face aux "bons sauvages", à la musique "tranquille", béatification de ce que l'on trouve, pense-t-on, à l'état encore brut. C'est la participation du touriste au bonheur de la découverte d'autres horizons. Quant à la connaissance commerciale de ces musiques-là, d'autres s'en chargent, les adaptent pour une meilleure "universalisation" des marchés, déformations spectaculaires souvent sans fond politique, autrement dit, sans que le tout social puisse être compris par les nouvelles populations qui achètent, dont la seule expertise de ces musiques-là se termine probablement avec l'achat.

Musique aseptisée pour un plus grand bénéfice commercial. Cette aseptisation est probablement le seul terrain possible pour que les marchés s'ouvrent en dehors de la population liée intrinsèquement aux formes d'expression propres. Il faut aux industries une transformation des principaux codes de réception des populations locales. Il leur faut modifier intrinsèquement les musiques jusqu'aux notions les plus élémentaires. Cependant, il nous est nécessaire de constater que certaines formes d'expression sont utilisées aujourd'hui telles quelles, elles ont une telle puissance de communication qu'il n'a pas fallu changer quoi que ce soit pour qu'elles fonctionnent en Occident en termes de rentabilité ou même, c'est quelquefois le cas, en termes de reconnaissance. L'Occident, d'ailleurs, s'adapte lui-même de mieux en mieux en même temps qu'il transforme.

Ce siècle a été paradoxal par rapport aux marchés musicaux. Au départ, les industries de la reproduction sonore ne demandaient rien aux musiciens et aux musiques choisies. Elles ne faisaient qu'enregistrer au plus près de la réalité, les formes d'expressions avec lesquelles elles comptaient favorablement ouvrir des marchés selon des cibles facilement repérables et souvent selon les groupes sociaux les plus proches des musiques ainsi reproduites; voir le cas du Blues, musique noire consommée principalement, au départ, par la communauté noire.

Cet état de choses a facilité l'avènement de certaines musiques, au moins de celles qui ont été choisies, elles ont été traitées par la reproduction sonore. Elles ont eu la chance de la diffusion non encore "déformante", si l'on peut dire, et elles ont eu la chance de la première "fixation" par l'enregistrement qui a, sans aucun doute, facilité leur (re)connaissance et leur valorisation, leur départ vers la "savantisation". S'agit-il alors de vérifier que la "savantisation" n'est que l'exercice de la "perfectibilité", avec tout ce que cela implique comme notions dispersées?
Peut-être aussi que toutes les musiques doivent passer par là pour trouver un statut amélioré. On verrait difficilement aujourd'hui le changement des musiques sans passer par cette "facilitation". L'enregistrement, pour plus déformateur qu'il soit, permet, au départ probablement pas, mais bien plus tard, une nouvelle conscience de l'expression en soi. Un changement du statut du musicien lui en est tributaire. Au départ, ce changement est généralement mal perçu par l'agent expressif lui-même, il peut même être aliénant. Il peut naître une espèce de collaboration entre l'agent d'expression et les pouvoirs les plus réprimants, entraînant la fabrication la plus artificielle d'un statut musical ainsi que du statut du musicien lui-même.

La pénétration sociale de la fabrication industrielle.
Définition clarifiée de "folklore".
Qui sera, à l'avenir, fondateur d'originalité?

La pénétration sociale de la fabrication industrielle peut être aussi telle qu'il n'y aura que destruction sauf, là où la conscience "politique" des générations postérieures exigera une nouvelle radicalité. L'exemple du Jazz me paraît flagrant. Venu des musiques "High-life" (voir infra), le Jazz s'est complexifié, selon les termes définis, de manière à exprimer aujourd'hui une des multiples "savantisations" du monde de l'expression. D'une position d'"entertainment" (cf. la High-life music), le Jazz est devenu, a progressivement occupé une position d'avant-garde dans ses formes les plus intenses ou radicales, aujourd'hui il occupe une position proche d'un esprit que les formes post-modernismes proposent entre les effets sociaux et les formes d'expression, sans nécessairement tomber dans des exercices réalistes-socialistes ou même néo-réalistes. Il s'agit d'un processus nouveau de melting-pot postmoderniste, pas toujours concluant d'ailleurs, mais souvent évident, efficace en termes de présence sociale non aliénante, participation active à l'amélioration du statut du citoyen dans le monde. Cette postmodernité, disais-je, moderne même à son corps défendant, répond souvent à ce besoin d'activité par l'expression que même le monde occidental oublie peut-être.

Nous avons parlé des notions suivantes: les musiques savantes, "expressions riches" car protégées par des appareils puissants de justification, de jugement. Nous avons énoncé le problème contraire, à savoir les "expressions pauvres", celles qui, non écrites, non transmises par l'autorité et sans document de justification, existent sans corps administratif directement lié au pouvoir, surtout aujourd'hui. Nous avons, dans ce même cadre, parlé de musique de tradition orale, anonyme et donc collective, qui se propage selon les efforts de la population concernée ou selon les vicissitudes, même si elles sont aujourd'hui souvent extérieures au processus propre à la population en question. Nous avons aussi attiré l'attention sur la définition de folklore et ce que cette notion implique aujourd'hui. Corrigeons-là d'une manière définitive: ne devrait être cernée par ce mot que la tradition orale. Aucune autre forme de musique n'appartient à ce type possible de définition. Les autres musiques, à exclure de cette définition, devront dorénavant, du moins en ce qui me concerne, se séparer selon les raisons qui vont suivre.

Les musiques classiques extra-européennes devront avoir les mêmes statuts que les mêmes musiques en Occident. Les systèmes de justification seront différents selon la géopolitique et selon les évolutions chronologiques et synchroniques sociales proposées par chaque communauté musicale. Ce que nous disons pour les expressions musicales est vraisemblablement à appliquer à tout phénomène artistique, d'autant plus qu'aujourd'hui les marchés se rassemblent et se ressemblent. Et ceci touche directement à tout marché, expressions riches ou pauvres, même là où précédemment il n'y avait pas d'activité, comme par exemple la peinture moderne pour le monde arabe, la littérature écrite là où les expressions se racontaient et se transmettaient oralement. De nouvelles stratégies apparaîtront qui modifieront l'ensemble des communications humaines.

La question importante à poser, selon moi, me paraît pourtant la suivante: qui sera, à l'avenir, fondateur d'originalité, si commercialo-industrielle que soit l'expression, (et surtout si elle est vraiment indépendante et fondatrice d'originalité par rapport à notre époque, l'originalité étant alors ce qui correspondrait le mieux et le plus démocratiquement possible aux affirmations par l'expression des opinions et de la critique du pouvoir décisionnel)?

Où se fonderont-ils, ceux qui apprennent aujourd'hui de nouvelles formes d'expression, pour continuer un processus en action? Vont-ils copier, suivre, s'inscrire sur ce qui est forcément dominant et imposé par le "dehors"? Quel "dehors" faut-il suivre? Pourquoi en "dehors"? Quel est le "dehors" de chacun? Culturellement parlant, je crois que fatalement il n'y a qu'à suivre ce qui est irrémédiablement produit avant tout le monde par l'union entre les systèmes de justification, la capacité expressive pour le faire et les capacités techniques propres à chaque démarche. L'agent d'expression, s'il n'a pas conscience de ces trois facteurs, ne sera qu'un agent justificatif de la domination, aussi radicale que puisse paraître son expression.

Bien entendu, s'il tient en considération ces facteurs-là, sa participation sera de toute façon accompagnée par un minimum de participation au pouvoir. Peut-être est-il impossible aujourd'hui de sortir de tout système politique de référence, la condition humaine restant ce qu'elle est. Aussi, dans la mesure où les expressions qui se "savantisent" s'approchent des méthodes systématiques, elles ont besoin d'un système justificatif, elles n'échapperont pas ou plus à toute pression causée par les systèmes de jugement. Les agents d'expression peuvent-ils au moins changer? Je suis persuadé que oui et ce texte essaye de le montrer.

Comment produit-on les systèmes de justification?
Qui a une capacité expressive et une capacité technique de production?
Systèmes de références: monde de la "savantisation".
La reproductibilité sonore.
Deux forces à valeur inégale: la spéculation des systèmes, la fabrication mécanisée.
Les industries sont-elles capables de formation de goût?

Ces systèmes de référence, en entrechoc avec le vécu de chacun, devraient permettre, dans une situation critique, le développement d'un rôle du sous-conscient, non pas celui d'accusateur, ce que le sous-conscient ne fait jamais, mais bien celui de mise en difficulté, de libération des forces de contrainte des systèmes, en soi répressives, malgré tout. Cette force sous-consciente d'un vécu propre devrait rendre opérationnel le rôle du conscient, elle devrait se comporter comme une fabrique de ce qui n'a pas été élaboré en état d'éveil. Cette force devrait proposer la destruction de l'illusion du discours conscient, enraciné par et dans les pouvoirs, pour la plupart serviteur immédiat, malgré nos désirs contraires, de l'aventure intellectuelle pratiquée jusqu'à nos jours par le monde occidental. Sera-t-il facile de suivre cette procédure? Souvent les musiques récemment "savantisées" se servent des arguments les plus sécuritaires et donc conservateurs pour pouvoir survivre. Elles essaient de se placer, selon les forces nouvelles, dans une perspective d'inclusion dans les courants les plus légitimistes sans cependant faire accompagner cette inclusion par une expertise consciente de ce que cette légitimation propose.

Voilà un état de la question. Il y a plusieurs autres situations. On essaiera d'en examiner quelques-unes au fur et à mesure de notre explication. Nous arrivons peu à peu au moment fondamental de l'examen de la reproductibilité sonore. Qu'est-ce que cette invention a changé dans le monde musical? Peut-on voir là un système d'information supplémentaire, de plus en plus vaste, facteur important dans l'analyse de la situation musicale mondiale? A-t-on vu un phénomène d'accélération et de "complexification" de tout genre musical touché directement ou indirectement par la reproduction sonore? A-t-on assisté à une fabrication presque entièrement industrielle des produits et des fonctions musicales telle qu'aujourd'hui nous dépendons de deux forces à valeurs inégales. D'un côté la spéculation des systèmes liés aux agents d'expression et de l'autre côté, la fabrication mécanisée et tout ce que cela implique comme modification dans la structure de la musique même. Les industries sont-elles capables de formation de goût, de formation à l'écoute, de création de formes musicales plutôt préparées en studio qu'inventées par les agents eux-mêmes? Peut-on faire la différence jusqu'à pouvoir quantifier l'effort de chaque partie? L'influence de la reproduction sonore me paraît inévitable et facile à comprendre dans ses lignes les plus générales, non seulement en Occident, là où le développement industriel couvre aujourd'hui beaucoup de phénomènes musicaux, sans pour autant couvrir la totalité des expressions. Mais surtout là où un décalage plus notoire caractérise l'arrivée de plusieurs informations musicales sans liaison, pour plus petite qu'elle soit, avec le réseau populationnel qui se soumet aux impératifs de consommation guidée. A cet avantage de l'enregistrement se mélangent les difficultés de sauvegarde des productions autochtones. Il ne faudra pas oublier les avantages de la connaissance des systèmes des autres, en même temps que les avantages fournis par la documentation à laquelle nous pouvons recourir quand il y a enregistrement sonore "non déformateur". Il faudrait cependant penser à un système d'information moins écrasant, au moins pour ceux qui pratiquent des "expressions pauvres", pour ceux qui ne peuvent pas échapper non seulement aux pressions des marchés mais aussi et principalement aux formes existantes, souvent proches des systèmes de domination.

Musiques préindustrielles.
Contact entre deux types de culture: le colonisateur et le colonisé.
La High-life music. Définition. Changement du statut du musicien.

Nous avons organisé notre pensée musicale avec le témoignage de chaque environnement. Celui-ci s'est élargi sous l'effet de la reproduction sonore. Nous l'avons déjà dit. Ajoutons à cela la constitution de répertoires immédiatement constitués à partir de l'avènement de l'enregistrement sonore. Plusieurs types de manifestations musicales se voient confrontés à deux types de populations: d'un côté les musiciens autochtones, de l'autre la présence d'un colonisateur. Cette bipolarité donne naissance à une situation nouvelle des connaissances mutuelles. La présence du colonisateur n'est pas cependant valorisatrice. Il demande, dans la plupart des cas, que l'on assure son amusement, il cherche une fonctionnalité dans les formes d'expression applicables à lui-même. En revanche, la musique autochtone s'exécute sans que cette contrepartie soit visible, autrement dit, les musiciens ne cherchent donc pas à réveiller chez le colonisateur des notions nouvelles d'amusement. Le colonisateur se charge de le faire, qui plus est, en ne voyant que cela. Cette attitude a fait bénéficier la musique autochtone non seulement d'une attention, si distante qu'elle ait été, mais surtout elle a permis que le statut des musiciens change peu à peu: de musiciens communautaires, donc amateurs, ils sont devenus des musiciens d'abord semi-professionnels pour ensuite devenir des musiciens professionnels à part entière. Cette préparation préindustrielle à celles qui plus tard allaient devenir, pour la plupart, des musiques dites d'"entertainment", est, à mon avis, une phase importante pour le déchiffrage de certains passages à la connaissance occidentale des musiques de tradition orale. Principalement les premières qui sont venues remplacer de plain-pied les musiques de danse pratiquées en Occident, pour devenir, à l'époque industrielle, les principales formes de l'"entertainment", de la Rumba au Jazz. Cette modification est un premier pas important pour que l'on puisse comprendre les premières interventions des industries de la reproduction sonore, en ce qui concerne non pas les musiques écrites - elles n'ont senti aucune modification directement liée à la reproduction sonore, tout au moins au départ - mais bien les musiques de tradition orale. Voici donc, au fait, une définition de High-life music: il s'agit de l'effet de la rencontre entre la pratique musicale autochtone et les exigences fonctionnelles du colonisateur, ayant comme objet la transformation de l'expression locale en quelque chose qui remplacera sur place, et pendant l'époque industrielle suivante, les répertoires de danse des populations colonisatrices.

Manque de contact en Occident entre les répertoires correspondant aux divers groupes ou classes sociales.
Référence aux mouvements "folk-revival".
Plan général des coexistences musicales en Occident.

Ce premier contact de la musique autochtone avec un extérieur colonisateur, usant de son pouvoir administratif, provoque une altération importante de la musique elle-même - elle se voit, en effet, attribuer un rôle non prévisible. Les musiciens changent de statut au fur et à mesure des besoins. Cette période peut s'appeler préindustrielle. Ce sont ces musiques-là les premières - à côté de celles qui se trouvent déjà justifiées par les communautés concernées, des communautés de privilège - à voir le jour à partir du moment où les industries reproduisent les sons. D'expressions collectives et anonymes, ces musiques deviennent peu à peu des expressions individualisables. Un choix, un contrat s'engage entre les uns et les autres. Le colonisateur choisit, impose son choix, facilite l'"ouverture" et la continuité de certaines formes au détriment d'autres. Les formes non "entertainment", selon la conception blanche, seront alors dépréciées. Un choix devient exclusif, une orientation nouvelle créée de toute force par le colonisateur naît par rapport à un répertoire donné, par rapport à une population donnée. Cette individualisation provoque des changements profonds dans la musique elle-même, il ne pourrait en être autrement. Nous pouvons de nouveau parler d'accélération, un changement profond divise alors les musiques et l'interprétation occidentale de la musique en général. Une attitude nouvelle vient s'ajouter à celle qui traitait les musiques extra-européennes d'une manière anthropologique, liée elle aux musées coloniaux et à l'impérialisme administratif. Les fonctions musicales trouvées par les Occidentaux et "accélérées" par le monde industriel vont devenir un terrain de force musicale. L'Occident trouve des rythmes de danse, tout au moins pour les populations capables de trouver dans les produits préindustriels, et industriels par après, une réponse à une frange musicale délaissée, dans sa partie correspondante, en Occident. En effet, les classes populaires et leurs danses correspondantes n'intéressent particulièrement que les classes qui les produisent, une liaison entre les classes divergentes, en Occident, ne voit pas le jour, en ce qui concerne les formes musicales, et ceci d'une manière générale. Il y a donc, presque toujours, séparation entre les formes d'expression de chaque groupe ou classe sociale.

De la même manière, la musique de tradition orale occidentale, de danse ou pas, est laissée dans les mains des populations correspondantes. Il a fallu, beaucoup plus tard, des mouvements "folk revival" pour trouver un changement d'attitude qui provoquera, inévitablement, par après des changements d'appréciation dans la population elle-même et donc dans l'évolution des mentalités des classes sociales. Nous verrons ce problème plus loin. Pour le moment, les musiques traditionnelles occidentales sont l'apanage et le répertoire depuis toujours des populations qui les ont créées. Le Romantisme "populiste" est abandonné, les classes privilégiées peuvent danser toute danse de salon transmise par les enregistrements sonores.

Nous constatons donc qu'il y a en Occident coexistence synchronique et usage, tant soit peu culturel, des musiques suivantes:

Musique classique occidentale
Musique classique extra-occidentale
Musique de tradition orale occidentale
Musique de tradition orale extra-occidentale dans une perspective anthropologique
Musique de tradition orale extra-occidentale dans une perspective "High-life"
Musique de tradition orale extra-occidentale dans une perspective d'individuation (Exemple: le Jazz, musique "savantisée" en devenir)
Musique basée sur les traditions orales, occidentales ou pas, aujourd'hui conduite plutôt par les impulsions industrielles que par le fond culturel lui-même.

Ces musiques dépendent des évolutions mutuelles et interpénétrées de plusieurs facteurs, depuis les transformations des systèmes d'information jusqu'au développement socioculturel de chaque population où ces musiques pénètrent peu à peu. Les systèmes de communication s'éparpillent partout, les influences vont des dominants vers les dominés, bien que l'on ait pu constater souvent des influences en sens inverse; dans ce cas, il s'agit toujours d'une récupération spéculative et esthétique qui intègre normalement la philosophie esthétique occidentale.

Les forces des marchés de diffusion s'orientent vers l'exportation, les pays riches sont capables de consommation de tout phénomène musical. La "World music", croisement des fonds culturels surtout de tradition orale (mais pas seulement; en effet, les musiques savantes extra-occidentales peuvent aussi servir ces mouvements, dans la mesure où les populations occidentales, par ignorance, ignorent les différences sociales importantes entre les musiques savantes et celles de la tradition orale) avec la modernité importée par les forces industrielles (avec tout ce que ceci comporte de changements socioculturels), envahit, dans le meilleur comme dans le pire sens du mot, les marchés, surtout occidentaux. Ce qui paraît être un nouveau traitement de la tradition - orale ou écrite - ne me paraît qu'une adaptation, par statut interposé, d'une nouvelle approche de la fabrication musicale, là où tout est dorénavant différent, depuis l'endroit de réalisation de l'expression jusqu'au rôle "savantisé" de ces "nouvelles musiques", là où elles apparaissent. Une nouvelle prise en charge sociale est en train de naître. Quelques mélanges hétéroclites ne suffisent pas à clarifier tout le débat ni à proclamer d'une manière péremptoire quelles sont les parties perdues ou gagnées. Cela dépend beaucoup du statut initial des formes musicales et des nouvelles accélérations auxquelles ces musiques se soumettent. On en trouve des exemples à profusion dans le monde. Ce qui me paraît plus que certain c'est que les musiques gagnent fatalement des statuts d'individualité, le musicien se sépare du groupe communautaire. Les musiques commencent un cycle de "savantisation", balbutiante au départ pour se voir ensuite constituer en critique théorique, en valorisation dans un cadre général conscient, dans les meilleurs des cas. Des demandes de "complexification" en même temps qu'une augmentation de la vitesse d'assimilation de la part de toute population potentiellement concernée aujourd'hui, voient le jour, en même temps qu'un contrat "esthétique" s'établit dorénavant avec les récepteurs. Là où il n'y avait qu'une communication, même hautement capable et expressive, il y a maintenant un contrat de perfectibilité, une manifestation accompagnée de toute concurrence ouverte, bonne ou mauvaise. Cette "perfectibilité" ajoute-t-elle quelque chose à ce qui se faisait jusque là? Elle n'ajoute, selon moi, que parce qu'il y a déviation par le contrat, entre la nécessité communautaire originelle d'expression et l'élargissement d'individualité créative: en effet, un processus d'individuation permet le "contrat" par rapport à quelque chose de nouveau, au niveau du traitement du phénomène artistique. Et chaque époque provoque et provoquera un "contrat" différent. Toute société contemporaine se prépare, ou se soumet, cela dépend de l'état de la question, de géographie en géographie, à une autoreprésentation individualisable. Elle est la condition de cette "savantisation" accélérée par la diffusion et par la participation démographique de chacun.

Comportement général des musiques traditionnelles en plein changement de statut.
Situation des expressions de tradition orale dans le monde: disparition par accomplissement de l'individuation.
Réseau de communication et répertoires.
Complexification, vitesse d'assimilation et individualité.
Contrat de "perfectibilité".
Industrie de l'enregistrement sonore et répertoires.

Une chose me paraît certaine: les musiques, expressions orales collectives, sont en train de disparaître, toute proportion gardée. Elles disparaîtront, de toute façon, au profit de configurations où les éléments individuels tiendront une place prépondérante. Cette individuation favorise aussi la prise de plusieurs horizons, elle favorise le "contrat" nouveau. L'individu ne se sent plus lié à la signification uniquement communautaire de son "contrat", il effectue un "contrat" collectif entre son individualité et les séries potentielles de récepteurs. Chacun se comporte isolément ou selon les prédispositions autoritaires des choix effectués, soit par les institutions au service des systèmes de jugement, soit par les forces de diffusion orientées par les industries éditrices puissantes.

Ce siècle a été rempli par de la musique enregistrée. Là où les techniques sont venues en aide aux répertoires, malgré l'importance de la rentabilité, l'on a réussi à publier des documents musicaux de grande importance pour la connaissance mondiale de l'expression sonore. Ces pays capables de reproduction sonore, surtout les Etats-Unis d'Amérique, pays fondateur des industries nouvelles de communication par la reproduction, artistiques ou pas, ont créé un réseau très puissant. Beaucoup d'expressions musicales sont arrivées jusqu'à nous, se sont fondées en valeurs par la reproduction sonore, elles ont eu la chance de l'enregistrement (voyons plus loin de quelle chance il s'agit). D'autres, à d'autres endroits, continuent à perdurer sans la touche de l'enregistrement, sans que l'on puisse aujourd'hui savoir d'elles autre chose que ce qui nous en est rapporté. L'effet est réciproque entre les répertoires et les industries, les lois aussi, les défauts aussi.

Nous pouvons donc ajouter à notre tableau tout mélange vérifiable; on constate que les musiques changent, la clarification du tableau devient de plus en plus difficile à maintenir. A part les musiques classiques du passé, occidentales ou non, dans la mesure où celles-ci peuvent, par la force des systèmes de jugement, se maintenir plus ou moins intactes, bien que souvent proches de la mort, quelques-unes, malgré leur résistance ne se défendant que par l'institutionnalisation.

Nous devrons aussi signaler que plusieurs formes musicales peuvent développer leurs statuts selon lesquels nous avons déterminé les expressions "High-life". D'autres se sont séparées de ce statut spécifique colonisateur-colonisé quel qu'en soit le colonisateur. Elles ont trouvé une indépendance de fonctionnement, la reproduction sonore a fait d'elles des entités à part entière, des parties du commerce musical de nos jours.
Je crois aussi que dans le monde d'aujourd'hui se croisent plusieurs mouvements à la fois. Quelques-uns me paraissent clarificateurs, d'autres pas.
Pendant que quelques formes musicales passent donc à la période que j'ai appelée préindustrielle, période précise dans des situations géo-sociales précises, d'autres, appartenant souvent aux mêmes populations, se marginalisent, ne sont pas reproduites par les industries, se limitent à suivre un besoin autochtone de production d'expressions sonores. Elles sont proches souvent des sociétés rurales, elles sont pour la plupart des formes d'expression propres à ces sociétés, sans que je ne puisse oublier de citer aussi toutes les marginalisations politiques, rurales ou non, vérifiées jusqu'à nos jours.

Statut et situation des musiques rurales en période préindustrielle.
Folklorismes et populismes.
Certaines expressions de la ruralité ont récemment eu une
Explosion en situation urbaine.
Le "revival populaire".
La destruction du répertoire rural.

La séparation entre le rural et l'urbain a été fondamental, peut-être que cette notion disparaît ou qu'elle n'a plus de poids, musicalement parlant. C'est aussi un fait que l'urbanité a élargi la forme de l'individualité, à part les endroits où diverses censures se sont exercées.
Pendant ce siècle, plusieurs folklorismes ont vu le jour. Ces folklorismes servaient (et servent encore) à structurer politiquement certaines formes de musiques considérées comme collant au "peuple", à la représentation la plus officielle de l'expression populaire. Il s'agissait pour la plupart, sinon toujours, de populismes falsificateurs. De même pour certains nationalismes musicaux ou même pour certains régionalismes improductifs ou conservateurs. Certaines expressions de la ruralité ont connu récemment une explosion en situation urbaine, une publicité propre aux mouvements modernes de la constitution des sociétés, si pauvres qu'elles soient. Les nouveaux supports musicaux envahissent les géographies humaines, les sous-produits se créent partout, sous-produits de supports, sous-produits de musiques.

Diverses manifestations "revival" ont vu le jour depuis la guerre jusqu'à aujourd'hui. Une redécouverte importante des fonds de tradition orale, une dernière sauvegarde, a été essayée, avec résultat, selon les endroits et les moyens déployés. On a commencé à préserver par l'enregistrement à certains endroits l'éventuelle et menaçante disparition des répertoires, déjà depuis l'après-guerre. C'est le cas des territoires anglo-saxons et irlandais. Certains intellectuels ont initié la sauvegarde des répertoires de tradition orale que le monde moderne détruisait. Les raisons de la destruction? Plusieurs raisons sont visibles: le changement des formes de travail des populations rurales, l'exode vers l'urbain, la substitution de l'appareil traditionnel rural par des expressions "industrielles" ou "industrialisées", la séparation des fonctions journalières.... La musique est dorénavant conçue comme un appareil de distraction, uniquement de distraction, si culturel qu'il soit, une activité de loisirs des temps modernes, pour devenir immédiatement après une simple consommation. L'individualisation accélérée, provoquée par le milieu urbain, éloigne des motifs qui ont donné naissance aux formes d'expression. C'est la "savantisation" par la fixation des musiques dès lors valorisées par le moyen technique de reproduction au détriment d'autres formes plus rurales voit le jour. Les musiques rurales "pures" se sont vues, au fur et à mesure de la capitalisation d'individualité, dévalorisées d'une façon continue jusqu'à l'éloignement, effectué même par les populations concernées.

Un phénomène de rejet est vérifiable un peu partout, surtout si ces expressions subissent une concurrence de la part des musiques enregistrées, principalement celles qui assurent une amélioration de la sensation d'individualité. Y-a-t-il aliénation dans ce processus? Sans doute que oui, sans doute que l'on ne peut échapper à ces changements, l'individu n'ayant aucune puissance pour contrecarrer l'intensité et la vitesse de l'information. Parmi les causes il faut aussi citer les mouvements des populations, la croissance démographique, les changements intrinsèques aux classes avec tout ce que cela comporte, opérés à l'intérieur de chaque corpus social, surtout les changements entre les secteurs de production, des changements tels qu'ils occasionnent des modifications profondes de la constitution culturelle de chacun.

Changement de la constitution culturelle de chacun.
Perte de liaison entre chacun et son réseau d'expression musicale.
Concepts de "populaire" et de "popularité".

On pourrait affirmer que plus on s'approche du secteur tertiaire de production, plus on cherche des produits proches de la "savantisation" musicale, sinon de la musique savante elle-même; presque aucun contact ne reste possible entre la tradition orale locale et les travailleurs du tertiaire. La "World music" consommée par cette même couche populationnelle est une représentation savante et esthétique, non directement vécue, souvent même non comprise, sans rapport direct entre répertoire et population. Par un procédé d'acculturation "naturel", les populations sorties des secteurs primaires et secondaires de production pénètrent le tertiaire en accueillant, au fur et à mesure, de nouveaux répertoires, acquis culturellement. En tant que participants à l'expérience sonore, les travailleurs du tertiaire (le travail étant plus divisé que jamais) oublient la tradition locale pour aller, souvent et paradoxalement, à la recherche de ce qui vient d'ailleurs, diffusé par les industries, selon une approche oisive ou culturelle. Temps de remplissage d'une société qui ne se rend plus compte du besoin autonome d'expression, dans la mesure où elle se satisfait de ce qu'elle fabrique, si artificiel que soit le produit.

La société de la production du spectacle produit pour toute classe sociale, catégorie sociale ou forme d'individualité. Elle diversifie les musiques, appelle musique ce qui n'est que pour une bonne part des "ersatz" d'occupation mentale. Elle impose un centrisme occidental toujours conservateur et exclusiviste, précise de nouveaux critères du "populaire" et de la "popularité", degrés quantitatifs de ce qui se vend, de ce qui se fait vendre. Les goûts s'affirment par le choix, disent quelques-uns (beaucoup); la "popularité" me paraît, pourtant, un mélange dangereux entre intensité expressive, quelquefois concluante, et diffusion imposée.

Dans ce tableau social du comportement musical que j'essaie de démontrer, il y a la place pour tout comportement, surtout en Occident, voire en Belgique, pour être plus précis. Notre but est de clarifier les conditions de connaissance des documents musicaux modernes. Nous avons fait du Romantisme la base chronologique de notre développement. Nous avons traversé le siècle rapidement, en ayant comme presque seule compagnie la musique classique occidentale à laquelle d'autres formes ont été ajoutées par la reproduction sonore. Une multitude de musiques, la musique classique occidentale incluse, se croisent dans un même et éternel jugement, héritage du Romantisme. La musique classique occidentale a vu son rôle de plus en plus défini comme base culturelle importante, sinon unique, comme tout art "riche", selon les critères énoncés supra. Sera-t-elle en danger de commercialisation, de déformation, par les industries, de son caractère esthétique? Je ne le crois pas, bien que les industries soient en train de dévaloriser toute forme de contact expressif pour donner la priorité à la vente d'un matériel de copie, bien que paradoxalement les industries se plaignent du manque à gagner provoqué par ces appareils de copie-là. Peut-être aussi que la copie appartient déjà et immédiatement à ce que nous pouvons nommer les "mort-nés" de la société actuelle: une réserve de sons et d'images pénètre l'intérieur de l'habitat ainsi que l'intérieur mécanique de l'environnement de l'individu. Plus on enregistre plus on cumule pour rien, le temps n'est pas suffisant pour répondre au stockage humain. Dans cette perspective, on reculera de moins en moins dans le temps historique, les nouvelles générations s'approchent de plus en plus de la consommation d'un futur immédiat fixé par des appareils enregistreurs de ce qui est fait sans effet (fait-effet).

Les mort-nés. Le stockage humain.
De la "Gesamtkunstwerk" à la misère de l'absence de la condition humaine.
Musiques industrielles.

Je pourrais intituler ces musiques comme des expressions fabriquées par les industries de telle façon que rien du comportement humain ne transparaisse. Cela ne sera jamais possible, une présence humaine, si réduite qu'elle soit, sera toujours représentée dans chaque produit humain. Il n'y a que la condition humaine en jeu. Les musiques industrielles peuvent, au contraire de ce qui a été énoncé par le Romantisme, être des documents de l'absence de la "génialité". Ils peuvent n'être que la simple présence de la condition humaine. De la "génialité" nous n'avons que faire, selon ce qui nous a été transmis par les romantiques. Pourtant, et sans que ce soit opposé, nous n'avons pas à gérer l'absence de la condition humaine. Nous dénonçons les défaillances destructrices des systèmes de fabrication qui sont venus reproduire au départ l'œuvre d'art dite totale pour ne fixer aujourd'hui que la plus petite participation d'une parcelle d'humanité. Nous sommes passés de la conception de la "Gesamtkunstwerk" à la misère de l'absence de la condition humaine, les deux conceptions étant peut-être également misérables, l'une par excès, l'autre par absence.

Sont appelées musiques industrielles celles qui se reproduisent techniquement et qui souffrent intrinsèquement des influences de ce fait technique. Dorénavant, les pouvoirs industriels s'insèrent dans la formation même des formes musicales. Il y a assujettissement des formes musicales aux évolutions techniques, aux expansions des marchés, à l'"évolution" de la relation entre la reproductibilité et l'élargissement des publics. La technique est un élément constitutif des formes musicales. Les techniques de captation et d'enregistrement ainsi que celles de l'audition sont des éléments du langage musical, appartiennent dorénavant à la filière choisie irrémédiablement par les intervenants.
Cette capacité de production musicale accompagne aujourd'hui tout phénomène musical. Ceci démontre bien que la création normalisée de produits existants avant l'avènement de la reproduction sonore se poursuit, les techniques d'enregistrement ne modifient que la partie sonore de la reproduction elle-même. Ce concept aidant, même les musiques classiques suivent l'application de la technique, la captation physiologique change, les générations captent le son selon les instruments techniques de chaque époque. En revanche, d'autres musiques plus fragiles, comme on l'a déjà dit, au niveau des appareils protecteurs, se laissent guider par d'autres intérêts que le développement voulu par la population concernée ou par les stratégies du "pouvoir esthétique". Il y a de nouveau lieu de parler d'accélération des procédures intrinsèques des expressions.

Les sociétés en dehors du circuit industriel de production n'ont jamais produit que ce qui était considéré jusque là comme musique. En revanche, les sociétés prêtes à l'investissement technique de reproduction ont fabriqué, adapté, changé et orienté peu à peu certaines formes, je l'ai déjà dit, surtout les plus faibles, à tel point que l'on peut dire qu'une fabrication artificielle (jamais tout-à-fait artificielle, ceci est le fait de la condition humaine) est prolongée, créée de la manière suivante:
des sous-produits sont créés sans contenu d'expression propre. Ils sont de caractéristiques purement économiques, en utilisant les fonds d'expression communs à une communauté, à un groupe social ou partie hétéroclite d'une population donnée. Il s'agit de biens consommés de préférence pendant une durée limitée, pour le plus grand profit, tant du point de vue économique que social et politique (sauf si le politique en a besoin à long terme, sans avoir besoin de remplacer le précédent par un nouveau). Il s'agit de biens existants pour une plus grande répression ou contrôle. Il s'agit, non pas d'une massification selon les règles habituelles de la massification historiquement et récemment vérifiée pendant plus d'un siècle, mais bien d'un élargissement politique anonyme, d'une influence sur le plus grand nombre de populations-individus, de manière à pénétrer même les cercles les plus "savants" de la connaissance musicale. Là où il y a des industries de la reproduction mécanique, la reproductibilité facilite la "fabrication", la liaison des formes de musique les unes avec les autres, même celles qui sont les plus garanties et sûres. Il s'agit de la fabrication de biens fondés sur les formes d'expression habituelles, en essayant d'élargir les marchés de façon à diminuer le coût marginal, et donc en augmenter les bénéfices. Les sous-produits (appelons-les comme cela) sont stéréotypés, uniformes, musicalement parlant, c'est-à-dire qu'il ne s'y trouve aucune proposition nouvelle ou "renouvelée" d'expression, renouvelée dans le sens appliqué supra. Ils servent à tout le monde "hic et nunc", sont nécessairement "appauvris" en valeurs sémantiques et sémiotiques, n'ont pas de répertoires en mouvement. Ils naissent par création artificielle, ne suivent que superficiellement un genre musical et ne représentent pas un corpus de classe sociale déterminé. Ils servent à la consommation de plusieurs groupes sociaux à la fois, même de façon souvent paradoxale. Ils sont le fruit de l'existence de l'industrie de la reproduction sonore, ils sont un plus de la production à côté des expressions autonomes des groupes sociaux, allant jusqu'à les remplacer, à partir du moment où des changements importants se vérifient dans le comportement social d'un groupe fragilisé. Ils sont des biens de dévalorisation de la communauté, ils ne sont qu'une neutralisation politique. Ils se servent de tout type de répertoire, non pas pour l'attribuer, par des déviations, par des imitations ou des copies, à d'autres classes sociales ou groupes sociaux, mais bien pour créer des simplifications. L'expression elle-même y apparaît réduite à la fabrication mécanique, à la création pour des marchés équipés techniquement par des appareils de lecture et de copie et pour des classes ou groupes sociaux, si déviés des phénomènes d'expression musicale, qu'ils ne demandent que la consommation de ce qui n'est précisément plus une expression musicale.

Les sous-produits sont le fruit de l'existence de l'industrie de la reproduction sonore. Là où il y a industrie de la reproduction sonore, il y a création de sous-produits; là où l'industrie de la reproduction sonore n'a pas de capacité de voir le jour, il n'y a pas de création de sous-produits. Les sous-produits font supposer que l'expression musicale peut se fabriquer elle-même par des procédés mécaniques.

Les sous-produits demandent la participation de chacun par la voie de la neutralité oisive, en camouflant les processus historiques et socioculturels des expressions en soi et des récepteurs. Ici il n'y a plus que le stockage et la vitesse de diffusion. Les sous-produits font supposer que l'expression musicale peut se fabriquer elle-même par des procédés mécaniques:
On doit taire les expressions "régionalisées" et "autochtones" pour pouvoir élargir les marchés.
Les musiques postindustrielles se comportent dans une perspective telle que la musique ne représente plus un besoin d'expression mais surtout un besoin d'"entertainment" complémentaire. Elle devient une information d'occupation du temps, faculté culturo-économique des spectateurs de musiques qui attendent que les faiseurs de musique leur fassent parvenir un effet, lié plutôt aux conditions techniques de compréhension de la société et du social sécuritaire enrichi qu'aux expressions critiques. Certains comportements post-modernismes ne seraient que la partie culturelle et culte de ce raisonnement économique; il n'y a plus d'expression propre à chaque groupe social, disent-ils; toute musique ne signifie que des vocabulaires acquis et fabriqués dans le but d'une plus grande ouverture des marchés; on peut manipuler, conditionner et détourner par la fabrication mécanique rapide, en dehors du temps, en dehors du temps normal de création de nouvelles expressions. Peut-on, dans tous les cas, parler de "temps normal" de création? Qu'est-ce que cela veut dire? Dans la mesure où les conditions de production sont précaires, elles le sont pour tout le monde, même là où il y a encore expression musicale, surtout là où l'effort consenti l'est à cause de l'accélération provoquée par le type social de "modus vivendi". C'est plutôt là que nous pouvons alors trouver le "temps normal de création",
Dans les expressions qui souffrent de marginalisation par l'usure,
provoquée par l'accélération industrielle, ainsi que de l'abandon des publics.

Les sous-produits sont des biens de production capables de se substituer à des expressions propres à chaque groupe, chaque ensemble humain. (Dans le cas de l'application de la mythologie au politique - c'était le cas en Allemagne depuis le Romantisme et ses nouvelles mythologies, jusqu'aux horreurs de l'application mythologique et raciste de l'Allemagne hitlérienne - les pouvoirs se servent souvent de la "tradition mythique" (ou de nouvelles mythologies installées selon les règles de la tradition ou créées de toutes pièces sans recourir nécessairement à toute artificialité quelle qu'elle soit) pour enraciner dans les esprits les notions les plus ancestrales et irrationnelles, dites propres à chaque groupe, les industries ne faisant que reproduire les objets ainsi "traditionnalisés", en venant en aide au pouvoir; le politique n'a même pas souvent besoin de fabriquer ce qui est considéré comme résiduel, comme appartenant au fond culturel de chaque groupe social; il lui suffit de faire diffuser par les media de production de volonté d'achat ce qui est ainsi considéré comme des musiques-slogans, des intonations hymniques, des "morceaux de bravoure"...

Les sous-produits diminuent la présence des spécificités géographiques. Le "local", le lieu de naissance de l'expression, s'éloigne ou s'efface. Pas de topographie. Les sous-produits répondent mieux qu'un quelconque produit à la demande d'expansion des marchés. Ils représentent des stéréotypes de compréhension du plus vaste groupe de consommateurs. La simplification des expressions n'est qu'une suite de destruction des "codes" de lecture et de compréhension, en même temps qu'une fabrication de nouveaux codes sécuritaires voit le jour.

Les agents d'expression qui véhiculent les sous-produits se placent ou tentent de se placer, socialement parlant, dans la classe moyenne. Ils essaient de participer au pouvoir, ce qui implique un changement du statut social de ces "agents d'expression-là"; ils aspirent à entrer dans la classe moyenne intégrée, ils espèrent pouvoir participer "administrativement" au pouvoir par la collaboration "ersatzienne" et au bénéfice de la société de production. Ils espèrent devenir, par la vente des sous-produits, des "propriétaires du pouvoir", comme s'il s'agissait des arts les plus institutionnalisés. En revanche, ils ne s'aperçoivent pas que leur appartenance au pouvoir est égale à leur appartenance aux services d'ordre. Autrement dit, il s'agit de forces à la disposition du sécuritaire social, disponibles en tant qu'acceptées par les contrôles, surtout les contrôles fiduciaires.

Signalons, de toute façon, que toutes les musiques sont industrialisables et industrialisées par la reproduction sonore, s'il y a reproduction sonore, mais que toutes les musiques ne sont pas industrielles, selon la conception que j'ai développée. J'accepte le fait que cette définition peut prêter à confusion. Je constate, de toute façon, que même les musiques qui correspondent le plus à ce que nous avons défini comme "expressions riches" sont dépendantes des changements technologiques et techniques introduits intrinsèquement dans les musiques elles-mêmes au fur et à mesure du développement de l'industrie de la reproduction. Voir cependant le développement de cette introduction, infra, en ce qui concerne le prolongement de cette question.

La production est toujours du même et unique; la reproduction est multiple.

J'ai signalé par une définition ce que j'entendais par "expressions riches". Les "expressions riches" s'approchent de la production unique, de la non-reproductibilité de l'objet. Nous savons maintenant que le processus de la reproduction sonore a bouleversé les dispositions de jugement sans que nous puissions dire que tout a été bouleversé. La reproduction sonore ne détruit pas, de toute façon, l'idée de système de valeurs à leur service. La reproduction n'existe même pas pour d'autres formes d'"expressions riches", comme, par exemple, la peinture et la sculpture. Ici, l'objet ne peut pas se reproduire faute de quoi il perdrait sa valeur comme pièce unique et sa valeur commerciale de pièce unique. La notion d'objet UN est encore un facteur, lié au Romantisme, fermement développé par toute relation entre génialité et résultat, génial de préférence. Le fait d'être UN seul produit fait partie de la "divinisation naturelle", souvent même pas produit mais transmis, élaboré, jeté avec l'aide de Dieu ou des dieux. Toute sa valeur est indispensablement liée à la rareté. La littérature se reproduit, par contre, comme la reproduction sonore reproduit le son. Nous devrons cependant dire que le fait de sa reproduction ne diminue pas la signification première d'œuvre accomplie; une œuvre ne se réduit pas encore à l'objet bêtement reproduit par les efforts mécaniques. L'objet unique est accompagné par la notion d'objet parfait et néanmoins perfectible, dont l'aura (cf. Walter Benjamin) est due à la perfection démontrée et démontrable par les systèmes de valeur. L'objet est une conclusion - un résultat - heureuse du travail du maître-fondateur. La production est unique, la reproduction est multiple. La non-reproductibilité de certains objets "artistiques" est encore un degré, pourrait-on dire, supérieur de la condition "artistique". En effet, on le verra plus loin, les marchés fonctionneront de deux manières différentes, selon que l'on se place du côté des "marchés riches" ou du côté des "marchés pauvres".
Comment est-on arrivé à classer les formes d'art de cette façon-ci? Des principes de rationalité se fixent depuis le 17ème siècle, s'affirment et sortent de leur précarité pendant le 18ème siècle, atteignent une constance presque insupportable, vus d'aujourd'hui. Les expressions ont intégré la participation de ceux qui les font, de ceux qui les protègent, qui les subissent, les servent, les produisent, les payent, les fondent, les sacralisent. Peut-être que la modernité, au moins celle que nous avons choisie comme point de départ de notre analyse, n'est que le premier pas de la lutte entre la "Gesamtkunstwerk" et son complément individuel, et l'anonymat: le cheminement de l'œuvre d'art total vers l'individualité liée à la communauté, constituée comme un ensemble anonyme; le rôle du démiurge versus son contraire. Parce qu'elle avait besoin de mythes communautaires pour servir le plus fidèlement les nationalismes, les penseurs ont construit ou reconstruit une nouvelle mythologie fondatrice d'un système complet dans lequel chacun prenait place selon des formules administratives de pouvoir. Où vont les "expressions pauvres"? Elles manquent de système généralisé, elles ne font que pratiquer l'auto-représentation en des cérémonies dont la fonctionnalité est directement liée au factuel. Elles ne rêvent pas d'industrie de la reproduction, elles sont, en fait, objet unique, elles sont, malgré l'absence de système, dans un même schème de production unique, représentation unique, action-disparition simultanée (quand il s'agissait de musique). Elles ne peuvent pas se reproduire et surtout elles ne créent pas de sous-produits, les fonctions sociales ne le permettent pas. Il n'y a pas de marché de distribution, ceux qui ont vu le jour sont, au départ, des créations des marchés occidentaux. Ces "expressions pauvres" ne sont pas accompagnées par une narration historique quelconque, sauf le cas de la tradition orale raconteuse d'histoires, bien que ces histoires ne nous disent rien sur l'évolution des jugements d'appréciation des musiques en soi. Elles ont un "local" géographique et parlent de l'endroit. Elles n'ont pas (sauf, de nouveau, intervention extérieure) de marchés de diffusion. L'histoire est locale et événementielle, il n'y a pas d'abus "historiciste". Il y a une absence de conception de masse; en revanche, dans les produits savants à partir du Romantisme, il y a, sous-jacente, la présence d'une séparation exclusiviste entre élite et masse. Au fond, les "expressions pauvres" ne proposent pas de reproduction propre. Elles ne présupposent pas de reproduction du tout. La reproduction est limitée aux intérêts immédiats, aussi hauts qu'ils soient.

Clarification des définitions d'"expressions riches" et d'"expressions pauvres".

Les "expressions pauvres" sont donc celles qui n'ont pas de système écrit et historique de valeurs à leur service. Celles qui n'ont pas ou ne s'inscrivent pas dans un ensemble systémique (écrit, de préférence) de justification.
En revanche, les expressions musicales riches répondent à l'éternel, leur disposition de durée est illimitée; plus l'œuvre est parfaite, plus elle fait partie de l'héritage. Les "expressions riches" s'appuyaient et s'appuient encore sur le mécénat, elles ne proposaient pas de système publicitaire, elles ne se multipliaient pas (d'ailleurs, comment feraient-elles sans système de reproduction sonore?). Elles n'ont besoin que d'une opinion publique restreinte, confinée aux gens appartenant à la même classe sociale, la circulation de l'information se faisant entre peu de gens. Peut-on dire aujourd'hui que ces règles-là persistent? Je crois bien que oui, toute proportion gardée, qui plus est, s'il s'agit de peintures, musique d'avant-garde, Jazz ou classique; la littérature et la musique sont sur un pied d'égalité.
Les expressions savantes obéissent à un "hic et nunc". Les composantes de l'authenticité se refusent à toute reproduction. Pourtant, on verra plus loin que les effets de la reproduction sonore ont changé certains "marchés riches" en "marchés pauvres". Je vous donnerai alors les définitions de ces deux idées. La reproduction mécanisée assure à l'original l'ubiquité dont il est naturellement privé (cf. Walter Benjamin). Y-a-t-il alors une dépréciation de son "hic et nunc"? Qu'en est-il de l'authenticité? Nous essaierons de répondre à toutes ces questions. Ajoutons ceci: la technique de reproduction détache la chose reproduite du domaine de la tradition (cf. Walter Benjamin). Pourrons-nous dire que la question du "hic et nunc" de la pièce unique impose un espace héritier dont l'humanité entière est le récipiendaire. Et que pour ce faire, elle abolit la liaison à la tradition par un inévitable paradoxe absolu puisqu'on veut faire figurer l'œuvre d'art dans une perspective en dehors du temps. Et en même temps peut-on dire que l'historicisme devrait venir en aide, comme justification d'un cheminement perpétuel de l'existence de l'expression au service de la divinité ou des divinités?
Cette notion d'héritage et de patrimoine culturel est importante à clarifier dans la mesure où il me paraît que les "expressions pauvres" l'ont aussi, bien que sans système de fixation, à part l'existence chronologique de chaque population succédant à chaque population. En revanche, les unes l'expriment par système autoritaire, les autres par liaison d'un corps entier aux précédents corps entiers.
Les "expressions riches" procèdent à une actualisation permanente de la chose existante, elles affirment ce que les systèmes affirmaient déjà; attitude réciproque entre expression et système justificatif, par une transmissibilité constante du "hic et nunc".

L'héritage et le patrimoine culturel et les "expressions riches".
Quelles musiques sont enregistrées?

Comment fonctionnent les marchés de la reproduction, par opposition aux marchés de l'unique? Qui sont-ils?
Disons d'abord ceci: pour la première fois dans l'histoire universelle, la reproduction mécanisée, à part la reproduction de l'écrit, émancipe l'œuvre d'art de son existence parasitaire dans le rituel (cf. Walter Benjamin). A son fond rituel doit se substituer un fond constitué par une pratique autre: la pratique du politique. De quel rituel s'agit-il? La reproduction sonore sépare de la "divinisation", l'objet est libre de se voir constitué d'autres facteurs d'influence. En revanche, il me paraît absurde de penser que le politique nouveau changera en quoi que ce soit le rituel précédent, car le rituel était déjà politique. Autrement dit, je crois pouvoir accentuer plutôt le fait que, dorénavant, le politique administratif immédiat se substitue au politique considéré comme absolu et éternel. Il n'y a pas de hasard dans le fait que la propagande se prépare alors à s'inscrire dans les objets artistiques, surtout savants - les populaires n'intéressent plus personne sinon comme entretien de l'état des choses, pendant que le corps savant poursuit la constitution d'idéologies justificatives du tout, populaires ou savantes.

Notons entretemps le fait suivant: une résurgence des musiques non savantes. Peut-on le dire de cette manière-là? Sans l'apport de l'industrie, les musiques continuaient à exister, elles continuent à exister. Le fait de la résurgence faciliterait-elle la consolidation des musiques de tradition orale? Il est à croire que oui; en même temps qu'une consolidation, on pourra parler de "savantisation" dans le sens déjà expliqué. Ces multiples mouvements cachent-ils d'autres formes de musiques qui ne passeront jamais ou pas tout de suite à l'enregistrement? Ce passage à l'enregistrement est-il nocif pour les autres "expressions pauvres"? En effet, on pourra parler de manque d'équilibre entre celles qui sont enregistrées et celles qui ne le sont pas, ce déséquilibre étant impossible à quantifier mais notoire surtout quand il y a disparition de certains réseaux musicaux. En revanche, cette résurgence pourra créer une nouvelle conscience chez les auditeurs les plus capables de jugement, comme chez les musiciens les plus conscients. Les dangers sont aussi du côté des statuts sociaux des uns et des autres. Une profonde et excessive confiance dans les mouvements de résurgence industrielle poussera quelques-uns à être encore plus facilement au service de l'organisation des pouvoirs. Leurs musiques feront de nouveau un saut automatique vers l'affirmation d'une volonté de poursuivre, de plus en plus aveuglément, en valorisant par le faux ce qui est au départ une liaison entre une expression et une population donnée, n'importe laquelle. Pourquoi par le faux? Parce qu'il n'y a pas à priori de liaison entre les éléments intrinsèques des formes musicales et l'extension des marchés en vue. Et que ces formes-là, n'étant pas au départ sujettes aux "savantisations" ne peuvent être écoutées que comme des formes culturelles arrangées aux goûts des producteurs, devenus propriétaires quasi intégrales des formes exigées par eux-mêmes et non plus par les agents d'expression, les artistes, comme on dit, et leur évolution décisionnelle.

L'état des "musiques populaires".

En contrepartie, le fait de voir enregistrer une partie au moins chaque fois plus importante de ce qu'est la pensée musicale actuelle de par le monde, est déjà en soi une bonne chose, d'autant plus que certains enregistrements sont encore et ont toujours été une approche la plus fidèle possible de certaines formes musicales, à part les enregistrements dits "fidèles", faits dans un esprit ethnomusicologique qui cache la plupart du temps une méconnaissance des sociétés en évolution ainsi qu'un vouloir montrer encore des sociétés dites "primitives", avec ce que cela comporte comme jugement. Le monde se "savantise", se "complexifie", c'est démontrable. Dans les circonstances actuelles, il me paraît illusoire de penser à une couverture décente par l'enregistrement des musiques pratiquées dans le monde. Nous devrons nous attendre à un élargissement, aussi bon que mauvais, des états actuels de la musique en ce qui concerne la tradition orale. Sera-t-elle en voie de disparition? Je peux très bien l'admettre, bien que sans indiquer de délai. S'agit-il alors d'une razzia? Certains aspects du problème présentent, je le crains, cette facette-là.

Des populations entières sont en train de changer de répertoire. D'autres, non seulement changent de répertoire, mais oublient le leur, remplacés par les nouvelles musiques, "savantisées" ou non, mais surtout par une part assez importante de musique savante en soi, dans la mesure où un statut sécurisant est toujours "utile", surtout s'il confirme une ascension de classe. Une partie importante du répertoire récent fabriqué par les industries concerne l'enregistrement des musiques populaires industrielles, dans l'acception que nous avons déterminée. Ces musiques sont souvent confondues avec les musiques populaires de tradition orale, rurale ou urbaine. Je crois qu'il faut établir une différence entre ces deux terrains.
Le premier est conçu comme si les populations étaient en train, non seulement d'apprécier les musiques "fabriquées" par les industries mais qu'elles étaient capables de jugement de choix. Il faudra ajouter que les musiques dites industrielles ne sont pas à 100 % industrialisées, une bonne partie de la "condition humaine" persiste, même dans les lieux les plus éloignés de la condition humaine. La présence humaine est toujours distinguable. Ces musiques sont populaires, c'est vrai, dans le sens commercial du mot, elles sont suivies partout par plusieurs couches sociales à la fois, elles ne sont pas déterminées par une relation entre une partie de la population et un répertoire correspondant. Le fait est que plusieurs populations à des endroits différents peuvent suivre la même disposition musicale. Le fait est que ces musiques-là se préparent à l'exportation. Il n'y a plus ou il y a peu de configuration spécifique à un seul ensemble social, musicalement parlant. Autrement dit, le social inscrit dans une certaine forme musicale ne correspond pas ou plus nécessairement à un comportement spécifique d'un groupe social donné. Il me semble que le mot populaire cache en effet et encore une relation d'origine avec les couches non "savantisées" de la population mais que les musiques ainsi intitulées se répercutent parmi plusieurs groupes populationnels, même parmi les groupes sociaux généralement non inclus dans la catégorie "populaire".

Développement de l'enregistrement des musiques dites populaires.
Copie familiale, copie pirate.
Etat des musiques de tradition parmi les populations en état d'abandon.
La "New-Age Music".

En revanche, le mot populaire veut toujours exprimer la présence d'un répertoire propre à une couche de la population en train d'exécuter ses expressions orales, ses transmissions de génération en génération, souvent même sans liaison à quoi que ce soit de commercial, surtout quand ces musiques-là ne se sont pas encore vues passer à la reproduction sonore. Elles maintiennent une relation indépendante par rapport aux formes économiques d'aujourd'hui, elles se maintiennent encore vivantes par la volonté des populations. Elles risquent, pourtant, de disparaître. Nous pouvons encore trouver de vastes exemples de ces musiques à travers le monde. Les formes populaires que je définis dans ce sens sont même plus nombreuses que celles qui sont intitulées par des raisonnements de marché comme "populaires".

Ce secteur industriel se gonflera de plus en plus. Les musiques se distribuent selon une carte des richesses des pays. Là où il y a développement économique, il y a foule de musiques, foule de productions de musiques. Là où l'économie flanche ou ne se développe pas, il y a copie familiale, création d'ersatz selon les ersatz des autres, annulation des lois des marchés, piraterie, copie pirate. Les exportations ne pénètrent pas là où il n'y a pas d'appareils lecteurs, où il n'y a pas d'argent ni, consécutivement, une organisation du temps disponible à l'activité de l'écoute musicale. Y-a-t-il encore une production, quelle qu'elle soit, dans ces endroits-là? La plupart des vastes populations à l'état d'abandon sont encore en contact avec leur répertoire, bien que, dans les cas les plus graves ces populations perdent bien évidemment la liaison aux répertoires quand les conditions d'existence sont si précaires qu'elles se rapprochent de la mort physique. Ces populations se trouvent dans un état de détresse tel qu'il nous semble impossible de voir survivre un répertoire quelconque. Sans capacité de révolte, détruites par l'incapacité humaine à résoudre les problèmes les plus essentiels, assujetties et prisonnières de vastes zones d'extermination, ces populations ne sont pas en état d'élaborer quoi que ce soit.

Voici un point important: si un minimum de circonstance ne se présente pas favorablement à la conservation musicale, non seulement la musique mais tout le reste disparaît. A côté de ces formes fragiles, d'autres musiques voient le jour comme résultat de plusieurs composantes alignées selon les circonstances historiques variables. Des formes de musiques proches du symptôme classique, formes "savantisées" surtout par la prétention, se créent dans le besoin de servir une population des secteurs secondaires et tertiaires de la production, des populations riches au goût "exquis", éduquées par les critères classiques les plus traditionnels, de formation esthétique conventionnelle, cherchant un langage stéréotypé en même temps que rigoureux dans le choix des volumes sonores, des timbres, des clichés musicaux. Parmi ces nouvelles formes, celles que l'on appelle
"New Age" sont bien le portrait le plus évident d'une fabrication musicale intense au service de la configuration la plus standardisée d'une société riche, capable de donner du "bonheur" à tout citoyen qui se montrera intéressé à la participation sociale commune, sans discuter du politique, présent pourtant dans ces formes-là aussi. Un principe d'acceptation du bonheur aseptisé ou de la participation "écologique" à la démocratie fabricante d'intérêts égoïstes et aveugles, une acceptation intégrée du "status quo", une formulation du Beau et de la beauté à tout prix dans les sens les plus esthétiques et stéréotypés du 19ème siècle, la "purification" des sons, comme s'il était possible de purifier quoi que ce soit, sinon par des formules usagées, un "purisme" humble plaidant non coupable s'installent là où les populations ont le droit à la pensée la plus médiocre, comme si cette pensée-là était capable de sortir de sa propre autoréférence. Une complaisance s'installe alors qui fait de ces musiques-là un réseau lié aux thérapies, à la musique au service d'un bien-être calculable et calculé pour et par notre cerveau. Ainsi, les musiques sont d'autant plus pures qu'elles sont acceptées par notre mécanisme mental. Certains arrivent (cf. Tomatis) à vouloir donner à la musique, à certains types de musiques, une fonction thérapeutique, dans la mesure où l'on y découvre des sons propres à une théorie organisée selon une stratégie qui élimine de toute façon toute musique, à part Mozart et le grégorien.

Musique et pouvoir: le rôle de la "New-Age Music" (entre autres).
Passage des musiques traditionnelles du rural à l'urbain.
Développement économique de la pureté.
Développement idéologique de la pureté.
Exploitation du réseau musical vers la pureté.

Comment se fait-il que les sociétés riches d'aujourd'hui découvrent un lien utilitaire entre certains sons et l'oreille, autrement dit, le son et le cerveau? Quelles sont les circonstances qui ont fait naître ce processus?
On peut attribuer à la musique toutes les fonctions, même celles qui ne s'y trouvent pas. Cela dépend plutôt de ce que l'on veut obtenir, des priorités à capter dans la musique, des mensonges communicationnels que l'on veuille y voir. Si la musique "adoucit les mœurs", comment attendre des expressions qu'elles s'expliquent sur les traits fondamentaux du social, autrement dit, comment faire pour que les expressions soient, non un reflet conditionnant et sécurisant de la société qui les ont provoquées, mais un véritable énoncé des moteurs provocateurs de destruction sociale? Nous constatons que les moteurs provocateurs de destruction sociale sont aujourd'hui des moteurs de destruction, d'exclusion, de tension sociale tels que montrer, en le camouflant, le contraire, serait proposer une forme d'expression sans aucune corrélation avec la société elle-même, celle-là même qui la propose. Une falsification telle est aujourd'hui vérifiable, entre autres falsification de manipulation. Les musiques ont été souvent au service des pouvoirs. Il faudrait tenir en considération qu'aujourd'hui elles continuent à l'être (voir plus loin le problème des musiques "officielles").

Certaines musiques populaires rurales se maintiennent par les conditions d'existence éloignées des principaux intérêts fiduciaires. Ces musiques sont encore aujourd'hui traitées d'une manière spéciale, c'est-à-dire qu'elles sont perçues comme non corrompues par rapport aux lois du commerce. Sont-elles également non corrompues par rapport aux sociétés correspondantes? Vaste question qu'il faut poser sans que probablement l'on n'obtienne une réponse.

Les musiques populaires urbaines peuvent continuer à exister bien que les facteurs de déviation soient beaucoup plus évidents. Le contact avec le monde industriel, s'il a eu lieu, provoque généralement un changement d'optique formel et social. Elles ont continué sur la voie des musiques "High-life". Transposées facilement en centre urbain, ces musiques populaires devenues urbaines se sont "complexifiées", individualisées sur les territoires les plus développés économiquement parlant et cela depuis longtemps. Même les musiques populaires urbaines des pays fragiles, économiquement parlant, souffrent ou ont souffert, bien que plus lentement, de ce passage. Dans ces cas-là, les musiques ont assimilé beaucoup d'influences, ont été traversées par des influences puissantes, surtout par la force de la radio et, plus récemment, par la télévision et par la copie pirate: le marché de la cassette analogique est devenu un puissant réservoir de normalisation et de fixation de la volonté d'expression de toutes populations, surtout de celles qui n'ont pas de garantie d'autonomie. Cependant, ces expressions gardent, même quand elles sont proches des industries, une légitimité visible, malgré la puissance de contrôle et d'appauvrissement de celles-ci.

Certaines autres expressions, déjà urbaines avant l'avènement de la reproduction sonore, sont restées telles qu'elles étaient pendant quelques années. Il s'agit, entre autres, des répertoires de music hall, revues, spectacles. En ce qui concerne la chanson, la nouvelle chanson sociale a vu le jour ayant comme sujet principalement la vie autour du travail. Cette nouvelle forme d'expression se situe bien dans la tradition de la chanson sociale, ironique et quelquefois tragique, la différence étant la transposition vers l'urbanisme, l'usine, bref, les temps modernes du 20ème siècle. Ceci est un des aspects les plus intéressants de la tradition orale, autrement dit, de la continuité historique de la tradition orale, ici liée aux groupes de travail, à l'analyse sociale, à la dénonciation nécessaire qui a souvent accompagné la musique populaire, principalement dans des endroits où la lutte sociale était au moins possible. A d'autres endroits, la musique d'intervention sociale, quelle qu'elle soit, a été réprimée par les pouvoirs et par l'application de la censure envers elle.

Musiques d'intervention sociale: situation.
Musiques populaires et popularité.
Déséquilibre entre les enregistrements des musiques du monde.
Censure et production des musiques d'Etat.

Pour évoquer de nouveau le problème du rapport entre industrie et musique, parlons du cas des Etats-Unis. Les Etats-Unis ont toujours favorisé l'enregistrement de plusieurs types de musique, car il y avait sur ce territoire plusieurs couches sociales d'origines diverses. Cette richesse de répertoires a été, plus que nulle part ailleurs, captée par l'enregistrement. Nous avons aujourd'hui plus de renseignements sur certaines expressions que sur d'autres. Les pays riches, surtout l'exemple que nous avons choisi et la Grande-Bretagne, ont fait beaucoup (peut-être peu par rapport au nécessaire) pour que les "expressions pauvres" puissent répondre à la demande de chaque communauté. Le concept de "musique populaire" que l'on trouve aujourd'hui par rapport, par exemple, à la musique Rap, doit sa définition à ce que les industries ont fait des musiques dites populaires urbaines, enregistrées aux Etats-Unis. J'ai essayé d'utiliser une définition de musique populaire qui ne soit pas celle que l'on appelle généralement "musique connue de tous". Dans ce sens-ci, les musiques dont la publicité a été faite par les firmes productrices sont celles qui sont forcément les plus connues. Ce critère ne vaut rien, ne détermine aucune caractéristique musicale, ne signifie rien même par rapport aux critères de lecture et de connaissance des signes; il signifie la rentabilité d'un produit dans une société qui applique la publicité et la propagande et leurs langages réducteurs correspondants aux formes dites d'expression.

Les rapports entre producteurs et acheteurs sont dans un déséquilibre évident; la plupart des enregistrements des musiques au monde appartiennent en majeure partie, du point de vue du répertoire, au monde occidental, à part la production locale, importante certes, mais souvent incapable de sortir, par manque de moyens et de marchés, du territoire autochtone. Il faudra ajouter ici que plusieurs formes musicales sont écoutables partout dans la mesure où elles sont "touchées" par les industries, préparation nécessaire à l'"acceptation" mondialisée. Et pourtant certaines musiques autochtones sont souvent lisibles presque uniquement par la communauté correspondante, ce qui ne devrait pas être un symptôme de fragilité mais bien souvent une démonstration de l'isolement de certaines de ces musiques autochtones-là. Ce manque d'"universalité" ne signifie rien non plus, rien sinon que, pour écouter une forme musicale quelle qu'elle soit, il faudra de toute façon un apprentissage, toute "universalité" devant être précédée par une connaissance autonome des signes de l'expression en question.
Si les Etats-Unis ont favorisé les musiques de tout genre, du plus savant au traditionnel oral, d'autres, à l'opposé, ont instauré un système de censure. A plusieurs endroits, et de diverses manières, les censures se sont installées, elles s'installent encore, déforment les fonds musicaux, font consommer ce que les pouvoirs désirent que l'on absorbe. Prenons l'exemple des pays anciennement intitulés Pays de l'Est. La carapace musico-sociale, menée par la censure d'Etat, a sans doute accompli les mêmes (ou pires) déformations que les industries capitalistes par rapport aux autonomies des goûts, aux critères économiques entièrement exclusivistes (il y a des exceptions), sans parler de la contrepartie capitaliste de l'enregistrement, au sujet de laquelle nous nous sommes déjà entretenus.

Situation des expressions musicales là où il y a pratique de la censure.
Parallèle entre l'Occident et l'Ex Est communiste: deux contrastes?
Situation des musiques dans les pays non producteurs de reproduction sonore.

Dans les anciens "Pays de l'Est", la musique fonctionnait et fonctionne sans doute encore (tout changement étant lent et souvent difficile) par nomenclature musicale: une musique savante pour les classes savantes, une musique dite populaire folklorique pour le peuple. Tant l'une que l'autre ne faisaient (ne font) que suivre des stéréotypes, toujours avec les mêmes exceptions qui se vérifient partout, les musiques populaires ont été, au fond, oubliées, figées quand il le fallait, dévalorisées jusqu'à l'ignorance par les organisateurs administratifs. Chose curieuse, les musiques ont été malmenées partout, les valeurs qui ont servi à donner de la brillance à certaines expressions, ont également servi à l'exclusion méprisante, à l'oubli. Pourtant, certaines populations ont continué à alimenter leurs formes d'expression, se sont maintenues à force de secrets, pendant qu'en même temps, des musiques d'Etat se fondaient, ainsi qu'une littérature d'Etat, une peinture d'Etat... Le Nazisme a produit les mêmes lois à un degré des plus aberrants. Nous ne pouvons pas, pourtant, faire des parallèles exhaustifs entre les pays totalitaires (cf. Hannah Arendt) et les pays occidentaux. Les parallèles me semblent trop faciles. Si parallèles il y a, ils partent dans des directions opposées, ce ne sera qu'à l'arrivée que nous pourrons mesurer certaines conséquences comme tout aussi dévastatrices. Ce siècle a découvert la reproduction mécanique, laquelle a aidé fortement la diffusion et la connaissance de plusieurs types d'expression du monde. Elle a changé les rapports de marchés, elle a changé les rapports entre les marchés et la musique, tout autant que les discours philosophiques et esthétiques, non pas dans la mesure du souhaitable, car certains changements nous sont parvenus pour encore accentuer les facteurs d'exclusivité que la théorie spéculative de l'art avait déjà énoncés. Encore que nous pourrions affirmer aujourd'hui, sans rhétorique, que la fixation libre de certaines musiques continue à garantir le côté bénéfique de l'enregistrement sonore, et donc de sa fonction de documentation.

Le problème du parallèle entre l'Occident et l'Est communiste est très complexe, nous ne pouvons que constater certains éléments; d'autres examens dépassent le cadre de notre cours. Cependant, nous devons énoncer ici la question, comme exemple d'une situation difficile pour certaines musiques en difficulté et ceci pour des musiques qui, au départ, auraient semblé se trouver en situations opposées. Si les situations s'opposent, c'est vrai, quelques conclusions se rapprochent, tout au moins pour certaines applications de la censure, commercialo-politique d'un côté, idéologico-politique de l'autre, ce qui peut revenir au même.

Jetons un regard sur la situation des musiques dans les pays non-producteurs de reproduction sonore: centres urbains et ruraux.

Les nouvelles musiques urbaines. L'information et la connaissance des expressions.

Généralement, on peut dire que les pays pauvres ont une petite production mécanique et une faible protection des musiques, soit savantes, soit populaires dans la tradition, orale ou pas. Ils ne sont donc ni producteurs de reproduction sonore des musiques elles-mêmes comme ils ne sont pas non plus producteurs de reproduction sonore de sous-produits. Ces derniers apparaissent quand les producteurs veulent multiplier, par des ersatz, les formes de musiques disponibles vers un public donné, dans un but économique, et non seulement économique mais bien aussi politique de contrôle. Les éditeurs-producteurs, tant de musique que de n'importe quelle forme d'expression, sont responsables de l'"information" à transmettre, les systèmes administratifs sont complices sinon fabricants eux-mêmes. Les pays pauvres ont vu s'accroître nombre d'expressions urbaines, pendant ce siècle, surtout en ce qui concerne les musiques de tradition orale. Les musiques savantes ont toujours accompagné le pouvoir centralisateur, centralisé et depuis longtemps urbanisé. Attention: plusieurs musiques de tradition rurale sont devenues urbaines depuis longtemps. C'est le cas de plusieurs traditions qui surgissent pendant l'évolution des "urbanismes" de commerce. Nous pouvons donner comme exemple de ces musiques-là le rebetiko, le fado, les formes qui ont donné naissance au flamenco, au tango, à la nouba... Un sous-prolétariat urbain a vu le jour dans les centres commerciaux du passé. Sans que l'on possède des documents des époques en question, nous pouvons établir des hypothèses d'évolution jusqu'à nos jours. Au moins les couches populationnelles qui pratiquaient ces musiques-là sont-elles les mêmes qui ont continué pendant le 20ème siècle la pratique de ces musiques urbaines-là. Bien que, depuis lors, beaucoup de changements sociaux soient intervenus, de manière à provoquer des modifications si profondes qu'elles engendreront sans doute le parcours final de ces musiques qui resteront urbaines, certes, mais sans liaison directe avec les communautés considérées.
Ce type d'évolution a été marqué dernièrement par une autre approche, chronologiquement proche de nous. En milieu urbain, sont nées dernièrement des musiques nouvelles de par leur participation à une certaine modernité, conquise généralement par le côté le plus commercial. Cependant, vu le statut de certaines de ces musiques-là, souvent enfermées dans des principes contraignants, cette "ouverture" à un monde différent a favorisé un langage plus adéquat à la réalisation d'un véhicule d'expression actuel, sans que l'on puisse oublier les aspects nocifs de cette "ouverture", accompagnée par une "ouverture" correspondante au commerce. C'est le cas de la musique Raï, du Reggae, de la nouvelle musique arabe en général, de la musique de tradition orale au Japon, en Thaïlande, aux Philippines, etc. Ce sont des phénomènes actuels. La juste signification de leur existence se trouve, selon moi, dans la réalisation actuelle d'un réseau de la tradition orale présente en milieu urbain modernisé, en conflit avec les corruptions musicales industrielles, sans lesquelles il serait difficile de survivre. Ces corruptions ont été quelquefois plus efficaces et attentives que n'importe quelle protection spéciale que ce soit, dans les circonstances actuelles de production.

Dorénavant une personne = un consommateur. Dans un système pareil, la publicité joue son rôle. Plus on s'approche d'une situation urbaine (elles sont toutes plus ou moins industrialisées), plus certaines musiques tendent à en remplacer d'autres. Il me paraît important de dire que la mondialisation d'un système unique de fonctionnement social - une économie de marché généralisée - fait tout ce qu'il faut pour organiser une généralisation de la "complexification" et pour une augmentation de la vitesse d'assimilation des facteurs sociaux systémiques ou sous-systémiques.

Le comportement des musiques face au couple vitesse-publicité.
Position des avant-gardes.
La "complexification", aujourd'hui.
L'"entertainment": définition, introduction historique et rôle industriel.

La communication devrait avoir ses lois, elle les a perdus ou, autrement dit, elle ne fonctionne pas toujours clairement, il y a quasi en permanence un dialogue en déséquilibre, les intervenants récepteurs se trouvent incapables, dans l'acte communicationnel, de trouver un pouvoir décisionnel équilibré. Pour cela, il faudrait, peut-être, tenir en considération le fait que le monde des expressions d'aujourd'hui est un bon exemple de ce déséquilibre constaté partout. Les pouvoirs de l'information n'ont pas une liaison directe avec la qualité de l'information mais bien, en raison de l'état actuel de la communication en général dans le monde, une liaison avec les capacités fiduciaires de diffusion, celles-ci étant donc directement dépendantes du pouvoir de l'argent, elles ne sont que le portrait de l'argent en fonctionnement expressif. Cette stratégie inaugurée par la reproduction sonore, autrement dit, mise en évidence par la reproduction sonore, ne fait qu'augmenter. Les phénomènes musicaux d'aujourd'hui sont, à tous les niveaux, traités par des systèmes de choix. Les musiques les plus liées à la tradition orale locale ou les musiques les plus radicales se trouvent dans un système qui est au fond le même, peut-être les unes à l'opposé des autres, sans qu'elles puissent se rencontrer, en même temps qu'elles s'approchent souvent par leur rapport à l'argent. La conscience sociopolitique n'est pas la même, les unes sont collectives, les autres sont individuelles ou individualisées, elles s'approchent souvent d'une "savantisation" qui devrait au moins les placer le plus haut possible en ce qui concerne les valeurs de légitimation. Elles le sont, généralement, bien que cela ne suffise pas à les rendre plus connues. Elles ne seront plus du tout connues à l'avenir, vu l'augmentation de la vitesse de diffusion qui, elle, va accélérer l'usage des produits, principalement si l'on considère que le couple vitesse-publicité va plutôt précipiter la connaissance et donc la lecture, des produits lancés économiquement, au détriment de ceux qui ne seront pas au service direct du pouvoir et de l'argent.

Si, jusqu'à maintenant, les avant-gardes étaient constituées par des musiques radicales non connues du grand public, on ne peut probablement plus le dire aujourd'hui. Il n'y a plus d'avant-gardes (sur certains plans, c'est une bonne chose). Les post-modernismes ne sont que, une bonne partie au moins, le réglage d'une certaine vitesse, rendu possible par un amalgame musical qui va souvent chercher le matériel formel aux passés diversifiés. Peut-être sont-ils en train de vouloir améliorer le système rapide de diffusion et d'assimilation par des méthodes musicales qui veulent annuler (ou camoufler) le fait avant-gardiste par excellence, je veux dire, l'originalité, sans se rendre compte que l'originalité ne devrait être que le rapport, original certes, entre une expression et son environnement temporel.

L'origine de la "complexification" en prend aussi un coup. Cette position désirée par le post-modernisme, tout au moins par un certain post-modernisme, inscrit plus facilement les expressions dans les courants économiques et politiques car une "facilitation" de lecture projette l'expression dans une légitimité que l'histoire approuve immédiatement.

Lié à tous ces phénomènes, ceux au moins que je peux énoncer, il y a le problème de l'"entertainment", conception que ce siècle a collé à l'industrie de la reproduction. Ce concept existait déjà, musicalement parlant, bien que les musiques savantes, souvent liées à des cérémonies ou, qui plus est, à des activités de sanctification, sacralisation ou divinisation, ou par un effort de "sacralisation" esthétique sans autre but qu'aucun autre "rapport à une fin" (cf. Habermas) ne soit visible, nous sont présentées comme des formes d'expression "sérieuses" dans tous les sens du mot. L'"entertainment" a surtout une facette d'amusement, il est naturel que l'on ait pensé aux "expressions pauvres" populaires et liées aux comportements collectifs pour leur faire jouer industriellement ce rôle. Et surtout parce que les fonctions liées aux expressions traditionnelles sont toujours considérées par les pouvoirs comme moins élevées que celles qui président aux musiques savantes. L'"entertainment" est lié comme je l'avais dit aux industries. Je crois pouvoir dire que les musiques "High-life" ont servi à bâtir la liaison entre le pouvoir et l'amusement, à leur corps défendant, et que ces musiques-là, orientées par les industries, ont servi par après à la "popularité" des musiques.

Ce que "popularité" veut dire.
Le rôle de la production.
Les produits industriels et les appareils de lecture musicale: la fabrication de
l'oreille, c'est-à-dire la production de volonté exercée par les industries.

J'inverse les mots: les musiques ne sont pas populaires, les industries ont donné à certaines musiques une "popularité". Dans ce sens, "popularité" veut dire potentialité d'universalité des marchés, expansion des formes de musique à l'extérieur de la population directement concernée. On pourrait dire aussi, en rappelant les romantiques, que ce que l'on disait (et que l'on dit) de l'universalité de la musique classique n'était (et n'est) que cette capacité d'être "comprise" par tout le monde. Si le système paraissait autoritaire par les forces des pouvoirs constitutifs d'idées, il nous semble qu'aujourd'hui il continue à imposer, à force d'argent, des "ouvertures" voulues selon des choix exercés sur certaines musiques et selon les degrés de force du rôle sociopolitique que ces populations jouent dans le monde. Par exemple: le rôle de la société américaine est plus imposant, non seulement en terme de marché mais aussi en notoriété politique dominante. La langue joue aussi un rôle dominant, les expressions musicales, traitées depuis la naissance de la reproduction sonore, occupent chaque année une place prépondérante dans le volume d'édition du monde entier et ceci depuis un siècle. Cet effet réciproque entre la reproduction et les musiques revigore en permanence un développement, dans un certain sens, certes, mais revigoré de toute façon. Ces musiques se transforment mais ne se perdent pas. D'autres musiques, moins puissantes, selon les règles que l'on vient d'observer, sont offusquées précisément par la place qu'occupent les musiques liées au pouvoir, à leur corps défendant, car ces musiques sont souvent liées à la tradition orale et n'appartiennent pas aux expressions protégées. Elles se sont inscrites, au fur et à mesure des développements industriels, dans un statut qui s'approche peu à peu ou de la "savantisation" ou de la disparition. Elles sont remplacées alors par des sous-produits, par des transformations telles que les populations autochtones ne reconnaissent plus en elles leurs origines musicales. La "savantisation" peut être longue. La plupart des musiques qui se savantisent ont traversé plusieurs échelons. Cette "amélioration" du statut ne se fait pas toujours ni facilement ni très vite, elle demande une attention des marchés dont la population consommatrice a un pouvoir de théorisation valorisateur. Cette consommation fait des rapprochements entre le véhicule à transformer et les conceptions les plus légitimées, de manière à faire entrer les musiques en question dans une perspective légitimiste. Il s'agit rarement du contraire, à savoir faire changer les stratégies de la valorisation pour y inclure des jugements qui remettraient en cause les théories habituellement conservatrices. Bien que cette confrontation permette quelquefois l'introduction de certaines "difficultés d'appréciation", elle peut fragiliser le corpus théorique. A force d'introduire des difficultés, entre autres celles que nous avons déjà énoncées, le système de la théorie spéculative de l'art présente de plus en plus d'obstacles à sa propre vérification, tout au moins selon les modalités de son développement au 19ème siècle.
Une prolifération des marchés, selon les développements des grands centres industriels urbains, a vu le jour. D'industrie d'"entertainment" appropriée par les couches de population locale, la musique est devenue un objet d'exploitation à faire survivre comme un support nécessaire à l'amélioration technique d'"appareils lecteurs". Il s'agit de faire fonctionner un marché de lecteurs performants. Pour cela il faut aussi changer les techniques d'enregistrement. Les industries paraissent aujourd'hui s'intéresser beaucoup plus à la fabrication de l'oreille qu'à la fabrication pour l'oreille. Des petits changements de stratégie voient le jour: une fabrication succède à une autre, l'une ne va pas sans l'autre. Après la phase de la modification de l'écoute musicale, les industries utilisent dorénavant le rapport entre la technique et la captation physiologique de l'oreille: la musique est une captation - non plus une exécution - et une lecture par "appareil de lecture". Elle n'est plus, tout au moins selon les désirs industriels, une factualité expressive, moins encore une factualité nécessaire; elle peut être captée en vue d'un marché et pour une certaine "thérapie" musicale généralisée.

La multiplication d'"appareils lecteurs" des mêmes "choses" est un élément récent important; plusieurs technologies font vendre des instruments de lecture qui proposent une multiplication des mêmes répertoires. Sans compter que l'avenir de l'image sera encore un élément de plus à ajouter à ce qui existe déjà aujourd'hui, bien que l'on ne sache pas très bien encore comment faire intervenir l'image au service de la musique, en ce qui concerne l'objet de notre analyse.
Cette multiplicité d'"appareils lecteurs" sépare encore plus les conditions de production, autrement dit, nous avons l'impression que la distance entre les agents d'expression et leurs consommateurs correspondants est telle qu'il n'y a que peu de liaison entre chaque partie. La musique est alors presque entièrement conçue comme quelque chose de déjà fait, l'éternel est enregistré, la lecture change et améliore le travail de l'oreille, les organes sont là pour capter les musiques, non pas pour les vivre. Les musiques sont là, non pas pour être reconnues comme appartenant à des populations concernées. Les populations sont alors concernées par l'institutionnalisation des appareils de lecture, un nouveau "modus vivendi" remplace le précédent, donnant à l'économique le rôle primordial. Cela paraît normal, nous pouvons constater cela depuis l'accélération industrielle.

Que peut-on dire alors des expressions les plus radicales ou tenues comme telles? Seront-elles abandonnées par le grand public, par le public tout court? Comme dit Dewey, cité dans l'œuvre de Richard Shusterman "L'art à l'état vif", Les Editions de Minuit, p.39: "Mettre l'art au-dessus de la vie représente, en outre, une contrainte pour les artistes; isolés professionnellement "du grand courant des intérêts actifs", moins intégrés qu'avant dans le flux normal des besoins sociaux", coupés de tant de gens qui pourraient constituer leur auditoire, ils sont de plus en plus étroitement limités dans l'accès aux matériaux et aux sources susceptibles de soutenir la création artistique. Ils sont aussi amenés (dans une logique en spirale de spécialisation et d'originalité qui les pousse à se distinguer fortement des autres professions et même des autres artistes) à développer un intense individualisme qui rend leurs créations toujours plus difficile à appréhender et à apprécier" (AE, 15).

Technologie et répertoires.
Que peut-on dire des expressions les plus radicales?

Il y a contradiction entre chaque partie du texte cité sans que l'on sache d'ailleurs où se termine la phrase de Dewey et où commence celle de Shusterman: si les artistes sont coupés de la société, c'est parce que de deux choses l'une, ou ils se distancient ou quelqu'un ou quelque chose provoque cette distance. J'incline surtout à penser qu'il faudrait encore voir pour quelle raison, malgré des cas où l'on pourrait affirmer que l'artiste veut à tout prix se distancier. J'incline donc à croire que la plupart sont, eux, mis à l'écart par tout système qui sépare rentabilité et expression. En revanche, je ne vois pas comment devenir "populaire", pour ne pas se distancier du social, sans dénaturer l'expression et sans chercher les lois du commerce les plus déformatrices. L'isolement de l'artiste est provoqué par l'absence de public, celui-ci alors dirigé vers les cultures accélérées, non forcément "populaires" mais "populistes". Citant Dewey par l'intermédiaire de Shusterman, "L'art devient, pour reprendre la formule frappante de Dewey, "le salon de beauté de notre civilisation", recouvrant d'une opulence apparente esthétique ses horreurs et ses brutalités - comme par exemple, toujours selon Dewey, la morgue de classe, l'impérialisme et l'oppression liés à la recherche du profit capitaliste, à la désintégration sociale et à l'aliénation par le travail" (AE, 14-16, 345-347).
En effet, on ne peut accepter ni populisme ni un système fermé qui a exclu et déclassé à son propre bénéfice toute une sphère d'expression, à tel point que la théorie esthétique a imaginé que certaines populations ne seraient pas capables de "hautes expressions". En revanche, l'Occident a toujours affirmé qu'une société ne pourrait pas exister sans expression, bien que ce même Occident voie certaines populations, non seulement incapables, mais aussi contentes de l'absence ou, tout au moins, conscientes de l'absence d'expression. Par quelle procédure arrive-t-on à ce paradoxe? Que cache-t-il? Si le réel est abrutissant, il l'est précisément, au moins dans les sociétés modernes, par l'absence d'expression, même si souvent, les sociétés riches occidentales se voient inaptes à la création, vivant presque exclusivement de ce que les principaux pays de pointe occidentaux produisent, ou en réanimant en permanence, faute de produits nouveaux, le patrimoine hérité. Si le réel quotidien est abrutissant, ce n'est pas à cause de l'évolution de l'art "radical" mais bien, précisément, par manque, de la part du public, d'un appareil critique capable d'expérience esthético-sociale en dehors du commerce, en dehors du plaisir orienté.

Tout produit d'expression ne peut de toute façon pas réfuter toute organisation économique. C'est un élément-clé de la communication d'aujourd'hui. L'expression musicale s'insère bien dans la communication en général, dans la plus utile "économisation" (économie) de tout discours. La profusion d'informations est aujourd'hui soumise aux mêmes critères que n'importe quel système de production, d'idées ou autres. Dans une société tertiaire, le nombre de fabrication de discours d'informations est multiplié par les sujets traités, les objets, les personnes, dans une multiplicité de communications par la voie d'appareils lecteurs-récepteurs dans lequel s'inscrit la perception de la musique.
Nous ne pouvons pas affirmer qu'il y a un élargissement du territoire esthétique quand on y englobe d'autres lois du marché. Le "design" me paraît un bon exemple de reproduction industrielle de l'idée fondatrice de l'objet unique. A un objet unique s'ajoute la capacité de reproduction à l'infini. On fait donc un déplacement de ce que j'appelle les "marchés riches" vers les "marchés pauvres". Les "designers" n'ont fait que s'adapter aux nouvelles sociétés et aux besoins de créer des "organisateurs de vie" à l'intérieur de la domination. Des concepts du Beau sont appliqués aux objets à la disposition de la classe moyenne, un changement de décor se projette dans chaque maison là où, auparavant, la beauté n'était reproduite que dans un minimum d'objets, manufacturés pour et présents dans les hauts-lieux. Ces objets-là sont dorénavant à la disposition de la classe moyenne par la multiplication industrielle. Cependant, n'allons pas trop vite. Je suppose que la reproduction du même objet a fait changer la dénomination du marché mais pas nécessairement son utilité pragmatique immédiate, à savoir, un morceau de beauté dans la chambre, au salon... La multiplication dévalorise le futur en tant qu'héritage, pas le présent économique et culturel, elle n'a pas de rapport avec le passé. L'aspect économique a toujours prévalu. Si, auparavant l'art ne devait pas se multiplier, (je veux dire le grand art) le capital et le rapport à la multiplication ont fait voir les choses "hic et nunc". La multiplication ne casse pas l'idée fondatrice, celle de l'artiste; je crois que le design est proche de la notion même d'architecture et de la reproduction architecturale, de la maquette à la construction.

Populisme, production et rôle des expressions radicales.

Depuis le 17ème siècle, les connaissances s'organisent selon la voie moderne, si l'on peut le dire, comme sciences de la production et comme sciences du pouvoir, auxquelles se sont ajoutées aujourd'hui les sciences de l'intégration sociale - les sciences sociales et les sciences humaines, si séparation utile il y a à faire entre ces deux dernières, sans compter les développements très accélérés des sciences de la production et du pouvoir que, ayant changé de "rapport à une fin", sont aujourd'hui aussi au service des sciences de l'intégration. Les expressions remplissent aujourd'hui une tâche nouvelle, outre celle décrite de production et de définition du pouvoir: cette autre tâche est celle de l'intégration par la communication, un comportement unique de pénétration du social dérivant alors de cette uniformisation communicationnelle. Peut-être que cette notion est déjà en application depuis la fondation des systèmes holistes de la théorie spéculative de l'art. Autrement dit, qu'il serait possible de dire que, à cause de l'holisme invoqué, les expressions auraient une tendance à servir de langage d'intégration, voir entre autres les notions de génie et de démiurge, de folklore, les notions d'intégration sociale comme le nationalisme, la langue commune, etc. A cette politique des sciences de l'intégration, on pourra dire que l'ajout de la publicité et de la propagande va de soi. Pour une acceptation massive, les expressions ont eu besoin d'une légitimation répressive, fabriquée et commandée plus que jamais par les pouvoirs qui se chargeaient déjà de l'organisation de la production comme de la justification des pouvoirs quels qu'ils soient. Aujourd'hui les sciences de la communication présentent un justificatif de l'action humaine à l'intérieur de systèmes caducs, certes, mais qui sont pourtant la base historique de l'organisation sociale telle qu'elle nous est arrivée, pleine d'Histoire, pleine des horreurs de l'Histoire.

Pour une intégration informe et insoupçonnée, les systèmes fabriquent des sous-produits, des nouvelles technologies de reproduction sonores sont à notre disposition, des nouveaux "appareils techniques de lecture" sont apparus sur les marchés, soit auditifs soit visuels.

Des organisations sonores nouvelles servent des nouveaux concepts, de la thérapie à la contemplation-repos. De nouveaux comportements sociaux, des perceptions nouvelles des faits musicaux, de nouvelles fabrications sonores meublent l'environnement. Les fabricants font "découvrir" des matières sonores selon des activités ou des finalités économiques. L'indépendance des expressions, ou plutôt leur absence de finalité autre que celle de se déterminer au plus haut niveau de la condition humaine, selon les exigences de la théorie spéculative de l'art, est ainsi perdue. Les expressions sont dorénavant plongées dans l'utilitaire, elles ont un statut multiple, elles meublent les intérieurs, elles remplissent de sons, chaque fois plus "améliorés", l'habitat de chacun, fonction égale à celle d'un meuble, d'une veste.

Intégration, consommation, fabrication des "goûts" et des comportements sociaux.
Les principes régulateurs.

"Holisme": La théorie selon laquelle l'homme est un tout indivisible qui ne peut être expliqué par ses différents composants isolés les uns des autres (Cf. Globalisme).

"Holisme": Mot utilisé par le Sud-Africain J.C. Smits en 1926 pour indiquer la tendance de l'univers à construire des unités de complication croissante: matière inerte, matière vivante, matière vivante et pensante. (cf. La "complexification", ajoute de Alberto Nogueira).

Doctrine philosophie défendue notamment par Duhem, et selon laquelle ce n'est
jamais un énoncé scientifique isolé, mais le corps tout entier de la science qui
affronte le verdict de l'expérience.

(Le Grand Larousse en 5 vols, Paris, 1990, Tome IV).

Dans ce monde d'élargissement de la panoplie des biens de l'environnement, le rôle des non-consommateurs du passé a été revu, les femmes et les enfants sont aujourd'hui aussi des participants indépendants dans des marchés d'où ils étaient exclus.

Des marchés nouveaux ont vu le jour: ceux de la mémoire générale écrite ainsi que de la biographie, du factuel cuisinier-jardinier; des loisirs en général, tenant en considération les nouvelles exigences du traitement du corps humain, les besoins de santé intégrée pour que la santé soit aussi un des biens de l'urbanisme. L'individu devient opérationnel, fonctionne à l'intérieur des marchés des loisirs, à chaque individu sa copie conforme par rapport au modèle de fabrication, celui qui donne origine aux copies infinies. La société moderne fait l'homme à l'image divine, comme si l'homme n'était finalement que la reproduction la plus fidèle du divin et du religieux de toujours, malgré la chute du religieux et des "images religieuses du monde" (cf. Max Weber). D'une seule image créatrice procèdent les reproductions; la copie a de la valeur car elle représente l'original dans sa multiplicité, espèce de nouvelle communion dans la même foi. Il s'agit de sociétés participatives, la population participe au tout social par, principalement, le langage, l'application au quotidien des principes régulateurs qui agissent par pressions extérieures.

Les théories de la communication prévoient une capacité décisionnelle qui me semble être aujourd'hui le seul but à poursuivre; non seulement la seule chose à poursuivre en tant que solution mais comme attitude par rapport à une invariabilité aveugle des discours d'information, de tout discours d'information. Dans cette forme univoque de société, le consensus trouvé ne se maintient que par la force de l'argumentation, ouverte, certes, mais conditionnée à rester une condition. Les consensus forcés donnent des formes d'intégrisme esthétique qui ne résolvent rien: d'un côté l'irrésolution définitive de la "génialité", présente dans les œuvres du passé, de l'autre la multiplication des copies, non pas pour un usage analytique, d'étude, de connaissance d'un comportement social, mais bien comme une ouverture à la participation uniformisée de tous. Tout ce qui forme consensus esthétique est relégué aux musées, s'il s'agit d'art savant, d'"expressions riches"; ou est relégué à l'oubli, s'il s'agit d'œuvres sans appareils justificatifs. Les expressions "populaires" sont donc aujourd'hui connues par de vastes populations, non pas parce qu'elles appartiennent aux expressions justifiées mais parce qu'elles investissent l'oisiveté, servent d'"entertainment". Les expressions "populaires" dans le sens de l'uniformisation des populations, ne sont que des calculs de divertissement fabriqué. Les "expressions pauvres", dites "populaires" dans un sens non fabriqué, n'appartiennent pas à cette notion de divertissement, elles investissent le divertissement comme aussi d'autres sujets et elles sont menacées de disparition.

Faudra-t-il penser que les expressions non incluses dans le grand art ou dans le grand commerce sont plus indépendantes des systèmes institutionnalisés économico-politiques? Il me semble que non. Il me paraît également que la difficulté se trouve dans le mot lui-même. Il ne s'agit pas d'indépendance mais, bien au contraire, de dépendance.
La falsification de la dépendance provoque alors son contraire, un ersatz d'indépendance par rapport aux formes décisionnelles.

La communication "musicale" aujourd'hui.

Quelques remarques avant de poursuivre:
Dépendance et indépendance musicales. Ce que cela veut dire.
Plusieurs types de musiques "populaires".
L'émotion dans l'art.
Reproduction technologique et reproduction standardisée.
Collectivité et massification.
Nouvelle définition de musique populaire.
Le marché du "mort-né".
Les sciences de la destruction.

Et qu'elle qu'en soit l'interprétation, il faudrait distinguer plusieurs types de musiques "populaires", nous devrions tenir en considération que l'art populaire en Chine ne reflète pas les mêmes données qu'en France, au Ghana, au Brésil, en Syrie... A quel stade en sont les expressions non savantes? Elles sont "populaires" par rapport à quoi? Les pratiques du "populaire" sont diverses.

Une remarque encore, avant de passer au point suivant. Un "modus vivendi" aristocrate produit de l'esthétisme, un état cynisme égocentrique sans fondement communautaire, à part le sien. L'art est toujours descriptif à cet égard. Il décrit de quoi il faudra tenir compte, il décrit sans équivoque, bien que souvent d'une manière complexe, d'une manière incompréhensible avant une étude attentive. La "complexification" n'a pas amélioré les conditions de compréhension ou de clarification, bien que ces "complexifications" aillent presque toutes dans un même sens.

Que penser de l'émotion dans l'art? L'émotion esthétique a servi à tout, elle a été vue même là où, à mon avis, il n'y a que tromperie. Je cite Shusterman de nouveau: "On ne saurait jamais assez rappeler le degré de raffinement esthétique des officiers nazis qui pleuraient d'émotion en écoutant Beethoven tout en orchestrant la tuerie systématique des enfants et des innocents. On peut retrouver ce paradoxe sous des formes moins extrêmes, par exemple quand nous sortons d'un théâtre, encore touchés par les victimes de la société que la pièce nous ait dépeintes, et que, pressés, nous passons sans un regard à côté des victimes réelles de la mendicité, couchées dans les recoins qui leur servent d'abri. Les apparences que propose l'art ne sont ni aussi innocentes ni aussi morales que le voudrait Schiller. La beauté comme apparence et l'art comme jeu d'imagination encouragent la compartimentation de l'esthétique comme lieu d'évasion hors du monde, une idée qui aide à légitimer la brutalité du monde réel.

Deuxièmement, on ne peut plus croire à l'attrait universel et démocratique de l'art et à l'indépendance du goût par rapport aux "privilèges" et à la "dictature". Ce que Schiller (mais aussi Hume et Kant) désigne à travers le thème de l'universalité n'est pas le goût naturel de tous les individus à travers toutes les classes, qui comprendrait aussi les inclinations vulgaires et communes, mais correspond fondamentalement au goût partagé par une société culturellement privilégiée. Loin d'unifier la société, l'art, en se séparant des métiers, des divertissements et des arts populaires, divise la société et perpétue cette division. Si l'on ajoute une autre division entre un mode d'interprétation et d'appréciation distingué et un mode vulgaire, l'art divise la société en une élite privilégiée qui sait l'apprécier avec goût, et ceux qui l'aiment peut-être mais ne sont pas supposés le comprendre comme il faut."

Le raffinement esthétique évoqué ne signifie que l'insuffisance de l'appréciation; l'exemple prouve bien plus la tromperie et le cynisme que l'émotion des Nazis. Les apparences, comme dit Shusterman, que proposent l'art ne sont ni aussi innocentes ni aussi morales que le voudrait Schiller. Le cynisme non plus. Qu'est-ce qu'une émotion? Quel rapport entre émotion et démocratie? A quoi joue-t-on? L'émotion souvent liée à une attitude narcissique ne fait que confirmer les exclusions de la théorie spéculative de l'art. La sentimentalité peut être produite par tout un chacun, l'émotion aussi, elle ne sert pas la démocratie, un phénomène émotif ne justifie rien, à part le fait que quelqu'un le ressent. Et tant mieux pour lui. Pourtant, cette émotion n'est pas qualitative, elle ne sert pas à grand chose, moins encore à déterminer une démocratie. Les expressions doivent alors être émotives. L'émotion est-elle un des aspects les plus nécessaires à l'expression? Je crois bien que oui, sans chercher une raison supplémentaire et dans la mesure où le mot émotion couvre plusieurs informations. A chacun son émotion selon les modèles appris par chacun. Une émotion est une donnée de chacun. Dans cette conception, l'émotion peut être un élément de la démocratie, où tout citoyen est capable de son émotion. Attention, pourtant: l'art ayant remplacé les images religieuses du monde a été conçu naturellement comme un éternel sérieux. L'art est sans corps, sans évasion. L'émotion est conditionnée-conditionnante. Elle appartient à chacun selon le "modus vivendi" social de chacun. La participation de chacun par l'émotion est peut-être une donnée importante à vérifier. Cette participation n'est qu'un élément du tout paradoxal. L'émotion ne signifie pas que l'émotif soit proche de la morale sociale, du bien-être, de la réalisation sociale pour le bénéfice de tous. La démocratie ne peut pas se réaliser uniquement par là, elle peut même y être dissimulée.

Il ne faudrait pas confondre non plus reproduction technologique et reproduction standardisée. Un objet peut être reproduit sans être standardisé. La technologie moderne qui sépare l'agent d'expression de sa vraie forme d'expression, en le faisant fabricant et consommateur du standardisé, fait et a un rôle à jouer dans la liaison entre standardisation et consommateur "aveuglé" et "sourd" à sa propre forme d'expression. La technologie organise pour le plus grand nombre et inclut l'artiste lui-même.

Il nous faut aussi distinguer entre collectivité et massification. La dimension collective d'un phénomène artistique est une expression collective qui doit être séparée de sa reproductibilité et des effets technologiques. La collectivisation (cf. l'ancienne U.R.S.S.) est une certaine attitude du politique. Une collectivité n'est pas une collectivisation.
A propos de collectivité: que joue-t-elle? On pourrait même aujourd'hui douter du classement de musique populaire, dans les deux sens déjà critiqués. Nous pourrions dire aujourd'hui comme Pierre Bourdieu qu'"il n'existe pas d'art populaire" et que la culture populaire est "une véritable alliance de mots à travers lesquels on impose, qu'on le veuille ou non, la définition dominante de la culture" (D, 45a), cité par Shusterman, p.175 de la même œuvre. Cela étant dit, le populaire peut être aussi (ou a pu être, dans la mesure où probablement nous ne pouvons plus trouver les caractéristiques du passé, surtout du passé avant la reproduction sonore) un répertoire, sans qu'un pouvoir dominateur intrinsèque à la musique elle-même puisse interférer d'une manière directe, sans qu'une production d'expression, pour plus liée à la production qu'elle soit, ne puisse pas être une production vers un marché organisé commercialement, mais bien plutôt organisé socialement. Cette production pour et dans le social peut obéir à des règles de production intrinsèques à la communauté, sans que l'on puisse pourtant l'imaginer comme une production d'une plus-value quelconque ou qu'elle se réduise à la position principale de commerce, en oubliant le social; ici la participation sociale n'est pas effectuée par l'intermédiaire de l'appropriation de l'objet de commerce mais bien par la participation aux codes sociaux, beaucoup plus enveloppants encore.

La mondialisation de l'information a principalement contribué à la modification du corps social musical de l'humanité, à chacun un processus différent selon les groupes sociaux et la géographie. Cette information accélérée crée une artificialité immédiate liée surtout au stockage que la population riche du globe instaure: la reproductibilité immédiate, instantanée, le marché du mort-né. Cette copie immédiate n'a pas d'utilité, il s'agit d'un archivage, tentation culturelle d'accaparer un tout, accompagnée par l'idée de réalisation personnelle, d'accomplissement d'une tâche dans un circuit fait directement pour que les groupes sociaux (il ne s'agit plus de classes sociales) fassent de leur consommation un "modus vivendi" caractéristique de la vie moderne où les appareils ont une tâche primordiale de stockage. Naît d'ici une "archéologie" de la possession par la copie, par la réduction et par le faux. Un effort minimaliste, techniquement parlant, a été réalisé de manière à transformer le stockage dans une opération de plus en plus facile dans l'habitat réduit d'aujourd'hui, les manipulations récentes se font de plus en plus sur des petits objets.
Peut-on ajouter qu'après les sciences de l'intégration, les technologies développent les sciences de la destruction, initiées il y a quelques années déjà, dont un premier résultat a été la bombe atomique et sa réalisation pratique à Hiroshima et, trois jours après, à Nagasaki?

Les "marchés riches" et les "marchés pauvres". Définitions.
Codification par l'enregistrement.

Analysons, pour terminer, les marchés. J'ai dit supra que je voudrais caractériser les marchés selon les termes "marchés riches" et "marchés pauvres". Par "marchés riches" j'entends les mouvements de vente sur un seul ou un nombre réduit d'objets artistiques. Les "marchés riches" vendent l'original (et quelques copies, numérotées, quelques copies-constructions, etc.), l'unique, le non reproductible. La production est, en principe, unique; elle étiquette comme faux toute contrefaçon non signalée dans les règles de la constitution des prix. Il ne peut y avoir de reproduction, la non-reproductibilité est une définition de l'objet d'expression qui correspond aux "marchés riches". Ils ne sont pas riches parce qu'ils développent de l'argent, mais parce qu'ils ne sont pas en rapport avec le coût marginal, car un objet unique ne peut pas présenter de rapport avec le coût marginal, bien entendu. (Le coût marginal est le coût de production d'une unité supplémentaire de produit. On notera qu'il ne contient que des coûts variables. La courbe du coût marginal indique le taux d'accroissement du coût total global par une unité supplémentaire de produit. "Economie politique, Tome I, Raymond Barre, PUF, p.567). Le système de production n'excède pas la demande suivante. L'unique détermine immédiatement le marché du faux. Un système d'héritage est lié, par l'achat, à l'objet unique: qui le possède hérite d'un bien que l'argent lui apporte, héritage social de l'humanité, capacité unique liée à l'objet unique. Le "marché riche" est constitué par peu de gens; une seule personne, le mécène par exemple, peut constituer sa totalité. Les "marchés riches" n'ont pas besoin de publicité, ils bénéficient de la légitimité des experts et de leur capacité historique au service de l'argumentation.

La reproduction mécanique du son est venue changer considérablement les conditions des "marchés riches". En effet, les musiques correspondaient à un type de production à l'intérieur de cette conception des "marchés riches". Un concert était une occasion unique, un bien unique; pour l'avoir de nouveau, il fallait une autre performance. Les musiques populaires se trouvaient dans le même cas; toute musique se trouvait dans le même cas, les unes sans fixation par la partition, les autres fixées par la partition. La reproduction sonore modifie non seulement la représentativité réelle mais change, non pas l'endroit d'exécution, mais bien l'endroit de l'écoute, autrement dit, l'endroit d'écoute devient prioritaire, pour celui qui écoute, par rapport à l'endroit d'exécution. Le transport ne modifie pas la musique, ce qui la modifie est l'enregistrement en soi, la capacité technique d'enregistrement. Pourtant, une différence entre musiques savantes et musiques populaires pourrait être formulée ici: c'est que les musiques savantes étaient (et sont toujours, comme maintenant toute musique) dans l'environnement du spectacle social avec un contrat social spéculatif, alors que les musiques populaires sont dans l'environnement du cérémonial social sans attribution de valeurs, sinon les valeurs de connivence et de fusion entre les participants. Les unes ont un public restreint, les autres également, certes, non pas conditionné par les conditions de contrat préalable entre musiciens et formes d'expression, mais bien entre musiciens et public, si l'on peut clarifier la question de cette façon-ci. La reproduction sonore va devenir la multiplication à l'infini de ces processus. Un paradoxe pour les "expressions riches" me paraît être celui qui démontre une telle situation: d'un côté les musiques savantes sont des "expressions riches" qui vont passer aux conditions des "marchés pauvres", marchés de la reproduction à l'infini, là où une pièce n'est rien; en revanche, dans les "marchés riches", une pièce est tout. Maintenant, les musiques se reproduisent, un CD est égal à un autre CD, demain un mini-CD sera égal à un autre mini-CD semblable. Il n'y a plus de différence dans la reproduction entre les musiques savantes et les musiques de tradition orale, celles-ci se voient même codifiées d'une certaine façon par l'enregistrement. Une nouvelle exégèse est née de ce compromis entre la tradition orale et la codification par l'enregistrement.

Groupes sociaux et supports industriels de lecture.
Stockages culturels.

Les "marchés pauvres" sont donc ceux dont la marchandise en soi ne vaut que le prix de la production, il n'y a pas de surenchère occasionnée par la rareté. La multiplication est la règle d'application, elle dépend du coût marginal. Ces "marchés pauvres" fonctionnent par l'élargissement des publics potentiels, consommateurs, ils ont tendance à la mondialisation des produits musicaux, malgré les conditions économiques de certains pays où il est extrêmement difficile de faire pénétrer certains supports: la population procède dans la plupart des cas par copies privées, non pas par désir de stockage, de fabrication d'enregistrements mort-nés, mais par besoin d'entrer à peu de frais dans le marché de la consommation de l'information musicale, pratiquant ainsi un premier pas d'éloignement par rapport aux raisons musicales qui sont propres à cette population-là. Ce réseau des "marchés pauvres" touche tout le monde, la participation est de tout un chacun. On pourrait ajouter que les supports industriels répondent aujourd'hui à des classements par groupe social; s'il s'agit d'un nouveau support de qualité qui change le stockage, la priorité de l'utilisation de ce nouveau support va aux groupes sociaux possédants; ils achètent un appareil de lecture adéquat et plus performant. Cependant, les industries fabriquent plusieurs supports tentant de correspondre aux diverses formes de stockage, depuis le stockage culturel (incluant les mort-nés) jusqu'au stockage immédiat des groupes non possédants, là où il n'y a qu'un présent à vivre d'autant plus immédiat qu'il n'y pas de rapport ni historique avec le passé ni d'avenir avec une constitution suivie et consciente du présent.
Je ne veux pas dire que le stockage est une conséquence des "marchés pauvres". Ici, l'aspect du problème revêt une caractéristique plutôt quantitative, une espèce de constitution de déchets multiples, bien que les "marchés riches" produisent une énormité telle de biens que le stockage dépasse les musées, les galeries, les ateliers des peintres.
Pour ne citer qu'un exemple, la peinture, sans parler de tout le réseau de manuscrits que l'époque moderne produit partout, un stockage de l'écrit dans presque tout tiroir de chaque citoyen. La forme de stockage a ou peut avoir pourtant des valeurs divergentes.

L'instruction des populations et la connaissance.

Quand il s'agit d'un support de substitution - la cassette, la vidéocassette, la DCC, le mini CD - dans la mesure où il se présente vierge au départ, prêt à la copie, dont la fonction unique est la copie privée, la multiplication des stocks est évidente; ce stockage touche tout groupe social, ordonné en pays riche, désordonné en pays pauvre; il envahit surtout les groupes sociaux les plus démunis, économiquement ou culturellement parlant, surtout quand ces groupes sociaux ne font que copier, sans jamais avoir accès aux autres formes de performance et sans jamais acheter du matériel préenregistré, face aux difficultés de survie.
D'un côté, le support de copie, de l'autre, la création de sous-produits selon la caractéristique que j'ai énoncée. Voilà la situation précaire où se trouvent la plupart des populations, abandonnées culturellement, économiquement si faibles qu'elles n'attachent point d'importance à la constitution du matériel sonore, elles oublient ou ont tendance à oublier leur propre répertoire.

La fabrication de sous-produits touche tout groupe social, disais-je. Cependant, cette politique de production touche avant tout les groupes sociaux abandonnés, ou commence par toucher ces groupes sociaux-là. N'oublions pas, entretemps, que ces phénomènes se trouvent partout, touchent tout groupe social. En revanche, l'inverse n'est pas vérifiable. Il me paraît clair que les musiques savantes du monde entier sont consommées par les groupes sociaux privilégiés, mis à part le réseau dit classique qu'Adorno aurait tendance (d'une façon souvent fâcheuse) à faire admettre comme ersatz de la musique classique, musique uniquement de commerce, quand il s'agit, pour la plupart, non pas de sous-produits mais de déviations commerciales plus visibles de la musique classique occidentale quand elle sort de la thématique la plus sacralisée.

D'autres musiques classiques, extra-européennes, géographiquement parlant, n'ont pas dépassé l'étape qu'Adorno détermine par rapport à la musique savante commercialisée, elles se sont cantonnées impérativement et exclusivement au sérieux cérémoniel ou sérieux institutionnalisé. La musique classique s'est entre temps "démocratisée" (façon de parler), autrement dit, elle est sortie des marchés aristocratiques, elle a construit une image musicale pour une facilitation de l'intégration des populations moins intellectualisées et moins préparées à la culture. Ainsi naissent l'opérette, la fanfare de kiosque, ce que l'on intitule "genres mineurs", "mineurs" par rapport à la grande musique, ou plutôt, à la grande cérémonie. On est, de toute façon, entre l'art, l'élite et l'élitisme appliqué aux groupes sociaux les plus aptes et les plus proches de l'intégration sociale, ceux qui prônent les avantages sociaux sans en avoir obligatoirement tous les bénéfices.

La "démocratisation" des musées, de l'enseignement, la multiplication du nombre de journaux, les romans feuilletons chargés d'effets sociaux larmoyants, les romans noirs, les "mélos", les policiers, le boulevard, plusieurs confrontations entre art et pouvoir, art et public, art et spectacle, art et populisme, sans parler du cinéma, phénomène plus récent qui est, en même temps, une conclusion phénoménale de toutes ces activités, préparées à disparaître conduisent l'individu citoyen à l'intégration. Les sciences de l'intégration ont justifié ce nouveau et vaste "modus vivendi" de la production.

De pays illettrés, où l'on ne voit que les administrateurs et leurs corps administratif, qui sachent lire et écrire, on passe à l'enseignement général. Une instruction est donnée à tous, du moins en théorie; il s'agit d'une "instruction", c'est vrai, partie de la connaissance liée plutôt à l'administratif, avec une finalité de bon fonctionnement, plutôt qu'une ouverture à la connaissance en général, celle-ci toujours propriété de l'élite.
D'autres perspectives de marchés s'ouvrent avec la multiplication: les "marchés pauvres" élargissent les publics ou, autrement dit, créent d'autres publics avec l'aide des instruments de production. Les "media" de production de volonté et de choix, notion infiniment plus efficace et plus juste que "la pression des media", tablent sur le fait que le monde industriel ou postindustriel, quaternaire, a engendré des couches sociales semblables, homogènes, vivant en apparence en parfait accord avec le degré d'évolution économique. Ceci avec d'autant plus de facilité que "l'universalisme" hégélien a établi des "valeurs" et que l'expression considérée comme artistique a acquis une valeur universalisable, acceptée par tous, selon une priorité donnée à l'idée du Beau, considéré comme critère définitif de la qualité d'un produit culturel. Aujourd'hui les industries ont dévié le Beau et sa définition de l'universalité esthétique vers une universalité des goûts, sans que l'on s'aperçoive que le goût a été l'un des premiers éléments à être fabriqué dans le rapport entre l'offre et la demande, à tel point que l'on peut dire qu'il ne s'agit que d'une offre qui répond à la même offre.

Les "media" de "production de volonté".
Information déformante ou performante.

Comment peut-on apprécier le rapport entre les "marchés pauvres", les publics et le politique ? Avec l'aide des ""media" de production de volonté", surtout aujourd'hui la T.V., sans parler de l'existence du couple publicité-propagande, une entrée du politique se fait de par la situation économique, par l'argumentation informative, beaucoup plus ancrée sur l'économique et le mensonge démagogique de la "volonté populaire", quand il s'agit, plus que jamais et pour tout le monde, d'un phénomène global d'information déformante, ou performante, dans le sens d'une meilleure obtention d'un résultat. Les nouveaux mythes d'intégration, liés à des systèmes politiques publicitaires, ont servi à un moment donné la société occidentale européenne. Ces systèmes totalitaires se sont servis des systèmes d'information déformateurs-performateurs, à travers la publicité-propagande pour venir en aide aux destructions d'expression, ils ont servi de conclusion à une période fondamentale de la construction des expressions par les nouvelles mythologies, annoncées et utilisées déjà par les romantiques. Plus de mythe, plus de participation au politique par l'irrationnel, plus d'intégration par l'absence d'expression.

Les facteurs ont été cumulatifs à un moment donné de l'histoire occidentale. La liaison entre reproduction, publicité-propagande, nouvelles mythologies, censure et état a permis l'effacement de toute expression, à part celle que le système totalitaire lui-même appelait honteusement "expression".
Une forme générale de communication a son départ au siècle précédent, en ce qui concerne l'Etat-nation et l'Occident. L'évolution de certains facteurs de constitution des idéologies et leurs fabrications correspondantes du mental ne sont pas dues au hasard, la coïncidence n'en est pas une; les couches réprimées vont devoir suivre, ainsi que les couches non réprimées, celles qui font la construction du tout, dans la mesure où cela suppose une volonté d'intégration: les unes par aspiration aux classes privilégiées, les autres par acceptation sécurisante du système social créé par elles-mêmes, une confirmation des privilèges.

Les "marchés pauvres" sont donc, politiquement, fragiles, assujettis aux conditions des "marchés riches", ils ne font qu'en dériver.

Comment se comportent alors les "expressions pauvres" par rapport aux "expressions riches" dans le monde, surtout celles qui ne sont pas organisées selon les caractéristiques des mondes marchand et industriel? (cf. Boltanski). Celles qui n'obéissent pas aux systèmes de production actuels ou qui s'en éloignent pour plusieurs raisons voient leur avenir obscurci et tendent à disparaître, fusionnées ou pas aux autres, à celles qui, autochtones, évoluent, ou à celles qui viennent de l'extérieur par rapport à l'autochtone. Il peut y avoir dépossession d'expression. Par la reproduction, on parvient à standardiser l'unique: le multiple, le nombre, la statistique, le marchand, l'industriel. L'œuvre passe de "une fois pour toutes" à "une fois n'est rien" (cf. Walter Benjamin). La marchandise offre un pouvoir de participation; les musiques n'y échappent pas.
Aujourd'hui les musiques se produisent, se reproduisent donc, la multiplicité fait d'elles un objet des "marchés pauvres", quelles qu'elles soient, la différence n'est pas, dans ce cas précis, dans la forme originaire de la musique. Cependant, cette multiplication ne dévalorise pas la musique savante, elle exprime une tendance à valoriser par la fixation, la reconnaissance, les musiques traditionnelles et les autres. Cette espèce de "savantisation" s'opère partout, accompagnée de ce que j'ai appelé, faute de mieux, la "complexification" aujourd'hui de tout acte d'expression, même s'il s'agit, à long terme, de sous-produits.

Post-modernisme, savantisation et accélération.

Le post-modernisme a peut-être une tendance à mettre ensemble ce que l'histoire chronologique avait séparé. Citant de nouveau Shusterman, même œuvre, p.257, "Il est possible de définir son propre style esthétique, de créer sa vie comme une œuvre d'art, en adoptant et en adaptant des rôles et des styles de vie familiers, en les ajustant et en les modifiant selon les circonstances contingentes individuelles". Et un peu plus loin, p.258: "Aujourd'hui, bien sûr, il existe une plus large échelle de styles de vie recommandés et le consensus est moindre quant à celui qui serait le plus approprié. Mais cela nous procure simplement plus de matériaux et de modèles pour l'adoption d'un style artistique personnel; et si nous souffrons toujours de l'habitude moderne d'identifier étroitement l'art avec l'originalité radicale et l'unicité individualiste, le post-modernisme remet de plus en plus en question cette esthétique".

Voyons où s'exerce ce post-modernisme et ce qu'il vient faire dans notre travail, à propos de "savantisation" et d'accélération. Le post-modernisme a voulu, d'un côté venir en aide à une attitude qui voyait dans les avant-gardes une "précipitation", comme dit le texte de Shusterman, vers une attitude d'"originalité radicale" et d'"unicité individualiste". Je crois, surtout, que le post-modernisme luttait et lutte contre le poids autoritaire de cette position quasi élitiste (ou même élitiste) d'un groupe social qui possédait l'argumentation, le système justificatif de l'expression et qui, en même temps, s'inscrivait dans l'administratif politique et social de manière à, sans aucune équivoque possible, être vu comme l'avant-garde, le moment idéal d'une continuité historique qui trouverait dans cette extrême situation son point culminant d'expertise. Le post-modernisme, un certain post-modernisme, a essayé de ne pas attribuer de valeur à l'avant-garde, non pas par souci de combattre l'originalité et l'individualité mais bien ce que ceci voulait dire en terme d'autorité. Il fallait clarifier l'attitude des avant-gardes par rapport aux populations et surtout concevoir des positions de contraste par rapport aux habitudes de production, en se maintenant à l'écart des pouvoirs, ceux-là même qui dirigent le monde de l'expression. Le post-modernisme fait la distinction, alors, entre ce qui, étant avant-garde, se mettait (ou se met) au service du pouvoir, à son corps défendant ou non, et ce qui est au fond un radicalisme plus intensifié, à tout le moins en ce qui concerne l'intégration au pouvoir. La couche artistique avant-gardiste faisait partie intrinsèque de l'élite au pouvoir, même quand il y avait critique des pouvoirs. Ce n'était que la critique permise, et même nécessaire, à l'existence de l'avant-garde et des pouvoirs correspondants. Comme attitude d'avant-garde, ces artistes se servaient (se servent) de l'institutionnalisation historique; en effet, ils ne font que proposer, comme dit Shusterman, une originalité et une individualité à tout prix, je dis bien, à tout prix. L'originalité et l'individualité sont, pourtant, deux conditions qu'il ne faudrait pas mettre de côté, surtout quand le monde fabrique de l'unique et ne fait que multiplier l'unique, l'unique moral, l'unique personnel, l'unique communicateur, etc., mais à cette originalité individuelle il faudra, je crois, ajouter une condition radicale qui implique une renonciation aux pouvoirs, surtout aux pouvoirs argumentationnels favorables aux pouvoirs eux-mêmes, au service du processus systémique de communication qui a vu sa naissance surtout à l'époque que nous avons choisie pour commencer notre cours, à savoir le Romantisme.

Une autre vision post-modernisme est signalée aussi dans la même œuvre de Shusterman, p.258: "Mais pourquoi notre autonomie ne pourrait-elle pas s'exprimer dans la liberté de nous définir nous-mêmes à travers un style de vie ou un langage déjà existant? Il n'y a pas de raison pour que la liberté d'être soi-même soit incompatible avec le désir d'être comme les autres, à moins de confondre l'autonomie avec un individualisme extrême". Et un peu plus loin, même page: "De plus, il s'agit d'une forme de vie esthétique limitée à une élite restreinte. "Certains êtres humains particuliers espèrent l'atteindre par la création de soi et seul un petit nombre l'atteint vraiment"". (CIS, p.65). (La citation à l'intérieur de la phrase de Shusterman est de Rorty).

Autonomie et conscience de la communication.
L'acte communicationnel.

L'autonomie ne dépend certes pas de l'individualité. Mais une individualité autonome prépare mieux que quoi que ce soit d'autre une autonomie. Pourquoi ne pourrait-on pas imaginer un monde communicationnel capable d'améliorer le statut individuel décisionnel de chaque individu? (ici je me sers surtout de Habermas, bien entendu). Y a-t-il un défaut dans la défense d'un enjeu pareil? Au fond, peut-être que l'autonomie dépend de l'individualité sociale, celle qui aujourd'hui, en tenant compte de la démographie et des comportements partout généralisés, non copiés mais forcément généralisés, s'exercerait en se présentant devant l'acte de communication avec un pouvoir intact de décision, dans un langage non déformé et non déformant, à moins que l'on imagine que tout langage provoque l'accident déformateur. Je n'en suis pas certain. La construction d'une "efficacité" de parole équitable est peut-être une difficulté à dépasser. Nous ne sommes pourtant pas aidés par les systèmes d'expression en vigueur. Les post-modernismes ne nous sont pas venus toujours en aide. Cependant, les gens s'expriment, même en dehors des avant-gardes au service des pouvoirs. Les musiques de tradition orale, après un passage déformateur par les industries et par leur fixation-reproduction industrielle, peuvent réacquérir une conscience d'expression propre à tout individu capable de créer une individualité consciente de la participation politique de chacun. Voilà un résultat qui me paraît positif: le passage des traditions orales par les industries, malgré les déformations-formations paradoxales dont ces musiques-là ont souvent souffert. Est-ce que la "savantisation" pourra être considérée comme un avantage? Je crois bien que oui, dans la mesure où, dans un monde économique et administratif, où la place de la communication est quasi la règle générale de fonctionnement, les expressions artistiques, entre autres, sont un élément plus fondamental qu'il ne paraît. En outre, elles doivent alors être équipées pour qu'elles puissent fonctionner à l'intérieur de ce système-ci de communication avec la connaissance de tous les enjeux en main, autrement dit, il leur faudra se servir des codes de connaissance en vigueur. Ainsi la parole doit se servir d'une langue liée au pouvoir, assujettie aux normes les plus conservatrices de gestion de l'administratif généralisé pour introduire la controverse et la capacité d'une décision autonome, tout en se servant donc d'un véhicule assujetti dans sa plus grande partie. Soit, le langage utilisé l'est par rapport à l'économique communicationnel d'une société donnée, il est impossible de fonctionner en dehors de ce système de fixation linguistique. Il est nécessaire alors d'utiliser la langue comme procédure critique, comme besoin d'analyse permanent. Ainsi en va-t-il également pour la musique. Elle se "savantise" par la fixation apportée par l'enregistrement sonore. Cet avantage est paradoxal, il faut insister là dessus. Je ne vois pas aujourd'hui une échappatoire à ce système de production, à ce phénomène, d'autant plus que, malgré les vicissitudes par lesquelles la plupart des musiques de tradition orale doivent passer, il y a un avantage sérieux, à savoir, cette nouvelle conscience acquise par la "savantisation", en dehors d'autres éléments qu'on pourrait y ajouter.

Les "marchés pauvres" sont-ils un défaut par rapport aux "marchés riches"? Je ne vois pas comment tenir en considération une relation négative des "marchés pauvres" par rapport aux "marchés riches". Les "marchés riches" sont en train de voir s'ajouter à leurs produits tout un tas d'industries de la reproduction: livres, reproductions d'images diverses, affiches, en ce qui concerne la peinture, l'architecture, la sculpture; la vidéocassette, le CDV, en ce qui concerne le film-cinéma, etc., sans parler de la photo, surtout de la photo professionnelle. Ces marchés "déforment" comme les "marchés pauvres" de la musique, je veux dire, comme l'enregistrement "déforme" la musique dans sa conception immédiate et vivante - une reproduction sonore est toujours une reproduction, si fidèle soit-elle.
Des magazines d'information sur toutes matières viennent s'ajouter à la quantité d'informations obtenables, soit au niveau professionnel ou particulier; la formation et le recyclage prendront de plus en plus de place. L'industrie des revues est en plein essor, ainsi que les "marchés pauvres" du cinéma. (cf. l'usage en télévision du cinéma).
Les "marchés pauvres" ont-ils tendance à se multiplier et à se diversifier? Je crois bien que oui, surtout par rapport à l'exiguïté des "marchés riches", bien que, comme je l'ai dit, ces marchés-ci sont concurrencés par des "marchés pauvres" qui en dérivent.

Colonisation culturelle ou savantisation précoce?
Les formes musicales s'inscrivent aujourd'hui dans un processus d'administration de la communication dont les lois sont souvent déterminées par les régimes communicationnels les plus forts, et non pas par la spécificité de communication de la musique elle-même.

Devrons-nous alors parler de colonisation culturelle ou de "savantisation" précoce? Nous essayons de prouver les deux. Cette "savantisation" comporte pourtant deux parties qui s'opposent, autrement dit, la partie qui pourra se diriger vers le commerce, l'intégration; et la partie qui pourra alors acquérir la conscience de la "savantisation", de l'amélioration du statut, soit du musicien soit de la musique. De cette contrepartie naît la conscience de la possession des éléments de production et la conscience de la place que chaque producteur d'expression veut ou peut avoir.
Généralement ces deux situations se succèdent chronologiquement, la première précède celle que nous avons indiquée en second lieu. Après une intégration "aveugle", bénéficiaire principalement économiquement, "triomphe de l'expression au niveau des marchés", suit une probabilité de "conscience"; appelons cela ainsi, dans la mesure où le phénomène n'englobe pas uniquement une participation de la "conscience" de la subjectivité de chacun; le phénomène englobe, entre autres et aussi, une "conscience" de communication, avec un langage qui se veut approprié aux données de chaque situation, en même temps qu'une participation évidente et irrémédiable à la communication générale, si faible qu'elle ait été ou qu'elle soit. En effet, si faibles qu'elles soient, les formes musicales s'inscrivent aujourd'hui dans un processus d'administration de la communication dont les lois sont souvent déterminées par les régimes communicationnels les plus forts, et non pas par la spécificité de communication de la musique elle-même. Point important, me semble-t-il, dans la mesure où les lois internes au fonctionnement ou disfonctionnement des musiques ne sont plus autonomes. Ont-elles autrefois été autonomes? Selon les hypothèses de ce travail, je crois bien que oui, à tout le moins pour une bonne partie, non seulement des dites lois mais surtout en ce qui concerne certaines formes de musique de tradition orale où, on peut l'imaginer, les pouvoirs ont eu moins de prise.

Cette analyse, comme le dit Pierre Bourdieu dans l'œuvre "Les Règles de l'Art; Genèse et Structures du Champ littéraire, Ed. du Seuil, 1992, p.11", et que je cite: "Pourquoi tient-on tant à conférer à l'œuvre d'art - et à la connaissance qu'elle appelle - ce statut d'exception, sinon pour frapper d'un discrédit préjudiciel les tentatives (nécessairement laborieuses et imparfaites) de ceux qui entendent soumettre ces produits de l'action humaine au traitement ordinaire de la science ordinaire, et pour affirmer la transcendance (spirituelle) de ceux qui savent en reconnaître la transcendance? Pourquoi s'acharne-t-on contre ceux qui tentent de faire avancer la connaissance de l'œuvre d'art et de l'expérience esthétique, sinon parce que l'ambition même de produire une analyse scientifique de cet individuum ineffabile et de l'individuum ineffabile qui l'a produit constitue une menace mortelle pour la prétention si commune (au moins parmi les amateurs d'art), et pourtant si "distinguée", de se penser comme individu ineffable, et capable de vivre des expériences ineffables de cet ineffable? Pourquoi, en un mot, oppose-t-on une telle résistance à l'analyse, sinon parce qu'elle porte aux "créateurs", et à ceux qui entendent s'identifier à eux par une lecture "créatrice", la dernière et peut-être la pire des blessures infligées, selon Freud, au narcissisme, après celles que marquent les noms de Copernic, Darwin et Freud lui-même?".

Ce besoin d'analyse s'avère, à mon avis, d'autant plus nécessaire qu'il n'y a pas une clarification des connaissances des musiques ainsi qu'un travail global sur la totalité de la réalisation musicale depuis la modernité telle que nous l'avons définie jusqu'à nos jours, dans tous les secteurs que cela implique, depuis la production des musiques encore locales jusqu'aux fabrications multiples de forces mélangées; un melting pot généralisé fera et sera vraisemblablement l'avenir, bien que le chemin soit lent dans le signalement et l'efficacité de ces transformations-là. Quelques-unes sont déjà là, d'autres sont déjà visibles, d'autres se préparent irrésistiblement. Beaucoup de musiques disparaissent tout aussi fatalement. Des impositions culturelles sont de plus en plus accentuées. Les publics souffrent d'un excédent d'informations capable, comme pour toute matière de communication, d'accentuer plutôt les caractéristiques du pouvoir lui-même que le contenu de l'information en soi. C'est dans cette précarité générale du système des communications que la musique, enregistrée ou non, se situe.
Comment peut-elle sauvegarder les intérêts de la communication musicale? Peut-elle venir en aide aux systèmes généraux de la communication? Dans quelle mesure? Une communication stratégique implique la présence des pouvoirs. Il nous est nécessaire d'établir des systèmes de communication qui impliquent l'absence de stratégie, autrement dit, la facture des actes de communication devrait être accompagnée par la bonne foi de chaque interlocuteur. En effet, si la communication est infiltrée par des situations équivoques, propres à des systèmes stratégiques, le résultat se détériore. Nous sommes devant une performance modifiante, pourrait-on dire, celle qui présuppose une méfiance de la part d'un des interlocuteurs, sinon des deux (cf. Habermas).

Que peut-on penser des agents d'expression?
La production de production.
Les agents d'expression dominants et les agents d'expression dominés.
Peut-on dire que les agents d'expression dominés sont des agents d'expression
libres de toute décision ?

Que peut-on penser des agents d'expression? Sont-ils en train de subir les épreuves du commerce? Peut-on aujourd'hui poser le problème de l'indépendance du "faiseur" de musique (ou d'autres formes d'expression) sans conclure banalement que le système récupère tout et que tout, tôt ou tard, deviendra, appartiendra au système, institutionnalisé ou commercialisé? L'éloignement du public, provoqué par certaines formes d'expression, est tel qu'il nous faudra dire quelque chose à son sujet. Il me semble que certaines formes d'expression appartiennent, dès la naissance, aux "expressions riches", surtout en Occident (surtout en pays industrialisés, Japon inclus). Les mouvements, si post-modernistes qu'ils soient, s'inscrivent bien dans des facilitations apportées par les systèmes de justifications artistiques, ces expressions-là bénéficient de tout ce qui est à leur service, par le fait même de bien naître, de bien se situer dans une continuité de production, elles n'expriment souvent que ça: la capacité productive, aller au devant des choses. La production exige et provoque la production, elle symbolise la production elle-même, la production est avant tout production de production. Quel rôle jouent les autres? Qui sont les autres? Les autres suivent car ils manquent d'initiative, ils sont particulièrement attentifs à ce qui se produit ailleurs comme forme dominante, ils ne font que supposer que les dominants sont en train d'agir en leur nom propre et au nom de tous. Y a-t-il une différence entre les productions-initiatives des principaux dominants et les expressions des dominés-suiveurs? Oui, quelques différences fondamentales dans la mesure où les agents d'expression dominants sont en train de créer des capacités nouvelles d'investissement; en revanche, ceux qui se trouvent en position de dominé ne savent que suivre aujourd'hui la capacité exprimée par les dominants, dans la mesure où ils n'ont aucune insertion dans le développement "artistique" et historique (l'un ne va pas sans l'autre) de chaque production. Ils sont battus en permanence par les "performances" qui naissent ailleurs, là où il y a une capacité historico-artistique pour le faire, je viens de le dire, à laquelle s'ajoute une capacité technique de réalisation qui met à jour, techniquement parlant, l'idée qui la précède. Et ceci en ce qui concerne les positions savantes, les expressions dites riches, celles qui s'alimentent du passé probant, des systèmes existants, celles qui ne font qu'accentuer la fragilité de tout ce qui n'appartient pas au système de compréhension de la liaison entre le passé et le futur, assuré par les institutions. La "mise en futur" est rapidement accomplie, surtout s'il s'agit d'"expressions riches" dans des situations de "marchés riches". Suis-je en train d'affirmer que les régions dominées du globe ne font que suivre les post-modernismes après avoir suivi les avant-gardes? Que dire des assujettis non savantisés? Ils sont en pleine collaboration avec les systèmes de récupération, ils produisent pour les marchés les plus commerciaux, ils espèrent changer de statut social - gagner plus d'argent, de renom, de l'ascension sociale - ils se laissent englober dans des systèmes de justification quelquefois très justes et importants, comme par exemple la démocratisation nécessaire du rôle de la femme en situation socioreligieuse musulmane, pour favoriser en même temps des infiltrations dans les formes de marchés qui ne servent qu'à faciliter la domination des marchés par des produits que l'Occident fabrique sans attribution de corps justificatif "artistique". Il s'agit, pour le système occidental lui-même, de sous-produits accompagnés quelquefois par la bonne conscience et souvent même par un vrai besoin d'amélioration ou de combat social. Faisons la part des choses. Nous devrons apprécier la nécessité de combattre pour que les expressions ne puissent pas être mélangées à des formes de production aléatoires et aliénantes. Le paradoxe est sans solution, il s'agit de "passer par là", de ne pas pouvoir faire autrement, peut-être au risque de, soit détruire complètement l'expression en soi, soit de périr socialement encore plus ignominieusement. Cet assujettissement peut paraître inutile. Dans certains cas, même nombreux, il l'est, dans la mesure où cette forme de sujétion implique la perte totale d'un répertoire, en même temps qu'il provoque l'oubli des formes d'expressions non protégées, ignorées de toutes formes de marchés, produites pour la ou les communautés concernées. Ces expressions sont en train de disparaître. Chose curieuse, les expressions dites pauvres, sans contact avec les marchés pauvres ou riches, peuvent (et vont) mourir par manque de diffusion, un peu comme tout ce qui, pour les arts savants ou savantisés, représente une radicalité telle qu'il n'y aura plus ni de publics ni de critiques, ni de "professionnels de la production" attentifs aux propositions nouvelles.

Quel est l'avenir des musiques de tradition, quel est l'avenir des musiques radicales?

Ce qui est signalé par Pierre Bourdieu pour les cultures littéraires du 19ème siècle et à propos de Flaubert (et pas seulement lui) dans son œuvre "Les Règles de l'Art", p.122: "Cette antinomie de l'art moderne comme art pur se manifeste dans le fait que, à mesure que l'autonomie de la production culturelle s'accroît, on voit croître aussi l'intervalle de temps qui est nécessaire pour que les œuvres parviennent à imposer au public (la plupart du temps contre les critiques) les normes de leur propre perception, qu'elles apportent avec elles. Ce décalage temporel entre l'offre et la demande tend à devenir une caractéristique structurale du champ de production restreinte: dans cet univers économique proprement auto-économique qui s'instaure au pôle économiquement dominé, mais symboliquement dominant, du champ littéraire, en poésie avec Baudelaire et les parnassiens, dans le roman avec Flaubert (malgré le succès de scandale, et fondé sur un malentendu de Madame Bovary), les producteurs peuvent n'avoir pour clients, au moins à court terme, que leurs concurrents (ainsi, quand, sous l'empire, avec l'instauration de la censure, les grandes revues se ferment aux jeunes écrivains, on assiste à une prolifération de petites revues, pour la plupart vouées à une existence éphémère, dont les lecteurs se recrutent surtout parmi les collaborateurs et leurs amis. Ils doivent donc accepter toutes les conséquences du fait qu'ils ne peuvent compter que sur une rémunération nécessairement différée, à la différence des "artistes bourgeois", qui sont assurés d'une clientèle immédiate, ou des producteurs mercenaires de littérature commerciale, comme les auteurs de vaudevilles ou de romans populaires, qui peuvent tirer de forts revenus de leur production tout en s'assurant une réputation d'écrivain social ou même socialiste, comme Eugène Sue.".
L'exemple d'Eugène Sue est aussi significatif pour Bourdieu que pour ce que j'ai voulu dire à propos de la présence d'éléments sociaux de lutte avec d'autres éléments d'assujettissement, position paradoxale mais pourtant existante et qu'il faudra tenir en considération: période d'évolution transitoire de certains partenaires de l'expression en contact avec les marchés dominants.

En revanche, en ce qui concerne l'éloignement des publics par rapport aux formes les plus radicales de l'expression, musicale ou non, il me semble utile d'ajouter que, dorénavant, les musiques les plus en dehors des marchés, surtout s'il s'agit d'expressions qui n'acceptent même plus (ou pas) le mode de fonctionnement des "marchés riches", ces expressions-là, disais-je, n'auront toujours pas trouvé de public à l'avenir dans la mesure où il n'y a pas de constitution de futur par les systèmes de régulation dominants en dehors de ce qui est à considérer comme "artistique à suivre", comme "artistique" justificatif du système lui-même. Marginalité définitive et absolue? Même pas, il ne s'agit plus d'être marginal; pour l'être, il faudrait être en marge de quelque chose. Ici la marge ne colle pas, il s'agit plutôt de vie double, marche parallèle, existence à part, pour un public familier très restreint, espèce de maladie inconnue d'une société donnée. S'agit-il d'un fond expressif alors nécessaire? Et par rapport à quoi? Y-a-t-il une finalité dans le fait de s'exprimer par des produits d'expression? Oui, le simple fait du faire, le faire social pour soi-même, le ça s'exprimant comme un surmoi occulté par la société elle-même, un terrain individuel qui, subrepticement, contribue à une forme non reconnue mais dont l'efficacité peut se mesurer par des effets infimes reconnaissables tant que la société les produit, à son corps défendant.

Et à la p.121 du même ouvrage de Pierre Bourdieu: "La révolution symbolique par laquelle les artistes s'affranchissent de la demande bourgeoise en refusant de connaître aucun autre maître que leur art a pour effet de faire disparaître le marché. Ils ne peuvent en effet triompher du "bourgeois" dans la lutte pour la maîtrise du sens et de la fonction de l'activité artistique sans l'annuler du même coup comme client potentiel. Au moment où ils affirment, avec Flaubert, qu'"une œuvre d'art est inappréciable, n'a pas de valeur commerciale, ne peut se payer", qu'elle est sans prix, c'est-à-dire étrangère à la logique ordinaire de l'économie ordinaire, on découvre qu'elle est effectivement sans valeur commerciale, qu'elle n'a pas de marché. L'ambiguïté de la phrase de Flaubert, qui dit les deux choses à la fois, oblige à découvrir cette sorte de mécanisme infernal, que les artistes mettent en place et dans lequel ils se trouvent pris: faisant eux-mêmes la nécessité qui fait leur vertu, ils peuvent toujours être soupçonnés de faire de nécessité vertu.
Flaubert a très bien senti le principe de la nouvelle économie: "Quand on ne s'adresse pas à la foule, il est juste que la foule ne vous paie pas. C'est de l'économie politique. Or, je maintiens qu'une œuvre d'art digne de ce nom et faite avec conscience est inappréciable, n'a pas de valeur commerciale, ne peut pas se payer. Conclusion: si l'artiste n'a pas de rentes, il doit crever de faim ! On trouve que l'écrivain, parce qu'il ne reçoit plus de pension des grands, est bien plus libre, plus noble. Toute sa noblesse sociale maintenant consiste à être l'égal d'un épicier. Quel progrès !"".

Y-a-t-il des musiques en danger?
Situation et statut des agents d'expression.
Quelques commentaires sur la position des expressions et le statut des musiciens.

Aujourd'hui, pour la musique, on pourra encore dire la même chose à quelques nuances près ; cependant, les agents d'expression les plus liés à la radicalité invoquée par Bourdieu n'appartiennent pas ou plus au même système d'héritage, ils ne manœuvrent pas avec des capitaux hérités, ils sont déshérités dans la plus large extension du mot, par la société elle-même. Autrement dit, ils sont sans passé institutionnel, ils sauvegardent uniquement les rapports d'expression liés à l'histoire, ils se situent dans la continuité des événements-avènements de l'histoire dominatrice ou répressive, sans qu'ils se voient imprégnés de ce qui justifie l'usage du passé ou l'utilité contemporaine de ces formes d'expression-là; et ceci en ce qui concerne les expressions dites riches.
Que se passe-t-il pour les expressions dites pauvres? Où sont-elles? Comment s'effacent-elles s'il n'y a pas d'assujettissement aux normes des marchés? Servent-elles à un quelconque fond social, si inconscient soit-il, aux communautés qui les pratiquent? Si le cas est vrai pour les expressions en Occident, il l'est aussi pour toute forme de société, c'est-à-dire que ces expressions-là servent tout autant ici ou ailleurs. Comment? De plusieurs façons, à déterminer selon l'étude de chaque cas social. Une chose me paraît être indispensable: la sauvegarde de cette présence de l'expression en quelque communauté que ce soit.
Que se passe-t-il par rapport aux chances de ces formes d'expression-là en relation avec les marchés, si pauvres soient-ils? Ces expressions sont souvent malheureusement occultées par les agents d'expression assujettis aux productions. Il y a occultation volontariste, quelquefois prétentieusement élitiste de ceux qui espèrent une intégration sociale facilitée par une expression assujettie. Cette intégration, appuyée et recherchée d'ailleurs par les commerces comme des formes plus faciles à consommer, falsifie le sens des expressions, soit vers les marchés universels, soit vers les marchés locaux. Le statut socio-économique de ces formes d'expression est lié à des usages d'ersatz, à une occupation des "marchés pauvres" par des fabrications commerciales, des sous-produits qui s'alimentent par eux-mêmes. Musiques distantes de toute société, elles ont la prétention souvent de s'intituler régionalement, autrement dit géographiquement, quant, au fond, les géographies se montrent complètement altérées, elles sont même souvent inexistantes ou impraticables.

Certaines musiques en cachent d'autres par l'intermédiaire des marchés, autrement dit, certains marchés cachent certaines musiques, l'effet est réciproque.
On peut alors parler de musiques industrielles, celles qui sont dépendantes presque exclusivement de la constitution des marchés, appuyées ou non par les institutions. Il faudra dire que les institutions créent des marchés, alimentent les marchés, sont un élément fondamental de la constitution des pouvoirs des marchés. Attention: le fait de ne pas donner quelquefois toute l'argumentation ne signifie pas que cela soit difficile mais bien tout le contraire; cependant, chaque lecteur peut apporter certaines conclusions par lui-même.

Y a-t-il des musiques en danger? Par tout ce qui précède, nous pourrions facilement arriver à la conclusion que plusieurs formes de musique ne trouvent pas ou de public ou de participation sociale suffisamment active pour qu'une survie soit assurée. D'un côté les marchés institutionnels, de l'autre les capacités chaque jour plus réduites d'une compréhension immédiate ou médiate d'un public, ainsi que des spécialistes eux-mêmes. Le manque d'appréciation, même en utilisant les critères qui alimentent les systèmes du passé et du présent, par manque de temps, fera qu'il n'y aura plus une évaluation la plus correcte possible des forces des marchés, de manière à pouvoir apprécier avec un minimum de clarté le degré de dépendance de chaque forme et la raison de chaque dépendance.
Les expressions sont toujours dépendantes des conditions sociales, de la fabrication sociale dans sa totalité. Sont-elles encore ainsi dépendantes des conditions sociales quand, entre elles et la communauté vers laquelle elles se dirigent, il n'y a aucune liaison, aucun lieu commun? (Sans parler, bien entendu, de la dépendance des musiques par rapport à tous les éléments que nous avons analysés au préalable). Quel comportement assumer d'après la constitution actuelle des données musicales?
On pourra, grosso modo, citant encore Bourdieu, même œuvre, p.115, suivre cette idée: "Les occupants de cette position contradictoire sont voués à s'opposer, sous deux rapports différents, aux différentes positions établies et, par là, à tenter de concilier l'inconciliable, c'est-à-dire les deux principes opposés qui commandent ce double refus. Contre l'"art utile", variante officielle et conservatrice de l'"art social", dont Maxime Du Camp, ami proche de Flaubert, était un des plus notoires défenseurs, et contre l'art bourgeois, véhicule inconscient ou consentant d'une doxa éthique et politique, ils veulent la liberté éthique, voire la provocation prophétique; ils entendent surtout affirmer la distance à l'égard de toutes les institutions, Etats, Académie, journalisme, mais sans se reconnaître pour autant dans le laisser-aller spontanéiste des bohèmes qui se réclament aussi de ces valeurs d'indépendance, mais pour légitimer des transgressions sans conséquences proprement esthétiques, ou de pures et simples régressions dans la facilité et la "vulgarité"".
Appliquons cette citation-là aux expressions musicales. Qui de droit peut aujourd'hui se servir de l'indépendance "artistique" par rapport aux institutions, à l'Etat, Académies diverses, prix, etc. pour ne pas se lier à ce qui constitue une forme d'assujettissement et de participation au pouvoir par une voie et par une intervention qui devraient demander tout sauf un assujettissement, quel qu'il soit?

L'expression musicale actuelle, pour qu'elle puisse avoir une identification à ce que je crois être en droit de pouvoir lui exiger, devrait, pour être encore capable d'expression, précisément (voyons ce que c'est d'être "capable d'expression"), s'exprimer par des actes de communication, par un agir, pour me servir de l'expression de Habermas, qui ne serait que la manifestation concrète d'un état le plus exact possible d'une intervention que provoquerait une discussion à égal niveau décisionnel entre chaque participant, sans qu'une quelconque stratégie puisse venir en aide, non seulement au "faiseur" d'expression comme aux intervenants, potentiels ou non. Etre "capable d'expression" n'est que ce statut de la participation par un agir expressif sans stratégie en dehors de celle qui est caractéristique du statut subjectivité-objectivité-société qui est inhérent à toute condition humaine (cf. Habermas). Cette capacité d'expression n'est qu'une condition établie au préalable, certes, mais visible par analyse, par confrontation. Précisons: visible par confrontation de chacun en utilisant l'agir communicationnel en vue d'une décision à introduire et à appliquer dans chaque acte expressif. Ceci est valable pour les expressions riches ou savantisées. Les "expressions pauvres" sont-elles dans le même cas? Est-ce que les expressions musicales exactes et capables d'expressions, mais pauvres car sans système d'appui, se trouvent aussi dans le même cas? Le fait de se servir d'autres systèmes, autrement dit, le fait d'être en dehors, soit parce qu'il s'agit d'une attitude radicale, soit parce qu'il s'agit d'une expression qui ne se prépare pas à une intégration dans les marchés dominants, donne des capacités améliorées à l'expression elle-même? Je crois qu'une condition indépendante des marchés, tout au moins de ce qui est immédiatement vécu comme répressif, devrait permettre, dans la mesure du possible, un exercice des expressions bien plus "capable d'expression".
Laissons la définition ouverte.

Citons, pour terminer, encore la même œuvre de Pierre Bourdieu, par laquelle l'on peut déjà s'apercevoir du problème des marchés et de la domination par les marchés, quand Bourdieu fait référence à l'environnement de diffusion et à sa liaison au pouvoir: "Les effets de la domination structurale s'exercent aussi à travers la presse: à la différence de celle de la monarchie de Juillet, très diversifiée et fortement politisée, la presse du second Empire, placée sous la menace permanente de la censure et, bien souvent, sous le contrôle direct des banquiers, est condamnée à rendre compte, dans un style lourd et pompeux, des événements officiels, ou à sacrifier à de vastes théories littéraro-philosophiques sans conséquence ou à des prudhommeries dignes de Bouvard et Pécuchet. Les journaux "sérieux" eux-mêmes font leur place au feuilleton, à la chronique boulevardière et aux faits divers qui dominent les deux plus célèbres créations de l'époque: Le Figaro, dont le fondateur, Henri de Villemessant, répartit le lot de ragots qu'il a pu collecter dans les salons, les cafés et les coulisses entre diverses rubriques, "échos", "chroniques", "courriers", et Le Petit Journal, journal à un sou, délibérément apolitique, qui consacre la suprématie du fait divers plus ou moins romancé.

Les directeurs de journaux, habitués de tous les salons, intimes avec les dirigeants politiques, sont des personnages adulés, que nul n'ose défier, notamment parmi les écrivains et les artistes qui savent qu'un article dans La Presse ou Le Figaro crée une réputation et ouvre un avenir. C'est à travers les journaux, et les feuilletons, dont ils sont immanquablement dotés et que tout le monde lit, du peuple à la bourgeoisie, des bureaux de ministère à la cour, que, comme le dit Cassagne, "l'industrialisme a pénétré la littérature elle-même après avoir transformé la presse". Les industriels de l'écriture fabriquent, suivant le goût du public, des œuvres écrites dans un style cursif, d'apparence populaire, mais n'excluant ni le cliché "littéraire" ni la recherche de l'effet "dont on a pris l'habitude de mesurer la valeur d'après les sommes qu'elles ont rapportées" (P. Bourdieu, Les Règles de l'Art, Ed. du Seuil, 1992, p.82 et 83).

Par cette citation, on peut se faire une idée de ce qui est perçu comme fabrication des systèmes, comme pouvoir de formulation selon les critères que le pouvoir lui-même instaure. Cette liaison entre la force systémique et les expressions ne date pas d'aujourd'hui, ni du temps de Flaubert. C'est plutôt le champ de la radicalité qui se construit peu à peu pendant le siècle précédent, traversant les avant-gardes tant bien que mal, pour accéder aujourd'hui à des situations post-modernistes pas toujours très explicites.

Les privilèges sociaux de la dureté radicale sont de toute façon périmés. Autrement dit, les radicaux d'aujourd'hui sont le plus souvent ou dans les classes les plus pauvres du globe ou sont des déshérités sociaux, d'autant plus qu'ils ne veulent pas appartenir à quoi que ce soit; appartenir pour l'"agir radical" d'aujourd'hui signifierait ou modifier le statut par rapport à la communauté concernée ou entrer dans la possession de volonté de pouvoir, d'alignement dans le pouvoir.

Ajoutons, pour une clarification de la position de certaines musiques à la surface du globe, surtout celles qui se trouvent en transgression ou rupture avec le noyau fondamental de la production, ce que P. Bourdieu en dit à propos du livre et du champ littéraire; tout en sachant que je voudrais apporter quelques modifications à ce que Bourdieu dit dans son ouvrage "Les Règles de l'Art, Ed. du Seuil, 1992, p.136» : "... comme dit Zola, "l'argent a émancipé l'écrivain, l'argent a créé les lettres modernes". En des termes très proches de ceux qu'employait Baudelaire, Zola rappelle en effet que c'est l'argent qui a affranchi l'écrivain de la dépendance à l'égard des mécènes aristocratiques et des pouvoirs publics et, contre les critiques des tenants d'une conception romantique de la vocation artistique, il appelle à une perception réaliste des possibilités que le règne de l'argent offre à l'écrivain: "Il faut l'accepter sans regret ni enfantillage, il faut reconnaître la dignité, la puissance et la justice de l'argent, il faut s'abandonner à l'esprit nouveau...".
(E. Zola, Œuvres Complètes, Paris, Bernouard, 1927-1939, T. XLI, p.153)".

Remarque: Le livre, comme la musique plus tard, se situe entre deux marchés: les "marchés riches" qui paient l'écrivain comme tout statut d'artiste (personne unique bénéficiaire du système exclusif de l'œuvre) et les "marchés pauvres" (la reproduction des œuvres: livres, disques, affiches...). Le même problème se vérifie en musique, surtout et presque exclusivement la musique savante occidentale - voir aussi ailleurs, au moins pour ce siècle-ci. La musique se voit, quelle qu'elle soit, reproduite à l'infini par la reproduction mécanique. Pourtant, le musicien reste un élément attaché aux cultures dominantes, s'il appartient aux "expressions riches". Il peut et doit être payé par les systèmes institutionnels et par les autojustifications des systèmes de jugement. Zola faisait référence à un type d'écrivain, comme d'artiste en général, qui se détache du monde officiel et qui, par la vente possible de ses produits, multipliés à l'infini sous la forme de "marchés pauvres", peut ainsi obtenir une liberté par rapport aux conditions officielles d'existence non seulement de son expression mais aussi de sa personne.
Notons, cependant, que certaines formes d'expression d'aujourd'hui se maintiennent vivantes à force de subsides; c'est le cas de plusieurs formes de cinéma, celles qui correspondent à des pays dont la production ne peut pas trouver une rentabilité à l'intérieur de ses frontières, c'est donc le cas de tout un cinéma qui doit s'exporter pour devenir rentable et qui, pour le faire, doit souvent dépasser le cadre de l'autonomie financière. Pour se maintenir autonome, ce cinéma-là, doit alors avoir recours aux subsides. Plusieurs films d'art et d'essai sont ainsi produits, plusieurs musiciens reçoivent des bourses, prix, subsides, plusieurs formes de spectacles sont sponsorisées, disons, à la performance, pendant que la reproduction mécanique sonore diffuse l'œuvre. Zola a oublié aussi que l'argent ne donne que le bénéfice de l'argent, c'est-à-dire que les marchés où l'argent fonctionne à presque 100 % ne donnent comme résultat que le bénéfice des ventes, en oubliant le bénéfice symbolique lié aux valeurs. Peut-on imaginer quelqu'un faisant en toute liberté, selon ce que Pierre Bourdieu annonce plus loin dans le livre cité, p.175: "Dès lors, le champ littéraire unifié tend à s'organiser selon deux principes de différenciation indépendants et hiérarchisés: l'opposition principale, entre la production pure, destinée à un marché restreint aux producteurs, et la grande production, orientée vers la satisfaction des attentes du grand public, reproduit la rupture fondatrice avec l'ordre économique, qui est au principe du champ de production restreinte; elle est recoupée par une opposition secondaire qui s'établit, à l'intérieur même du sous-champ de production pure, entre l'avant-garde et l'avant-garde consacrée.
C'est, par exemple, pour la période considérée, l'opposition entre les parnassiens et ceux qu'on appelle les "décadents", eux-mêmes virtuellement divisés, dans une troisième dimension, selon des différences de style et de projet littéraires qui correspondent à des différences d'origine sociale et de style de vie" et trouvant les bénéfices de la vente de ses produits suffisants pour garantir la subsistance?". Il ne s'agit, je le crains, que de rares cas par rapport à l'importance énorme de la production. Et je ne peux envisager ces hypothèses que pour les formes savantes ou "savantisées". Pour les formes de tradition orale, sans qu'un système de protection ne vienne les aider, je ne vois pas de solution financière par une liaison à un marché, quel qu'il soit.
Cette remarque me paraissait utile dans la mesure où il nous fallait une clarification entre les marchés et les artistes eux-mêmes, surtout ceux qui occupent une position de privilège dans des sociétés qui ont la capacité de fabrication d'expression ainsi que la capacité de formulation d'expression. Cette dernière capacité est surtout savante ou "savantisée", il y a peu d'expression artistique qui ne le soit pas dans les pays producteurs d'"originalité esthétique".

Cette capacité de formulation d'expression qui fait des pays riches les moteurs principaux d'activité artistique des temps modernes nous fait élaborer l'hypothèse suivante: au contraire de ce qui est énoncé par Pierre Bourdieu dans la même œuvre, p. 153 et 154: "Ainsi, loin d'anéantir le créateur par la reconstruction de l'univers des déterminations sociales qui s'exercent sur lui, et de réduire l'œuvre au pur produit d'un milieu au lieu d'y voir le signe que son auteur avait su s'en affranchir, comme semblait le craindre le Proust du Contre Sainte-Beuve, l'analyse sociologique permet de décrire et de comprendre le travail spécifique que l'écrivain a dû accomplir, à la fois contre ces déterminations et grâce à elles, pour se produire comme créateur, c'est-à-dire comme sujet de sa propre création. Elle permet même de rendre compte de la différence (ordinairement décrite en termes de valeur) entre les œuvres qui sont le pur produit d'un milieu et d'un marché et celles qui doivent produire leur marché et qui peuvent même contribuer à transformer leur milieu, grâce au travail d'affranchissement dont elles sont le produit et qui s'est accompli, pour une part, à travers l'objectivation de ce milieu".
Peut-on parler d'une capacité de négation telle que l'artiste s'émancipe même de ce qu'il a construit peu à peu, autrement dit, cette "liaison émancipatoire" qui a fondé peu à peu les arts et les richesses artistiques en Occident, sans qu'il puisse parler dorénavant d'indépendance, quand ce qu'il fait, ce qu'il est en train de faire, n'est qu'une participation aux valeurs et à la continuité historiciste de cette constitution des valeurs? Une situation exprimée plus loin par le même Pierre Bourdieu, dans la même œuvre, p. 158, paraît en contradiction avec la citation précédente et semble se rapprocher de mon hypothèse: "...Baudelaire oppose une sorte de mysticisme de la sensation élargie par le jeu du langage: réalité autonome, sans autre référent qu'elle-même, le poème est une création indépendante de la création, et pourtant unie à elle par des liens profonds, qu'aucune science positive n'aperçoit, et qui sont aussi mystérieux que les correspondances unissant entre eux les êtres et les choses.
C'est le même formalisme réaliste que défend Flaubert, avec de tout autres attendus, et dans un cas particulièrement difficile, le roman semblant voué à la recherche de l'effet de réel au moins aussi rigoureusement que la poésie à l'expression du sentiment. Sa maîtrise de toutes les exigences de la forme lui permet d'affirmer presque sans limite le pouvoir qui lui appartient de constituer esthétiquement n'importe quelle réalité du monde, y compris celles dont, historiquement, le réalisme a fait son objet d'élection. Plus, c'est, comme on l'a vu, dans et par le travail sur la forme que s'effectue l'évocation (au sens fort de Baudelaire) de ce réel plus réel que les apparences sensibles livrées à la simple description réaliste. "De la forme naît l'idée": le travail de l'écriture n'est pas simple exécution d'un projet, pure mise en forme d'une idée préexistante, comme le croit la doctrine classique (et comme l'enseigne encore l'Académie de peinture), mais une véritable recherche, semblable en son ordre à celle que pratiquent les religions initiatiques, et destinée en quelque sorte à créer les conditions favorables à l'évocation et au surgissement de l'idée, qui n'est autre chose, en ce cas, que le réel. Refuser les conventions et les convenances stylistiques du roman établi et en rejeter le moralisme et le sentimentalisme, c'est tout un. C'est à travers le travail sur la langue, qui implique à la fois et tour à tour résistance, lutte et soumission, remise de soi, qu'opère la magie évocatoire qui, comme une incantation, fait surgir le réel. C'est lorsqu'il parvient à se laisser posséder par les mots que l'écrivain découvre que les mots pensent pour lui et lui découvrent le réel.".

Je répète: "C'est lorsqu'il parvient à se laisser posséder par les mots que l'écrivain découvre que les mots pensent pour lui et lui découvrent le réel".

Est-ce donc une situation émancipée de l'agent d'expression par rapport aux forces sociales, dans ce cas par la langue, dans notre cas, et peut-être plus sournoisement, par le son?
Pour confirmer la crainte que j'exprime, je crois pouvoir ajouter les données sur l'importance des automatismes du langage, quel qu'il soit, musical ou non, énoncé par Pierre Bourdieu p.159, même œuvre: "Sous peine de voir l'effet d'une sorte de miracle parfaitement inintelligible dans le fait que l'analyse puisse découvrir dans l'œuvre - comme je l'ai fait pour l'Education sentimentale - des structures profondes inaccessibles à l'intuition ordinaire (et à la lecture des commentateurs), il faut bien admettre que c'est à travers ce travail sur la forme que se projettent dans l'œuvre ces structures que l'écrivain, comme tout agent social, porte en lui à l'état pratique, sans en détenir véritablement la maîtrise, et que s'accomplit l'anamnèse de tout ce qui reste enfoui d'ordinaire, à l'état implicite ou inconscient, sous les automatismes du langage qui tourne à vide".

Peut-être qu'une sauvegarde est possible par rapport à cet automatisme: il pourrait être encore considéré comme quelque chose de négatif par rapport au social conditionnant. Que cet automatisme, subjectivité occultée par l'individu lui-même à lui-même, puisse voir le jour par le travail de l'expression, si institutionnalisée qu'elle soit, de manière à voir le lecteur obligé à, "... c'est obliger le lecteur à s'arrêter sur la forme sensible du texte, matériau visible et sonore, chargé de correspondances avec le réel qui se situent à la fois dans l'ordre du sens et dans l'ordre du sensible, au lieu de la traverser, comme un signe transparent, lu sans être vu, pour aller directement au sens; c'est le contraindre ainsi à y découvrir la vision intensifiée du réel qui y a été inscrite par l'évocation incantatoire impliquée dans le travail de l'écriture". Autant que faire se peut.

Un autre point important pour la création hiérarchisée de toute procédure artistique, c'est "le crédit attaché à une pratique culturelle". Elle tend à "... le crédit attaché à une pratique culturelle tend en effet à décroître avec le volume et surtout la dispersion sociale du public (cela parce que la valeur du crédit de reconnaissance qu'assure la consommation décroît lorsque décroît la compétence spécifique qu'on reconnaît au consommateur et tend même à changer de signe lorsque celle-ci descend au-dessous d'un certain seuil)", même œuvre citée, p.168, c'est-à-dire que l'argument de vente est déformateur social, et que la mécanique des marchés donne en même temps que la définition de l'expert, faiseur d'idées et capable de formuler des nouvelles expressions, une définition de l'assujettissement immédiat de chacun quand sa participation n'est qu'une partie d'un tout où il n'y aurait plus de reconnaissance de quoi que ce soit, d'ailleurs. De nouveau, nous sommes proches de la notion de participation par l'achat à des langages d'expression qui ne sont pas toujours disponibles pour tout le monde, surtout quand ce "tout le monde" n'est que consommateur de sous-produits, effacés par la production, d'un réseau d'idées créatrices, si rétrogrades qu'elles soient.

Un mot sur la démocratisation dans les expressions: l'intervention de nouvelles données, le traitement de plusieurs sujets, accompagnés par une ouverture plus rationnalisée et analytique, la négation des conventions les plus autoritaires, la mise à l'écart d'un certain jeu métaphysique ainsi qu'un éloignement de tout rapport à la divinité, surtout envisagée comme support de garantie à une élite, et d'autres approches difficilement énumérables dans ce syllabus ont renouvelé les expressions dans une mise en fonction d'une plus grande démocratie ou, tout au moins, d'une plus grande ouverture à la pratique démocratique.

L’interprète est l’artisan d’aujourd’hui. Il conserve le caractère de bonne conduite morale et technique, c’est lui qui sait faire, qui interprète le maître avec la meilleure des bonnes volontés, c’est lui qui se met au travail pour élaborer la meilleure réponse au compositeur. En revanche, l’interprète de la musique commercialo-industriel est un medium, il rappelle un comportement, il exerce une pression, servi qu’il est par les médias de pression et par les régimes publicitaires.

Ceci étant dit, les musiques se codifient de telle façon que le public, après avoir décodifié et compris le formalisme et les symptômes interprétatifs du compositeur ou de la composition, bref, de la formule présenté au public, ne fait que posséder et se réjouir de l’avoir si bien possédé, comme si les choses étaient écrites comme cela et dont le but n’était que cette finalisation-là. Arrivant à la connaissance, ou ce que le public pense être la connaissance de l’œuvre, il se réjouit et le chemin est accompli. Or, l’œuvre se situe à d’autres niveaux, elle ne se laisse pas ouvrir comme une boîte, il y a beaucoup à dire si l’œuvre a la prétention de le dire et l’évoque. Les personnes s’enchantent avec les mêmes phénomènes, malgré les différences entre capacité de perception, connaissance ou appétit musical : une ligne mélodique, compléxifiée pour les uns simplifiée pour les moins munis, mais dont la signification est la même selon les statuts sociaux de chacun, selon la culture acquise, si de culture, et en ce sens restrictif, on peut parler.
La culture ne devrait pas être un environnement agissant – surtout négativement - mais un environnement interrogeant les circonstances de la production, chaque fois que l’œuvre vient à l’écoute. L’environnement culturel est cependant, on le sait, une action inconsciente plutôt que consciente, une base sur laquelle les personnes se reposent, elle a un rôle systématisant, performatif dans le sens de la justification en permanence de la matière vivante, car le sensible fait partie de la matière vivante la plus à même d’être défendue, car quand on la touche, la fragilité de l’être se détermine, l’être devient immanquablement à en souffrir. Il se sent sans bases crédibles, les expressions le confondent, le déstabilisent.

Une difficulté supplémentaire vient s’ajouter à plusieurs autres, quand on sait que les facteurs d’assimilation d’une expression sont ceux qui touchent le plus la compréhension, c’est-à-dire la ligne mélodique et la traçabilité de cette ligne. La mélodie, même infime, n’est plus «cantabile» : on ne peut plus la chanter, elle n’est pas «cantante» de mémoire. La partition ou un autre type d’appui, est nécessaire pour suivre la musique. C’est en cela aussi que la compléxification musicale ou des expressions en générale est venu s’ajouter aux ignorances sur les expressions et la connaissance ou l’examen de leur but, de leur finalité – ou de leur inutilité, mais l’inutilité est déjà une appréciation de fait, un jugement terminal, une opération du déjà pensé.

Les musiques, mêmes les plus savantes ou savantisées, ont représenté des critères de lisibilité, des codes qui étaient très liées aux expériences des sens - le visuel peut-être le plus directement lié aux expressions musicales -, de la connaissance de la nature et la vérification de la «beauté» de la nature, du naturalisme et de l’étonnement de la fabrication du monde, etc.. Les musiques ont une gesticulation, des masques, des grimaces, des tensions musculaires, des figurations physiques, des productions corporelles, des mimiques, elles ont encore le besoin d’exprimer par ces démonstrations les sentiments, la vie sensible, les sensibilités de celui qui joue. L’interprète n’est pas «silencieux», il représente, il connaît la mimique de chaque action et il interprète les notes musicales et l’esprit par son extériorisation physique. L’engagement du musicien est total, comme d’ailleurs celui du compositeur, sauf que son corps à lui il n’est pas visible, il n’est pas sur le terrain du spectateur, mais pendant qu’il compose, qu’il prépare son matériel il pleure, il souffre, etc. Il y a donc une codification connue et qui se laisse connaître chaque fois que l’expérience musicale fonctionne.

Les personnes éclairées défendent donc une société éclairée mais dans la conservation, le droit à la conservation est un droit conscient et inconscient à la fois, car il se base sur des parties du rationnel comme sur des parties culturelles non pas irrationnelles mais inconscientes qui travaillent les personnes et leurs goûts et connaissances. La demande de modernité doit se faire, pour la plupart des personnes, selon des méthodes qui ne doivent pas être coercitives, car les personnes éclairées ne demandent pas une modernité qui détruit l’éclaircissement acquis. La demande de modernité n’est pas un attribut des éclairés. Etre éclairé veut dire que l’on est proche d’une affirmation mais non pas à l’intérieur ; souvent, l’éclairé est proche de l’infirmation de la modernité. L’éclairé se place, se distingue par un positionnement proche mais pas dedans. On peut dire que ce comportement, cette attitude est convenable en ce qui concerne l’analyse des phénomènes ; en revanche, elle est précautionneuse, en ce qui concerne la demande de modernité, car le volume d’information et de formations culturelles acquises ne lui permettent pas l’accès au-dedans.

Les instruments actuels n’ont plus de structure acoustique visible sur laquelle compter. Ils sont technico-électriques ou technico-électroniques. L’appareil instrumental ne doit plus avoir des qualités acoustiques propres.

Bruxelles, 1993.


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