dimanche 18 novembre 2012

A escrita e o mental - O uso da língua e a sua relação com os leitores 51

Modificado a 20 de Novembro de 2012.
Reciprocidade entre actos e factos num definir o resultado como o que acontece a todos os que contrariam a relação aos estímulos exteriores com estímulos internos que não são do domínio único do psicológico - apesar da psicologia ser uma das presenças inevitáveis do que é o mental em funcionamento, embora sem marca prioritária - mas que poderão ser o resultado múltiplo de tudo o que faz um ser, ou seja, a multiplicidade activa dos actos e dos factos que o cérebro regista, a capacidade mental de os contrariar ou ajustar até à conclusão de qualquer avaria ou desastre que não é senão o desastre dos factos sociais e a contrariedade que criam no indivíduo, seja a nível físico ou mental. Os actos relacionam-se com os factos em "actos de linguagem" que forçosamente se retraem, se conjugam, se negam e se destroem no escritor, que se encontra - como todos - sem capacidade para absorver e registar os actos que produz em relação aos factos que assimila, a bem ou  a mal. Uma situação de registo dos efeitos que rejeita aparece numa escrita que se relaciona com o material linguístico disponível, ou a criar. O material já produzido responde com a pressão social; é um material nocivo; o escritor terá a resposta consciente de não frequentar registos que fixem os factos e os actos da maneira dogmática que o social impõe. E não só o dogmatismo vem do social visível; também se exprime no social histórico, na continuidade dos relevos que a sociedade mentalmente regressiva produz para o inventário do mental.
A minha relação com a língua não me pede, de qualquer modo, uma crítica sobre o mental português, na medida em que não vivo em Portugal desde mil novecentos e sessenta e oito. A minha escrita, por outro lado, não se situa sequer numa zona geográfica de língua portuguesa. Por isso, a relação da minha literatura a esta língua é puramente veicular. A língua transporta o que produzo, com a devida análise literária. Poderia exprimir-me do mesmo modo noutra língua. Em contrapartida, o facto de escrever em português, põe-me em contacto cultural - e unicamente cultural, como com qualquer outra cultura que conheça -, com o que a língua exprime e como se comportam os que escrevem, em português e noutras línguas que conheça. O facto de escrever em português não me recoloca em Portugal, por razões de memória ou nostalgia; por razão nenhuma. Uma língua, de qualquer modo, sujeita-se ou não ao comportamento forçado ou limitado que o social implica na sua quotidianidade restritiva; neste sentido, escrevendo em português ou noutra língua, a análise dos comportamentos linguísticos é profundamente necessária; e as línguas de cultura europeias estão prontas a críticas e análises paralelas ou idênticas, umas mais evidentes, outras menos, pelo facto de que se aproximam, sem que haja razões e posicionamentos idênticos. Esta consciência da língua modifica as estruturas funcionais da escrita e os próprios aparelhos mentais e comportamentais.
O meu caso é diverso, portanto, se bem que o simples facto de escrever em português sem utilizar os mesmos efeitos de linguagem, sem proceder ao uso dos mesmos "actos de linguagem" que geralmente se praticam nesta língua e nesta literatura, me levará a considerar o meu caso. E de ser a minha escrita um possível - para quem a ler - motor de intervenção não só na escrita em português mas também no mental associado a esta escrita e a esta língua, como a qualquer outra língua e escrita com que for comparada. Neste sentido - e para os pouquíssimos leitores que lêem o que proponho - a minha escrita propõe vários códigos expressivos diferentes - que se situam a vários niveis e lugares - e que deveriam contribuir para a controvérsia àcerca do debate domocrático sobre o que é a literatura e o que são as expressões (artísticas) em geral, como elas actuam e para que resultados. Não digo que me lêem pouco com alguma mágoa. Não a tenho. Sociologicamente, analiso os problemas da literatura e da leitura e vejo que não há nenhuma curiosidade, sobretudo da parte dos profissionais da escrita e do ensino, em saber como se pronuncia a literatura que escrevo. Não é um problema unicamente de curiosidade mas de saber que os próprios profissionais da escrita se situam em relação a certos registos do que é a literatura, e as artes em geral, e que se satisfazem com o que lhes é proposto.
Os meus textos exigem a solução de continuidade, ou seja, para não deixar dúvidas, exigem ou pedem a dissolução da continuidade, as deslocações da consciência alucinada não por qualquer alucinação mística ou irracional mas pela profusão do discurso narrativo que encaminha o leitor para a segunda alucinação, quando a primeira pertence ao autor. Alucinação é a negação da continuidade, uma das perdas possíveis da relação com o real- cvejamos mais abaixo o que é esta perda do real - a negação da realidade como forma única de explicar - falsamente - o que tem outro regime de explicação. A realidade é, de qualquer modo, representada pela consciência e pela responsabilidade que o autor coloca nos seus "actos de linguagem", por ser em relação a eles e ao que eles representam em relação ao real que os "actos se dispõem e predispõem. É pela relação à funcionalidade da linguagem que a ficção se liga à realidade; que a realidade se liga à ficção. Será melhor dizer desta segunda maneira, na medida em que a realidade e as suas expressões linguísticas - tout terrain confondu - predispõem-se à actividade ficcional, à transformação linguística que os "actos de linguagem" operam. 
Por outro lado, a narração factual (neologismo: evenemencial) não é uma narração causal; é uma narração que se baseia na função lógica da compreensão que temos (ou não temos) dos fenómenos. Quando julgamos que a narração é factual (evenemencial) e abrangente ela é unicamente parcial e na sua parcialidade ela será causal; mas não da totalidade da narração factual. Uma parte da narração dita factual é já uma interpretação daquele que escreve. O que parece ser o causal é o que depende do grau de conhecimento do escritor, ao mesmo tempo que a escrita denuncia a imperfeição casuística do autor e da própria escrita. É neste sentido que uma narração é parcial e propícia a situar parcialmente o mental do escritor. É também neste sentido que a escrita - isso, sim - é a consequência  do mental do escritor. A  escrita representa uma parcialidade do mental do escritor. O escritor é a causa única da escolha dos "actos de linguagem". A escrita é a consequência. 
Baudelaire: "On dit que Balzac charge sa copie et ses épreuves d'une manière fantastique et désordonnée. Un roman passe dès lors par une série de genèses, où se disperse non seulement l'unité de la phrase, mais aussi de l'œuvre.", l'Esprit Publique, 15 avril 1846.
À suivre.

jeudi 15 novembre 2012

A escrita e a narração - O uso da língua e a sua relação com os leitores 50

Modificado a 16 de Novembro de 2012.
A escrita literária, clássica ou não clássica, explica-se quando ficciona, quando se escreve ficção. Antes de tudo, a escrita posiciona-se e explica. A escrita narra, explicita-se, tem a função de dupla narração: a primeira é a que explicita os factos e os actos; a segunda é a que resulta da soma das explicações. Uma instala-se na outra, sobre a outra; uma está, ao nível da captação, antes da outra. A segunda está sobre a primeira. A explicação ficcional surge desta justaposição dos dois planos da narrativa. Da narrativa habitual (clássica) em prosa. Quando a parte secundária é prioritária ou maioritária, a ficção tem um carácter diverso. A ficção não tem o mesmo grau de explicação, não corre uma explicação intrínseca ao discurso; este segundo discurso justifica-se por si próprio, não pede noções explicativas ao primeiro plano de narratividade, pertence ao campo da narração de uma só via constitutiva de discurso. A narração não tem apoio numa organização explicativa precedente (embora simultânea), organizada de tal modo que fixe os elementos que serão tidos como a lógica do discurso e da compreensão do texto. A dupla narração não está presente, nestes casos. A narração é implícita ao discurso e não tem dupla narrativa assegurada por uma linha de discurso que se admite que não esteja presente, tal a capacidade do discurso de se erigir por si. 
A minha escrita utiliza um processo de destruição da explicação narrativa sem criar, de qualquer modo, uma outra espécie de narrativa que não tivesse apoio da primeira narratividade ou capacidade narrativa explicativa do que será a compreensão da segunda, como seria o caso do exercício da poesia, que pratica o sistema da segunda narratividade, embora apoiada nas concepções retóricas que fazem dela um sistema expressivo separável da prosa. 
A minha escrita não inclui a explicação da primeira narratividade por não estabelecer uma sequência justificativa nem precisar dela. Estaria no campo da poesia se, além da destruição da primeira instância, jogasse sobretudo e mais sobre o significante do que sobre o significado, e se pensasse na organização do discurso poético baseado nas figuras habituais da retórica poética, tal como são aceites no registo da poesia.
A minha escrita não estabelece participação explicativa por "paliers", por registos temporais que organizam o discurso até à organização temporal e lógica do discurso, tal como é perceptível e "percebida" pelo leitor. A percepção da não temporalidade dá ao discurso planeado sem a primeira narratividade uma flutuação que o leitor habitual, e habituado ao ritmo temporal explicativo do discurso, não lê, não nota. Falta ao leitor habitual a estrutura que mantém a sequência literária organizada para uma compreensão, à medida que a leitura avança. A leitura clássica é baseada na ligação duplamente-textual. 
A minha escrita é uma assimilação entre o que se lê e o que é preenchido pela "lógica insuficiente" do discurso e, portanto, da leitura. A literatura implica a insuficiência da leitura. A leitura não é uma realização completa e totalizante do texto (na medida de cada leitor). Nunca o foi. Só que a primeira narratividade dava ao leitor a falsa ideia - não tão falsa como isso, mas sim limitada -, da ligação entre a leitura e a ideia de que: a) o texto transmite o que devia transmitir e b) o texto era compreendido pelo leitor na sua totalidade pessoal e, portanto, subjectiva, e na sua lógica compreensiva. O leitor seguia um "canevas" de "certezas falsas", apesar de estarmos no registo do falso que é a ficção. O realismo veio re-estruturar o que deveria ser destruído. A prosa realista era (e é, comercialmente falando) a que mais e melhor se adaptava (e se adapta) à leitura compreensível e (falsamente) totalizante que atribuo a esta realidade da prosa. 
A minha escrita não tem um apoio - fabricado pela própria prosa, pelo próprio discurso - que facilite a segunda narratividade. O discurso, que é exclusivamente - na medida do possível - o discurso da segunda narratividade, permanece suspenso, irregular, ilógico e parcial, ao mesmo tempo que garante um discurso sem fim, na medida em que a temporalidade explicativa que a primeira narração exerce não está presente
A cronologia do texto clássico (habitual) estava também ao serviço das duas narratividades do discurso. A biografia acrescentava ainda outros elementos de estabilização, pela ordem lógica dos elementos biológicos e biográficos. 
A minha escrita não é nem cronológica nem biográfica; está disposta a acidentes e lacunas; nem sequer é constituída por fragmentos: o fragmento baseia-se na mesma perspectiva da narratividade dupla. A ficção em prosa clássica aproveita-se da funcionalidade e da relação a um fim da primeira narratividade explicativa; a segunda narratividade nasce da organização do discurso literário ficcional que a primeira narratividade organiza em fases lógicas que permitem a transformação da funcionalidade em prosa de ficção. 
Na escrita clássica ficcional existe uma separação (em termos pedagógicos, separo aqui os elementos de um modo que é apenas explicativo) entre as duas narratividades que, repito, são simultâneas, ou melhor, são simultâneas por haver na primeira narratividade explicativa uma noção precisamente de explicação que reverte para a segunda, que organiza a segunda e que, pouco a pouco, cria a segunda narratividade; na escrita ficcional clássica existe, portanto, uma separação, um isolamento entre as duas narratividades - mas só depois da leitura concluída. É a separação e o seu isolamento posterior que criam a ficção; ou seja, a transposição da explicação em capacidade expressiva. A explicação tem um carácter funcional enquanto a segunda narratividade não está ainda clarificada na sua lógica narrativa. É com o tempo narrativo - o tempo da narração - que a segunda narratividade do discurso se clarifica. Muitas vezes, a segunda narratividade afasta-se da sequência lógica da primeira, separa-se da ilusão de certeza criada pela primeira narratividade. A ficção é, portanto, existente, quando se analisa a separação, o isolamento da segunda. Este isolamento só se verifica depois da leitura. Ou por outra: é a leitura que procede ao isolamento da segunda narratividade: aquilo a que o leitor está sujeito, aquilo que o leitor conclui como lógica (ou ilógica, ou correspondência...) narrativa.   
À suivre.        

samedi 10 novembre 2012

O Varandim seguido de Ocaso em Carvangel - Mário de Carvalho - Porto Editora, 2012 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 49

Modificado a 17 de Abril de 2013.
A linguagem que o escritor reinventa é a que se aproxima da história imaginativa que o autor explica. A reinvenção da linguagem é interpretada como uma utilização da língua que o escritor, antes de tudo, sabe e quer interpretar. Na linguagem reinventada há justificação (não literária) que é a explicação em termos (não literários) daquilo que o escritor escreveu, daquilo que é o significado da língua. Se se reinventa uma língua é para colocá-la ao serviço de uma história. Diz-se que um escritor reinventa a escrita quando o autor e o leitor se prendem ao fio da história narrada e não à "inventabilidade" da língua; reinventar uma linguagem é imaginar uma outra história na qual a língua possui a sua antiga função: a de servir de base conservativa a uma nova história. Os escritores procedem deste modo; reinventam eternamente a língua, colocando-a numa estratégia que permite identificá-la. É, portanto, pedir pouco ao escritor quando se lhe pede que reinvente uma língua através da criação de uma história "original", ou considerada como tal. A escrita fica assim subordinada à utilidade narrativa e não contém nada mais do que a reinvenção, na medida em que o escritor se reinventa a escrever uma narração considerada original com o que a língua já significa: uma novidade literária como história baseada no adquirido. É este o comentário que António Mega Ferreira faz para elogiar o último livro de Mário de Carvalho. É na supra narratividade explicada pelo autor e pelo leitor privilegiado que se encontra a justificação da reinvenção da linguagem, neste caso a de Mário de Carvalho. O autor e o leitor privilegiado que é António Mega Ferreira falam das duas novelas como se quisessem dizer-nos o que se lêo que lá está - façam atenção -, o que se lê nas duas novelas é isto que estamos a dizer-vos. Fora disto não haverá mais nada? E, de facto, não existe mais nada: o facto literário aplica-se ao que se explica e ao decorrer da narratividade exaustiva de Mário de Carvalho, a meu ver um escritor satisfeito da narração tradicionalista, feita com grande mestria linguística mas que abandonou, precisamente, a análise da língua e da linguagem. A língua é a mesma de sempre, aproveitada com muita correcção e a-propósito, com alguns bons neologismos literários - por não terem mais função do que a literária. A literatura profissional estabelece-se com estes dados. A literatura profissional (de bom nível) encanta deste modo o leitor (e o autor?): pela correcção interpretativa sem surpresas - a não ser a surpresa que se lê da história em si. O autor não tem grande dificuldade em explicar a história que escreveu, como se fosse a história narrada - o assunto e o seu desenvolvimento - que justificasse a qualidade, ligada ao a-propósito da escrita utilizada. Os dois elementos justificam o benefício da leitura. A grandeza da obra: "um enorme prazer para o leitor", diz Mega Ferreira deste "grande cultor da língua portuguesa".
A escrita de Mário de Carvalho nestas duas novelas, e sobretudo na segunda, tem uma tendência para a demonstração do domínio da língua. Na época que atravessamos, tal perspectiva não é negativa, na medida em que a língua, na sua relação com a escrita, tem tido produtores de fraca qualidade. Neste sentido, Mário de Carvalho ocupa um lugar privilegiado. Não quer isto dizer que se abandone a ultra-prosa literária do autor à sua única característica: a de fazer literatura. Outras características aparecem neste livro, embora este virtuosismo seja uma delas. O virtuosismo, de qualquer modo, serve a verve, a reinvenção das histórias. Mário de Carvalho introduz-se, mais uma vez, na literatura de prazer; que dá prazer ler. Como nos contos tradicionais, os nomes das personagens são significativos. Na literatura "savante" (sapiente) que se inspirou da literatura de tradição oral, os nomes são ou foram por vezes significativos de troças, de profissões, de alcunhas, de qualidades ou de defeitos... A literatura russa utilizou muitas vezes esta estratégia. Muitos escritores que se basearam na literatura de tradição oral recorreram a este significado "escondido" atrás dos nomes das personagens. Leia-se Isaac Bashevis Singer (1902-1991), que Mário de Carvalho deverá conhecer, entre outros que citarei mais tarde. Salvo que Singer - e Chagall (1887-1985) na pintura... - não recua até ao século dezanove. Singer escreve sobre o que era ainda a tradição judaica yiddish no território polaco. Bashevis Singer não precisou de um "pastiche". Cito-o como exemplo de um escritor que se situou literariamente a partir dos contos de tradição oral que o mundo judeu yiddish conservava como fundo cultural e que Bashevis Singer transcreveu lucidamente para a sua literatura, transpondo este enraizamento a fim de elaborar uma literatura moderna e autónoma. Bashevis Singer não fez, portanto, "pastiche" literário. Era sobre o seu próprio ambiente que Bashevis Singer escrevia, e em yiddish. Mário de Carvalho recua ao século dezanove e escreve sobre uma tradição literária que não é a sua, embora a mesma tradição oral do conto tenha existido em Portugal, e tivesse sido passada à escrita pela altura do romantismo. Foi pela via cultural que Mário de Carvalho tomou conhecimento do mundo que descreve nestas novelas. Daí o artificial e o artificioso do "pastiche"; de qualquer "pastiche". Daí o divertimento cultural. A finalidade do autor - por haver uma finalidade do autor na escolha que propõe; não uma outra qualquer finalidade das novelas... - do autor, portanto, qual será? O brilho literário, uma afirmação da gestão da literatura, uma demonstração do "escrever bem", uma tarefa "educativa" (didáctica) quando à sua volta a literatura que se produz é sobretudo para a exploração comercial e pós-industrial? Tudo isto se poderá "ler" nestas duas novelas. É um querer voltar aos aspectos literários, como se o século vinte tivesse elaborado as melhores literaturas e, ao mesmo tempo, tivesse colaborado na facilidade da reprodução da literatura comercial... Como se o século dezanove não tivesse colaborado na difusão da literatura comercial... 
Mário de Carvalho utiliza as classes sociais como se elas estivessem num tempo anterior ao da Revolução francesa. Estamos no século dezanove e na narração "savante" (sapiente), e ao mesmo tempo tradicional, deste século. O autor esqueceu-se, por um momento, de qualquer teoria moderna sobre as classes sociais, escolhendo uns reinos onde as classes sociais, dos súbditos aos senhores e às senhoras e às raparigas nobres, se comportam como se houvesse harmonia social garantida, apesar de numa das novelas fazer recurso a um atentado bombista provocado por um grupo de anarquistas. Este facto é um acidente da história, não das figuras da narração e do conceito de classes sociais que está por trás da concepção literária. Em todo o caso, o século dezanove foi bombista; nisto não há nenhuma anomalia especial. Mário de Carvalho esqueceu-se, dizia, da relação de poder e da luta de classes. As personagens pertencem a um mundo gogoliano. As multidões fazem parte do mundo irónico, despreocupado e barulhento. Os comportamentos correspondem ao estatuto social de cada. Um "pastiche" do conto russo (ou polaco...) e da tradição oral. 
A ausência de sexualidade explícita é outro dos tons do conto tradicional. Só que, no conto tradicional, um exercício de análise descobrirá muita sexualidade camuflada. Na primeira destas duas novelas, a sexualidade é "inexistente". Nem com um exercício de análise se descobrirá qualquer laivo. A não ser que se considere como implícito o facto de se falar em amantes: a do grão-duque e a do anarquista de boas famílias. O "pastiche" tem uma finalidade: a de divertir, a de homenagear os autores escolhidos para o exercício de estilo literário. Neste contexto, Mário de Carvalho escreveu, a meu ver, duas novelas para "educar" os jovens leitores possíveis: novelas para um público jovem. Entre o jovial e as aventuras, entre o anedótico sem enquadramento social "revolucionário", o primeiro texto insere-se e responde a um exercício divertido e "bem escrito" (e no que significa "bem escrito") para jovens. O carácter histórico da narração aproxima o leitor de escritores como Gogol, Tchekhov... e de ambientes entre a Rússia tzarista e a Alemanha não unificada, entre muitas outras referências. Os cenários são prazenteiros como a escrita. As duas novelas inspiram-se da tradição do conto russo... e de alguma literatura teatral dos anos trinta, mais próximos de hoje, e de língua alemã? Teria Mário de Carvalho imaginado fazer referência a Wedekind, embora sem Lulu? 
O conto de tradição oral diz-nos o que estas novelas também evocam: reinos ou ducados desconhecidos, um grão-duque, oficiais, funcionários, damas de corte, salões, bailes e profissões caracterizadas pelos papéis sociais de cada... aristocratas, padres, anarquistas (introdução picaresca)... criados, criadas, assassinos, ladrões, mendigos, etc. Tudo isto num reino ou ducado desconhecido situado na Europa central entre a Rússia e a Prússia...
A predominância da história e da intriga não implica diminuição da qualidade do que se lê. A prosa é inventiva e veloz, inesperada e dominada pelo escritor que pratica uma língua - como já disse noutros artigos do blog sobre Mário de Carvalho - dentro da tradição da literatura portuguesa que vem de Eça - que o autor relê com muito agrado - até hoje. Veja-se a p.112: "Era a lógica, o progresso, a comunicação, o princípio, o ideal, que estavam em causa. Por exemplo, o telégrafo podia avisar da aproximação do Maria Speranza. Foi visto no porto de tal. Vai chegar. Stop. E, de súbito, debruçando-se sobre a mesa: [...]". O ímpeto é semelhante ao de Eça, sobretudo aqui, quando a história se desenvolve numa época próxima da do escritor Eça de Queirós. O que é sintomático de um estilo muito próprio, apesar das influências, seguindo aqui o escritor modelos diversos. A prosa tem a velocidade dos contos ou novelas que se inspiraram da tradição oral. Os anarquistas são uma presença importante na primeira novela e uma presença filtrada na segunda. Por outro lado, não se apercebem todas as influências onde Mário de Carvalho foi buscar intenções, ideias, ambientes, personagens e lugares... além do que reinventa ele próprio... A resposta será: a um mundo misto de leituras, assim como Eco fez para escrever os seus romances. Um escritor é um enriquecimento de leituras e Mário de Carvalho segue a fundo esta ideia. Para fugir ao realismo dos seus últimos livros? Para voltar a um dos estilos anteriores, não surrealizante, mas à la Hoffmann, ao contar a fantasia do século dezanove que vai de Lewis Caroll (Alice) a Hoffmann (princesa Brambilla)? 
Os mundos de Mário de Carvalho estão impregnados de filmes sobre saltimbancos, veleiros, aventuras e sobre a costumada presença feminina que mostra os seios imperiais pelos decotes favoráveis. Não há grande presença sexual, como já disse, como se Mário de Carvalho seguisse as aventuras dos protagonistas estando no mesmo século dezanove onde a censura se exercia exigindo os moldes seguros de uma sexualidade escondida, discreta e não explícita. Mais uma vez, Mário de Carvalho dá a impressão de ter escolhido um estilo que se adapta aos leitores mais jovens e à classificação de leituras para os adolescentes a "educar", tendo em vista a formação imaginativa - e para isso o "bem escrever" é fundamental, segundo o autor -, e não a vida sexual dos jovens de hoje. Não há nestas duas novelas lugar a grandes desvios da História e da sociologia do século dezanove. As influências eventuais de Mário de Carvalho são expostas com minúcia, embora com controlo literário.
Um carácter "Enfants du Paradis" (Marcel Carné, 1945) ronda as duas novelas onde persiste muito cinema e não só literatura. Um "pastiche" de vários cineastas e de vários escritores? Uma "brincadeira" para sair do realismo dos contos e do romance precedentes? Réussie. Mário de Carvalho conhece a literatura e sabe como definir a grande literatura. Segue os grandes autores como Melville, Tchekhov, Pushkine, Gogol, Hoffmann, Kafka... Wedekind? Outros estarão ocultos em referências, visíveis para uns e invisíveis para outros leitores. Os ambientes são "ancien régime" no que diz respeito ao exercício do poder, se bem que os anarquistas estejam muito presentes na primeira novela e citados na segunda. As personagens preenchem a vida social do século dezanove com as carroças, as caleches, as embarcações... O dicionário imaginativo em português aumentou com esta escrita. O dicionário fictivo; não o dicionário neológico. O neologismo tem uma aplicação prática que estes termos introduzidos por Mário de Carvalho não têm. A capacidade reinventiva é, pois, um desafio humorístico e talentoso. O talento literário está à vista. Demasiado à vista?
As funções, os lugares múltiplos, as personagens... são significativas das profissões e da hierarquia social que vai dos criados aos lacaios e aos pequenos funcionários até aos grandes senhores, tendo em vista um sociedade monárquica "ancien régime". Os vários níveis sociais reúnem-se nos lugares públicos, projectam burburinhos entre as personagens agitadas, discussões em lugares diversos desde os bas-fonds aos locais de luxo conforme as personagens frequentem locais populares ou salões e escritórios para as altas profissões. Mário de Carvalho seguiu este esquema gogoliano, entre os escritores que o terão feito sentir a necessidade de empregar uma linguagem fantasiosa, humorística e "convalescente", como se a sociedade do século dezanove estivesse numa agitação mental de convalescente, numa debilidade, numa fraqueza, num sem forças depois da doença. O cómico, mais do que a sátira, portanto. A sátira precisa da energia e do movimento perpétuo que as personagens do autor não têm. Mesmo os anarquistas - pelo menos o seu chefe, na primeira novela - são elementos que vieram do poder. São anarquistas iluminados os que guiam os movimentos. A classe média e os nobres são a base da sociedade onde as mulheres aparecem para o papel da paixão. As mulheres têm um papel de despertar ou de viver paixões. Nestas duas novelas tradicionais nenhuma mulher sai da caricatura ou do estigma para ocupar lugar mais destacado. São todas ou impertinentes e velhas ou jovens e belas. A beleza é um artifício que alimenta o mental masculino. As raparigas pouca iniciativa social têm - ou nenhuma. Sem que apareça a razão, a não ser a razão histórica do papel da mulher nas literaturas do século dezanove, salvo excepções, e a razão histórica do papel da mulher no conto tradicional. O autor segue o mesmo esquema. A razão é a tradicional: Mário de Carvalho não reinventou nada de diferente, socialmente falando. A não ser a invenção do vocabulário - repito, de ficção - pouco sai destes textos cansados de autor para a juventude, ou para leitores adequados a uma sociedade que só tem paciência para a palavra doce imprimida, para o sorriso literário (feito com talento, neste caso). Como um autor se interpreta a si mesmo. Como um autor se dedica a estruturar um "pastiche" de Gogol-Hoffmann-Lewis Caroll - e quantos mais..., numa reconquista da "bravoure" literária que o século dezanove impunha. Mas que hoje se suporta? Ou se justifica? Com que finalidade? Por haver ou ter havido uma finalidade na escolha literária de Mário de Carvalho: a finalidade de mostrar o talento de "bem escrever", sendo o "bem escrever" o que se admitia como tal no século dezanove, ou seja, a vitalidade, a fantasia, o realismo e um pouco de humor-sátira... Quer o autor divertir, como numa parte da obra novelística de Gogol? Quer seguir-lhe as pisadas, fazendo-lhe a homenagem por intermédio de um "pastiche", ou querendo simplesmente dizer ao leitor que procurou um outro realismo, um realismo fantástico entre a literatura "negra" do século dezanove e o conto tradicional? A procura estética resulta e o efeito das novelas é flagrante em termos literários. Quis Mário de Carvalho fugir aos realismos que se inserem directamente nos mercados e nas consequentes vendas? Estas novelas pertencem ao terreno da literatura "artista". São propostas literárias de quem se preocupa pelo que foi a literatura, pelo que é e pelo que eventualmente será. É uma reivindicação literária, uma pura acção em prol da história literária? É tudo isto, suponho. Mário de Carvalho mostra-se responsável e consciente do que é produzir literatura sem produzir para os mercados globalizados. É um escritor autónomo, como outros, que (ainda) correspondem aos critérios que elaborei (e muitos outros comigo) sobre a literatura "artista". O facto de se servir deste modo do século dezanove é que me deixa perplexo quanto àquelas perguntas que me fazia acima. O paralelo entre estas duas novelas e a língua e a cultura portuguesas actuais não existe. Umberto Eco procedeu do mesmo modo com a sua última obra de ficção, "Il Cimitero di Praga" e não há nada a criticar negativamente em tê-lo feito, e que eu próprio assinalei nas páginas deste blog. Portanto, Mário de Carvalho também o poderá fazer. A liberdade da ficção é total. Salvo que ambos se serviram de tal modo do passado que o incluíram na sua totalidade; ambos introduziram nos textos, que escreveram hoje, características do passado que se justificavam segundo as modalidades socio-políticas da época mas que hoje - e foi hoje que foram escritos e é hoje que os lemos - não têm a mesma correspondência. O resultado é terem feito obra "gratuita". Mas não é no gratuito que está a literatura, a boa literatura, toda a literatura? É, embora se tenha em conta o que é ser escritor hoje para os leitores de hoje. Se as estruturas mentais mudaram, os dois escritores, para escreverem este tipo de literatura, "pararam no tempo". Neste sentido os dois fizeram obra paralela; neste sentido os dois fizeram obra de "divertimento", se bem que o assunto de Eco seja muito mais importante para a história do pensamento e das realidades ideológicas da Europa. Por outro lado, renasce nos dois autores uma espécie de nova realidade do romance histórico, para o qual Eco bem fortemente contribuiu para o seu renascimento desde o "Il Nome della Rosa" (1980), publicado trinta e dois anos atrás. Ambos fogem ao que se escreve hoje e que ambos certamente detestam: a fabricação mercantil (não a fabricação artificial, no sentido de que a literatura é obra artificial, de ficcão) da literatura pós-industrial. Ambos utilizam o conhecimento da literatura do passado. São ambas as obras uma apresentação, um guia do que foi a literatura para que os leitores de hoje não se esqueçam de que a literatura é um fenómeno que pede responsabilidade e conhecimento, e, sobretudo, uma proposta artística. Fora as questões por mim enunciadas e parcialmente respondidas, está incluída nestas novelas a controvérsia literária. 
A fantasia literária ficcional não é só artificial: é paradoxal, é baseada no inconsciente e no que o corpo social transmite de geração em geração. Mário de Carvalho utiliza o paradoxo no mesmo sentido. A escrita adquire uma "distância estética", uma "distância estética" que aprecia o estatuto estético, precisamente, que o autor aplica à sua escrita. A prosa sai-lhe muitas vezes "perfeita", sendo que o termo "perfeita" significa a adequação do movimento às personagens e ao que se conta, a adequação dos factos aos actos, numa narração fluente, tipicamente organizada como a da literatura do século dezanove. Un morceau de bravoure. Mário de Carvalho saltou o século vinte para provar que o aventuroso literário não estava só nas personagens mas também no próprio texto. A literatura do século dezanove assim o fazia: Melville, Thomas Hardy, Robert Louis Stevenson... 
Mário de Carvalho põe o leitor Sherlock Holmes à procura dos autores escondidos no (pelo) texto. Se estão escondidos! Se não estão à vista é pela quantidade impossível de distinguir. Mário de Carvalho também é cinéfilo. A influência... ou melhor, não há influências; há "pastiches" vários de um escritor que domina muito bem a matéria, ao ponto de gozar com o facto literário e com a história do cinema. Pelo lado cinematográfico, talvez se pressintam alguns cineastas que mostraram o século dezanove, como Max Ophuls sem Nana-Martine Carol, um abismo sexual que Mário de Carvalho não procurou, sem Lulu-Wedekind, inspirado por sua vez pelo romance de Zola... E por Nikita Mikhalkov, muito seguidor tchekhoviano do ambiente "ansioso e melancólico" russo.
Mário de Carvalho faz "literatura maçónica", como "Die Zauberflöte" é uma ópera de simbologia maçónica. Ordenada segundo uma codificação e uma construção, racional e austera na melancolia, apesar do humor (ou da sátira), embora sorridente na escrita e no resultado final. Maçónica por representar a época da cultura urbana da construção maçónica racional onde se encontram as harmonias urbanas às quais acrescento a educação racional jesuíta (os jesuítas estão presentes na segunda novela); as duas tendências dominantes do espírito racional formam a matéria central das culturas a que Mário de Carvalho faz referência, se bem que, neste capítulo, o autor abandone a tradição oral do conto para se concentrar sobre a tradição iluminista que atravessou o século dezanove. Contradição possível entre o choque do iluminismo com o conto de tradição oral? Nem por isso. Aqui se situa a "distância estética" de que falei acima: a objectividade e a racionalidade do texto confundem-se e fundem-se nos elementos mais coerentes do conto tradicional. Do mesmo modo procedeu Mozart. 
A urbanidade de Mário de Carvalho é movimentada entre palácios e bas-fonds. Só faltam os bordéis e as casernas (destas últimas resta um sinónimo nas guarnições). Maçónica na organização do escritor, sabedor das duas linhas de tradição: a "savante" (sapiente) da literatura escrita e a do conto oral. 
Como os textos de Gogol, a questão ética põe-se, aqui mais melancólica do que moralista; a moral é uma força do carácter das personagens que evitam os escândalos sociais. São pessoas médias, à parte os bombistas anarquistas que introduzem um obstáculo - o cimento - numa estrutura ficcional onde o cimento é a surpresa, e tal surpresa esconde a bomba anarquista que faz saltar toda a hierarquia. A surpresa do cimento equivale ao "obstáculo" dos contos tradicionais. Aqui é mais um "acto falhado", um objecto anódino que se esquece, sendo o esquecimento a distracção dos presentes, atarefados pelo trabalho da montagem do varandim. O cimento é o obstáculo, o erro, o ilogismo, a distracção, a perturbação. O atentado.
Mário de Carvalho escreve no estilo dele e dos escritores do século dezanove que escolheu e dos quais fez um "pastiche" (ou vários ligados entre si); ou seja, utiliza uma linguagem doméstica mas de transição entre a domesticidade e a urbanidade racional. Tudo depende das personagens. Os mais cultos são racionalistas, os mais populares têm a linguagem doméstica como se toda a expressão oral estivesse ligada à sabedoria ancestral, às profissões corporativas e estivesse contida nos provérbios, nos adágios e nas lendas. O proverbial tem um acento apropriado ao ficcional, à certeza para-racional que se aproxima dos racionalistas mas sem a cultura destes. Os provérbios fazem parte da regra para-racional de uma sociedade doméstica; as linguagens cruzam-se entre os dois registos. As figuras-personagens representam os vários grupos sociais. Mário de Carvalho acrescenta personagens a personagens, num conflito entre realismo ficcional e realidade, na medida em que este realismo é um dos realismos possíveis, um realismo ficcional; ou melhor, fictivo e, portanto, ficcional. A realidade está noutro plano. Mário de Carvalho actua com esta domesticidade por ter querido recuar até ao século dezanove, não só nas datas - não fazendo uma novela histórica (?) - mas também nos estilos compostos (ou num só estilo compósito). Não faz novela histórica por não ter a intenção de ligar a ficção à História mas por ter a intenção de reproduzir os termos literários do século dezanove. Um "pastiche" determina-se sem razão histórica ficcional, ou por outra, o "pastiche" impõe a distanciação histórica.
A tradição oral utiliza, na sua passagem ao escrito, provérbios, ditados e lendas que fizeram parte da narrativa oral. É durante o romantismo que o fundo popular oral é tomado em consideração e registado como uma memória do conhecimento popular. Mário de Carvalho, como Gogol, serve-se da malícia popular que troça de tudo e de todos e que não se leva a sério, embora a literatura que daí resulta se leve muito a sério. Estes elementos controem uma literatura risonha e certa, justa no seu comportamento moral e ético; uma literatura de boa disposição: proverbial. Nestas duas novelas de Mário de Carvalho não está presente a intervenção do diabo e da magia diabólica dos seres que são o próprio diabo ou que o representam, como figuras presentes na tradição oral. Os escritos - contos ou novelas - baseados na tradição oral traziam incluída uma moral prática e implícita assim como os contos e novelas dos autores que, como Gogol, por exemplo, se serviram do "canevas" e das regras ou elementos do conto tradicional e que aceitaram essa mesma moral, tendo também em consideração o facto de que a censura, em caso de "distúrbio" literário, seria a primeira a eliminar tudo o que transbordasse. Mário de Carvalho aplica intencionalmente a esta sua fase literária uma moral do razoável, ligada ao humorístico que se expande a fortes doses no seu antecedente Gogol; Mário de Carvalho introduz nestas duas novelas uma movimentação - mais do que uma velocidade - própria desta tradição do conto e da novela. Apesar do jogo e da ironia, a moral tem aqui valor educativo cívico. 
Mário de Carvalho criou histórias fora do realismo de hoje e escreveu duas novelas muito próximas dos modos e estilos das novelas do século dezanove, onde se praticava um realismo aproximado pelo realismo fantástico cuja origem estaria na tradição da narração oral em forma de conto tradicional, como disse. Este realismo fantástico continha todos os ingredientes da fantasia, ao mesmo tempo que  - nas suas formas mais características - punha em jogo os medos e os desejos das populações.
O alargamento mundial dos mercados fará com que a literatura utilize formas como as que hoje se verificam nos folhetins policiais para a televisão: abandona-se o suspense ou o horror, a qualidade da linguagem - a cinematográfica e a do script - diminuiu, e assiste-se só à demonstração da violência; o espectador é mais do que um agente passivo. É um assimilador de imagens unicamente violentas. A literatura entrou nestes moldes, na proposta de assimilação de conteúdos descritivos e realistas, com a abertura dos mercados mundiais e da procura do "divertimento", ou seja, a literatura pós-industrial é fabricada a partir do descritivo de conteúdos estereotipados, a não ser que seja produzida pelos (e para) os grandes mercados dominantes. De qualquer modo, a literatura "artista" será mantida para fornecer ideias aos mercados. A literatura, a ficção - a expressão em todos os capítulos  artísticos - é uma necessidade prioritária de qualquer democracia e de qualquer equilíbrio mental entre as populações, embora só poucos a confrontem na sua melhor qualidade e nível de expressão. Os Ersatz ocupam hoje o lugar do qualitativo. Mário de Carvalho quererá dizer-nos que o delírio da escrita medíocre atingiu o grau zero. As livrarias em Portugal assim o provam: não se vende literatura autónoma, vende-se literatura pós-industrial copiada a partir dos grandes mercados de difusão.
Por outro lado, Mário de Carvalho escreve e desenvolve a sua narração, assim como o seu poder narrativo, até um limite que é o da possível e eventual atenção e capacidade de um público leitor de medíocre fôlego, que se afastaria da leitura se se encontrasse diante de um volume narrativo superior às suas fracas forças. Assim, o texto de Mário de Carvalho fica-se por um esboço e, neste esboço, por medir-se à bitola portuguesa de leitores, cai numa literatura de capacidade reduzida ao nacional, por traçar uma correspondência entre o que escreve e o que será, pelo autor considerado, o pensamento do leitor português: por ser para o leitor português que Mário de Carvalho escreve; e é dele que o escritor vive, através das suas publicações. Não é implicitamente que a literatura de Mário de Carvalho muda, procurando responder a estas condições, embora se reduza ao mental nacional e perca, deste modo,  uma autonomia. Os limites do escritor são predeterminados pelos leitores. A escrita de Mário de Carvalho explicita esta problemática quando comparo o que o escritor desenvolve à escrita de outros escritores que citarei de seguida. Poderia citar muitos escritores; indicarei alguns que não obedeceram a nenhum limite sobre a "economia literária". Nem citarei já Proust, cuja narração contínua é um caso à parte de transbordamento literário - transborda a própria publicação - apropriado a um autor e a uma época, ainda muito longe da "écriture blanche" (Barthes, Blanchot...), dum Albert Camus..., mas outros autores poderão ser citados como, por exemplo, Virginia Woolf, Julien Gracq, Claude Simon... autores que não estabeleceram esta "economia literária de meios" (ver o artigo sobre "O Lago", a propósito de "economia narrativa") de modo tão evidente. Mário de Carvalho escreveu, neste caso, duas novelas. Mas é precisamente esse o problema. O fôlego literário presta-se a seguir o que literariamente já foi feito, desde Gogol, passando eventualmente pelo próprio citado Julien Gracq - um certo vago sobre a realidade politico-social dos lugares (Cf. "Le Rivage des Syrtes", 1951), fora da influência da tradição oral, e impregnado de valores narrativos que vão do surrealismo ao "nouveau roman", sendo Gracq um "pré-nouveau romancier" - sem uma tentativa de criar literatura que surpreendesse o leitor e a crítica literária em português. O caso de Mário de Carvalho é sinónimo de relação entre a) o mercado e o mental portugueses, b) os escritores e c) a relação à escrita que determina "como se deve escrever bem em português". De que Mário de Carvalho é um dos principais protagonistas, não só pela sua escrita literária mas também pelo que exprime a propósito da perda literária da língua portuguesa
Mário de Carvalho escreve apropriadamente ao que narra, desenvolve a narratividade até... até ao ponto de encontro entre os mercados e os leitores de pouco fôlego, como dizia acima, mas que são os únicos que poderão fazê-lo viver da escrita. Não há em Portugal leitores suficientes e autónomos que peçam uma literatura desenvolta e desenvolvida no interior dela própria; a partir dela própria.        

"La Nuit de la Saint-Jean", Gogol, Nouvelles Complètes, Quarto, Gallimard, 2010, a propósito da relação entre a tradição da narração oral e da passagem à escrita:

"Histoire vraie, racontée par le sacristain de l'église de ***.
Foma Grigoriévitch était affligé d'une singulière manie: il avait horreur de raconter deux fois la même histoire. Quand parfois on avait fini par obtenir de lui qu'il recommençat un de ses récits, on s'apercevait tout à coup qu'il venait d'y ajouter quelque nouveau détail, ou qu'il le transformait au point de le rendre méconnaissable. Une fois, l'un de ces messieurs - nous autres, gens simples, nous serions bien en peine de leur donner un nom: faut-il dire des gratte-papier, je n'en sais rien; en tout cas ils sont comme nos fripières à la foire: à force de ramasser, de quémander, de voler à gauche et à droite, ils en tirent un petit livre guère plus gros qu'un abécédaire et vous le font paraître une fois la semaine ou une fois le mois - l'un de ces messieurs, donc, a soutiré cette histoire à Foma Grigoriévitch, après quoi notre sacristain a cessé d'y penser. Là-dessus, voilà que nous arrive de Poltava ce petit monsieur en caftan couleur de pois dont j'ai déjà parlé et dont vous avez déjà dû lire un récit, - il arrive donc avec un petit livre, il l'ouvre et nous le montre. Foma Grigoriévitch allait déjà percher ses lunettes sur son nez, mais, se souvenant qu'il avait oublié de les rafistoler avec du fil et de la cire, il m'a passé le livre. Comme j'ai un peu d'instruction et que je ne porte pas de lunettes, je me suis mis à lire. Je n'avais pas tourné deux pages, qu'il m'arrête en me prenant la main.
"Attendez! Dites-moi d'abord ce que vous lisez là?"
J'avoue que la question m'a un peu pris de court.
"Comment, Foma Grigoriévitch? Ce que je lis? Mais c'est votre histoire, ce sont vos propres paroles.
- Qui vous a dit que c'étaient mes paroles? 
- Mais c'est imprimé, si ça ne vou suffit pas: "racontée par le sacristain Untel".
- Crachez-lui donc sur la tête, à celui qui a imprimé ça! Il ment, ce fils de chien de moskal. Moi j'aurai dit ça! Ce que c'est que d'avoir une case de moins dans sa tête! Écoutez-moi, je m'en vais tout de suite vous la raconter."
Nous nous rapprochâmes de la table, et il commença."

À suivre.                           

jeudi 8 novembre 2012

Não é Meia Noite Quem Quer - António Lobo Antunes - Publicações Dom Quixote, 2012 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 48

Modificado a 14 de Maio de 2016.
Texto publicitário publicado pelas "Publicações Dom Quixote":  
"O enredo do livro desenvolve-se em três dias, sexta-feira, sábado e domingo. Uma mulher com perto de cinquenta anos vai passar um fim-de-semana na casa de férias da família, numa praia não identificada. A casa, modesta, foi vendida e ela quer despedir-se da casa, mas também relembrar tudo o que se passou ali - a sua infância com os pais e os irmãos, o suicídio do irmão mais velho, o irmão surdo-mudo, o complexo e dramático relacionamento dos pais, a menina da casa em frente, sua amiga do tempo de férias. Vem depois a sua vida actual, mal casada, sem filhos, professora numa escola como tantas outras, com uma relação frustrante e sem entusiasmo com uma colega mais velha... O falhanço que é a sua vida reflecte-se na casa há muito desabitada e nos sonhos de todos eles, ali irremediavelmente enterrados. A despedida da casa pode levá-la a imitar o irmão mais velho e, no domingo, atirar-se das arribas e encerrar ali uma vida sem futuro." 

Uma filosofia crítica determinada e específica cria o comentário apropriado. A crítica de valor institucionalizado ou a de valor publicitário (ou a de valor laudatório) pratica um comentário adequado ao que as instituições e os comércios admitem. A linguagem crítica com tal finalidade admite uma visão crítica que vai no mesmo sentido. O comentário assim determinado vai no sentido mais favorável da obra, sem ver as características, as ausências, a inutilidade... Indo no sentido da obra, tal comentário é simplista, recusa a racionalidade e instala a mediocridade filosófica do acto de analisar.
António Lobo Antunes escreve uma história da sentimentalidade, portuguesa neste caso, e segundo a visão do autor. Esta é a história que o escritor nega que escreva. Nega a existência da descrição temática e biográfica, mas utiliza a história temática dos sentimentos das personagens, das "vozes", como Lobo Antunes diz. As "Vozes" ou "não vozes" tratam da história dos próprios sentimentos. Os romances de Lobo Antunes são sentimentais. São escritos para leitores que querem sentir, lendo, os sentimentos explicados pelo uso de uma linguagem debilitada pelo próprio uso do sentimento, "vozes" melodramáticas que saturam o estatuto da sentimentalidade e o da relação da sentimentalidade à racionalidade. O sentimento é a base da literatura descritiva de Lobo Antunes, apesar das suas negações daquilo que é narrar uma história, descrever uma biografia... Lobo Antunes não quer contar histórias, segundo os modelos habituais. E não as conta com os métodos habituais da escrita, a não ser pelo lado exclusivamente sentimental: pela exibição dos sentimentos que são a fonte principal de acção das personagens e do texto criado pelo autor. Lobo Antunes cria a linguagem sentimental como a base e como a totalidade dos seus textos, chamados romances ou não. Não interessa, por agora. De romance se trata, em toda a evidência por ser a forma de ficção em prosa a mais próxima da lição que o romance, historica e culturalmente falando, lhe transmitiu e transmite. O romance evoluiu. O romance acabou? O romance está cada vez mais activo, por estarem activos os mercados da prosa ficcional. O fundamental da questão é estar o leitor diante de uma ficção em prosa. Lobo Antunes pertence, de qualquer maneira, à literatura, seja ela qual for e segundo que critérios se examine.
As outras eventuais actividades das personagens também se manifestam pela escrita do autor e pela via do sentimento. A narração é cronológica: Lobo Antunes pressupõe um ciclo organizado pelos factos cronológicos e a narração é sentida pelo próprio autor como ciclos cronológicos sem acidentes causados pelo acto literário, que agiriam no sentido de quebrar a linha cronológica. As personagens elaboram-se tendo em vista os dogmas naturais da biografia humana, do nascimento até à morte. Lobo Antunes não "historiografa" as personagens de modo tradicional, embora lhes atribua os sentimentos de pessoas separáveis e autónomas e que obedecem a registos biográficos: a mãe, a filha, os irmãos, os avós, as avós, os tios, as amigas da protagonista, os vizinhos, os habitantes... todas as personagens introduzidas por termos e nomes classificadores da classe social a que pertencem; em resumo, os familiares, o mundo da domesticidade que não passou a outro nível de evolução e de comunicação social; a linguagem de Lobo Antunes vem do nível doméstico. Cf. Luc Boltanski et Laurent Thévenot, "De la Justification: Les Économies de la Grandeur", Gallimard, 1991). A história das personagens, das "vozes", está no sentimento. Não digo no sensível, por haver sensível na literatura de todos os tempos, incluída na história cronológica (ou não) que se narra. Lobo Antunes serve-se da sentimentalidade para descrever os "sofrimentos" das suas personagens, sentimentalidades comezinhas por serem condições quotidianas de qualquer pessoa e sem resolução ou "distância artística" da parte do autor: o sentimento do quotidiano visto pelo narrador simplificante que pratica o vocabulário da sensibilidade portuguesa costumeira, onde há narração sobretudo sentimental. O raciocício das personagens não passa a um primeiro plano, é integrado no corpo social e epocal, e reflecte-se por clichés do pensamento, por frases típicas da época: "- Que tal se tem portado ele"/à frente da dona Alice embolsando as notas/ - Sossegadote/e o meu irmão surdo fixando-os sem expressão, passeava entre nós como um estrangeiro, pegava num objecto para o abandonar ao acaso, o meu irmão mais velho".   
A prosa de Lobo Antunes está ligada à estrutura mental portuguesa, aquela estrutura que se liga à geração, sobretudo masculina, que viveu a guerra colonial e que não sobrevive sem recapitular-se na própria guerra colonial e nos termos epocais. Chama-se a isto fazer o luto sobre a guerra? E sobre a época? Mas o luto "literário" envolve uma função que não está presente na estrutura literária de Lobo Antunes. Seria necessário sair da linguagem e do repetitivo do trauma para se entrar numa fase crítica e literária que clarificaria o lugar que o mental Lobo Antunes ocupou e ocupa em relação ao que viveu. A fase crítica ainda não apareceu. Estamos só diante de uma fase traumática, não só em relação à guerra mas também em relação ao salazarismo e à linguagem praticada nessa época; quando estamos! A língua bem o diz, quando o diz, e de modo doméstico. Ou seja, a língua de Lobo Antunes prende-se ao sentimentalismo para qualificar os traumas dos que viveram em tal sociedade. Não há uma avaliação crítica e actual daquilo que foi visto e vivido. Os termos linguísticos de Lobo Antunes são os que se praticavam durante o salazarismo. A língua é a mesma, o autor não mudou em relação ao calão geracional, não adaptou o seu mental à transformação dos tempos, das culturas e da língua portuguesa, se por acaso algum escritor fez esta análise, não só em relação ao período da guerra colonial mas também e, sobretudo, ao que se passou na língua portuguesa desde então, desde a introdução da democracia em Portugal. Não vejo uma análise relativa a estas condições da língua na literatura que se publica em Portugal e em português. Lobo Antunes pertence à geração marcada pela ausência de mudanças radicais do que as sociedades foram conquistando ou desfazendo, estando fixado à realidade portuguesa sem a criticar, com profundidade, tendo esta geração, masculina e feminina, passado pelo "castigo e miséria" mental e física de ter feito uma guerra colonial. A literatura e a história da sentimentalidade transmitidas pela escrita de Lobo Antunes respondem a esta situação social bloqueada nos cérebros de quem escreve e de quem viveu essa época. Todos os autores e autoras (que eu conheça) da mesma geração estão implicados, de qualquer modo, nas mesmas hipóteses de trabalho: reconduzirem a literatura à língua e ao aparelho mental que esta transmite. Na literatura de Lobo Antunes não há desordem em relação aos factos sociais; há apresentação, pelo sentimento, das condições sentimentais das personagens integradas na História através das histórias sentimentais que o autor produz. Não há marginalidades activas mas - nos casos socialmente mais evidentes e abordados pelo autor - subjugações e resignações; abatimentos em relação aos "golpes" que o social "parece" produzir. Digo "parece", na medida em que Lobo Antunes não propõe condições críticas nem pelo lado da língua que usa nem pelos sentimentos que inculca nas personagens, quando as condições socias - e, portanto, linguísticas - mudaram profundamente. Lobo Antunes explora as "maleitas-doenças" que são na sua literatura males que castigam a vidinha, um destino fatal que serve a narração sentimental e a história de cada personagem.
As respostas literárias das gerações posteriores não me indicam que tenha havido resoluções evidentes no que diz respeito às atitudes em relação aos "actos de linguagem" da escrita e em relação às alterações sociais sucedidas. As propostas são muito mais respostas ao nível industrial e para a produção da literatura industrial ou pós-industrial do que ao nível da cultura escrita e da produção de literatura autónoma e crítica da língua e do social. A paralisia linguística parece-me idêntica a outras formas de paralisia mental que se verificam através do uso da língua escrita e ficcional. Não creio, por outro lado, que a poesia seja uma excepção.
Os títulos que Lobo Antunes atribui aos seus livros são já, em substância, descritivos sumários da história sentimental que prepara. Lobo Antunes diz - ainda de forma sentimental e irracional - que a mão conduz o texto; a mão é o texto. Se o diz é por crer que a mão "escreve o necessário e o essencial". Como responderia o seu senso crítico se sucedesse o contrário, se a mão "escrevesse mal"? Lobo Antunes está sempre satisfeito com a realização da sua mão milagrosa? Se o autor imaginasse que a mão não lhe tinha "fornecido" nada de jeito, donde viria a correcção possível? Pensar que a mão é independente é purificar o texto das escórias, quando o próprio autor afirma que corrige o texto inicial! A mão é uma mecânica que leva o autor ao habitual; não é por ser um protótipo de uma grandeza absoluta e religiosa que a mão é virtual; a mão é uma máquina que funciona para a palavra instalada no autor, o já visto e pensado; não há pensamento na mão, não há realização original numa mecânica funcional, numa articulação. A mão está representada na pintura como um dado fundamental da anunciação; a mão aponta, esclarece, representa; quando em situação mecanográfica a mão é articulação; nela não está nada que seja original, muito menos de puro. A explicação prática é confusa. Por outro lado, Lobo Antunes organiza os livros por capítulo e segundo a temática das personagens, segundo a intervenção da "voz" que fala, historicamente. A organização é, portanto, uma constante do autor.
A crítica tradicional pensa que fazer a análise elogiosa de um autor é a marca de uma leitura profunda e de uma compreensão entre a leitura crítica e a obra. Melhor: pensa que se existe tal compreensão, a ligação entre o crítico e o autor (e a obra) é a que se impõe pela clareza, pela acuidade do crítico que leva a obra à melhor interpretação possível. Tal crítica tem em consideração o facto literário como uma totalidade a elogiar, como uma perfeição literária com a qual o crítico se deverá mostrar "subjugado", tal a grandiosidade da obra e do autor, diante de uma única e perfeita interpretação feita pelo crítico. Exemplos: Maria Alzira Seixo, no "Jornal de Letras" n° 1097, a propósito deste último livro de Lobo Antunes; o elogio de Pedro Mexia a Agustina Bessa-Luís, pela ocasião dos noventa anos da escritora, publicado no Expresso de 20 de Outubro de 2012... Os exemplos não faltam. A crítica tradicional não se apercebe que aquilo que ela julga como a melhor compreensão do autor ou de uma obra não é senão a incompreensão absoluta, tão absoluta como o que imaginou ser absoluta a sua compreensão: fazer o elogio da perfeição, interpretando um autor como um ilimitado de qualidades a "assinalar humildemente" por cada simples (embora sapiente) leitor e crítico (profissional ou não) é a melhor maneira de demonstrar incompreensão e incapacidade crítica, na medida em que não há nenhum autor nem nenhuma obra que contenha só qualidades e a que o crítico reconheça só qualidades. É uma ilusão e um engano. É pura propaganda! A inexistência de "defeitos literários" vai ainda contra a própria noção de literatura. Como se a obra se separasse do autor e conquistasse um estatuto de irrepreensibilidade tal que não existam nela "in-qualidades". A obra é a personificação da genialidade de tal modo que só a perfeição a poderá caracterizar. Os críticos laudatórios são, eles próprios, inqualificáveis: prestam homenagem em vez de lerem uma obra. Tais críticos são irresponsáveis por quererem situar a obra fora do registo literário que pressupõe, por si, como conceito, os limites que são os limites de qualquer obra e de qualquer utilizador de "actos de linguagem". A obra literária em si não é uma concorrente de qualquer "obra divina", na procura e na realização da obra absoluta e sublime. Nem a criação divina tem tais características. Tal como a divindade foi estabelecida, ela confrontava-se com um mundo cognoscível limitado, que, ultimamente, e em termos objectiváveis, perdeu grande parte da sua "lógica" litúrgica de justificação do mundo e da criação do mundo (se os sistemas religiosos têm que se preocupar com a lógica...) que é todos os dias contrariada pelas ciências. A divindade e o conceito de divino transformaram-se como o mundo se transformou em vários cosmos e sistemas que foram, pouco a pouco, descobertos pela ciência astronómica mais recente, de modo a criar conceitos sobre a eventual perfeição divina criadora do universo solar a que a Terra pertence que não entram nas próprias concepções que as religiões utilizaram. Mais ainda: a obra de arte não tem nenhuma ligação com o divino. Se, noutros tempos, e por necessidades de cada época, a noção de obra artística humana se aproximava da obra divina, hoje nem sequer há qualquer aproximação. Não é por aí que a obra se clarifica e se estabelece. Nem é pelo conceito de obra genial, outra das grandes inércias impostas pelo critério de excepcionalidade atribuído ao artista, mas que cai também na periferia do elogio da perfeição. O crítico que só pratica o elogio é o primeiro a mentir-se e a ofuscar-se com a técnica que utiliza. E a ofuscar o autor. 
O leitor será ludibriado, já sabemos, mas, muitas vezes, é ele próprio que se ludibria. O leitor está muitas vezes de acordo com o crítico laudatório. O crítico que utiliza a ciência linguística para a análise de um texto não se apercebe que e a língua é um limite, que a língua é partidária, que a língua é irregular, insatisfeita, imprecadora (quando é) e também manipuladora e falsificadora. Que o "acto linguístico" é débil e que o autor (para citar mais uma vez Deleuze) tem a "petite santé", como o "acto linguístico" obedece à sua "petite mort", masturbação mediática entre um cérebro e uma responsabilidade (ou o seu contrário), canalhice entre o ser autor e o ser social que, através dos "actos de linguagem", se radicaliza em desvios do que são as normas até aí estabelecidas, quando assim procede por consciência e autonomia literárias. O crítico não repara que, com a consagração da perfeição, atribui aos "actos de linguagem" uma acção fixa e definitiva que é a própria negação do trabalho de análise. Classificando os "actos de linguagem" como definitivamente isentos de "defeitos", o crítico inaugura um regime contra-literário. 
O trabalho de análise consiste em analisar, precisamente, em estudar, em participar pela inteligência responsável no que de falhado existe no texto. É pelo "falhanço" que a literatura autónoma se insere na história da modernidade. Já o sabemos. A tão indicada "fragmentação" do escrito (o fragmento) como uma das noções fundadoras da literatura moderna não é senão uma das introduções voluntárias dos "defeitos", da imperfeição, da idiossincrasia, da manifestação do autor como órgão contrário à noção de elogio. É pela obra "a-elogiosa" que o autor autónomo caracteriza o seu trabalho. O crítico laudatório contraria este modo autónomo de fazer literatura, não reparando na teoria do "falhanço", da fragmentação permanente, da interrupção da sequência "perfeccionista"... O crítico entra na zona da debilidade se considera a obra como um repositório infinito de unicamente qualidades. Afasta-se do próprio conceito de "literaturalidade". A crítica laudatória que procura definir um autor como uma totalidade de qualidades faz obra fúnebre; um elogio hipócrita e de circunstância faz do escritor um cadáver literário. Este tipo de crítica esclarece-nos sobre os limites do próprio crítico. Maria Alzira Seixo é um exemplo do que um crítico tradicional diz àcerca de um escritor, fazendo referência à escrita de Lobo Antunes e a este seu último livro. Tal modo de proceder atinge as finalidades da propaganda. Ou do elogio fúnebre: o que sucedeu a um artigo de Pedro Mexia sobre a obra poética de Manuel António Pina, na morte do escritor. Se o artigo não fosse "laudatório a cem por cento" não seria utilizado como elogio fúnebre pelo jornal "Público" no dia seguinte ao da morte de Manuel António Pina.
A literatura não se explica só pela crítica elogiosa. A literatura é uma proposta que, por sua volta, é interpretada pelo leitor. A interpretação não é uma cegueira absoluta. Muitas das perspectivas de análise sobre a obra de um escritor são perspectivas que se elaboram não tendo em vista o elogio e a grandeza do escritor.  O escritor e a literatura não são elementos do engrandecimento imediato. Nem mediato, embora o tempo faça o engrandecimento definitivo do escritor. É o país à procura da grandeza nacionalista ou patriota. O tempo de grandeza afasta o escritor de tal modo que a escrita não é mais analisada mas sustentada pelos amadores. 
Uma outra grandeza é a criada pelo sistema de vendas. Os mercados atribuem grandeza ao que se vende, sem estabelecerem outros critérios. O isolamento do critério de vendas é uma das características dos mercados de hoje. Num sentido idêntico, a crítica propagandística da qualidade inigualável do escritor (ou da obra) isola o escritor (ou a obra) do aspecto geral da produção de expressão e da sua regularização pelos mercados académicos ou industriais. A produção de expressão literária tem características, mesmo nas obras que exprimem a pretensão à autonomia, que reflectem uma infinidade de propostas e que relevam simultaneamente de diversos aspectos ligados à produção artística, à força institucional da literatura, ao prestígio (voilà!) das forças conceptuais, à História da literatura e à força dos mercados institucionais e comerciais. Esta ligação da literatura a "aspectos exteriores" a ela - e não são assim tão exteriores, na medida em que as literaturas reflectem todos estes aspectos - estas textualidades diversas têm capacidade para orientar (ou desorientar) o trabalho literário para o campo que lhes é mais propício. O escritor cria o obstáculo fundamental de recusa. E na recusa está também a recusa do elogio totalitário e propagandístico. Um exemplo de crítica institucional: a de João Barrento sobre Maria Gabriela Llansol, no "Jornal de Letras", n°1093. João Barrento tem, em todo o caso, uma vantagem: quer repor Llansol num terreno de discussão, sem procurar, como a maior parte dos críticos analistas de Llansol, a genialidade intocável da autora. Barrento coloca a autora Llansol num terreno público de leitura e de debate, considerando que a obra da autora é de interesse literário. 
Fazer o trabalho crítico sobre uma obra literária é propor uma intervenção consciente e conhecedora (e pública) sobre o que literatura quer dizer. Neste querer dizer estão os falhanços primordiais e as estruturas de erro que as literaturas provocam pelo facto de serem estruturas literárias e linguísticas, escrita produzida por indivíduos dentro de sociedades, nunca isolados delas. 
A literatura é uma construção que fugirá, em parte, ao arbitrário mental do escritor para se propor em estruturas ditas artísticas que são aquelas que os conceitos organizaram e organizam à medida que as expressões se manifestaram e manifestam. As expressões artísticas pressupõem o já organizado - é nisto que elas são "savantes" (sapientes) - e organizam, por sua vez, ou tentam re-organizar ou desorganizar, nos casos mais radicais. É na desorganização que se supõe que o escritor autónomo se posicione. O crítico que pensa que o escritor é um processo finito e acabado pressupõe que a escrita é só um exercício do já pressuposto, e não a proposta dos seus contrários. A proposta crítica dissolve-se na grande estratégia literária se se pensa numa homogeneidade da proposta estética (ou anti-estética). O escritor é tudo menos homogéneo, tudo menos universal, no sentido tão utilizado como princípio justificativo da grande resolução literária. A obra é de valor quando universal! Sem se ter examinado que o que a torna universal não é a obra mas unicamente a sua recepção, ao ser lida e entendida em qualquer parte. O critério de vendas é ainda mais autoritário, em relação a esta universalidade: quando o produto se vende em todos os mercados, a obra torna-se universal na sua recepção. Em contrapartida, a obra é localizável, geografica e temporalmente falando, cultural e individualmente falando. Não é por isso que ela é menos interessante. Shakespeare não é só afirmação de qualidades; por outro lado, está definitiva e irremediavelmente localizado nos vários campos citados acima. As deficiências de Shakespeare já foram assinaladas. É pelas "irregularidades" que se conhecem as "lógicas literárias". As irregularidades são as crises notórias, as irreverências, as tentativas de constituição de uma obra que demonstra precisamente essas fracturas. Nas fracturas é que se estabelece a autonomia por ser a língua autoral um acidente em relação aos vocabulários em relação a um fim. Estes vocabulários, estes símbolos e estes ideolectos complexos fogem ou tentam fugir à relação a um fim da linguagem, de modo a transformarem-se em objecto de expressão pela pressão que ocasionam sobre a funcionalidade da linguagem no seu quotidiano, ou no seu interior, pelas vias do pensamento estruturado. Estruturado como? Alguns aspectos da linguagem estruturam-se tendo em conta o inconsciente, funcional ou anti-funcional. O inconsciente fabrica intenções e funções, assim como os seus contrários. Outros aspectos pertencem ao consciente. A escrita anda nestes mares agitados. Neste sentido, a escrita é a irregularidade, "la petite santé" e  "la petite mort". 
Volto a António Lobo Antunes e ao seu último livro "Não é Meia Noite Quem Quer": A concepção romanesca de Lobo Antunes passa pela história não só do romance mas também do cinema e do folhetim para a televisão. Os termos linguísticos não propõem uma "distância estética", como já disse. Estabeleço um paralelo entre os irmãos Kaurismäki e Lobo Antunes: os irmãos Kaurismäki, apesar da estilística bizarramente antiquada, fazem do produto final uma análise crítica da sociedade marginalizada e "antiquada" por "deficiência de integração" das personagens. Esta deficiência é dupla: é uma consequência da ineficácia economico-cultural das personagens e, ao mesmo tempo, uma deficiência voluntária da parte delas em não ocuparem um lugar "actualizado" e "actualizante", no sentido integrativo. Em Lobo Antunes, as personagens são limitadas sem que o limite represente mais do que a melancolia do limite em relação a uma sociedade que Lobo Antunes não vê, não examina que mudou. A linguagem ultra-realista de Lobo Antunes - com algumas achegas "poéticas" e alguns "achados" característicos dos anos 60 e 70 do século passado - serve as declarações sobre os poucos factos ou acontecimentos (ou circunstâncias) enunciados neste livro: doenças-maleitas, memórias, família e mais família, lugares de habitação, vizinhos caracterizados - como os familiares - e estigmatizados pelos nomes que Lobo Antunes lhes atribui, socialmente estigmatizados pelo que esses nomes representavam na hierarquia onomástica dos mesmos anos 60 e 70 do século passado -, empregos, mortes, recordações - "lembras-te"; o verbo "lembrar-se" e as "saudades"... - e pouco mais... num processo de insignificâncias narrativas que classificam as personagens, guiadas pela responsabilidade do autor, a mediocridades repetidas e a sensibilidades usadas e que pertencem, portanto, a um mundo que, se não desapareceu, foi, não por não ter Portugal evoluído - e evoluiu muitíssimo sob vários aspectos, sobretudo pela democratização... - mas por não ter evoluído no sentido de melhorar as condições de vida do "senhor Leonel" e da "dona Alice"... ou da personagem narradora principal do romance. 
Lobo Antunes procede numa atitude contrária à dos irmãos Kaurismäki, escolhidos aqui como exemplo, num desafio contra a intelectualização da problemática. A falta de intelectualidade mental das personagens - e do autor - coloca o texto na única fragilidade presente, sem que as personagens ganhem relevo contra as forças sociais reaccionárias ou conservadoras. As personagens são elas próprias conservadoras e evoluem por uma razão mística da sociedade, pela teoria de que o social, se avança, se modifica e se se altera é por haver forças superiores que assim o desejam e não pela intervenção das personagens. E do seu autor: Lobo Antunes abdicou da intervenção social. Por ter assumido - como muitos outros escritores - que o romance não resolve nenhuma problemática social? Por ser o romance autónomo aquele que não está ligado a uma finalidade revolucionária, socialmente falando? Esta teoria serviu um lado positivo e um lado negativo: a) o positivo quando o romance disse que a não intervenção era sinal de não "ideologização" da literatura; e b) o negativo quando julgou que assim não tinha que prestar contas sobre o seu aparelho conceptual. Os "actos de linguagem" são, de qualquer modo, afirmações, não necessariamente de ideologias (que também podem sê-lo), mas da correspondência e das relações entre o autor, a língua e a sociedade falante. Os "actos de linguagem" prendem o autor ao escrito, à língua, à escolha funcional da língua dentro do que é a autonomia literária. Por serem as palavras e as frases forjas sociais, ou por serem forjas contrárias à argumentação linguística social. Por serem as literaturas formas de transmissão de "actos de linguagem" que apresentam muito mais o autor do que as suas personagens: "Madame Bovary c'est moi".
Os "actos de linguagem" funcionam - daí o paradoxo - dentro da autonomia literária. "Actos de linguagem" - funcionar - autonomia: as contradições parecem visíveis. O funcionar depende do facto de uma língua ter um substrato funcional: o de dizer o que tem a dizer e como o diz; a autonomia, por ser e querer ser a literatura uma expressão artística que pede a independência em relação a um fim que não seja a finalidade literária. A contradição nasce quando o autor não está consciente, precisamente, destes aspectos da língua. Qualquer literatura ou actividade artística tende a libertar os instrumentos de trabalho da sua limitação. Com a língua, este limite não é ultrapassável se não pelo carácter ficcional dos próprios instrumentos que são as palavras, ao mesmo tempo que uma segunda realidade - a das próprias palavras - atrai o que elas têm como significado, e como significante. O significante é organizado dentro do sonoro linguístico do significado. A realidade ficcional da palavra está sempre presente na escrita literária. Só que a ficção desarranja a funcionalidade, não num modo transcendental - a transcendência eventual que se queira da obra - mas  num modo "desviacionista". A concentração nos "actos de linguagem" é enorme. E não é por ser realistica ou irrealisticamente realizado. O realismo só é negativo quando se pensa que a literatura descreve a "realidade real". O realismo de Kafka é um realismo dos "actos de linguagem" literários. O que é de salientar é a atitude "desviacionista" de Kafka em relação ao que os "actos de linguagem" dizem: a incerteza, a incerta interpretação dos "actos de linguagem", a incapacidade lógica de captar de modo idêntico, como receptor de uma mensagem, uma obra ficcional. Por mais afirmação realista que se queira fazer maior é o desastre interpretativo do locutor. O encontro entre lógica, intersubjectividade e consciência (ver Habermas) só é possível  no campo do contrato social, do agir comunicacional. Fora do contrato social, a conjugação dos factores não se faz do mesmo modo. O agir comunicacional da literatura não obedece ao contrato objectivável entre indivíduos. O agir comunicacional é de intenção socio-jurídica. O agir da literatura nem sequer é comunicacional, ao contrário do que se supõe. Não é um dos fundamentos da existência da literatura o "ser comunicacional", embora seja comunicável pelos "actos de linguagem". Neste sentido a literatura não comunica; nem sequer numa lógica interpretativa. O que é a literatura, então? Um corpo expressivo de intensidades, emoções, intelectualidades e transmissões do mental na sua totalidade através das palavras, instrumentos de contrato social, certamente, mas também do seu "desviacionismo" que passou a ser - há muitos séculos - a literatura, os "actos de linguagem" escritos. A fixação realista da palavra no realismo de Lobo Antunes significa que o autor não se apercebeu de que a hiper-realidade é um mal-estar que, por si só, significa já que a realidade é um precipício, um abismo. Não uma base para a comiseração e a transmissão do comiserador. A linguística de Lobo Antunes é uma funcionalidade que o autor pratica, uma oralidade intensa transposta para a escrita como se a oralidade desse a maior exactidão possível sobre o comportamento das personagens, quando afinal este modo de fazer representa um limite do que poderia ser o mental de qualquer personagem. 
Não se pode criticar aquilo que não foi escrito pelo autor? Não, não se pode. A não ser que aquilo que se julga não estar lá - na escrita - seja o fundamento próprio da escrita de um autor. E o que parece não estar é o que mais está na escrita de um autor. A ausência de um princípio é a sua presença assegurada. Por ser a prosa de Lobo Antunes folhetinesca à maneira, não dos folhetins do século XIX, mas à maneira dos folhetins e das fotonovelas para a televisão actuais, as descrições sexuais funcionam no seu voyeurismo e são "bem apanhadas", embora dentro do desenho mais estereotipado dos folhetins de hoje. A realidade sexual é a do "espreita", a do subterfúgio, com os "actos de linguagem" apropriados para a descrever. Nisto, e apesar de Lobo Antunes, aparece um lado escondido e sublimado do acto sexual que é representativo do estado geral da sexualidade portuguesa na escrita literária, e ainda hoje: "E se me engano e ela chama os meus pais?", p. 138; "... o marido da minha colega a avaliar a rapariga/ - E se ficasse com esta?", p.139, entre muitíssimos exemplos possíveis. 
O romance "Não é Meia Noite Quem Quer" significa a profunda sensibilidade de Lobo Antunes. Está aqui bem exposta e desenvolvida. A literatura tem sempre este grau de sensibilidade? O que é a sensibilidade de um autor, dada através do que escreve? Como se exprime? O romance é teoricamente o lugar onde se desenvolve tudo o que um autor quiser. A parte (ou a totalidade) da sensibilidade é um modo de expressão como qualquer outro. "Werther" é uma obra excessivamente demonstrativa da sensibilidade não só das personagens mas também de Goethe. Outras literaturas atravessaram os tempos, dando noções várias da sensibilidade que o leitor capta. Lobo Antunes inscreve-se na literatura da sensibilidade, atraído pela correspondência entre autor e personagens. É na "não distância" (não quero dizer ausência de "distanciação", à maneira de Brecht), no investimento sobre o carácter exclusivamente sensível ou sentimental das personagens que Lobo Antunes desenvolve a sua trama romanesca. Deste ponto de vista, este romance é uma narração memorial da vida de uma personagem que, através da memória que todos sabemos praticamente se baseia na sensibilidade, vai da infância até ao suicídio, aos cinquenta e dois anos da narradora. A cronologia da obra-romance é evidente. A narração da personagem principal vai no sentido da expressão da sua sensibilidade memorial e dela não sai. As referências historiais (da história pessoal da personagem narradora principal) são autobiográficas, fora alguns raros momentos de intervenção de outras personagens. O texto conta, não como um monólogo, mas como um cruzamento (não polifónico!) de várias "respostas" que as outras personagens dão à narradora. A narração fica assim "agarrada" ao ser sensível da narradora e do ser sensível do autor. O resultado é muito sensível, ou melhor: há uma sensibilidade no texto, embora pouca "distância literária", como já referi. O autor é a personagem. O facto de ser a narradora uma mulher não a distancia do autor que aplica na personagem a sua própria sensibilidade. Daí não nasce a contradição, as contradições. O que é mais interrogativo é o aspecto não intelectualizado das personagens que não apresentam o que vai além da descrição da sensibilidade pessoal, como se não tivessem vida racional. Ou, melhor, se se pensasse que a sensibilidade anula a racionalidade. O processo mental é atarracado, não contém a ilusão temperamental que os textos, por exemplo, de Dostoievski contêm, textos veementes e asfixiantes, e asfixiados pelo temperamento doloroso do autor e das suas personagens guiadas pelo autor. Lobo Antunes não procede por excessos de alucinação literária. Os lugares-comuns facilitam a narração; os discursos directos são, numa boa proporção, frases feitas do calão dos anos 60 e 70: " - É a tendência para a asneira que herdaram do pai", p.219; " - Ora viva quem é uma flor", p.202 (muito à maneira de Júlio Dinis!); " - De qualquer maneira está frito", p.198; "Não consigo ouvir pevide", p.183; " - Não leva a mal que lhe diga que a acho um doce?, p.261; " - O que é que a sirigaita te queria?", p.262; outras narrações utilizam frases feitas: "e agora ninguém que o metesse num chinelo...", p.140. Estes são muitos dos exemplos que, além de exemplos, constituem o texto e fazem dele a matéria narrativa prioritária: " - Com tantos anos de rambóia um dia destes dá-te o badagaio". Ou seja, tal é o grau de realismo frasístico que Lobo Antunes não entra em campos diversos da narratividade, não nos dá a pressupor que as personagens tenham mais do que aquilo que o autor fornece. O leitor fica agarrado ao texto que não produz "alucinações literárias". O texto antunesiano não tem como função tal preocupação. A literatura de Lobo Antunes está enraizada na sensibilização do texto e na sua proposta básica - ia a escrever banal - de pôr em cena a língua própria. 
A oralidade faz parte do ritmo da frase quando a narração se apoia na memória. A oralidade é a confirmação pelo discurso directo do que a memória recorda. Lobo Antunes relata os "sarilhos" que se resolvem no mundo sensível: " - Há aqui um sarilho"; "e antes dos três meses levaram-no, digo meu filho e não sei porque digo meu filho e não digo minha filha embora não uma criança ainda, compressas, ferros, uma semana em casa, não uma semana, cinco dias, a olhar a janela sem notar sequer, ouvia o médico - Habitue-se à ideia". 
O comportamento das personagens: entre o doméstico e as "maleitas": "porque obrigaram a vizinha de toldo a ficar em Lisboa desde que os pulmões enfraqueceram, uma botija de oxigénio e ela a respirar o silvo de um tubinho, não um silvo forte, um borbulhar em que mal se reparava". Lobo Antunes instala-se na língua portuguesa, seja pela parte oral, seja pela tradição realista da escrita; escreve entre estes dois polos sem querer afastar-se do que a língua fornece. Está de acordo com a língua. Este acordo leva-o a desistir de escrever literatura, na medida em que escrever (boa) literatura é exilar-se da língua (Brodsky). Escrever dentro da língua é servir a indústria sentimental leitora de romances-folhetins de linguagem tipificada: " - Se você não estivesse patarata metia-se numa alhada tiazinha dê graças a Deus por ter os pés para a cova", p.252. O típico obtém humor, é cómico, é cliché cómico; é visto como cómico pelos leitores que conhecem os códigos linguísticos: "convencidos que espertas e estúpidas, se não fossem estúpidas... ", p.253. Todas as personagens respondem pelo mesmo teor, têm a mesma linguagem, pertencem à mesma sociedade, à mesma língua. Não têm autonomia, umas em relação às outras. A identificação linguística e comportamental entre as personagens dá como resultado ainda outro limite do romance. As falas cruzam-se na medida em que representam a mesma psicologia comportamental. A linguagem realista e oral evita o "alucinatório artístico". O texto real trava a "alucinação artística" (Baudelaire...), embora a língua signifique mais do que o que ela narra e explica, sobretudo no regime da ficção. Insisto: se a lenga-lenga emotiva fosse justificada por um aspecto tenebroso ou paranóico, a língua estaria no seu direito da "alucinação literária", do "delírio".
A propósito da guerra: não se está dentro da guerra, nem a guerra dentro dos intervenientes civis ou militares. A guerra é um factor exterior que maltrata o indivíduo, destruindo o "eu". O trauma nasce do facto de não haver nem "eu" nem indivíduo, durante a destruição dos indivíduos, militares ou não, pela guerra. A guerra é um factor (exterior) que manipula o indivíduo, sem entrar nele, a tal ponto que destrói qualquer tentativa de se manter o "eu", desfeito pelo facto externo da danificação, tendo a guerra, como finalidade, a destruição do todo. Só ficará colado à guerra aquele que não fizer o exame do comportamento consciente, durante ou depois da guerra. O trauma resistirá por não haver uma resposta adequada ao facto destruidor. Por outro lado, não se explica a guerra com os termos da brutalidade guerreira. A forma linguística brutal constitui a continuidade da guerra no cérebro do narrador. O brutal é o épico-consequência da guerra, colonial, ainda por cima. É o épico das metralhadoras, das palhotas, das pretas e dos turras (sic). E para explicar a guerra nada melhor do que a linguagem crua, diz Lobo Antunes. A linguagem crua e real do guerreiro soi-disant "traumatizado" equivale à demonstração épica. É assim que o autor usa da linguagem brutal, da p.299 à 314; um exemplo: "Como os sacanas dos pretos encostam o ouvido à terra..." Para que serve a palavra que imita a realidade, sem a transcrever, sem ser ao mesmo tempo o comentário da realidade ou da sua substância? Só existe a explicação oral daquilo que sucedeu? O que quer o autor contar? Que se conta, com estes termos? O facto de escrever sobre a guerra não tem hoje significado específico, a não ser se a narração entra no sistema da literatura "útil", e tem como finalidade "descrever os factos guerreiros". A utilidade será a de dar a conhecer, por exemplo, as atrocidades, os factos, a objectividade do comentário critico... A guerra não é só o relato que se faz dela. É muito mais do que isso. Muitos escritores necessitaram da descrição dos actos de guerra: Ernst Jünger, Erich Maria Remarque, Virgil Gheorghiu, Hemingway... Escrever sobre a guerra denuncia, antes de tudo, o trauma do escritor que a viveu. Mais nada. Se a uma experiência guerreira corresponde unicamente uma linguagem brutal é por ter o autor outra finalidade que não seja a finalidade literária: é a do comentário jornalístico, da testemunha, da "utilidade" do comentário, da "utilidade" do conhecimento sobre o que é a guerra... Veja-se como Primo Levi se explicou àcerca dos campos de concentração e de extermínio. Onde está a relação entre a guerra e a escrita realista brutal? Por outro lado, Lobo Antunes não apresenta uma escrita brutal para documentar o estado de guerra mas para sentimentalizar o que o narrador conta, neste caso, o irmão que participou da guerra colonial. Neste romance, o facto documental é nulo.    
Lobo Antunes, que não vê o actual cinema português - disse-me na entrevista que lhe fiz em Bruxelas em Setembro de 2006 - é um João Canijo preso ao seu passado, enquanto o realizador trata cruamente, e com linguagem folhetinesca, o social de hoje, não por servir-se da técnica do folhetim mas por julgar que o quotidiano das personagens é a reprodução do folhetinesco, na medida em que as pessoas não intervêm na questão democrática da discussão social; Canijo trata da problemática social de hoje, sem a memória, sem o calão antiquado. A vantagem de Canijo está na actualidade e, portanto, no tratamento da linguagem e da sociedade sem nenhuma nostalgia. É de hoje que trata. O cinema de Canijo não é memorial: é um cinema sobre os aspectos da vida quotidiana que as sociedades desenvolveram, servindo-se de agentes humanos sem capacidade de defesa e de intervenção democrática social. O cinema de Canijo está próximo do que é feito pelos irmãos Kaurismäki; e está próximo do cinema do "dogma". O paralelo acaba na procura de um neo-social realismo, mais social no caso de Canijo, mais alucinado no caso dos Kaurismäki, se se pode resumir rapidamente um modo de filmar a outros.
A literatura de Lobo Antunes é constituída por pequenos acidentes do quotidiano e pelas infelicidades e maleitas; mesmo as doenças fatais são infelicidades da vida. As personagens têm uma biografia; as personagens adoecem; e a doença é um castigo humano: "... ao descobrir que o meu filho surdo aceitei o castigo de Deus sem questionar os motivos, conheci outra pessoa, paguei pelo pecado e contudo depois de me avisarem/ - Está grávida/durante um mês não respondi ao teu pai, não por raiva contra ele, por vergonha de mim, o seu corpo inteiriçado na cama e eu a saber que sabia/ - É só rir/tive piedade do meu marido por pagar a minha parte e a sua, apesar de na outra almofada", p.47; uma culpa bíblica, um "pagar pelo mal que fizeram". A religiosidade de Lobo Antunes é uma religiosidade intrínseca ao facto de se ter nascido, traça o caminho biográfico das personagens até às maleitas-doenças. A personagem principal deste romance não escapa à doença-cancro da mama. Quanto à morte, o suicídio é o modo de a realizar. A brutalidade, que seria o contrário da sensibilidade das personagens, é tratada como um elemento incivil, está claro, mas com a complacência necessária para que os actos sejam uma consequência da vida infeliz e não uma criminalidade social e pessoal. Muita criminalidade tem a origem no modo social em que se vive, embora a brutalidade em relação às mulheres (entre outras) seja mais uma causa de infelicidade do que um factor social, na prosa de Lobo Antunes. A brutalidade é um sintoma da sensibilidade, de irrascibilidade social, da emotividade... Todo este aspecto social é encarado por Lobo Antunes, a meu ver, sem uma "distância" que imporia a sua visão social, não exactamente explícita, mas pelos "actos de linguagem" que falam pelo autor. Lobo Antunes parece não se exprimir, no romance, sobre a sua posição social. Mas os "actos de linguagem" dizem - por ele - que o posicionamento é o de um escritor que abdicou da participação crítica activa e que se exprime pela compaixão, servindo-se do religioso como fundo argumentativo. A maldade é um factor humano irremediável; é um factor natural; está no homem, no masculino: " - Que me importa vocês?/sem se incomodar com ninguém, o meu irmão mais velho recordava-se que uma tarde trouxe uma mulher para casa, avisou a minha mãe/ - Desimpede-me o quarto/pagou à mulher no capacho e instalou-se à mesa aguardando o jantar, o meu irmão mais velho recordava-se do meu pai/ - Não mudes os lençóis/e durante um mês os mesmos lençóis até que o meu pai/ - Podes mudar já não cheiram/o meu irmão mais velho recordava-se que a mulher para a minha mãe à saída/ - Não sabia que era a esposa desculpe/e o meu pai, a troçá-la/ - Dás-lhe esse nome tu?, p.275. O que parece um realismo crítico vira banalidade e comentário folhetinesco. Lobo Antunes aproveita a sociedade para escrever um romance "popular". Não para estabelecer uma crítica social. Em Lobo Antunes a violência corporal não está presente; a violência é oral. É a transposição da oralidade realista em "actos de linguagem" realistas sem comentários. Por não ser o papel do romancista de "comentar" a violência? Mas sem a "comentar", a linguagem actua a favor da condescendência. Não digo que o autor deva posicionar-se, moralmente falando. Não é com uma afirmação moral que os "actos de linguagem" se distanciam. Zola fê-lo na Thérèse Raquin" e o resultado foi desastroso. O moralão Zola justifica-se em permanência e atribui, a cada página, a criminalidade à Raquin e ao seu amante Laurent, sem ver que a evidência do acto criminoso seria suficiente para o leitor. Como Zola não se apercebe da eficácia da língua, acrescenta, não uma "distância estética", mas comentários exaustivos que não servem a autonomia da literatura de ficção. Zola é a moral através do romance. Lobo Antunes posiciona-se de outro modo: desinteressa-se pela crítica do assunto, da língua, dos "actos de linguagem " e do que eles querem dizer. Serve-se da biografia castigada das personagens, do mal humano.
Lobo Antunes adquiriu profissionalismo. O modo estilístico está aqui praticado com facilidade e abundância. Lobo Antunes pratica uma linguagem saudosista sem que qualquer aparato crítico apareça a contrariar a dependência do autor em relação ao que foi constituído como linguagem durante o salazarismo, a guerra colonial, a insuportável mediocridade da sociedade enclausurada entre o regime autoritário e a igreja, e uma imposição moral e social atávica. Lobo Antunes inscreve-se neste tipo de linguagem ou aceita os termos da "discussão linguística" que cada autor propõe - quando propõe -, sem fazer referência ao corpo social medíocre que cria tais comportamentos e, portanto, tal linguagem. Não existe análise de qualquer tipo. Lobo Antunes está subordinado à época que lhe formou a língua e o mental, sem se "reposicionar", linguistica e politicamente falando, no sentido restrito do uso dos "actos de linguagem". Tal aceitação é a prova de que a mesma aceitação está no trabalho mental que os críticos laudatórios fazem à obra de Lobo Antunes. Não há diferenças entre o autor e a sua crítica laudatória que nunca chamou a atenção para estes aspectos da escrita em português de hoje. A "fantasia" linguística é a mesma.
Como disse acima, o cinema e a literatura estigmatizam os carácteres. Os romances e o cinema foram e são uma forma estigmatizante: feições, belezes, feiuras, gorduras... tudo serve para dar às personagens uma definição do carácter. Desde sempre que as artes descritivas e figurativas estigmatizaram as personagens. Lobo Antunes estigmatiza pelos nomes, além de estigmatizar pela linguagem que atribui a cada personagem. Alguns escritores e encenadores fogem à estigmatização; ou, pelo menos, fugiram à estigmatização por momentos: Kafka, David Lynch, Lars von Trier, Ingmar Bergmann, Christoph Marthaler, Frank Castorf, Gide, Nathalie Sarraute, Joyce... Lobo Antunes petrifica socialmente as personagens pelo nome que lhes atribui.
Uma caraterística deste e dos precedentes romances de Lobo Antunes: as personagens não usam do telefone - muito menos do telefone portátil - salvo raríssimas ocasiões: p.449.
Outro aspecto: "... operaram-me a um peito,", p47: A linguagem médica é substituída pelo populismo mais imediato, segundo um modelo clínico do século dezanove. Este modelo é o da personagem narradora, modelo ignorante e moralmente atarracado, apesar de ser dada como professora de português. O estilo caseiro predomina, dá um ar doméstico e primitivo, mais "lembro-me"; mais ridiculamente sensível. O resultado é uma sentimentalidade de "ai, credos" de folhetim.  
O realismo descritivo de Lobo Antunes serve para se saber como era (e é) Portugal, segundo Eduardo Lourenço. Com a leitura de Lobo Antunes - e não dos escritores seus contemporâneos - conhece-se melhor o país; sem que Eduardo Lourenço pense que os outros escritores também escrevem em português e que escrever é descrever uma língua, falar do seu sentido, expor o que está nela. Todos os escritores colaboram para este conhecimento. O realismo, este realismo oral, dá a entender a sensibilidade ou a sentimentalidade superficial. É para não ir até ao mais complexo da própria realidade que se utiliza a prática desta oralidade. Este realismo de hoje é um subterfúgio, uma atitude comercial. Há outros realismos, como há outros modos de encarar e de confrontar a realidade que, de facto, existe. Um exemplo da linguagem realista e banal é a utilizada pelas duas colegas da narradora que têm com ela relações lésbicas. O autor não trata da homossexualidade mas dos temperamentos sentimentais das duas colegas: "Sobro-te eu fofinha", p.291; " - A mamã está aqui", p.411... As intervenções amorosas das amantes da narradora são unicamente deste tipo.  
As personagens de Lobo Antunes estão presas a um social que não evoluiu durante os últimos quase quarenta anos depois da democratização da sociedade portuguesa. As personagens não evoluíram durante o período de escrita de Lobo Antunes, desde 1979, data da sua primeira publicação. Estão no mesmo grau de alfabetismo primário; mesmo a professora narradora comporta-se sensivelmente como uma alfabeta reduzida a um vocabulário oral. A personalidade das personagens é a de débeis apanhados pela vida sofrível e medíocre. A literatura de Lobo Antunes é um retrato de Portugal, como diz Eduardo Lourenço? Ou um retrato do autor, como todas as linguagens escritas? Ou o retrato de um autor que só vê esta realidade portuguesa? Existem outros ângulos de visão. Não me interessa analisar uma outra visão, por agora: uma ou várias que aqui não estão. O que será interessante é analisar que Lobo Antunes escolheu este método, triunfante, em todo o caso, por se tratar de um método linguístico ao serviço do "analfabetismo das personagens", um método doméstico: "... desatei a cantar como quando tinha sete anos, Maria linda Maria meu raminho de alecrim...", p.349.
"... nem a minha barriga cheia do meu filho, um desconforto impreciso, uma dor e tiraram-mo, não tenho crianças, a doutora Clementina dois filhos, eu nenhum,...", p.412: frases para a sensibilidade do leitor; arranjo literário, como noutros romances do autor, sem justificação científica: as verdadeiras causas da morte do feto - que aqui é "o meu filho" -, o desconforto - aqui impreciso -, da dor e da relação entre a dor e a perda do feto, e do verbo "tirar" que significa que alguém lho "tirou", com a violência sentimental que tal forma verbal implica. Não é o autor quem fala - é médico, de formação -; é a narradora, embora a narradora não tenha, durante todo o romance, uma expressão que saia da sensibilidade e que não remeta para a emotividade. As personagens de Lobo Antunes pertencem ao folhetinesco de hoje, na medida em que demonstram uma linguagem ligada ao sentimental, sem que haja "alucinações artísticas", da parte do escritor, e "alucinações clínicas" da parte das personagens.
"Gentinha", p.425: os termos sociais - o que eles socialmente significam - estão ligados a estruturas sociais e mentais que hoje existem na cultura passeísta portuguesa, na medida em que a população portuguesa, apesar da democratização social, não inventou uma outra linguagem adequada, cultural e socialmente, ao que deveria ser considerado como uma evolução mental. Não houve grande evolução mental, ou, melhor, não houve uma melhoria mental que contrariasse a terminologia que Lobo Antunes utiliza nos seus romances. Como responderão as novas gerações a esta linguagem da "sensibilidade analfabeta"? Com que literatura? Com que leitores?
À suivre.