vendredi 30 mars 2012

O Realismo e a estética do Belo - A literatura e a pintura realistas - O uso da língua e a sua relação com os leitores 26

Modificado a 3 de Abril de 2012. 
A literatura do século dezanove propôs várias modificações importantes no que diz respeito às regras de formulação literária, ao que se pode resumir rapidamente e chamar regras ou modos estéticos de escrever. Entre essas introduções - algumas delas sem que os autores tenham considerado as consequências neles ou nos escritores aparecidos depois deles -, uma que me parece fundamental é o facto de terem introduzido a "degenerescência", a degradação dos costumes, pensando que a degenerescência era, não a deles, como escritores, mas a da sociedade. Sobretudo a sociedade realista quis acrescentar a realidade "malsaine", quis confrontar-se com aquilo que foi um debate intenso do final do século dezanove, a saber, a qualificação de "degenerescência". Os autores  não se consideravam degenerescentes; pelo contrário: apontando para a "fabricação da degradação social", os escritores eram os primeiros a escapar da miséria humana, apontando-a aos que, na e pela literatura, nunca a tinham lido (ou visto!). 
Esta introdução literária, este recurso literário precisava do realismo, das condições literárias de um realismo para introduzi-la decentemente. A procura do realismo não foi só um estilo e uma estética; foi além disso: foi uma busca de uma "verdade social" que atingiu, nas mesmas condições e provas, os pintores. Apareceram personagens e "vidas" que nunca tinham estado presentes de tal modo na literatura, pelo menos desta maneira miserável e trágica. Os exemplos do realismo são vastos. Ocorre-me um exemplo que poderá trazer ao que digo alguma ajuda e controvérsia. Os Goncourt escreveram um romance intitulado "Germinie Lacerteux", publicado em Janeiro de 1865. Neste romance, manifesto do realismo francês, Edmond e Jules de Goncourt surgem mais como moralistas do que como realistas, antes de tudo. Serão e são também realistas e manifestam-no claramente neste romance. Mas, antes de tudo, querem apresentar um tema miserável da condição humana e da constituição social desta miséria humana. Querem demonstrar que o social está "doente" e que fabrica personagens que se degradam. A sociedade é degradante em si, o modelo é periclitante. Estamos numa situação de degenerescência, afirmam os Goncourt. Uma moral de sacristia é defendida pelos escritores a quatro mãos, escritores conservadores, apesar de defenderem uma nova escola que estaria mais na mão de escritores de "esquerda" do que de "direita", pela implicação social que tal movimento ou escola introduziram. 
Esclareço desde já - e a desenvolver mais tarde - que houve escritores que estiveram do lado da denúncia da degenerescência e que outros estiveram, não a favor de uma degenerescência abertamente declarada, mas que, "à leur corps défandant", propuseram uma abertura temática contrária à moral tradicional que "favoreceu" a introdução de mais um outro elemento que seria, mais tarde, um alicerce a contribuir contra a ideia do "Belo", sobretudo do "Belo" associado ao "Bom". Baudelaire foi um dos melhores exemplos desta atitude inconformista e voluntariamente contrária à moral convencional, na esteira de outros que quiseram abalar a relação entre o escritor (e o pintor) a a moral pública, numa postura de autonomia literária que os levou aos processos jurídidos e à acção da censura oficial contra eles.
Voltando ao tema: Não me parece o caso de estarmos diante de uma escrita politicamente situada à esquerda. Os Goncourt afirmam uma moral avelhentada, explicada numa língua melodramática, embora com laivos de realismo ligado ainda ao triplo "m" (em francês): "miracle", "mystère" e "maladie", milagre, mistério e doença, que serviram de pluritemática a muita literatura. Até hoje. O realismo seria a estética da introdução do "miserável" (o quarto "m") e do "degradado" na literatura. O realismo veio confirmar que os assuntos da literatura e da pintura deveriam, a partir deste momento em questão, confirmar que a humanidade não respirava só de boas ideias e de bons costumes entre os ricos. O realismo introduziu a pobreza e a miséria, a compreensão sociológica e política de ambas, ao mesmo tempo - é o caso dos Goncourt - que desenvolveram uma "visão católica" do que seria para os autores a miséria social, a degradação, a surpresa da degradação dos humanos que seria preciso remediar, sem que, por alguma argumentação, nos digam como. Não é o papel dos romancistas dizer como se resolvem as questões sociais. Basta que as apontem, que as descrevam, embora descrever e escolher o dicionário para as clarificar seja já um acto político, uma "valorização" explícita dos actos de linguagem; que escolher uma linguagem de "sacristia" é outra afirmação social e redondamente política; que não afirmar nenhuma solução nem contrapartida social, de modo explícito, é também uma escolha dos autores. Eça de Queirós seria um exemplo mais concreto e menos "sacristia" da forma como o romance - "O Crime do Padre Amaro", por exemplo - exemplificou a imoralidade, mais social do que individual, dando a conhecer a torpeza humana, sem que a escolha literária, também realista, tivesse sido apresentada com tal finalidade moral. Eça quis ser realista sem conduzir o leitor à sacristia, mas sim à presença da miséria degradante, não associada à doença e à genética, como em Zola, ou ao milagre. O confronto com a realidade "realista" social estaria no romance sem que a linguagem fosse de "beato". 
Um exemplo a aproximar dos Goncourt, será o de Fialho de Almeida, no conto "A Ruiva". O lado médico de Fialho acrescentou ao texto uma série de elementos "fisiológicos", dentro do conceito médico, e o lado escritor acrescentou ainda outros elementos "fisiológicos" mas de natureza literária, na apreciação do caso da protagonista. O "cientismo" da época deu à literatura vários elementos de análise da realidade psicológica e da relação, "doentia" para os realistas, entre o indivíduo privado e o regime público.

Uma vantagem surge, no entanto, diante deste problema e desta afirmação estética "à la Goncourt". Quero mencionar o facto de que, introduzindo a miséria, e falando dela em termos novos na literatura, os realistas Goncourt introduziram - e não só eles; eles, aqui, são um exemplo - uma especificidade literária nova que deu ao contrário do "Belo" as suas primeiras cartas de apresentação estética. O que os autores não premeditaram foi uma das primeiras destruições da aparência do "Belo" e da presença permanente da dita "beleza" nas formas de expressão artísticas. Não é só o feio que reaparece, na medida em que o feio já tinha sido utilizado, embora como reacção ao esteticamente belo. Por si, o feio não tinha existência autónoma. Não era só o feio, portanto, mas a negação de todos os aspectos da estética do Belo e, sobretudo, a integração desta negação como a de uma nevrose, e de um nevrótico, não só nas personagens mas também na própria escrita. A escrita tinha em si os elementos da irritação nervosa, não escondia as características mais "torcidas" que o texto declarava, numa ligação entre actos de linguagem e idiossincrasia autoral. Estas introduções foram feitas pelo lado cerebral e pela constituição de actos de linguagem que tinham a ver com a "nervosidade". A inclusão intrínseca do "nervo" no corpo do texto faria parte integral da "modernidade", uns anos mais tarde. E do seu aspecto mas radical: a intransigência, não só de forma mas também de conteúdo, quanto à não participação do autor (ou do pintor) na "sentimentalidade colectiva", e na na sua moral pública, criando uma intervenção inovadora: a do privado na sua relação, pela escrita, com o domínio público. Na destruição, em parte muito esclarecedora, do que o próprio realismo introduziu. 
Acrescento que o realismo se transformou numa escola de comércio e que, hoje, a maior parte dos escritores transcreve o realismo, ou por outra, adapta o realismo às condições de hoje. Será melhor dizer "readapta", na medida em que os escritores actuais, sobretudo os não autónomos, não participam do mesmo modo do "realismo", tal como a escola realista dos Goncourt a descreveu e ajudou a fundar. Nem o realismo é o mesmo. O realismo dos realistas do século dezanove constitui a base de "explicação formal e estética" da maior parte dos escritores de hoje, autónomos ou não. É a partir deste "canevas" que se estabelecem as leis mais correntes do comércio livreiro de hoje, embora o resultado estético seja muito diverso.
 
A tragédia descrita neste romance exprime-se por termos que não pertencem à alegoria mas que têm como paradigma a linguagem que purifica, a linguagem alegórica pré-realista, aquela que encontra a regenerescência na própria declaração do anormal; não do imoral que vem de Sade, e que os Goncourt não consideram, mas a que descreve, não o triunfo da maldade - a temática de Sade, segundo os Goncourt -, mas a que propõe o "ora vejam lá o que esta sociedade fabrica": "Tout ce long jour, elle le passa au feu des bassines, au ficèlement des pots, dans la torture des gens que la vie cloue loin du mal de ceux qu'ils aiment. Elle eut le déchirement des malheureux qui ne peuvent aller où sont leurs inquiétudes, et creusant jusqu'au fond le désespoir de l'éloignement et de l'incertitude, se figurent à toute minute qu'on va mourir sans eux.", p.145, édition GF/Flammarion, 1990. 
Esta linguagem de sacristia, de palavras "bentas" que descrevem - grave contradição -, a degradação, separam os escritores das personagens que, por mais realisticamente que sejam descritas, não pertencem à classe dos autores que, através da língua escolhida, se separam da imoralidade das personagens e da classe social a que fazem alusão.
Os autores são os primeiros a declarar a compaixão para melhor servirem o "realismo de sacristia", a confissão católica a que as suas personagens aderem pela explicação do texto, para que se redimam. O texto é uma declaração e uma lição de humildade diante da tragédia, embora a humildade seja para e dos personagens e não dos autores realistas. A comiseração é a dos autores como dos leitores. Parece-me que o que os Goncourt querem obter é a graça da vida correcta, em relação ao diabolismo da miséria. Os Goncourt afastam-se de tal tragédia miserável. Para isso aplicam uma linguagem que quer ser realista mas que não chega ao realismo; ou por outra, ficam pelo abismal desprezador ou "desprezante", condescendente e moralmente paternalista em relação ao que descrevem mas que não podem imaginar, por duas razões: por não terem um "vécu" que os conduza a isso, e, sobretudo, por não quererem imiscuir-se na vida dúbia das personagens.


 Os Goncourt separam-se definitivamente das misérias; o facto de apontá-las não quer dizer que os autores estejam num plano político significativo de um posicionamento de "esquerda", apesar de terem falado da miséria. Escreveram eles no prefácio da primeira edição, em Outubro de 1864: "Maintenant, que ce livre soit calomnié: peu lui importe. Aujourd'hui que le Roman s'élargit et grandit, qu'il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante, de l'étude littéraire et de l'enquête sociale, qu'il devient, par l'analyse et par la recherche psychologique, l'Histoire morale contemporaine, aujourd'hui que le Roman s'est imposé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises. Et qu'il cherche l'Art et la Vérité; qu'il montre des misères bonnes à ne pas laisser oublier aux heureux de Paris; qu'il fasse voir aux gens du monde ce que les dames de charité ont le courage de voir, ce que les reines d'autrefois faisaient toucher de l'oeil à leurs enfants dans les hospices: la souffrance humaine, présente et toute vive, qui apprend la charité; que le Roman ait cette religion que le siècle passé appelait de ce large et vaste nom: Humanité ; - il lui suffit de cette conscience: son droit est là.", p.56 da mesma edição. 
A referência principal é aos termos religiosos, à compaixão humana que descobre a realidade da miséria. As soluções a estas misérias não se encontram no texto. Nem seria, como disse acima, de esperar que os romancistas mostrassem o caminho ou os caminhos sociais para acabarem com a miséria humana... Não se trata de apresentar propostas. O romance não apresenta propostas, não as quer definir, não as trata, não as conhece, etc. Mas o que me parece é que a solução "católica" está presente nos termos literários, no estilo, na escolha das acções das personagens, na escolha dos termos linguísticos... num nunca mais acabar de propostas de clarificação realistas e morais que se exprimem muito afirmativamente pelas palavras. Os actos de linguagem não são neutros; são os que determinam o que lemos. Não podemos ir mais longe: é a partir do texto que se o romance: "Elle fondait sur son enfant, l'enlevait des bras de la nourrice avec des mains jalouses, - des mains de mère! - le pressait, le serrait, l'embrassait, le dévorait de baisers, de regards, de rires! Elle l'admirait un instant, puis égarée, bienheureuse, folle d'amour, le couvrait jusqu'au bout de ses petis pieds nus des tendresses de sa bouche.", p.141. 
É dentro deste quadro narrativo que os Goncourt desenvolveram uma estética que aprofunda a presença do feio, do grotesco, do miserável, daquilo que estatutariamente o romance evitava, descrito de tal modo. Esta perspectiva não estaria, de modo consciente, na escrita e na estética dos Goncourt. Este aspecto do problema já vem de trás. Outros autores e pintores preocuparam-se pelos fracos, pelos linfáticos, pelos perdidos para a História. Baudelaire foi contemporâneo dos Goncourt. Baudelaire não introduziu o realismo nem a moral de "sacristia". O mal e o miserável são uma perspectiva audaciosa em Baudelaire; a presença de elementos contrários ao "Belo" são, ainda mais uma vez, em contradição com o que o autor quis dizer e em contradição, sobretudo, com a época, que não admitia uma literatura fora das regras morais elementares, mesmo quando só havia leitores "qualificados" para lerem a literatura de Baudelaire, e que o efeito comportamental sobre os leitores estaria longe de ser, na altura, o que é hoje. A relação entre a obra e os leitores encontrava um público intelectual e moralmente "preparado" para a leitura de Baudelaire, de Poe, de Flaubert, de De Quincey, de Lautréamont... De Sade... Veja-se, em todo o caso, o que aconteceu, ao nível jurídico, com "Madame Bovary" e, um pouco mais tarde, com Les Fleurs du Mal": 1857.            
O escritor e o pintor mudam de estatuto. Ambos iniciam um percurso mental que continuará durante o século vinte, afirmando a autonomia do "agente de expressão artística".
Acrescentarei a este artigo uma análise de um livro de Erika Mann, na medida em que Erika Mann estabelece um tipo de literatura "útil", como já defini noutros artigos, e que gostaria de desenvolver como um exemplo significativo do que é realizar um livro que tem uma finalidade declarada - um livro didáctico para o público americano, mal informado sobre as realizações e a figura de Hitler, sobre o nazismo e as várias condições de existência do nazismo, durante a época em que foi escrito. Erika Mann desenvolve uma estratégia de "escolha linguística". Dentro desta "escolha linguística", está uma análise correcta, inteligente e não propagandista da realidade que se vivia na Alemanha hitleriana. O poder de estruturar "literatura" com um aspecto didáctico seria contrário a todas as teorias de autonomia literária a que acabo de fazer referência. Não é o caso. Erika Mann não perde o fio literário embora tenha criado - o exemplo escolhido aqui não foi a primeira vez que se fez "literatura didáctica" - aquilo a que chamei literatura "útil", aquela que, além de ser literatura, quer introduzir conhecimento da ordem do "formativo" e do "informativo". Esta relação entre os três campos literários teve sempre a sua pertinência, mas as proporções variaram. Hoje a literatura "útil" apresenta-se com um factor comercial que Erika Mann não procura, nem estabelece. Os termos linguísticos estão muito afastados de qualquer rentabilidade ou de procura de utilidade directamente comercial. Nem falo sequer de literatura de "ajuda". Aqui estamos diante de um caso muito específico de literatura que quer, pela ficção, atingir uma compreensão literária e, ao mesmo tempo, uma transmissão de conhecimento concreto. É nesta trnsmissão concreta que se estabelece a literatura "útil", à qual acrescentarei o facto de querer ser literatura-ensaio em alguma proporção, a tal proporção entre os campos de expressão, de formação e de informação. O "útil" é uma equação entre o domínio privado, o particular ficcional, de maneira concreta e anedótica, e o domínio público, problema de fundo, de natureza política. A "utilidade" desenvolve-se no interior desta equação. "Ce sont des tentatives littéraires pour aider à comprendre un événement politique et socio-psychologique, à y réfléchir - et ce, alors même que l'espoir naissant d'une fin rapide de la dictature était anéanti.", diz Irmela von der Lühe no posfácio da edição francesa, p.347. E noutro ponto do posfácio, p.330: "... qui, se détournant des livres pour enfants, se consacra à des "manuels politiques"", expressão de Erika Mann.      

Estou a falar do livro de Erika Mann "Quand les lumières s'éteignent", traduzido do alemão, embora o original alemão tenha sido perdido. A versão alemã de hoje - "Wenn die Lichter ausgehen" - é já uma tradução do inglês, seguida pela própria Erika Mann, no ano de 1940. Na medida em que se perdeu o original alemão, esta tradução francesa é uma tradução de uma tradução.     
Dentro da noção de autonomia do escritor aparece a de querer esclarecer pela ficção. Não é um programa mas uma literatura programática; não é uma "ajuda" (conceito da época e não de hoje) mas um estabelecimento, pelos actos de linguagem literários ficcionistas e ligados ao fictivo, de critérios objectivos, ou melhor, onde os critérios objectivos são a prova da escolha dos "actos de linguagem" que melhor informarão o leitor do que é explicado em termos de ficção. Como se o romance - ou a ficção - tivesse que ser acompanhado por notas explicativas. Ora, o romance, historicamente, sobretudo quando é autónomo pelo lado do escritor e pelo lado dos actos de linguagem, não quer dar explicações, não explica. A explicação está de "fora da ficção". Pelo menos, entendia-se assim, dando a preponderância ao terreno da expressão. A literatura a que Bourdieu chama de "pura" terá essa tendência: a procura da expressão não explicativa; sem explicação. 
O método de Erika Mann diz que a "pureza literária" não estará mais presente, ou melhor, que nunca existiu, na medida em que os "actos de linguagem" clarificam uma soma de "problemáticas" nas quais estão inscritos não só os critérios de formação e de informação, critérios mais directamente explicativos e ligados ao conhecimento do funcionamento das sociedades, mas também os critérios de ficcionalidade. Podemos acrescentar à mudança de estatuto dos escritores e dos pintores esta noção de "utilidade literária".
O facto de escrever sobre um terreno, um campo, que determina "informações" é próprio da temática específica do romance; o protótipo da temática específica do "romance de casamento" ou do "romance de crime", policial, por exemplo. A temática, neste caso, é a do nazismo e a informação que os americanos teriam sobre o governo de Hitler e as suas atrocidades internas, não ainda as atrocidades de extermínio. O facto desta ficção se subordinar a uma cláusula informativa não o limita a tal matéria. É a matéria informativa que serve de temática à ficção. Esta ficcção "útil" é-o na medida em que a inteligência que propõe a utilidade é abrangente, concreta e objectiva; em que propõe uma inteligibilidade que é mais larga do que a simples inteligência, por maior que ela seja. Erika Mann concretiza em actos de linguagem responsáveis críticos e analíticos a temática em questão. A autonomia de Erika Mann está de qualquer maneira garantida pelo facto de que estabelece um acordo objectivo entre a inteligência, em sentido lato, da sua visão sobre a sociedade  alemã da época e a percepção literária a que dá forma. É este princípio relacional que propõe um rigor - uma honestidade? - que só tendo em conta estas relações se pode encontrar. Quanto à honestidade, só se pode falar da honestidade dos actos de linguagem aplicados, não da honestidade da autora. É um terreno ininteressante, se bem que, em contrapartida, quando a objectividade se concretiza de tal modo em actos de linguagem de clarificação, de reflexão sobre tal tema, creio que a honestidade está não só na obra mas também na autora. Pelo menos na relação entre ela e esta obra. Além disto, o carácter de urgência da escrita é flagrante. Esta urgência determina também um certo grau de "utilidade literária". De literatura "útil", precisamente no sentido já clarificado noutros artigos. O livro seria escrito de outro modo se não houvesse tal necessidade. Um outro aspecto da literatura "útil" é, de facto, esta necessidade urgente. Outro facto interessante, também assinalado pela autora do posfácio, de que falarei mais tarde: querer convencer os americanos a abandonar a neutralidade e a entrar em guerra, e a auxiliar, assim, as democracias europeias. "Ses efforts rhétoriques et argumentatifs étaient avant tout destinés à convaincre le public américain - les nombreux auditeurs et auditrices des petites ou grandes villes du middlewest - de la nécessité d'entrer en guerre. Les témoignages personnels de Londres sous les bombes - où elle séjourna plusieurs semaines en 1940 et 1941 - étaient au centre de ses conférences.",p.343. Este, um outro tipo de utilidade. Seria esta utilidade um ir além da obra e e da autora. Uma metafinalidade

A propósito de honestidade: critério infinitamente difícil de definir e, como disse acima, sem valor para a discussão literária, a não ser que a questão se ponha como acabo de escrever. É na realização da literatura "útil" que o autor afirma uma relação de honestidade para com o texto ou, pelo menos, é aí que se clarifica mais facilmente esta relação. Na literatura exterior ao terreno da "utilidade", a noção de honestidade não surge no mesmo grau. A relação à honestidade só aparecerá, de qualquer modo, nos actos de linguagem e na relação entre os actos de linguagem e o que eles "querem dizer" e "como dizem". O "querer dizer" diz respeito ao conteúdo, o "como dizer" diz respeito à forma. Daí que a relação à autonomia artística possa claudicar na medida da "utilidade". Os critérios de "utilidade" vieram abrir uma linha de criação que até ao início do século vinte não se punha do mesmo modo. As relações entre as obras de arte e o conhecimento vieram estabelecer novos critérios de como realizar ficção e novas "necessidades". Estas "necessidades" foram aproveitadas pelo campo literário mais do que por qualquer outro campo de expressão. Foi pela literatura de ficção que se clarificaram muitos assuntos de interesse colectivo ligados ao conhecimento social. O indivíduo leitor precisou de ficcionar - por razões comerciais, por razões de intervenção mais adequadas e condescendentes, pela "humanização" da relação entre o escritor e o leitor? Veja-se, por exemplo, o romance de Hans Fallada, "Kleiner Mann, was nun", de 1932: um exemplo da introdução da "informação" como assunto fundamental da obra. 
 
E que obtém hoje o leitor com a leitura de tal ficção? Onde estará a "utilidade" de hoje, a tal utilidade não comercial? Estará na clarividência dos actos de linguagem que não ocultam, que não caem em veemências obsoletas, nem em linguagens repressivas baseadas em ideologias. De qualquer modo, a "utilidade" está na presença de uma mentalidade "operativa", sem ideologias, que dá a conhecer uma autonomia mental que é a própria autonomia que se reflecte na obra de um escritor. A obra não está isolada do autor. A relação é sem ambiguidade. 
A obra "útil" é muitas vezes apresentada como uma "docu-ficção". Não me parece um modo adequado ao conceito que quero exprimir. A "docu-ficção" está mais ligada à tematização, é mais unilateral. Não é, a meu ver, o mesmo conceito. Este livro de Erika Mann aproxima-se da definição de "small town literature", que tinha grande prestígio popular nos Estados Unidos da América, (p.350) e que, acrescento eu, estava ligada à tradição oral e ao conto tradicional de transmissão oral.
À suivre.  


                      

dimanche 18 mars 2012

A representação do banal. Nature Theater of Oklahoma - Life and Times - Episode 2 De Singel, Antwerpen, 16 de Março, 2012 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 25

A representação do banal. 
Nature Theater of Oklahoma - Life and Times - Episode 2
De Singel, Antwerpen, 16 de Março, 2012 - O uso da língua e a sua relação aos leitores 25

O facto de se escolher uma temática quotidiana para se fazer teatro significa uma intenção que não surge todos os dias nos palcos actuais. O quotidiano transcrito tal e qual - onde nunca se realiza o "tal e qual" -, a necessidade de representar o mais linear do quotidiano, neste caso, a narração de escolares que contam como evoluíram os anos escolares até à universidade, prova que se quer fazer, antes de tudo, do "texto de todos" e de "toda a gente" uma possibilidade teatral e de teatralização dos factos em questão. A transcrição é cantada e dita, não numa espécie de "Sprechgesang": o texto dito e cantado em alguns momentos, acompanhado por vezes por um corpo de dança que unicamente dança e que, de outras vezes, faz de coro ao cantado pelos actores principais. O fundo sonoro é permanente, mesmo quando os actores recitam o texto.
Vamos directos ao assunto: A teatralização que o "Nature Theater of Oklahoma" propõe quer edificar o quotidiano como um "assunto" (sujet) com o qual se pode fazer teatro e criar representação. 
Há muitos anos que o quotidiano faz parte da possível representação, seja ficcional, teatral ou cinamatográfica... O cinema americano, os folhetins, a Soap Opera... representam este tipo de vivência e de procura da realização de uma "ilusão" estética. Todas as obras, propõem uma "ilusão estética". Algumas, em todo o caso, as mais heterónomas, procuram a exemplaridade do quotidiano de modo a encontrar facilmente a razão não especulativa do espectador. A "ilusão" é tanto maior quanto a realidade é aceitada por todos, por todos a vivermos de modo mais ou menos intenso e idêntico. É nesta identidade que está a carga do problema que queremos analisar aqui. 
A sistematização do quotidiano realizada pelo "Natural Theater of Oklahoma" é total, a tal ponto de que, mesmo as interjeições, são colocadas como texto a dizer pelos actores e nos ecrãs propostos para uma melhor leitura do que os actores dizem. O esclarecimento do texto é eminente e imediato, claro e exaustivo. As hesitações são literalizadas, o texto funciona como robotizado, como resultado de que tudo o que se diz deve passar ao teatralizado, à teatralizaçã . Tudo o que se diz é teatralizável. Sobretudo o mais banal, por haver pouca retórica, pela realização dos cânones nas práticas indecisas do quotidiano. Eis a proposta, penso. A realização à volta do quotidiano é total, ou "dá a aparência de totalidade". O único aparelho que se teatraliza é o aparelho mais simples da comunicação simplificado às hesitações, à não definição dos estados mentais, racionalmente falando, ou dos estados emotivos, na medida em que os personagens não podem transmitir ao mesmo tempo a quotidianidade e a sua reflexão. Isso é o que se via nas "obras clássicas", nas obras a que assistimos, regularmente. O teatro foi e é um aparelho crítico - Brecht, Ibsen, Beckett, Shakespeare... citados aqui ao acaso. O que o "Natural Theater of Oklahoma" quer é dizer-nos que o quotidiano é rico de expressão e de actos de linguagem que, apesar das hesitações, ou pour cause, não nos transmite retórica inútil nem valores que deverão ser suprimidos, por desnecessários.
Neste ponto da apresentação da questão, pergunto: que representação nos é proposta e com que aparelho crítico funciona o espectador quando lhe é fornecido um texto no qual - sobretudo se se é americano, embora o espectador europeu esteja mais do ninguém equipado para absorver o espírito e a letra americanos, pelo conhecimento da língua, pelo conhecimento dos tiques e convenções literárias e verbais de que, principalmente o cinema, nos forneceu os estereótipos culturais mais flagrantes -, no qual o quotidiano, dizia, pede uma assimilação imediata ao sentido do texto - por ser de curta e imediata compreensão, quando representado -, e que sobre o qual não nos é dado reconhecer uma reflexão ou mesmo uma crítica? 
Estamos equipados para perceber os tiques de linguagem e os actos de linguagem da população americana. De resto, o cinema americano forneceu, na sua grande maioria, esta quotidianidade hollywoodesca próxima do divertimento. Os aspectos culturais desdes actos de linguagem são conhecidos e bombardeados há muitos anos. 
Daqui que o facto de se poder "canonizar" imediatamente a representação que esta companhia nos propõe. Não há linha de separação entre a sua representação e a sua imediata canonização, na medida em que há aceitação integral do quotidiano na certeza da coincidência entre o "habitus" (cf.Bourdieu) dos "espectadores cultivados e informados" sobre a realidade americana que nos é servida, além do mais, como estereótipo de comportamento para toda a população civil mundial. O comportamento americano é, desde há muito tempo, um protótipo comportamental para os cidadãos do mundo. A cópia do comportamento americano é mesmo uma prova de assimilação de modernidade e de ligação do indivíduo à realidade comercial de hoje. Não é o comportamento de outras realidades ou de outros modelos, seja qual for o regime político. 
Daí que a aceitação teatral deste espectáculo seja imediatamente registada e apoiada, na medida em que a "compensação cultural" é reconhecida imediatamente. O espectador assimila-o rapidamente por ter em relação ao texto e à sua representação: uma linha de actores fala directamente para o público, um coro (ou um corpo de dança) alinhado atrás dos actores principais; os actores apresentam-se em equipamento de ginástica "Adidas".
Ao contrário do que sucede com outro tipo de matéria - as matérias não quotidianas, os textos que se servem não do quotidiano imediato mas dos actos de linguagem que transmitem não só o quotidiano (Ibsen também "transmite" o quotidiano, por exemplo...) mas também, além da transcrição do quotidiano, a necessidade de "comentar" e raciocinar sobre o quotidiano, transmitem alguma outra matéria suplementar, matéria que faz "pensar" o espectador ou o leitor. 
Este tipo de teatralização implica a satisfação imediata, um "conformismo lógico" (Durkheim, citado por Bourdieu, "Les Règles de l'Art", 1992, p. 457) que se infiltra na concepção mental do espectador, sem que haja necessidade de uma  interrogação mental, tal a coincidência entre o que os actores dizem e o que já está elaborado pelo "habitus" de cada. O "conformismo lógico" é acentuado pelo facto de que a língua e o modo comportamental americano serem dominantes, sobretudo como comportamento quotidiano conhecido de todos sem que o estatuto da responsabilidade dos actos de linguagem opere de maneira evidente. 
A aceitação do produto e do produzido é tal que o quotidiano apesar de "ridicularizado" (e de  ridículo em si, na medida da sua pequenez, como vocabulário e como atitude mental em relação ao mundo complexo) passa à noção de divertimento imediato, sem que o espectador necessite de qualquer outra reflexão crítica. A aceitação do quotidiano é duplamente representada e afirmada como a) uma relação das pessoas ao mundo e b) como uma compreensão imediata da realidade assim ficcionada e teatralizada - por sabermos que estamos diante dum facto teatral, de uma transposição da "vida" para uma "obra de ficcão", e de representação, neste caso.
Para os espectadores americanos, este tipo de espectáculo não deve ter grande sucesso, na medida em que é para eles como uma representação do que vivem; e para quê representar o que já é conhecido e afirmado por todos do mesmo modo? A não ser que queiram ver confirmados os valores imediatamente canonizados. Mas para eles já lhes basta o serem protótipo para o mundo inteiro, tal o grau inconsciente de dominação que terão no interior do "habitus" que lhes é próprio. Só lhes trará valor como hiper-representação necessária para uma maior integração mental não só dentro do que é a América de hoje mas também do que são os indivíduos americanos, se por acaso houver ainda individualidade no que é proposto pela máquina hesitante e teatral dos actores, na definição do corpo crescente de actividade cerebral de senso comum. É um coro de ideias e de comportamentos que agem por coincidência, conhecidos já pelos agentes da peça em questão (os actores), a relação coincidente entre os factos e o já vivido por todos. "À la limite", os americanos não perceberão o porquê de tal espectáculo.
Em contrapartida, os europeus "cultos" perceberão que há aqui jogo cultural, por um lado, e também "acção de convencimento", por outro lado. Esta "acção de convencimento" age como ideologia precária e primária que será facilmente assimilada se o espectador se deixar penetrar pela acção e pelo já confirmado. 
A canonização imediata é realizada por esta série de argumentos. O que era lento e não imediato, mesmo para os grandes autores, é hoje realizado num ápice de distracção. Não quero dizer com isto que a canonização é necessária nem que foi alguma vez necessária; simplesmente, ela realizava-se à medida que os argumentos e o tempo confirmavam as argumentações. O formar "canonização" era próprio das sociedades que confrontavam as obras de maneira a eleger as que melhor representariam a noção estética unívoca em vista. Será melhor dizer que não haverá necessidade de canonização na medida em que, se ela era ainda possível há um século atrás, hoje, visto que as tendências críticas e a linha diacrónica não são condutoras de canonização unilateral e de via única, visto que as obras obedecem a atitudes contraditórias e plurais - qual delas a melhor, a mais propícia à canonização... -, a canonização não tem (nem teve) razões de existir. Não só a canonização estabelecia vias únicas de julgamentos definitivos mas também se enganava na escolha. Na medida em que deixou de haver unidade da ideia de estética e da sua realização unívoca, podemos concluir, para já, que a canonização é hoje inaplicável.
Os grandes autores modificavam os "habitus" dos leitores e dos espectadores, os comportamentos mentais, as regras e os critérios de autonomia, sobretudo a partir do século dezanove. Balzac, Flaubert, Ibsen... precisavam de muita acção mental e de muita controvérsia para serem reconhecidos. Os textos propostos por estes autores, aqui citados como exemplos já longínquos e, por isso, já canonizados, tiveram que passar por muitos anos de "propostas de canonização antes de serem canonizados, para o bem ou para o mal. A canonização não era imediata; a rejeição,  salvo de raros leitores e espectadores, correspondia à complexidade dos textos propostos. O tal "conformismo lógico" de que falava Durkheim não poderia aparecer de maneira imediata, mas sim mediata, e com o tempo. O consenso sobre o significado do mundo não era criado directamente pelos leitores ou pelos espectadores. 
Mais: o efeito de "crença" ("croyance" é a palavra usada por Bourdieu no livro citado) seria "... vouée à la désillusion, à une sorte de pathologie de la croyance primordiale dans la réalité des jeux sociaux, à une incapacité à entrer dans l'illusio comme illusion de réalité collectivement partagée et approuvée", p.456.
Esta patologia de que fala Bourdieu é, a meu ver, a partida para a modernidade na literatura e nas artes em geral. É assim e também o fim da "crença" (croyance) e do "efeito de crença" (effet de croyance). Se a ficção não joga mais no sentido da crença, se uma "patologia" se instala na própria "crença", dentro dela, isto quererá dizer que a ficção não tem mais possibilidades de realizar o "efeito de crença" e que, portanto, a ficção tem como proposta um conteúdo diverso e menos estável. O tal "conformismo lógico" desaparece. Não tem razão de ser. 
A abolição da "crença" e do "efeito de crença" fará com que a ficção escape à sua canonização, pelo menos a curto e a médio prazo (a longo prazo, tudo é possível!). A canonização imediata será reservada - e foi - às literaturas menos autónomas, aquelas que criaram um "conformismo lógico" imediato de acordo com o "habitus", como definido por Bourdieu. É este "conformismo lógico" que, aplicado pelas e às literaturas de aspecto comercial, dá como resultado a canonização directa, embora impessoal e incaracterística, e que significa a modernidade, nos seus aspectos mais implicadamente comerciais. Para isso, este "conformismo"  precisa de um público urbano habituado à intervenção do "habitus" em confronto com as artes, com as expressões artísticas. Ora, o cinema foi um desbloqueador e um eliminador das "estéticas elitistas", tendo fornecido ao espectador o maior conformismo, depois de ter passado por uma possível intervenção autónoma - quando passou. O "conformismo" tem actuado sobre as obras de arte do passado, aquelas que já estão canonizadas. Em contrapartida, quando aplicadas às expressões mais recentes e actuais, o "conformismo lógico" não cria senão estados de conformismo, estados neutros próximos do divertimento ou mesmo de divertimento exclusivo. A  coincidência com o "habitus" provoca esta leitura imediata. É um motor de penetração, da ordem do publicitário mental: o que o cérebro já conhece é identificado como o melhor. O que o "conformismo lógico" mostra é imediatamente identificado como, ainda por cima, vivido e assimilado como acto de vida. "Comme vécu". E se vivido, a legitimação é óbvia. Mesmo como acto artístico! O que é o absurdo total, na medida em que o acto artístico não afirma a legitimidade, mas o seu contrário, se for autónomo. 
A literatura moderna pediu que a patologia da "croyance", da "crença", aparecesse para formar um obstáculo, uma controvérsia em relação ao "habitus", ao comportamento adquirido e mentalmente já formulado. Não só ao comportamento social mas ao comportamento em relação aos actos de linguagem e à correspectiva responsabilidade, para aqueles que a quiseram utilizar num sentido social e, ao mesmo tempo - não é nada incompatível - artístico, como realização dos actos de linguagem ligados à clarificação dos actos sociais e dos actos emocionais. O "conformismo lógico" teve a sua continuidade na literatura de compromisso comercial - e até na de compromisso ideológico. É este "conformismo lógico" aplicado à litaratura comercial e industrial - hoje pós-industrial -, que dá ao intérprete actual a possibilidade de não discutir o que fica imediatamente embalsamado pela conivência entre autor e leitor. 
A canonização nem é obrigatória. Basta que se adapte o comportamento coincidente para que fique aceite a expressão em jogo. Daí que a canonização esteja a desaparecer, mesmo a estabelecida a longo prazo. Por duas razões, principalmente: a) pela que aqui foi exposta e b) pela mudança de estatuto que o modernismo introduziu, seja do lado do artista e escritor, seja do lado da concepção crítica que o artista (ou escritor) introduziu na própria obra, de maneira a que ela própria tivesse o seu conteúdo crítico e analítico, que cobria não só os aspectos literários mas também os aspectos gerais que os actos de linguagem implicam como tais. 
Por um lado, a canonização realiza-se automaticamente, sem a necessidade de se recorrer a colunas de prestígio analítico e crítico e às análises que, através dos tempos, realizam a canonização apoiada das obras propostas ao exame; por outro lado, ela não é hoje indispensável, nem sequer às obras heterónomas. Esta "acanonização" fragiliza as obras autónomas recentes, embora as instituições e os públicos preparados para a sua leitura possam admitir valores. Apesar destes critérios, as obras recentes e autónomas criam a fragilização regular da falta de canonização, mesmo a longo prazo, e da falta de compreensão pela parte dos públicos.
Cada obra porta em si os seus leitores, cada obra tem imediatamente traçado o seu nível de público, apesar das possíveis mudanças sociais e geracionais. Ou mesmo da mudança de atitude crítica, ou por outra manifestação prestigiosa que a obra possa ganhar. O facto de ganhar um estatuto extrínseco à obra que a valorize, fará ganhar à obra um certo reconhecimento embora não ganhe um público diferente. Claude Simon foi prémio Nobel da literatura e as suas vendas a curto e médio prazo não aumentaram. Talvez a consistência das vendas a longo prazo tenha melhorado... A verificar.
Esta fragilização das obras contemporâneas tem o seu oposto nas obras industriais, onde os jornais, os editores, a crítica, a rádio e a televisão, assim como hoje a Internet, colaboram na canonização pela venda, pela publicidade e pela criação da "ilusão" do sentido comum ("illusio", diz Bourdieu, salvo que o autor francês dá a esta noção um fundo positivo; modifico, portanto, a interpretação de Bourdieu) A "ilusão do senso comum" é ainda a que se prende ao mundo da crença (de la croyance). 
A ilusão dos "happy few" que reconhecem as expressões autónomas é a daqueles que reconhecem a obra mas que se dão conta da mudança radical de estatuto da obra e do artista (ou do escritor). 

À suivre. 
               

O Murmúrio do Mundo - A Índia Revisitada - Almeida Faria - Tinta da China Edições, 2012 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 24

Modificado a 19 de Março de 2012.
O livro corresponde a uma visita "realizada e suportada financeiramente no âmbito do ciclo "Os Portugueses ao Encontro da sua História", da responsabilidade do "Centro Nacional de Cultura", no ano de 2006". 
O prefácio é, de novo, de Eduardo Lourenço (cf. "Uma Viagem à Índia", por Gonçalo M. Tavares), como se todas as introduções ao mito e à História portugueses tivessem que ser feitas por Eduardo Lourenço. Não existirão outros especialistas da "portuguesidade"!?
A introdução de Eduardo Lourenço coloca de novo o problema do mito português sem que haja grande relação entre o que diz - bem dito - e o texto de Almeida Faria. A relação entre a Índia de hoje e Portugal não aparecem nem no prefácio nem no texto de Almeida Faria. O autor de "O Murmúrio do Mundo" fala da relação histórica, com muito acerto, cita vários autores que relataram a relação entre Portugal e a Índia do passado, autores apropriados e que não vão no sentido de qualquer nostalgia, mas sim da crueza e da relação difícil e muitas vezes criminosa entre o ocupante português e as populações indianas. A relação com Goa e Cochim de hoje faz-se muito escassamente, na escrita de Almeida Faria. O autor fez um trabalho de recuperação de informações históricas relativas aos locais por onde andou, relevando pouca documentação sobre a actualidade indiana. Livro não só sobre a viagem, e o que daí resultou, mas também sobre como os antigos portugueses, muito mais relacionados com a Índia, por várias e objectivas razões, do que qualquer português de hoje, e muito mais concretos do que a visão mítica "à la Eduardo Lourenço", viram e viveram a relação política e social. Almeida Faria não esconde e não fabrica mitos de viagem, de retorno ao passado e de valorização da viagem à Índia de um modo nostálgico. Os comentários que Almeida Faria foi buscar adaptam-se perfeitamente à visão prática da Índia que os portugueses com ela relacionados tinham, e nas épocas justas.
Diz Eduardo Lourenço que "A viagem à Índia é para nós portugueses uma viagem a nenhuma outra comparável.", p.7, frase do início do prefácio. No texto de Almeida Faria não vemos nada relacionado com tal afirmação. Da parte do autor não há referências à perda do Império, à universalidade do mundo que os portugueses "fabricaram", mesmo miticamente: "Desde a independência da União Indiana, estes direitos tinham deixado de ter sentido. E o fim do Estado Português da Índia já não tardaria. Ironia da História: depois de tantas lutas e astúcias, depois de estratagemas e estratégias, restam uns vagos traços na poeira dos milénios, uns vestígios vagos em estratos de tempo sobrepostos como anéis.", p137. 
A única possível nostalgia (ou procura de critérios objectivos, ou aceitação da terminologia da época salazarista?) está na maneira como Almeida Faria intitula ainda hoje os territórios ocupados pelos portugueses: Estado Português da Índia.  
O estilo de Almeida Faria adapta-se ao tipo de narratividade de conteúdo informativo e, nos limites de cada um, formativo.
A "viagem à India", como sintoma português, só tem razão de ser no mental ainda preso a realidades que não vão mais longe do que apreciações imaginativas, na medida em que, quando se visita a velha Goa, por exemplo, a sensação é a de uma pobreza mental enorme, à qual se junta uma gestão actual do local de forma inadequada, e de abandono. A relação a Portugal e à História portuguesa compreende-se um pouco mais quando se visitam os tais palácios e as tais antigas famílias de que fala Almeida Faria. Chega-se a esses locais e a essas famílias quando a viagem é organizada por autoridades. O visitante sem estatuto especial não tem acesso e "vê" ainda muito menos. O que "vê" na nova cidade capital do Estado é ainda uma relação ténue com os produtos portugueses e o "stock" português, como ferramentas, objectos decorativos, discos, fotografias... um tipo de "stock" que se conserva como se conservam outros objectos do mesmo tipo num país onde a mercadoria - sobretudo fora das grandes capitais - circula ainda com objectos obsoletos, o que não é o caso noutras regiões do globo, urbanas ou não, mas que se verifica na Índia, em geral.
Qual a necessidade de visitar a Índia, como português, com a carga do estatuto da "portuguesidade"? A meu ver, nenhuma em especial. O que acabou nem sequer teve ou deveria ter sido um mito. Onde e quem criou o mito? O que foi importante para a História do mundo - a viagem de Vasco da Gama - essa continua importante sem que haja qualquer nostalgia a desenvolver. Em todo o caso, Almeida Faria trata da viagem de um modo conforme ao "Centro Nacional de Cultura", que o convidou. O assunto é "Portugal na História da Índia" e do "Estado Português da Índia" depois de assimilado ao território indiano. 
A Índia revisitada por Almeida Faria exprime pouco sobre a relação entre a Índia actual e o passado indiano na sua vivência com os portugueses. A revisitação é à História portuguesa e aos portugueses que viveram na Índia. 
Para objectivar a revisitação, Almeida Faria recorreu a textos dos portugueses, como já referi, sem que haja neste recurso qualquer ideia de continuidade histórica entre o autor de hoje e os autores de ontem. Almeida Faria cita-os por serem interessantes - muito mais do que qualquer referência ao "Estado Português da Índia", segundo o mental salazarista, o último político que, de modo ideológico e nostálgico, conservou e quis manter o mito da perda inalienável de uma parcela do Estado português. Como todos os regimes políticos, a perda de uma "parcela" (palavra não só da época salazarista) é uma perda irreparável. Portugal teria começado a perder o Império, ou por outra, a sua noção de Império e de imperialismo, a partir da anexação dos territórios indianos de Goa, Damão e Diu à União Indiana. A "derrocada" do "Estado português da Índia" deu início à "degenerescência" do país, à sua queda abismal, à sua procura de uma nova e necessária definição para poder sobreviver e compreender que o "grande país" se tornava pequeno! 
Tudo isto me parece artificial, se não mentiroso, politicamente mentiroso e justificativo de uma ordem de ideias que ainda hoje levam o "Centro Nacional de Cultura" a revisitar a Índia com a História do Portugal navegador às costas. Almeida Faria escapa ao sintoma - em parte -, quando cita, como já disse, os autores que escreveram sobre a Índia sem obstáculos mentais, sem mitos, e com a crueza da objectividade do mental da época.
Além disso, não houve autores portugueses que tenham falado sobre os territórios portugueses nos últimos anos da presença de portugueses nos territórios em questão. O que significa que, para os próprios portugueses, os territórios não representavam senão vantagens de ordem material, de ordem económica e social, sem que o aspecto cultural os tivesse inclinado à escrita, documental ou de ficção. 
A existência de jornais em língua portuguesa teria sido a única realidade cultural, além das escolas, dos liceus e de outras administrações. A língua local oficial era o português. Além dos jornais, ninguém falou, de um modo activo - que eu saiba -, da relação entre o que os portugueses viviam nos territórios indianos na posse de Portugal, por um lado, e a União Indiana, no lado oposto. Sobre a população indiana, nada, ou muito pouco! E Almeida Faria também não faz referência à população local. Não era o seu contributo, mas poderia ter sido a sua intenção. 
A relação política entre a União Indiana e Portugal há muito que se discutia. Quando da anexação dos territórios da Índia portuguesa, o problema político já se tinha posto. Vejam-se os contactos entre a diplomacia portuguesa com a indiana e as propostas feitas por alguns membros do corpo diplomático português a Salazar, tentativas que foram ensurdecidas pelo ditador, que não queria considerar como possível a perda dos mesmos territórios.      
Estas realidades não são revisitadas. Esperemos que outros documentos acentuem estes aspectos que merecerão da parte dos autores menos mitologia e mais objectividade. 
Almeida Faria convidou Bárbara Assis Pacheco a acompanhá-lo e a desenhar sobre motivos típicos da Índia. A ilustração é interessante embora "folclórica".  Se há territorialidades que peçam outro tipo de intervenção documental é a Índia, seja do lado dos documentos escritos seja da sua representação iconográfica, na medida em que o vasto país representa um "condensado", em grande escala, de tudo o que o mundo actual resolve, sobretudo mal. Um  "condensado", no sentido pejorativo. Aplico este "conceito" por ser o resultado de muitas revisitações sem fim, desde Pasolini, Moravia, Manganelli (citado pelo autor)... A revisitação de Almeida Faria não esconde este impacto tremendo com a realidade indiana, só que fala pouco dela. Não era a intenção do livro.
Texto com uma finalidade, a de responder ao convite do "Centro Nacional de Cultura", o resultado está à vista: um texto documental sobre o passado histórico da presença inaudita de Portugal na Índia, durante séculos, por incúria dos dois Estados donos da Índia e da sua população, o Império britânico (numa enormíssima parte) e Portugal.
À suivre.