mardi 14 août 2012

Barro - Rui Nunes - Relógio d'Água, 2012 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 39

Modificado a 10 de Fevereiro de 2013.
Escrever literatura é escrever e tentar introduzir nos sintagmas uma função literária. Pleonasmo. O que é a função literária? É a que se-representa, tendo em consideração o passado erudito e institucional da literatura escrita e a actividade de relação entre os actos de linguagem e a época em que são emitidos. Esta relação com a época é não só fundamental como irreversível e incondicional. O literário é o que se conjuga com o já feito e com a tradição milenária da escrita, ao mesmo tempo que reflecte o estado (actual) do mental do escritor. Se o escritor se quiser instalar na língua, na escrita e na literatura, nada mais simples. A sua pretensão será realizada com poucas palavras, ideias e conceitos, na medida em que o todo literário e o tudo literário já foram realizados durante séculos e, por vezes (muitas vezes), bem realizado. A literatura de língua portuguesa feita em Portugal obedece às técnicas e aos resultados já obtidos, sem grande raciocínio crítico da parte dos escritores. A obediência às fórmulas portuguesas de escrever, transportadas a partir dos hábitos de linguagem domésticos e que procuram a sensibilidade com as palavras mais gastas do dicionário poético português aparecem nos autores mais fugidios às leis do comércio. Mas que os escritores não esperem que tal modo de funcionar seja uma solução às tais leis dos mercados, à saída das leis do comércio, sem pagarem tributo ao grandioso. Não é com uma linguagem pseudo-poética, sobretudo já gasta e que nada representa em relação ao que sabemos hoje sobre o corpo, as palavras, a coordenação corporal - por exemplo... - que se obtém literatura original. Como fazer literatura com tal vocabulário: "Pouco a pouco a luz minou os recantos mais íntimos, destruiu hesitações e rostos, e tornou-se o que é hoje: informe. Não há um objecto em que ela se fixe. Um único pormenor. O movimento da minha cabeça a aproximar-se, já não faz aparecer um mundo escondido, mas círculos, pulsações, turbulências. De manhã, uma cor violeta, violenta, atravessa o quarto, amiba errante com os seus pseudópodes. Dantes, só havia luz porque havia objectos. Hoje, a luz é um objecto. O único. Metastásico. Vejo o que me permitia ver: a lente monstruosa e inútil: a mão do oleiro. A falta do barro.", p.19? 
Pouco a pouco, luz, recantos, íntimos, rostos, movimento, mundo, círculos, pulsações, cor, violenta, errante, dantes, luz, luz, monstruosa, mão, oleiro, barro... Noutro ponto da mesma página: "Quando se começa a ver a luz, cega-se". Começar a ver: ainda a utilização do verbo "começar a"!
A literatura não é feita de labirintos usurpados a outros; é feita de apropriação consciente da língua e da sua relação com o mundo actual, se se quer ser escritor, hoje e de hoje. Todas as literaturas são possíveis; já o disse. A de Rui Nunes, também. A domesticidade da literatura portuguesa é aflictiva; a procura de termos representa a mais sincera e íntima realidade mental, próxima das relações íntimas que todos já conhecemos e que representam a lembrança, a memória infantil, o autobiográfico, infantil ou não. Não existe novidade na apresentação dos termos linguísticos escolhidos pelo autor Rui Nunes. As relações familiares são de memória: "No Pincípio    Lembro-me: estava ao colo de alguém. Havia um terreiro, uma casa ao fundo, ou no meio, isolada. Nem árvores, nem arbustos, só um corvo esgravatava, na terra vermelha, como um borrão saltitante. E o sol. Meio-dia, talvez. Porque a luz vinha de todos os lados, e na casa não se distinguia um refúgio, uma sombra: desenho trémulo, sem protuberâncias nem reentrâncias que, de vez em quando, um golpe de vento parecia arrastar. - É ali."  A certeza bíblica do lembrar-se. A força da memória infantil. O recurso ao mais íntimo da infância!
Os escritores portugueses querem escapar aos mercados e instalam-se nos mercados do passado mais insuportável, mais memorial, mais "lembro-me". Instalam-se no autobiográfico, que, diz António Guerreiro na sua crítica ao livro, no "Expresso" de 12 de Maio de 2012, se escreve mais com parataxes do que com sintaxes. Ora, mesmo que haja parataxes, a sintaxe não desaparece. A parataxe forma sintaxe. Uma não exclui a outra. Um método de escrita "sem interligação de orações sem recurso a conjugações" é uma forma sintáxica como qualquer outra. Mais uma vez, a preocupação é a de leitura, de saber como se lê um texto que, dizem os críticos, se afasta dos métodos literários narrativos. É certo; mas tantos autores a escreverem fora das normas já criaram hábitos de leitura a que os leitores já deveriam estar preparados, em Portugal e fora de Portugal. Não é aqui que se encontra a razão fundamental desta literatura. Não é no facto de se ler; é no facto de se produzir. No facto de se ler: os livros publicam-se para serem comentados, criticados, analisados; para que se verifique como se aplicam os "actos de linguagem" e a relação deles ao mental; como se exprime um escritor, que é uma máquina de pensar e de passar o pensamento ao escrito. Não são os acidentes literários que afastam a obra de Rui Nunes das leis do comércio narrativo - que estão aqui, os acidentes -, e que me fazem ler Rui Nunes; é a procura de qualquer originalidade na compreensão dos "actos de linguagem" e no que eles exprimem, haja ou não dificuldade e obstáculos à leitura. Não me fico pelos obstáculos. Conheço-os e quando os não conheço, procuro saber o que significam e a razão da proposta. A estrutura da escrita de Rui Nunes baseia-se na passagem da prosa à poesia e no uso da poesia mais convencional. Passagem facilitada pela linguagem poética gasta e repetida. Mais uma vez, e em paralelo com o caso da escrita de Maria Gabriela Llansol, a escrita de Rui Nunes está vizinha da bíblica: " E da carne se faça o verbo. Do verbo, a letra. Da letra, um pequeno risco. E do desencontro, o desencontro. Que não sabe falar: só um sussurro, sem deus, sem anjo, sem tragédia. Quase sem história. Como num pouco de cuspo. E depois, passar toda a vida a apagar esse quase. Ou a torná-lo tão incerto que nem os próprios olhos o reconheçam. Sermos os criadores da nossa incerteza. Por ela, com ela, fugirmos de todos os mandamentos, de todas as verdades. E, por fim, a boca na parede. O frio da cal. : Sem história, a dor é um nome indiferente.", p.12. 
Os escritores portugueses pensam que escrever a "domesticidade" é fugir às leis do comércio. Não têm medo da trivialidade. Apoiam-se na escrita de outros escritores, fazem referências ao mundo que eles próprios consultam, engrandecem-se com as citações, pertencem ao mundo eleito da "escrita pura", purificada por métodos hipócritas, no sentido da pessoa única que utiliza a fala, a escrita: o acto autobiográfico é hipócrita, é a voz única, a selecção imposta aos que lêem. É a introdução da certeza maior do que a das maiores certezas linguísticas: tudo o que digo é pura lembrança, é o meu íntimo. E na intimidade está a domesticidade, na medida em que o escritor Rui Nunes utiliza as expressões poéticas mais gastas. Deve-o a António Ramos Rosa, que utilizou e criou uma poética de referência à própria poesia, tanto se baseava nela e na sua grandeza para escrevê-la, círculo não vicioso mas viciado? 
Não faço mais citações, não são precisas; modificam e deformam o texto, o contexto do autor. As citações são outra manobra para justificar uma opinião, um método crítico que procura o apoio do leitor, de maneira a que o público leitor saiba que o crítico não falsifica, tem razão em dizer o que diz, mesmo quando não percebe o que cita. O que digo não é, em todo o caso, uma impressão, ums subjectividade apropriada aos textos. É uma análise que quero consciente, sem recursos à sensibilidade subjectiva nem a preconceitos literários. Muito menos a normas de comercialização ou de valorização das literaturas, seja pelo lado dos comércios e mercados, seja pelo lado dos cânones. 
A sensibilidade e a sinceridade próprias, e alheias, são hipócritas, no que diz respeito à literatura. Os actos de linguagem literários são arranjos de literatura que correspondem a filtros cerebrais e a manobras de linguística conhecidas pelos autores. A sensibilidade conflitual e oral, quotidiana, pode ser hipócrita ou não. A literária é hipócrita por ser canal único, visão única, limite da própria pessoa, elogio ou denegação pessoal "falsificada" pelo "acto de linguagem". A sensibilidade em literatura foi escrita já por todos os escritores, e bem escrita. Não podemos pensar pelos métodos de escrita de Paul Celan, nem pela sua tristeza, dor, sofrimento, idiossincrasias... As literaturas não têm só virtudes, os autores estão plenos de acidentes, de defeitos, de fintas, de argumentação hipócrita quando usam da fala na primeira pessoa ou quando se multiplicam para fugirem à pessoalização, embora queiram entrar no Único, na propriedade dos deuses e na grandeza que a própria literatura, por ser milenária e, portanto, "savante", pretende, como pretende a tudo e a cobrir todos. Os leitores estão todos incluídos nas obras. É para os leitores que as obras - tal como os textos sagrados - foram feitas: para lhes ensinar quem são os criadores, os fazedores de grandezas e de sentimentos únicos e relevantes. Não se brinca com tal força!
A literatura tem as suas leis, a sua "bondade" como a sua "trivialidade". Os escritores como Rui Nunes querem pertencer à literatura que chamei, como outros, de "artista". É. Não se pense que a literatura "artista" está isenta de problemáticas e de defeitos; que só apresenta virtudes. A literatura "artista" compõe-se de evoluções e de manobras que confirmam ou infirmam a hipocrisia de que falei acima, o estatuto e a maneira como os autores se inscrevem na literatura grande que eles consomem como leitores e na qual gostariam de encontrar um lugar. Nada mais legítimo, embora os escritores saibam que, quando se escreve literatura, a maior parte dos escritores pensa que os leitores serão ludibriados pela escrita - não digo pelo verbo, muito menos com maiúscula: o VERBO. Os leitores serão enganados pela hipocrisia ou pelo estado camuflado da hipocrisia, ou pelas leis mais modestas da fabricação literária, se estou na sua vertente comercial à tout prix. Os leitores aceitam o que os escritores propõem como se fosse uma manobra correcta. Ora, a literatura, apesar de ser uma herdeira da milenaridade "savante" do escrito, não é um objecto oferecido como tal a um dado número de leitores que aceitam, de antemão, tal método ou tal outro. O que se faz da literatura é muito útil - como o que se faz de qualquer forma de expressão - para verificar-se, com uma análise apropriada e fundada, o que se espera do mental de cada escritor. Uma escrita não é só uma qualidade "artista". É uma peripécia literária a acrescentar ao já produzido e que representa, ou não, um acréscimo. Os que falam em língua portuguesa deverão saber e preocupar-se com o que se escreve nesta língua. A leitura de Rui Nunes - e aqui falo de leitura e de leitores - é interessante, como é também interessante fazer a relação entre a leitura anónima daqueles que o lêem com a leitura profissional que aceita e elogia, compreende e divaga, discute e analisa a escrita proposta. O que é mais interessante é a divisão em dois corpos da crítica de língua portuguesa praticada em Portugal: por um lado, os críticos que apoiam as literaturas de valor "artista", e, por outro lado, os que escrevem sobre as de valor comercial. Distinguem-se duas vertentes. Os críticos que apoiam a literatura "artista" estão, na maior parte dos casos, seduzidos pelos escritores eleitos. Apoiar é servir de alavanca, de método à escolha do escritor... Os críticos atribuem valores por vezes visíveis, pertencem a júris, atribuem prémios... Não estabelecem análises da língua em si, mas a relação da obra ao leitor. O que foi escolhido pelo autor, como se coloca a literatura de tal escritor em relação aos "actos de linguagem", o que transportam o que desleixam o que esquecem o que lembram... como se cria o mental através da literatura... não se discute. Afinal o que é a "literatura"? É, para os críticos, a relação da literatura aos leitores. É claro que tem que haver um leitor (ou um ouvinte, ou um observador...) para que a obra exista. Basta um. Mas basta um só para haver literatura; mas nada me informa que seja interessante. Os leitores seguintes são criados pelos mercados da opinião, seja pelo lado do comércio, seja pelo lado dos poderes da doxa. O que me parece sintomático é o modo de funcionamento do aparelho que relata a literatura. E que se contenta com o andamento da literatura em português. Nada de significativo e de "cruel" foi dito sobre o comportamento da literatura "artista". A crítica ataca o comércio; e com razão; mas protege a alta literatura com pretensões a grande mas que se confunde com a existência só e unicamente do aparelho exterior literário, a camada de ilusão e de hipocrisia, no sentido grego - hipócrita como o único actor mascarado do teatro grego - e no sentido actual da palavra. Não basta citar Celan para se estar do lado puro e certo da literatura. O facto de termos todos, e de obedecermos todos à mesma cultura e, sobretudo, à mesma maneira de ler essa literatura (e esses ensaios, e esses filósofos...), numa demonstração recíproca de habilidade literária, limita o campo de controvérsia, que não existe em Portugal, mesmo entre os dois grupos de que falei acima. O facto de se falar de boa literatura, geralmente não lida (pouco lida, e cuja leitura não significa debate), implica directamente defendê-la, como se a boa literatura fosse - num país onde não se lê nada e se abandonam os escritores - fosse  imediatamente a consumir sem controvérsia, só com o apoio incondicional dos críticos e dos formadores de opinião. Quando a formam! Não há, em todo o caso, opinião informada e autónoma; em nenhum sítio. Por sua vez, a opinião crítica faz-se por temperamento, por relação profissional em relação aos editores... e por mil razões que condicionam a leitura e a apreciação crítica. Os críticos dão a entender que percebem melhor do que os leitores a razão da "não leitura" de determinados - de todos! - os escritores portugueses. 
Quem tem capacidade de ler em várias línguas, prefere, e com razão, a literatura que se publica na língua original e que representa o que os países dominantes formam como critérios linguísticos e comportamentais, o como, o para quê e o porquê produzir e ler literatura. Rui Nunes representa uma função da literatura que produz literaturalidade, como é evidente. A sua obra é representativa do que é a adjectivação característica do grau de emotividade e de criatividade. Ao ler Rui Nunes, não estou do lado das literaturas que procuraram uma organização linguística ligada ao imediato contemporâneo, como realização da ligação entre "actos de linguagem", responsabilidade e actividade cultural. Como se a cultura, Rui Nunes o sabe, estivesse fora, e também fora dele, o que é mais estranho, quando afinal Rui Nunes transmite cultura como os outros. Falta-lhe alguma característica cultural? Não lhe falta nada, cultural e linguisticamente falando. Tudo o que está ali é a literatura de Rui Nunes, a que ele projecta e que dá a ler à opinião pública. Opinião pública literária que não existe. 
Os prémios e as tiragens são uma falácia num país sem leitores. As pequenas tiragens - é o caso de Rui Nunes, e de todos! - são alucinantes, os escritores que se aproximam das leis do comércio são medíocres. Os prémios são atribuídos por júris que pensam que a literatura deverá ser igual à que eles, elementos dos júris, pensam ou fazem. Se os leitores não lêem Rui Nunes é por estar instalada, desde há muito, um desinteresse pela leitura qualificada, não por nenhuma imaginada dificuldade de leitura, mas por haver uma incapacidade mundial de apreciação literária. E de controvérsia
Não li nada de controverso sobre a literatura "artista" portuguesa. Onde está, o que significa, como progride (ou não), como se extasia... Os críticos fazem teses sobre o assombro da literatura quando as literaturas não assombram, projectam sombras, são acidentes complexos. Na complexidade e na complexificação actuais é que se verifica a necessidade de controvérsia literária, sobretudo na medida em que a produção, há mais de um século, dirige a leitura para a irracionalidade e para a irresponsabilidade. Todos os actos culturais se tornam actos de publicidade. Mesmo a música clássica ocidental entra na classe da protecção comercial. Passam para a multidão, dão-se a conhecer com processos publicitários postos em acção para as grandes massas, massas não definidas pelos sistemas políticos, mas massas conhecidas pela sua capacidade de mimetização mundial: a mundialização da opinião e a sua legitimação de massa. Os escritores "artistas" portugueses afastam-se de todas as propostas coerentes e conscientes desta situação. Afastam-se, contam penosamente com a "dificuldade de leitura", e com a dificuldade de serem autónomos no meio de tanta literatura e de tanto valor comercial feito pelos poderes da mensagem publicitária. Os autores "artistas" juntam a esta irresponsabilidade uma outra: a de figurarem sem análise crítica e sem leitores - afinal o pequeno número de leitores de cada escritor não atribui significado relevante à leitura e ao conhecimento da literatura actual no mundo do pensamento português. 
A literatura, como arte "savante" de milénios de existência, é das mais conservadoras atitudes de expressão que se possam conceber. Hoje e ontem. A escrita esteve ligada aos poderes, aos comércios, às temáticas mais absconsas do pensamento humano, e, ao mesmo tempo, às estruturas mais criadoras de interesses autónomos. A literatura está agarrada a esquemas fundadores que não lhe permitem libertar-se e fundar, hoje, novidade mental; a não ser nos países de grande controvérsia mental e de domínio literário e artístico em geral. Por não saber ligar-se a estruturas actuais de relação entre o artístico e o social, a literatura "artista" portuguesa vive em autarcia, já o disse, e permite-se viver com a domesticidade habitual dos textos, e com a condição de compreensão da territorialidade mental dos escritores e seus associados. 
A literatura portuguesa recorre à domesticidade linguística, aos hábitos literários, à poesia portuguesa (gasta!); entra, na sequência do que Agustina Bessa-Luís criou, numa literatura que assiste ao que se passa em Portugal, que assiste e transmite bem, mas que não elabora nem destrói. E que não se destrói, como literatura.  E, ao mesmo tempo, não destrói o inferno linguístico hipócrita. Maria da Conceição Caleiro, no Ípsilon, jornal "Público" de 8 de Junho de 2012: "Ouve-se por vezes dizer que nos livros de Rui Nunes não se passa nada. Não é verdade. Passam-se tantas coisas. Não será o que se costuma estar à espera de um texto de ficção. É muito mais. Ou menos. Tem de se aprender a ler de outra maneira. A olhar e a sentir de outra maneira, a sentir e micropercepcionar o mundo de outra maneira. Aprender até ao ler a respirar com as pausas do texto. Interromper. Rasgar. Aceitar uma palavra que ficou pendurada no ar..." Este o estilo crítico da improfundidade do debate sobre Rui Nunes: "Não é verdade, tantas coisas, o que se costuma estar à espera, É muito mais, Ou menos, tem de se aprender a ler, a sentir a respirar, pendurada no ar...", no mesmo comentário da crítica literária Caleiro. 
A matéria crítica desapareceu para dar lugar a uma preocupação publicitária de lançar o autor, de que se gosta, nas mãos dos eventuais leitores... de que, de qualquer maneira, se sabe que não existem!
Passar da prosa à poesia: significa propor um texto poético embora apresentado numa forma prosaica. Com o receio de não vender, ou de vender ainda menos? Ou por não ser Rui Nunes conhecido como poeta? Saindo destas consideracões, o melhor deste texto parece-me ser o seu carácter poético, precisamente, a partir de metade do livro, quando a influência de Paul Celan se transforma numa afinação do estilo sem adjectivação veemente, salvo a já falada apologia romântica de que o autor se serve em muitas páginas, embora sem levar o texto poético à sua religiosidade. Só às memorias.
Disse que a autobiografia é hipócrita: o texto autobiográfico é pensado como realização literária, é proposto como uma referência pessoal mas que deverá interessar pela sua eventual particularidade. Não me parece o caso de qualquer autobiografia, quando apresentada sem o "efeito literário". Aqui o literário está proposto como, por exemplo, a páginas 60 e 61: "Escrevo, no desabrigo de não saber o regresso. Não uma história que repete a morte. Mas  uma palavra que procura a indecisão de outra palavra. E dessa unidade tão débil, da veemência dessa pobreza, se fez, se faz, um texto. Sem pátria. Sem poder. Quase um nome."
O texto autobiográfico não diferencia por si o autor dos outros, por termos todos uma biografia e uma biologia - uma cronologia - embora explique, na sua análise puramente textual, a carga mental do escritor. Se se trata da banalidade biográfica, a sua surpresa é nula. Se se trata da sua excepcionalidade, a sua pretensão é enorme. A História da literatura criou um processo de "mise en évidence" (do escritor) de intervenção subjectivada, de explicação reflectida sobre a personalidade. A  finalidade foi a de valorizar o estatuto do escritor como a de uma pessoa exemplar. As declinações pessoais aqui apresentadas - autobiográficas - dizem que o autor Rui Nunes teve experiências sobre a vida, a infância, os lugares, os familiares mais próximos, as relações culturais, etc. Sem o benefício da "literaturalidade" acrescentada, o autobiográfico caiu no uso "gossip" dos acontecimentos. Nao é o caso de Rui Nunes, que não é protagonista de nenhuma esfera mundana. Não escapa, no entanto, à domesticidade do íntimo "que se conta aos mais íntimos". Ora, a verdade literária e a sinceridade foram temas que se debateram e que se debatem. O escritor deverá ser sincero e contar a verdade, e só a verdade? As exigências do escritor que não camufla a sua personalidde são a de declarar-se verdadeiro, sem esconder a sua própria vida íntima. Gide foi um exemplo deste tipo de comportamento literário. E de modo a criticar Proust pelo facto de que este teria caído na hipocrisia, na finta social, no desvio daquilo que Gide chamava a verdade (e a sinceridade que acompanha a verdade). Gide exagerou, a meu ver. Não há literatura verdadeira ou falsa mas sim (aplico aqui uma palavra que nunca escrevo) literatura frontal. Mas que ganha o receptor com a frontalidade quando a literatura é constituída por "actos de linguagem" que exprimem a totalidade possível da escolha efectuada pelo escritor, embora a sua totalidade seja a sua esfera, a sua "petite santé", as suas deficiências? A língua transmite muito mais do que a bio-biografia, mais do que a autobiografia quer. A língua é a do escritor, é o elemento mais autobiográfico, se o escritor é autónomo e se se regista na literatura expressiva, sem se preocupar com a explicação narrativa da sua pessoa. O facto de recorrer às memórias - mais do que à memória - é já uma falsificação, uma verdadeira ordenação do texto, um equilibrar funambulista do escolhido para a bio-autobiografia. Será melhor, no que diz respeito à biografia, que alguém se encarregue de a escrever, se bem que este tipo de biografia seja do tipo "miserável da escrita", quero dizer, a redução de um indivíduo ao seu exterior, à sua condição pública ou àquilo que o biógrafo julga poder ser constitutivo de informação coerente e para a via pública. Aqui, se houver falsificação ou hipocrisia, é a do biógrafo que se serve do factual que se acumula numa vida para fazer desse factual o "essencial", separando este "essencial" da escrita do próprio autor. Daí que se escrevam hoje biografias literárias, tendo em vista a ligação entre a cronologia e a análise da obra do autor. É um processo mais interessante - pelo lado da análise - ficando o lado cronológico do biografado reduzido ao acidente não literário. Prefiro dizer que, e este livro é um bom exemplo, a literatura é uma só e que se admitem todos os géneros assim como todas as heresias literárias. Os vários planos do literário é que chamam a minha atenção sobre como se produzem os factos literários, como se justificam, pela literatura, os mentais que vão de Proust a Gide, de Artaud a Wolfsson, de Rui Nunes a... um infinito de propostas literárias de "actos de linguagem" de tendência predominantemente nao explicativa e que se afastam dos critérios de explicação para se tornarem o mais autónomos possíveis das definições ou dogmas literários. A poesia de Rui Nunes ganhou em "actos de linguagem" conscientes da necessidade de entrar na definição individual e pessoalista da literatura, como faziam os autores à volta de Paul Celan: Ingeborg Bachmann, Max Frisch, Thomas Bernhard... Todos a vários níveis foram impulsionados a falar deles próprios e a intrometerem-se na literatura como pessoas que responderam à evolução do meio ambiente. Foi contra a trivialidade, ou contra um dos seus contrários, a criminalidade totalitária e administrativa, que estes autores lutaram, a favor da clarividência sobre as situações deles, como autores intervenientes, através dos "actos de linguagem", nas decisões pessoais sobre o social administrativo. Uns tendo vivido mais veementemente do que outros, uns "hipocrizando" mais através das personagens fictivas - "Stiller".
Rui Nunes é um produtor de realidade sensível e da introdução da sua pessoa, além da escrita, na literatura. A ficcão autobiográfica tem este "dédoublement": eu próprio descubro-me, ou seja, explico-me por linguagem explicativa e informativa o que, por outro lado, produzo ao nível expressivo não informativo ou formativo. Dupla explicação. Os "actos de linguagem" mudam completamente quando se transformam em actos informativos; têm outra função; os primeiros formam e informam; os segundos, predominantemente exprimem. Nesta definição aqui definida a correr mas várias vezes assinalada nos textos deste blog, a melhor (e única) autobiografia é a obra e os "actos de linguagem" escolhidos pelo autor. Por outro lado, o posicionamento dos autores alterou-se como se alterou a situação do intelectual, a do cientista, a do jurista, a da feminista, a da e do que propõe uma sexualidade própria e individualizada, a do militar, do político... etc. O escritor é muito mais responsável do que a sua "verdade" ou a sua "sinceridade". Vai, pela sua necessidade autónoma, procurar uma relação aos "actos de linguagem" que se adaptem à sua compreensão, antes dos receptores, daquilo que propõe. Não há convenções sobre o que escolhe dizer. Há só relação entre ele e os "actos de linguagem". Por aqui se determina o mental do escritor. Vejam-se a autobiografia de Tranströmer, a prosa autobiográfica de Vergílio Ferreira, o "Ecce Homo" de Nietzsche... A sentimentalidade de Nietzsche no "Ecce Homo" não é a que Paul Celan exprime mais de meio século depois. A intervenção da personalidade não se exprime, literariamente, da mesma maneira, através dos tempos. A linguagem e a intervenção entre o domínio da língua e o conhecimento de que o íntimo pessoal deve ou não ser do conhecimento dos leitores - e na medida em que a autobiografia, mais do que qualquer outra forma, entra em confronto com os leitores -, o que se revela depende do que se espera do leitor. Aqui, a teoria da recepção conta mais do que noutros casos literários. Hoje, mais do que na época de Nietzsche e de Lou Salomé, dois exemplos. Estes contavam com os pares e os que tinham afinidades com o que estes mesmos escritores escreviam. A relação de intimidade com os leitores estava presa às condições dos mercados que prediziam a existência limitada de leitores. A língua da sensibilidade respondia a este limite. A verdade e a sinceridade exprimiam-se (ou os seus contrários) para as condições íntimas do mercado da autobiografia "artista", utilizando a linguagem apropriada e selectiva. Apesar disso, a comercialização fez-se sentir imediatamente e tomou conta do sensível dos "actos de linguagem" da época para fazer deles "matéria de venda" (e, por vezes, de escândalo). A época de hoje não utiliza as mesmas regras. Os mercados do conhecimento do sensível que se exprime na autobiografia mudaram profundamente, tendo em conta a expanso do gosto pelo biográfico e pela predileção do público leitor mais pelo lado autobiográfico do que pelo lado "literário" do escritor. Daí  que não se possam utilizar os mesmos "actos de linguagem", esquecendo que a produção do sensível não permaneceu idêntica durante mais de um século. Os analistas críticos consideram a veemência sentimental e poética como uma destruição do sentido narrativo: Maria da Conceição Caleiro diz que "O autor sempre sacudiu a conformação espacial no texto, o seu desenho mais corrente: manuseando espaços em branco, itálicos, negritos e mais. Frases nominais, frases que parecem inacabadas, ou interrompidas, ou paralisadas e suspensas." Mas em Rui Nunes não há nenhuma quebra particular de sentido: a leitura é poética mas linear; os termos pertencem ao léxico poético, as frases, à formulação poética habitual da tradição poética. Não vejo onde estará a "dificuldade de recepção" de Rui Nunes, a não ser que a analista considere que toda a literatura apresenta "uma revolta política - contra o regime totalitário do sentido e a ordem consensual da frase". A flagrante e imediata leitura - literária -, não permite ver nela uma atitude diversa de qualquer escritor actual que queira fazer literatura poética. E isto dentro das normas de produzir poesia. Os obstáculos temidos são os de uma analista que os encontra na escrita, desde que não haja narração evidente e evidenciada pelo autor, desde que não haja uma narração convencional, uma "literatura considerada natural". A literatura autónoma, como a de Rui Nunes, implica uma presença da "literaturalidade". Se há dificuldades de leitura é por não haver leitores minimamente qualificados e interessados. Diz a analista que o texto está "povoado de imagens deslumbrantes". Quem fica deslumbrado? O que significa, para uma analista (leitora, embora mais do que isso) um deslumbramento? Quem é, e como um autor deslumbra? Que termos utiliza para causar deslumbramento? A leitura e a percepção de um texto deverá passar pelo deslumbramento? A literatura do "deslumbramento" significa um domínio linguístico do Belo e do Sublime, uma ginástica celestial para que o leitor-analista fique pasmado diante de tal capacidade literária. Mais uma vez, a literatura propõe a "simpatia da língua", aquela que favorece o deslumbramento, tal o "grau de poesia" apresentado. O "grau de poesia", p.15: gesto, rosto, gelo, dedos, riso, frio, intransponivel, Deus, corpo, A casa que desabriga, Uma outra morte? é assim o poema?"; termos poéticos muito gastos aplicados na página indicada. A pornografia, intervenção final, é um "desmancha poesia"? Cf. também a p.16.
Nesta autobiografia (ou nos passos autobiográficos deste livro) há pouca reflexão sobre o narrador-eu. Há muita sensibilidade e sentimentalidade mas pouca ou nenhuma reflexão ou, melhor, nenhum carácter reflexivo sobre o "eu".  Os críticos remam contra os escritores se os defendem nestes termos. Por outro lado, a verdade, o falso e o ficcional nao têm relação intrínseca e directa. Se se utiliza o ficcional, a verdade, a mentira e o falso nada têm a ver com a ficção a não ser que se queira ser "sincero" e se utilize a autobiografia para sair do ficcional - se é possivel - e entrar na "verdade" explicativa. "Verdade" autodefinida e autodeterminada? "Verdade" subordinada à sinceridade? O que é a sinceridade literária? A construção autobiográfica nao permite, por definição, a sinceridade, na medida em que se estabelecem ordens literárias, formas adequadas ao que o autobiografado deseja demonstrar. É esta a palavra: a autobiografia é demonstrativa e "demonstra-se" literariamente. é uma composição propagandista do "eu" autoral. Fixam os traços da biografia. A História da literatura nao é a historia do "eu". A narração do "eu" é indirecta, quando se trata de literatura autónoma: é pelo uso dos "actos de linguagem" não ligados à sentimentalidade do "eu" que se acaba com a definicao do "eu" para se ser muito mais (não no sentido múltiplo ou desfeito do "eu" de Llansol, analisado noutro artigo do blog), mas muito mais do que isso, por não ser o "eu" uma referência única e uma unidade - a literatura moderna acabou com a unidade do "eu", assim como a psicanalise e outras ciências sociais - mas o produto de várias espécies de "eus" que não propõem uma ficção - como o "eu" teólogico, acompanhado pela liturgia correspondente -, mas como um "eu" desfeito pela voluntária luta contra a autoridade subjectiva e explicativa do "eu" e pela capacidade de se auto-analisar, sem querer ser centro da demonstração literária. É claro que a literatura não se confina à minha teoria sobre a autobiografia; e que as literaturas produzem o que elas querem ou o que os mercados desejam e criam; e está muito bem assim. Mas o resultado está à vista: os mercados e os autores sabem (e têm força para isso) que as orientações futuras vão no sentido da "narrativa-gossip".
A maior parte dos escritores aproveitaram o registo da confissão para, desde Santo Agostinho, interessar o receptor naquilo que se julgava importante para a realização ética ou moral do indivíduo; moral orientada segundo os preceitos religiosos do cristianismo. Era já um sistema de comunicação, com tudo o que este termo implica, mas sem a força do sistema à volta do literário que hoje se estabeleceu. A necessidade de falar para o domínio público indicava, antes de tudo, o desejo de falar com os próximos, e não com - teoricamente - todos os leitores eventuais, mas sim com os da afinidade sensível, de modo a criar hipóteses de trabalho ficcional sobre o narrador-"eu". Em contrapartida, a sensibilidade de Rui Nunes exacerba-se, à maneira Celan, sendo esta a melhor qualidade do livro "Barro", mas a parte mais imitativa daquilo que era, nos anos 60 e 70, a "sabedoria" autobiográfica dos autores citados à volta de Paul Celan. Ainda "se permitia" (e ainda "se permite", hoje) que os autores narrassem ficcionalmente e "se pusessem em valor" como personagens que tinham precisamente o "valor" a exprimir. O "valor" pessoal, qui plus est. Só que o "valor" era (e é) o do próprio Super-ego. Um caso ainda recente e flagrante na literatura portuguesa é o dos "Cadernos de Lanzarote": uma auto-afirmação de "valor" assustadora e, neste caso, sem nenhuma personalidade criativa.
Os "estados de alma" apresentados por Rui Nunes, e de que falava Nietzsche, são um outro fenómeno. Não se situam no âmbito do autobiográfico como tal mas no do exame reflexivo. O autobiográfico valoriza; os estados de alma são reflexivos. A autobiografia é em relação a um fim de valorização e de demonstração publicitária; os "estados de alma" têm a finalidade de inserirem o "agente literário" na capacidade de auto-análise, sem valorização, utilizando muitas vezes a negação do indivíduo escritor. A língua alemã faz bem a diferença entre "Geist" (mente) e "Seele" (alma). Rui Nunes refere-se à "Seele".
Muita literatura inscreve-se na "quarta dimensão", sobretudo a que vem do romantismo e que conserva a "genialidade" como motor de contacto entre o imanente e o transcendente. A modernidade veio pôr em dúvida esta "quarta dimensão", estabelecendo que a literatura nada tinha a ver com a "genialidade" e com a "inspiração", fosse ela considerada divina; a ligação com o divino desapareceu, numa imanência responsável dos "actos de linguagem" que participam agora do que a análise e a relação com o social pedem. Em contrapartida, algumas literaturas da modernidade serviram-se das forças ideológicas que substituíram o poder da relação com a divindade, criando uma outra forma de autoridade e de divindade. Esta autoridade negava (ou negou) muitas vezes a própria autonomia da literatura. Rui Nunes recorre a uma espécie de "quarta dimensão" na pessoa do escritor. Submete-se a este princípio como se a literatura e os escritores aceitassem esta "força magnética" que os coloca na vertigem vocabular do poético em forma de cliché: pálpebras, olhos, dedos, boca, a tua voz, esse fóssil, a minha cara, na pele, o vazio, vociferante, viveu o abismo de uma ruína, a água, na escuridão do rosto, a sua queda: p.31. Muitas páginas de "Barro" conservam este tipo de vocabulário.
Rui Nunes idealiza a infância e a ruralidade portuguesa, esta última como surpresa e pureza. Não como escravatura e atraso mental. Nao é por ter sido um país rural que o indivíduo escritor o deve pensar com nostalgia, por não haver nenhuma razão ecologista de pensá-lo com nostalgia. Com objectividade, sim. É pela objectividade que se lê a ruralidade atrasadora, evitando a nostalgia alienadora. A conservação da natureza não está em relação com a ruralidade, mas com a protecção da natureza, na medida em que a ruralidade desapareceu e significava, na maior parte dos casos, a escravatura dos indivíduos subordinados. A renovação da linguagem e da linguagem escrita e poética depende da consciência do conhecimento que se desenvolveu e da "bio-diversidade linguística" disponível. A renovação da linguagem depende dos conceitos de língua e da relação da língua com a sociedade e com as actividades e as ciências cognitivas; depende das ciências do comportamento que variaram conforme as mudanças do modo de vida.
A linguagem "artista", nos seus "actos de linguagem" e na língua portuguesa, está bloqueada. Para que a língua literária seja mais original e actual deverá posicionar-se de modo consciente em relação aos discursos de outras origens do conhecimento. Cf. Rómulo de Carvalho/António Gedeão, um bom exemplo desta relação.
Nas páginas 36 e 37, Rui Nunes dá um exemplo do que é a passagem da prosa à poesia, não por ter o texto a forma visual do poema, mas por utilizar o "racourci" poético da frase. Para melhor conhecimento do texto, cito uma parte da p.52, importante posicionamento do autor em relação à literatura: "... Que as frases crescem e a norma se estabelece: o sentido é o de uma natureza morta. Acabada. A "literatura", que é a escrita instalada na infâmia, tornou-se um dos últimos redutos desta obscenidade. Por isso, os transgressores são um som sem eco. Joyce, por exemplo. O respeito pela língua é o nojo de um texto. Escrever contra. Recomeçar dos escombros, com os escombros, de uma língua. Suspeitar da música das frases. Da melodia, essa trela, esse acaime. Tornámo-nos suspeitos, com a raiva de quem sabe que, palavra a palavra, se ergue o muro da execução. Não escrever uma história: mostrar o resíduo de uma dor, de uma fome, de um deus, de uma injustiça. Não ter medo. Nunca. Da fronteira. Das fronteiras. É nelas que as pátrias estoiram. Se misturam as línguas. E o sentido se tornar intraduzível."
A citação é um modelo de interpretação, muitas vezes errado ou que coloca as frases citadas fora do contexto. Prefiro dar exemplos do estilo do escritor, dos "actos de linguagem" e do uso deles, apesar de ter recorrido a esta citação, interessante como ponto de vista do autor.
O escritor autobiográfico é um protótipo; pensa ser um elemento exemplar na medida em que não oculta a sua "verdade" e que pensa realizar a honestidade, contando-se. E na medida em que pensa que os outros são incapazes de tais confissões. Ou, pelo menos, que quando se confessam, lhes falta (aos outros) a "verdade" e a "verdade literária", esta sendo uma outra, mais complexa e mais ficcional, definitivamente mais auto-propagandista. A confissão fazia parte da vida literária que o escritor considerava não só útil mas necessária à sua análise. Neste sentido, a autobiografia (ou o diário confessional) serve, numa parte, a literatura de ficção, por mais próxima que esteja da "verdade"; quando a "verdade" é um acto jurídico e não tem nada a ver com a literatura e com a "verdade literária": A "verdade literária" é uma realização a partir do indivíduo como protótipo que compõe uma obra literária. A literatura é uma imitação ou uma idealização, mas nunca obtém a realidade, verdadeira ou falsa. Em contrapartida, os "actos de linguagem" reflectem os movimentos analíticos, a época, as condições de produção e o grau de autonomia da literatura proposta. O "realismo da verdade" é uma subjugação do autor à confissão. Toda a confissão é um acto consciente do que se quer - ou se pode - confessar. Uma elaboração cerebral.
Esta posição crítica (e todas as que proponho neste blog) não é venerante. A veneração é contrária à racionalidade exigida pela análise de qualquer texto. Não há que ser venerante em relação a nada, muito menos em relação aos escritores que, se são autónomos, se propõem em análise deles próprios através dos "actos de linguagem" escolhidos, assim como do estado geral do social, servindo-se para isso da escolha que efectua.
                    
Diz Manuel Frias Martins na sua crítica ao mesmo livro, na revista Colóquio-Letras n°182, Janeiro/Abril 2013, p.256: "Para além de nunca nos deixar indiferentes, a vivência do negativo da escrita de Rui Nunes, e muito particularmente a deste Barro de orientação marcadamente poética, tem a rara qualidade de estar sempre mais além de (e muitas vezes contra) os discursos críticos que sobre ela se exercem. E se o termo visceral ainda faz sentido em literatura, então este é o escritor que melhor o autentica na língua portuguesa."
E na p.255: "Inscrito na continuidade dos fragmentos de autobiografia da escrita de Rui Nunes, Barro é mesmo assim um livro diferente. Dividido por secções que correspondem a fases relevantes da vida do autor, ou a momentos nucleares da sua formação individual, ou a figuras marcantes da sua experiência do mundo, este livro parece estar a dar-nos uma autobiografia quando, no fundo, na dimensão mais intensa da sua razão literária, aquilo que lemos é mais autenticamente uma alegoria da memória. De facto, os dispositivos operativos em Barro não são bem os do discurso confessional da autobiografia, mas antes os de uma interpretação ética do eu do autor ou, melhor ainda, uma interpretação de si enquanto eu que desempenhou ou continua a desempenhar vários papéis na vida, os quais o determinam como indivíduo e como escritor.
Um texto não tem a potência de ser contra a crítica. O texto está aqui, já foi feito. O texto que está aqui já foi feito; não pressupõe o que a crítica dirá a seu respeito. Se o pressupõe é por ser então a crítica ajustada (não digo justa, por não ser um problema de justiça e de justeza); ou seja: a interpretação - uma interpretação - é uma das possibilidades de leitura de um texto ficcional, sobretudo sé é fundada; se apresenta argumentação. Dizer que um texto já está contra é pensar-se que a crítica poderá dizer só o certo ou o errado. A crítica - fundada - é uma abertura à interpretação de um texto ficcional. Estou no terreno da ficção. Não é saber-se se está certo ou errado, a favor ou contra. O crítico que assim pensa vê na crítica dois motores: a favor - é o caso de Manuel Frias Martins, que se posiciona com um texto demonstrativo e só demonstrativo das qualidades do livro de Rui Nunes, no qual não vê nada de negativo: é o seu direito, embora constate eu que assim é - e o estar contra. O que é um crítico contra? (Que expressão!) É o que vai, digo eu depois da leitura de Manuel Frias Martins, contra os cânones da crítica e não necessariamente contra o autor. O ir contra é não ver só qualidades? Fraca visão da questão
Ver o autor por outros prismas é o que significa não lhe chamar fisicalidade, violência, poesia, alegoria da memória... fugas e elogios "póstumos". O "póstumo" está no crítico que se esforça por pôr à superfície o que tem como noção de gosto. Manuel Frias Martins gosta e afirma que gosta. Os que "não gostam" estão errados e ficam aquém (o livro estará sempre além, sobretudo dos que estão "contra") do texto que examinam. "Póstumo" na medida em que o assunto está resolvido, morto. As opiniões contra ou consideradas contra ficam de fora, ficam aquém, estão erradas e não conhecem o autor nem sabem interpretar o texto. E "póstumo" noutro sentido: se o texto de Rui Nunes vai mais além, provoca a sua própria morte, pois não há nada a dizer, a não ser no sentido positivo; no seu sentido contrário está o erro, se se considera o sentido contrário aquele que interpreta e considera determinados aspectos do texto de modo não autoritariamente positivo ou convincentes. De qualquer modo, a literatura não tem que ser convincente de nada.
Manuel Frias Martins escolhe termos encomiásticos e conceitos de escrita de modo a "compensar" (é o tributo dos críticos) o esforço do escritor. Não só com a sua crítica a favor (em vez de contra (sic!?); a escolha da palavra - e do posicionamento crítico - é sua) mas juntando-lhe a sua "compreensão". Mais uma vez, o aberrante dos defensores críticos dos autores cai no desastre de pensarem: a) que o autor está já contra e além de todo o possível contra e b) que ele, crítico avaliador e meritório, tem a visão justa por estar a favor. Uma espécie de justiça literária é praticada pela crítica na sua totalidade. Toda a crítica apela à justiça, ao justo, ao mesurado, ao digno, sendo a dignidade o estar a ver melhor do que os que estão, segundo Manuel Frias Martins, contra. Ao ponto de chamar o próprio autor para corroborar a sua tese.
O contra não é nenhum critério literário. O contra é uma manifestação de desagrado da parte de Manuel Frias Martins; é o crítico que está contra em relação a certas críticas que ele leu. Estar contra uma literatura não é posicionar-se contra (muito menos contra as críticas como as de Manuel Frias Martins) a literatura de um autor mas a posição de quem se considera fora do sistema habitual da crítica de jornais e de revistas de crítica a cem por cento laudatórias. A crítica contra vai contra a crítica.
O texto de Rui Nunes propõe já, segundo Manuel Frias Martins, uma carapaça defensiva: uma carapaça está já inscrita nos genes do texto; a sua própria defesa. Contra o quê? Texto auto-defensivo (mais do que autobiográfico...!) contra os que estão contra! O texto de Rui Nunes engloba a ciência dos outros, assim como as possíveis interpretações críticas futuras. O texto prevê. A "previsão" é um conceito novo na literatura crítica e na literatura "tout court". Estar mais além é ser, por outro lado, um texto intocável em relação a uma certa ideia de literatura. Em relação a outras ideias, às que o compreendem, o texto está aberto, está aquém. Estar aquém ou além: a crítica não toca no intocável. É o princípio da intolerância: apontar o crítico "contra". O crítico não permite outros. O livro também não.
O escritor só pode premunir-se contra o que não está definido pela escrita. E este campo - o do que não está definido - é muito vasto, idealmente vasto. O que os "actos de linguagem" definem e determinam vai muito longe, tão longe que as interpretações são possíveis. Sem intolerância. Em contrapartida, dito isto, o que não estará certo é chamar um texto - por exemplo - de monárquico quando tudo nele diz que é republicano. Os autores são responsáveis pelos seus "actos de linguagem", assim como os críticos. A responsabilidade do autor é fundada; é nisso que a sua responsabilidade é total. A responsabilidade do crítico, idem. O autor escreveu e publicou. O crítico escreve a partir de. O que é a crítica a favor do texto é a que vai a favor do texto que o crítico leu. O crítico demonstra "compreender" o autor se está a favor dele, mesmo que seja estar a favor da maneira mais insuficiente.
Em contrapartida, não vejo nenhuma possibilidade de ir contra o texto e contra a responsabilidade do autor, a não ser num caso de má-fé do crítico. O que me parece mais insustentável é estar sempre a favor, ver tudo a favor, não clarificar o estado e o estatuto das literaturas, agora e sempre. A crítica não pode estar contra por ser o texto a base da discussão e da proposta crítica. O texto criticado é visto a favor dos "actos de linguagem" praticados pelo autor. O ter uma opinião que interpreta a literatura não escolhendo os elogios não é, por si, estar contra. A literatura - e as artes em geral - não se coadunam com o favorecimento perpétuo. A crítica autónoma é a que se propõe analisar e determinar o que liga a literatura aos seus servilismos. A língua é um depósito negativo.
Por outro lado: O que é ser visceral? É ter as tripas de fora? É significar ter tripas? O que é escrever literatura "visceral"? O mesmo digo de "poético", de "escrita poética", de "violência"... São clichés, lugares comuns da perda de autonomia da crítica.
"Uma alegoria da memória": um processo de dar ao autobiográfico um estatuto "superior". Uma vantagem, segundo Manuel Frias Martins: valorizar a memória com o critério da "alegoria", transformar a autobiografia em matéria "alegórica" do eu e da ética do eu. Mais do que autobiografia, é a "alegoria da memória" que se encontra na relação entre o eu, a ética e a memória. Se quisermos definir autoritariamente o autobiográfico, podemos seguir a definição de Manuel Frias Martins... Se quisermos colocar a escrita de Rui Nunes exactamente no território do biográfico - e do autobiográfico - , da narrativa necessariamente à volta do eu e da sua memória - chamemos-lhe autobiografia sem alegoria. A não ser que a tal linguagem "poética" seja a que protege a memória autobiográfica e a transforma em "alegoria"...  
À suivre.