mercredi 26 décembre 2012

Wuthering Heights – Emily Brontë – O uso da língua e a sua relação com os leitores 52

Modificado a 24 de Março de 2015. 
Como nasce o romance “Wuthering Heights”? Emily Brontë teve sem dúvida experiências que lhe propositaram e que a levaram a esclarecer, pela escrita ficcional, aquilo que viveu “de outro modo” na realidade, transpondo a problemática para um caso semelhante de auto-destruição. O irmão de Emily teve, segundo os estudiosos de Emily Brontë, uma grande influência na ficção romanceada de Emily Brontë. Não é importante saber se o irmão e a vida dele em relação a Emily foi parecida com a retratada no romance, embora sobre personagens bem diferentes, apesar da ligação próxima que não é, em todo o caso, esclarecida. O que é Heathcliff em relação a Catherine Earnshaw? Um estranho que passa por irmão sem ter tido o estatuto de filho adoptivo? O que é em relação à família e que estatuto tem o jovem Heathcliff quando o pai dos dois Earnshaw, Hindley e Catherine, o introduz em casa sem explicação suplementar? Foi uma adopção que o ligou aos dois irmãos, Hindley e Catherine? A clarificação do estatuto não é evidente. Heathcliff passa por ser como um irmão. Algumas explicações do texto o fazem supor. A proximidade foi suficiente para tornar como filho adoptivo um Heathcliff que nunca teve esse estatuto? Parece-me a melhor das hipóteses depois da não simples leitura (uma leitura que procura argumentações nunca é simples): fala Isabella: “This is Edgar’s legal nephew”, I reflect - “mine in a manner; I must shake hands, and – yes – I must kiss him. It is right to establish a good understanding at the beginning.” (o itálico é meu), p.156, Wuthering Heights, Everyman’s Library, 1991. Ora, se há esta relação familiar entre Isabella e Hareton é por ser ela irmã de Edgar e estar já casada com Heathcliff, este último considerado como irmão de Catherine e de Hindley. “Irmão” em que termos? Daqui o equívoco do romance e do que as personagens vivem. Por outro lado, a ligação amorosa entre Catherine e Heathcliff não é evidente senão a partir do casamento de Catherine com Edgar. Diz Diane de Margerie, a prefaciadora da edição francesa da GF/Flammarion, “Hurlevent des Monts”, tradução de Pierre Leyris de 1972, edição de 1984, p.11: “Wuthering Heights repose sur un conflit entre les liens légitimes et les passions illégitimes: un petit garçon trouvé, surnommé Heathcliff, amené au sein de la famille Earnshaw par le père, n’est pas accepté par le fils, Hindley. Dès l’abord, s’impose une scission de l’image fraternelle: d’un côté, un frère trouvé, fascinant, sauvage, rebelle; de l’autre, un frère mesquin, usurpé, jaloux. Si Heathcliff est refusé par Hindley, il est en revanche passionnément adopté par la fille, Catherine Earnshaw, qui voit en lui bien plus qu’un frère selon le sang: une âme jumelle selon l’esprit. Cette rivalité pleine d’animosité entre deux “frères” qui encadrent Catherine, la fille passionnée et pure, est l’humus qui va nourrir les sentiments viciés des principaux personnages, donnant au roman une singulière et intime fureur.”. Este excerto implica interpretações que me parecem incorrectas. Catherine não é pura e passional. É uma personagem que argumenta – já vamos ver como -, em relação ao lugar em que vive. Desta introdução do prefácio se poderia concluir que as relações entre Catherine e Heathcliff teriam sido imediatamente compreendidas entre paixão e impossibilidade legal, por incesto, pelo menos psíquico, na medida em que o Heathcliff é então considerado, pelo menos mentalmente, como filho adoptivo pelo velho Earnshaw; mais pelo velho Earnshaw do que pelo casal, na medida em que a mulher de Mr Earnshaw pouco se exprime sobre o caso e aceita, subjugada, a decisão do marido. Neste caso, haveria incesto se houvesse casamento entre Catherine e Heathcliff. O que não é evidente, pois Catherine diz que poderia casar com Heathcliff, sem invocar o tabu incestuoso: veja-se a citação da p.93, um pouco mais longe. Entretanto, a paixão destruidora – diria, com mais cutilância, a sua tendência suicidária e destruidora, sem implicar uma paixão, muito menos uma paixão amorosa; o caso de Heathcliff parece-me o de um jovem que destrói todas as funções sociais nas quais não foi inserido; é um destruidor por temperamento e por condição socio-psicológica, não um apaixonado que tenderia a ter paixões amorosas -, a paixão destruidora, como dizia, de Heathcliff, mais do que da parte de Catherine, aparece por desejo de destruição de tudo o que diz respeito à realização concreta de qualquer relação que o afastasse de Catherine, do que à paixão de Heathcliff por Catherine. O que lhe interessa, antes de tudo, é a relação estabelecida, contra a sua vontade, pelo casamento entre Catherine e Edgar, invocada por Catherine como um benefício para ambos, na medida em que ela poderia ajudar o Heathcliff a vencer na vida já que ela iria casar com um proprietário rico. Os interesses de Catherine eliminam o   “contrato” estabelecido entre os dois que deveria ser, segundo Heathcliff, um contrato de ineficácia: já que eram “irmãos” e muito mimetizados, não podendo ter relações senão de carácter “incestuoso”, o melhor para os dois seria de serem escravos da situação e de não admitirem ninguém entre eles. Isto seria o pensamento de Heathcliff que foi marcado desde a adolescência – não é como diz a prefaciadora “un petit garçon” mas um pré-adolescente que chega a casa dos Hearnshaw para ser tratado como um irmão… Sem o ser, a não ser conflituosamente; o que interessa sobretudo a escritora Emily Brontë e não a personagem Catherine. Não se encontra grande fundamento para tratá-lo como “irmão”. A própria Catherine diz, a p.92/93: “He quite deserted! We separated!” she exclaimed, with an accent of indignation. “Who is to separate us, pray? They’ll meet the fate of Milo! Not as long as I live, Ellen – for no mortal creature. Every Linton on the face of the earth might melt into nothing, before I could consent to forsake Heathcliff. Oh, that’s not what I intend – that’s not what I mean! I shouldn’t be Mrs Linton were such a price demanded! He’ll be as much to me as he has been all his lifetime. Edgar must shake off his antipathy, and tolerate him, at least. He will when he learns my true feelings towards him. Nelly, I see now, you think me a selfish wretch, but, did it never strike you that, if Heathcliff and I married, we should be beggars? whereas, if I marry Linton, I can aid Heathcliff to rise, and place him out of my brother’s power.” (os itálicos são meus). E mais longe na p.93: “Nelly, I am Heathcliff – he’s always, always in my mind – not as a pleasure, any more than I am always a pleasure to myself – but, as my own being – so, don’t talk of our separation again – it is impraticable; and -” (o itálico está no texto original).
A ligação é infalível não em quanto “irmãos” – na medida em que ela fala de um possível casamento com o Heathcliff -, embora haja uma dependência e um obstáculo que é o facto de terem vivido comoirmãos”, um obstáculo que vem também da parte de Heathcliff que não quer entrar em relações matrimoniais quando o que lhe interessa é dominar as pessoas até à destruição inevitável de todos os que se aproximem dele. Heathcliff volta, depois do casamento de Catherine, para a destruir, e não para que se estabeleça uma relação de amor, mesmo clandestino. Haverá algum sentimento de querer possui-la, sexualmente falando, mas sobretudo, fisica e psiquicamente. Heathcliff não tem princípios morais – a autora, sim, embora esteja embalada numa estrutura gótica de maldade diabólica que deixa correr a pessoa de Heathcliff até à destruição de tudo e de todos. O espírito da destruição mais do que o espírito do mal. O que era próprio de uma certa tradição literária inglesa.
A argumentação de Heathcliff é da ordem do jurídico, embora do poder judicial que argumenta com critérios de autoridade: Heathcliff argumenta para que o adversário não tenha capacidade jurídica para atacá-lo, e para se defender; pior de tudo: para se justificar como pessoa existente com direitos e atitudes racionais. A irracionalidade dominadora implica que as personagens percam tudo diante do falsário jurídico Heathcliff, argumentador de primeira ordem, seguindo a estrutura do domínio pelo diabólico, contra o qual não há jurisdição possível. Além de que Heathcliff quer ser proprietário de todas as propriedades relacionadas com o mundo onde ele viveu e onde as personagens vivem em plena autarcia. A argumentação é a de um tribunal surdo, no qual Heathcliff é o único argumentista impassível, como se a sociedade onde Emily Brontë viveu fosse a do isolamento da controvérsia, sobretudo se se habitava o campo rural, mesmo como proprietário, e se as personagens não se encontrassem nos lugares onde a discussão jurídica tivesse o seu lugar apropriado. As personagens senhoras estão subordinadas à argumentação moral e subjectiva, à fragilidade da falta de argumentação fundada na lei. A lei é a da ignorância, sobretudo masculina. Os livros são lidos só pelas senhoras, à excepção de Edgar. Os outros homens estão ligados à terra, são trabalhadores presos aos trabalhos de exploração da terra, ou são criados sem ou com pouca “literacidade”. O mundo é o dos oportunistas e duros trabalhadores do campo, proprietários por serem os homens os principais beneficiários das heranças, enquanto que as senhoras são o contacto com a moral, com a argumentação justa e com a educação, a não ser que se encontrem diante da brutalidade masculina que afirma os direitos da maneira mais autoritária e bestial, apesar da argumentação (justa) delas. Quando há necessidade de recorrer à lei, esta é facilmente comprada como sucedeu com Edgar que, antes de morrer, quis proteger os bens da filha, sem que o seu procedimento tivesse uma conclusão favorável, na medida em que Heathcliff se entrepôs e sabotou o direito de Edgar, subornando o notário, informa-nos a autora.
As mulheres contrariam os homens, têm argumentação sensível e subjectiva, como disse acima, mas não têm capacidade jurídica argumentativa para contrariar o Heathcliff. Como se Emily Brontë tivesse vivido sempre sujeita a um modelo argumentativo sem fundamento jurídico, numa sociedade – e assim reflecte nas suas personagens – em que a força bruta vergonhosa ganha nos locais onde não se realiza o direito. No campo não havia direito? Haveria muito menos, na época das Brontës e de muita outra literatura que informa sobre o estado jurídico da sociedade inglesa. Cf. Charles Dickens no que diz respeito ao jurídico urbano. Haveria, da parte de Emily Brontë uma vontade de esclarecer o problema jurídico? Não teve tempo para o realizar, para o concretizar, para conscientemente posicioná-lo. Surge esta questão, a meu ver, no romance, mas elaborada de forma subjectiva. É já muito, embora com a subjectividade só se criem repulsas e alguma revolta – é o caso de todas as senhoras do livro, mesmo da transmissora da informação/a narradora, que é a Mrs Dean, principal fornecedora da lógica contra o abuso linguístico de todos e de todas, na medida em que ela é a narradora principal, em conversa com Mr Lockwood, e que relata o que aconteceu, fazendo o comentário adequado. Ela é o alter-ego de Emily Brontë, a personagem que fixa a argumentação histórica narrada, enquanto que a argumentação romanceada é vivida pelas personagens em colaboração entre elas ou em agressão permanente, embora recolocada na narração pela Mrs Dean. As senhoras têm argumentação contra os homens, revoltam-se infinitamente; sem resultado: a começar pela primeira Mrs Earnshaw – quem é este jovem trazido pelo marido, pergunta ela; sem resposta; - e a acabar por todas as outras, Catherine, Isabelle e Cathy. A única senhora que “não argumenta” é secundária e ocupa um espaço curto de tempo, por ter morrido: Frances, a mulher de Hindley.
Os homens têm um carácter duro, fechado, inumano; têm o carácter deformado pela falta de educação social e pessoal, por assumirem o poder, por excesso de masculinidade… Em contrapartida, as senhoras são educadas, letradas, dedicam-se ao bom comportamento social e moral, afirmam as boas maneiras e aplicam os protocolos sociais do bom comportamento civilizado. A civilização, para Emily Brontë, não é só o conhecimento; é o raciocínio controverso sobre uma base de conhecimento. Os homens do romance são abrutalhados defensores dos domínios que dizem competir-lhes. O único que se comporta “com compostura” é o culto e rico Edgar. Quereria Emily Brontë mostrar o carácter dos entes masculinos que habitavam o campo, sendo pequenos proprietários dentro das tradições culturais e sociais, em relação aos educados e sociais proprietários como o Edgar? O ser educado significava ser-se mais feminino, ser-se indignadamente feminino? Estamos numa época de transição, sem que a autora tenha beneficiado de qualquer intervenção social favorável. Emily Brontë situa o romance antes do nascimento dela. Era ainda muito cedo para ganhar o combate contra a dominação masculina e contra a  masculinidade afirmada como poder.
Dizer-se que os dois protagonistas principais – Catherine e Heathcliff - criaram uma paixão entre eles é exagerado e incorrecto, na medida em que Catherine vivia perfeitamente, dentro das condições socio-económicas da época, com o marido, enquanto o Heathcliff não apareceu, por estabelecer-se - e nisto a escritora é a única responsável -, um misto de moralidade e de economia, pressentida no facto de que o rico Edgar daria, como citado acima, uma brilhante condição de existência a Catherine. Ela própria quis o casamento por razões financeiras explicadas em discurso directo.
A identificação, os carácteres e os lugares, assim como os princípios de justiça são os habituais; as personagens relacionam-se com a justiça rudimentar por se relacionarem e identificarem os resíduos de dominação que estão nas personagens e que não representam senão o rural da Inglaterra durante os anos da narração do romance - por volta dos últimos vinte e cinco anos do século dezoito (grosso modo) até mil oitocentos e um. O facto de que as senhoras lutem pelos direitos é um dado importante na configuração do romance, embora elas sejam só um diálogo em huis clos, num exíguo rural, no qual os princípios são imediatamente reconhecíveis, e onde impera a (in)justiça reconhecida e autorizada pelos poderosos e, vice-versa, pelos sujeitos a ela, ou seja, por todos. Os homens proprietários – e mesmo os trabalhadores rurais às ordens dos proprietários - aplicam a lei da força e do domínio masculino, sabendo que a) as personagens identificam e reconhecem como válidos os dogmas sociais e que b) a narradora principal, Mrs Dean, não introduz nenhuma controvérsia contra os poderes habituais – pelo contrário, acentua o valor das senhoras, está do lado das senhoras, mas não tem uma argumentação jurídica que implique mudança radical da situação –, e que c) a autora não introduz nada que seja contrário à lei costumeira e definitiva – nunca a injustiça poderia ser tão flagrante, na medida em que não existe senão a linguagem da injustiça impregnada e que a linguagem da autonomia das pessoas não é conhecida, seja qual for a relação estabelecida e o grau social em que estejam.
O romance apresenta uma fobia e uma revolta contra a fobia do poder masculino de tudo dominar, mesmo vendo que a dominação tem como conclusão a destruição de tudo, apesar da pequena reserva de Heathcliff no fim da vida - reserva que parece ser a do condenado que verificou precisamente que a destruição e a ausência de poder jurídico democrático (e equilibrado) entre as partes o levaram à queda e à inevitável morte – e aqui, aparece o carácter gótico do romance, entre outras ideias e desenvolvimentos: a morte de Heathcliff é o regresso dele à presença de Catherine, dois fantasmas que unirão as almas depois de mortos.
O carácter ideológico da semelhança, do “statu quo” que nada muda, é conservado pelas personagens. O combate entre elas é do foro da argumentação de poder, tendo em consideração que os factos estão estabelecidos e que a sociedade confirma a existência de pessoas semelhantes e idênticas que se inscrevem numa sociedade imutável: de um lado os que têm o poder, ou que o usurpam; do outro lado, os subjugados. Heathcliff, usurpador, morre, ficando a natureza e o social a reinar como estavam, já que tudo depende do direito adquirido pelos costumes. Heathcliff morre com o contentamento de ir encontrar a alma fantasma de Catherine. Emily Brontë afirma, com esta tese romanticamente verosímil, a sua ligação ao romance romântico; o romance não é sobre uma ligação que termina com a união fantasma entre Heathcliff e Catherine mas a expressão dos conflitos que o poder, justificado ou não, implica. É no terreno dos poderes que a história de amor, ficcional e verosímil, se desenrola; na sua ligação aos poderes, e não à liberdade do pensamento amoroso. Não há nenhuma liberdade amorosa; há só “contraintes” e negociações.
A autora dá a entender que o suposto direito está esquecido, por ser mais importante e vinculativo o direito oral do que o direito escrito e a discussão sobre o que é o direito; ou que o direito da época pertencia aos que exerciam o poder; e se o poder fosse destruidor, melhor, mais seria desnecessário fazer-lhe frente. Emily Brontë deve ter vivido num exíguo social igual ao das personagens, próxima da morte, como conclusão confortável da intranquilidade que o social injusto causaria nas pessoas. Tal como Heathcliff que, no fim da vida, criou a nostalgia do final da vida, caindo na quietude extraordinária do indivíduo que sente a vantagem da morte. O triunfo da morte para encontrar a sua amada (sic) depois de ter destruído como um diabo e um louco todos os habitantes, pouquíssimos, descritos no romance, dando a impressão de que são os únicos habitantes do globo. O isolamento é completo, a autarcia é um dos pontos da realização do romance gótico; gótico por duas ou três características, sendo a principal o facto de que não há relações amorosas ligadas à sexualidade, mas sim à repressão permanente, à obrigação matrimonial errada, aos actos sexuais que estariam ligados ao incesto, não por serem parentes próximos cobertos pelas leis contra o incesto, mas por serem relações contrariadas, obrigadas, pelo lado das senhoras, e abusadas pelo lado dos homens; em vez de incesto poderei falar com mais acerto de estupro. O sexual é de origem “estuprosa”, é da competência dos tribunais – inexistentes, é certo; mais uma razão para dizer deles que são actos de estupro não só em si mas cobertos pelo abuso social que os permite. O sexual é transposto para o protocolo social praticado pelas senhoras e argumentado como princípio da educação que levaria ao “sexo justo”, à actividade sexual sã? As senhoras sabem ler, cultivam-se com a leitura, salvo Edgar, conhecem as boas maneiras, sabem que o conhecimento vem dos livros, está nos livros. Tudo se aprende pelos livros. Joseph, um dos criados, lê, não estranhamente, a Bíblia, como era costume na época. Pelo menos devia-se conhecer o texto sagrado para evitar-se o comportamento selvagem. As senhoras lêem, conhecem a moral e são transmissoras da moral. Os filhos nascem por erro, por estupro, por substituição; são só a garantia da herança. São armas sociais e argumentos financeiros, assim como o casamento o era (e ainda o é em muitos lugares do mundo). O casamento de Catherine com Edgar é de conveniência e, ao mesmo tempo, como consequência da impossibilidade de dois seres, “tratados como irmãos”, se unirem. Catherine foge a um eventual incesto psíquico para apreciar as vantagens financeiras do casamento com Edgar. As literaturas recorreram à teoria do casamento como fonte de justificação da narrativa. O romance inglês da época é fecundo nisso. O romance de toda a Europa baseia-se substancialmente na “teoria do casamento”, teoria que diz que o casamento é um contrato economicamente válido e, portanto, socialmente indicado como solução a vários problemas sociais de manutenção dos valores e ds propriedades. Agustina Bessa-Luís é, na língua portuguesa, a especialista contemporânea do romance sobre o casamento, seguindo a tradição do romance tradicional de língua inglesa. Este tipo de casamento, além de tudo, esconde a sexualidade, impõe regras que não pertencem à sexualidade mas que são prioritárias para a realização economicamente interessante do contrato. O casamento é um contrato cínico. Antes da função sexual ligada ao matrimónio, existem outras funções do casamento que são muito mais importantes, embora frustrantes. O casamento era (e é ainda, cf. acima) um limite, uma ofuscação do sexual. No romance de Emily Brontë o sexo está na sua ausência descritiva, na sua irrealização factual, na componente nervosa e exacerbada de cada personagem. O beijo é a relação mais íntima, além do darem-se as mãos. Não é, em todo o caso, interessante que se não leia nada de directamente sexual. O que é interessante é formular a hipótese de que a sexualidade está sobretudo na escritora, não nas suas personagens; e que está na escritora no sentido mais repressivo, mais enigmático ou mais transferido e sublimado. A autora, que nunca viveu a sexualidade como quereria, ou desejaria, vê na destruição a capacidade não só jurídicamente injusta – injusta, sobretudo para as senhoras -, mas aniquiladora da própria sexualidade, como motor fundamental e prioritário para que a vida tenha alguma razão de efectuar-se com a liberdade que se deseja, e com a individualidade que a ideologia da semelhança – somos todos e todas iguais, defendemos todos os mesmos princípios morais e sociais, temos todos as mesmas tendências -, destrói, como o Heathcliff destruiu. A personagem tratada como diabólica, louca ou déspota é o resultado de toda a confrontação que Emily Brontë viveu durante a sua curta vida? É o que viu na sociedade rural – ou na urbana, na medida em que viveu em Londres e em Bruxelas, embora por pouco tempo -, e que não seria possível destruir. Viu a destruição, ao contrário daquela que desejou: em vez de uma sociedade equilibrada e democrática, verificou a existência de uma sociedade primária, primitiva, dominadora, ofuscadora e de estupro. Colocou a destruição na personagem que elimina tudo e todos sem outro motivo que não fosse o sistema educativo e formativo, psicologicamente falando, que o criou. E que falhou; e que falha sempre que não seja acompanhado pela estrutura racional da controvérsia sobre os direitos e os deveres de cada. Heathcliff é um falhado destruidor inculto, apesar de representar a parte mais paralela com um dos lados de Catherine-Emily Brontë: a necessidade de lutar contra qualquer social, de preferência contra um social negativo. Salvo que Heathcliff é a função diabólica, a que destrói por destruir, segundo o modelo da autora e de uma certa literatura gótica da época. A sociedade é responsável, numa parte considerável, do que os indivíduos são. A destruição é praticada pelo diabo como pelo fazedor de injustiças. Heathcliff não é só destruidor; é o fazedor da sociedade do estupro. É a partir dele que o poder se esclarece, se ensina às senhoras. A sensibilidade é uma armadilha, é um esquema normalizante do corpo social.
As expressões relacionadas com o amor não aparecem especificamente no romance. As personagens são guiadas pela Mrs Dean, uma narradora que conta ao locatário Mr Lockwood o que aconteceu durante os anos de crescimento da geração dos Hindley, Catherine, Heathcliff, Edgar e Isabella. Mrs Dean esclarece e aconselha, educa e narra os acontecimentos como a principal observadora dos factos. As personagens narram muito pouco. O discurso directo passa pelo intermédio de Mrs Dean O discurso directo é uma citação do que as personagens disseram. A maior parte do romance é esta narração dos acontecimentos entre as personagens de que a Mrs Dean é parte envolvida e parte independente; independente por estar fora dos contratos. A intervenção narrativa das personagens é, na sua maioria, feita em conversa com a poderosa Mrs Dean. É ela o centro da narrativa e da explicação dos actos que levam à infiltração de Heathcliff como a infiltração de uma circunstância que abate toda a tranquilidade da vida rural descrita. Confronte-se este romance com o filme de Pasolini, “Teorema”, 1968, no qual um jovem adulto se introduz numa família comum e normalizada para acabar com ela e com os seus valores. Pasolini leu provavelmente o livro de Emily Brontë. Heathcliff é a introdução do mesmo diabólico, salvo que, no caso do romance, a introdução é injusta e temível, e que no filme de Pasolini, a introdução do jovem adulto é perturbadora no sentido da destruição dos valores chamados burgueses da época do filme e da Europa de Pasolini. O jovem adulto é um deus da libertação; em contrapartida, no romance de Brontë, Heathcliff é a introdução de uma circunsctância que não se determina a não ser pela sua injustiça. Não se trata de maldade; a maldade é regular, existe em todos, tem mesmo um lado opositor aos dogmas, às normalizações sociais... A maldade regula-se por processos sociais ou individuais, públicos ou privados. A injustiça é uma outra força, sobretudo se apoiada pelo direito consuetudinário. A injustiça é a falta de regulação, o abuso dos seres. As personagens do romance de Brontë estão em perigo permanente, não só as que são cultivadas - sobretudo, como disse, as senhoras, e a excepção masculina de Edgar -, mas também as incultas, na medida em que, para elas, a sociedade não tem nada de melhor, carregadas que estão, ainda para mais, pela ignorância das leis e do que é a educação.
Romance educativo, para o leitor? Na medida em que se verifica, pela leitura, o estado mental e social da Inglaterra da época; o peso infernal do domínio e da argumentação dominante, aquela que implica que se não modifique nada, e que todos sejam semelhantes, à parte o dominador que escapa (escapará?) à semelhança para impor a lei. A injustiça é tal que o seu peso é considerado infernal, diabólico. A personagem de Heathcliff não é só diabólica; é um fantasma que ressurge depois de três anos de ausência. Onde esteve, como passou a vida, como se fez “rico” resta-nos um segredo que a autora não nos desvenda. Ou por outra, diz-nos, ficcionalmente, que ninguém sabe; nem ela o quer formular por não lhe encontrar interesse. Não é importante para a história, para a narração que vai no sentido da destruição e da aniquilação até à morte de todos, à excepção dos últimos – Cathy e Hareton -, que, mais uma vez, casam, por não haver nada de melhor a relatar do que o casamento! Nada melhor do que a relação sensível que acaba no casamento como recompensa da melhor atitude sentimental. E de finalidade na vida do que o casamento! Se há casamento quer dizer que a noção de “felicidade” foi realizada, ou será cumprida no futuro.
Um facto é ser-se escritora numa época feita exclusivamente para homens, em qualquer campo que seja, e um outro facto é o de escrever-se um romance que, de qualquer modo, não apresenta nenhuma característica da libertação dos costumes da época. Uma certa luta, evidente no romance, da parte das personagens senhoras não quer dizer que a autora as tenha estruturado dentro de uma argumentação favorável a qualquer desenvolvimento crítico em relação ao social. A argumentação das senhoras é bem demonstrativa do que elas sentiam e do que a sua autora sentia; mas não é suficiente. Emily Brontë segue o esquema habitual. O único facto a assinalar é que seja uma mulher a escrever num mundo de homens; não para os homens, na medida em que as senhoras eram leitoras de romances. Os homens eram os únicos intervenientes num mundo deprimente que fazia deles os intervenientes sociais dominantes, nem sempre, sem dúvida, com o acordo de todos eles.
O romance é bio-cronológico, as personagens evoluem num meio e num circuito aflictivo e completamente fechado: fora das personagens de que se fala não há mais ninguém, a não ser uma criada ou um criado... Ninguém. E o que é mais estranho é que elas realizam as vidas com pouca experiência pessoal e com pouca vida exterior a este círculo infernal – e infernal por ser impossível que as pessoas vejam mais longe do que as suas próprias peripécias – círculo infernal que continua, ainda por cima, de geração em geração. Sobretudo as senhoras não saem dos lugares que habitam e dos campos à volta. “… Wuthering Heights deftly combines the two traditions of gothic romance and the novel of domestic realism;”, diz a introdutora da edição americana citada acima, Katherine Frank, p.XVII.
As senhoras Isabella e Cathy, filha de Catherine, opõem-se a Heathcliff. Só Catherine, mãe de Cathy (Catherine, ela também), se aproxima, embora (eu) não chame paixão o que os relaciona; é antes uma relação equívoca e não definida, sujeita a jogos inconscientes e que viaja entre Brontë ela própria, que se incarna em Catherine, e a personagem, que não exprime exactamente o que sente, na medida em que o exprimir-se exactamente não pertence à narratividade criada pela escritora nem à personagem que é fluida, a tal ponto que foi em conversa com a eterna Mrs Dean que Catherine definiu – e mal – a sua relação futura com Edgar Linton. Não quero esclarecer, de qualquer modo, a história com um plano vizinho da escrita no seu critério mais interesseiro que é a narração pura e simples. A narração é clássica, pouco romântica no léxico e na maneira de escrever a frase. O estilo é o de alguém que recebeu uma educação doméstica desenvolvida e que tem a capacidade frontal de pensar o que as pessoas dizem, e como actuam. A análise psicológica que a escritora faz das personagens é feita a papel químico: as senhoras têm uma argumentação semelhante diante do monstro Heathcliff, e mesmo diante de Edgar, ou de Hareton… Os homens são divididos em duas partes, os masculinos, de um lado, e os educados, do outro, de tendência efeminada (?!), apesar de que as apreciações de Mrs Dean sejam claramente a favor dos educados.
O facto de Heathcliff casar com Isabella, a irmã de Edgar Linton, significa querer arruinar todos os alicerces da família Linton, a começar, já que não pode mais nada, pela destruição da normal Isabella e da normalidade da casa Linton; já que Catherine quis casar com o Edgar, Heathcliff deverá extinguir a ligação entre Catherine e Edgar, mesmo que daí venha o inferno: p.170 da edição citada. Por outro lado, Catherine, ao mesmo tempo que denuncia a relação entre Heathcliff e Isabella como tempestuosa e interesseira da parte de Heathcliff, ela, Catherine, favorece o casamento entre os dois, de maneira a evitar, ela própria, um acto de separação do marido ou uma união pecadora ou clandestina com o Heathcliff. No meio de tanta psicologia perniciosa estão em jogo os interesses pessoais de cada. Heathcliff não é o único interesseiro. Toda a sociedade proprietária funcionava com vista a um fim, dentro do vocabulário que exprimia o resolver a vida quotidiana a favor dos interesses de cada e, sobretudo, dos que possuíam bens.
A paixão é um motivo de loucura; ou a loucura faz do amor (sic) uma paixão insustentável; ou a paixão desequilibra as pessoas, ou o amor, sem outra finalidade de que a paixão, só trará consequências dramáticas; a autora não estará do lado de Catherine a não ser no sentido de que a mulher, levada pela paixão, cai na “loucura” e que a mulher que cai merece compaixão! Ao lado desta clarificação pouco evidente da paixão e dos sentimentos entre as várias personagens, a Mrs Dean é um motor que Edgar reconhece. Edgar Linton conhece a responsabilidade e a qualificação social de Mrs Dean, que transmite e age entre as personagens com conhecimento de causa e dentro da legalidade. Mrs Dean é o que falta a todos, uma linguagem jurídica e uma argumentação clara, apesar de conservadora. Mrs Dean é a base da moral tradicional, normal e pública, agente da reacção contra a maldade e a injustiça costumeira. Mrs Dean argumenta para que a “verdade” triunfe. O que não se percebe é a persistência dela como personagem principal da narração – não da história – sem que a autora tenha dito ou feito qualquer referência a esta persistência. Que papel quer Brontë que a Mrs Dean represente, além do já aqui dito? Mrs Dean é a moderadora e a conhecedora das intenções das personagens; Mrs Dean elabora a psicologia analítica das personagens, descreve, acusa, aponta, raciocina e esclarece o leitor, além de esclarecer as personagens. Mrs Dean é uma “go-between”. Mrs Dean, p.197: “Catherine had an awfully perverted taste to esteem him so dearly, knowing him so well – Monster! would that he could be blotted out of creation, and out of my memory!”
Os dramas contribuem para a alienação, sobretudo na época e para a classe dos proprietários que tinham uma linguística própria e autoritária que pretendia à explicação dos factos e dos actos. Ou por outra, os dramas alienam; por serem as pessoas, na época, frágeis em relação à paixão; por serem literatura as personagens que romanticamente atingem a loucura? Há uma relação entre a doença e a época. E entre a doença e a loucura, ou como se entendia e tratava da loucura. Entre a dor, física ou psicológica, e a loucura. A doença era tratada como uma força inaudita; a doença era uma incógnita, desconhecida pelos cientistas, assim como a dor e a morte. Doença dor e morte.
Todos os mortos são enterrados sem cerimónia, à excepção de Catherine; é o que a autora nos revela. São personagens solitárias e abandonadas num território nervoso e patético que classifica as personagens e as coloca na solidão dos isolados da sociedade. O problema do isolamento provoca outros problemas, entre outros a loucura – segundo a concepção da época – da repetição no pequeno círculo. O território viciava-se.
Conforme se avança nas gerações, a mais nova – e Cathy é o exemplo desta última geração – vive sem conhecimento do passado enquanto o presente continua vivido em autarcia: patrões-criados. Nada muda na sociedade, os semelhantes mantêm-se semelhantes. Romance eminentemente rural e doméstico na medida em que a Mrs Dean, governanta, intervém na vida íntima das personagens, assim como, de um certo modo, os criados intervinham na vida dos patrões-proprietários, sobretudo por estarem num círculo autárcico. A autarcia é ainda aumentada pelos segredos internos entre personagens.
Não explico a estrutura romanesca do romance; ou da sua história, salvo quando os esclarecimentos propostos são indicativos de outros processos. O essencial passa-se a outro nível. Ao nível da “romanceação”, do interesse de Brontë pelo carácter das personagens e pelo facto de fazer literatura com tais psicologias e comportamentos. O romance é um misto de desagradável pressentimento – o que contribui para o seu “anti-comércio”, mesmo da época -, e o sentimento pouco esclarecedor e gótico na sua frieza tumular. As personagens são fantasmagóricas, ocupam já um lugar numa História social lúgubre. São figuras já mortas. E, na objectividade da ficção, são, de facto, já figuras mortas: quando Mrs Dean relata a história, as personagens que deviam morrer já morreram. O que é mais lúgubre é o lugar geográfico; a geografia, não como “vendavalesca”, mas como lugar associal, anti-social, lugar disponível para a falta de regulação democrática e jurídica. Este pressentimento surge desde o começo, p.27: “The intense horror of nightmare came over me”, diz Mr Lockwood, o locatário, a única figura independente da história.
As duas únicas personagens do mundo administrativo são um médico e um notário. A parte administrativa do pessoal das duas casas é socialmente tratada sem que, da parte da autora, surja um comentário depreciativo e crítico da situação deste mesmo pessoal, uma crítica desfavorável em relação ao sistema social. Brontë não trata de todos os problemas, é evidente. As personagens exprimem-se com violência vocabular, são agressivas, deprimidas e deprimentes. Não há distracções entre as duas casas. Os jovens, enquanto jovens, não têm distracções. Brontë não quis entrar no mundo da infância, apesar de ter sido durante a infância que Emily Brontë assimilou sensivelmente muitos factores de angústia, como todos nós. As personagens são, portanto, ácidas e psicóticas. Têm deficiências ligadas ao modo como as ciências tratavam as doenças, a dor e a vida em geral. As doenças são indicadas sem grande definição técnica. Os termos “diabo” e “louco” são correntes em todo o romance, assim como “fantasma”. Não havia ou não se pedia maior clareza na definição literária das doenças e dos males, das dores e dos problemas psíquicos. Veja-se, por exemplo, como Ian McEwan, em “Saturday”, 2005, praticou um realismo actual próprio do escritor, nas suas obras precedentes, e da escrita de língua inglesa, e foi levado a consultar especialistas que lhe indicaram as técnicas e as palavras exactas para descrever assuntos altamente técnicos relacionados com a saúde. E agora diz-se com a saúde, o que antes era com a doença. A doença era tratada por graus de evolução: doente, muito doente, moribundo…
O romance não é só – ou não é, tout court – uma história de amores sem conclusão, mas, o que foi sempre, embora de forma camuflada pela história de Catherine, uma história de um demónio destruidor de todos, Heathcliff, história narrada pela Mrs Dean ao locatário Mr Lockwood. As personagens são levadas pela compaixão e pelo dever compassional a admitir e a fazer actos a que a pressão dos mais fortes as força. É pela pressão compassional que elas cedem. O processo é aniquilante da personalidade e reduz as personagens-pessoas a nada. Emily Brontë escreve sobre a comiseração a que as pessoas se submetem, sem vontade, acrescentando alguns momentos de violência física. A violência psicológica é enorme. A comiseração é um desvio social de força incrível: You must, I must… obrigação moral forçada. Brontë deve ter-se encontrado muitas vezes na mesma situação.
O romance é um huis-clos sem solução para solucionar os factos, confrontados com a justiça. A justiça – o contacto com a sociedade – onde está? A justiça está ainda mais longe se não se estabelece um sistema que desminta a força dos “diabólicos” cuja força consiste precisamente na destruição não só dos outros mas dos factores que poderiam organizar a justiça. A injustiça completa é a que procede do viver em autarcia: não ter contactos é não entrar em controvérsia com a sociedade, é não criar sistemas e sub-sistemas de controvérsia social que dêem origem a discussões e ao estabelecimento de sistemas e de sub-sistemas democráticos organizados de modo a responderem aos direitos e deveres de cada. O princípo de Brontë obedece ao princípio do goulag, do isolamento. Com o isolamento pode fazer-se das pessoas o que se quiser.
O romance divide-se em capítulos-cenas, cópias da noção de cena aplicada ao teatro. Cada capítulo é uma cena.
Bataille interpreta este romance no seu "La littérature et le mal" (publicado em livro em 1957). O romance de Emily Brontë é situado entre termos que vão da tragédia grega, ao conhecimento, à violência, à morte, à "vérité de l'amour" e ao "Comme aussi bien l'amour est la vérité de la mort", p.174 da edição de 1979. O autor prossegue com valores como o erotismo, o Mal e o Bem (em maiúsculas), a transgressão, a literatura como experiência mística... Coloco-me no interior deste posicionamento de Bataille embora sem utilizar o mesmo jargon, e embora, para falar como Bataille, seja preciso estabelecer regras morais que Bataille ele próprio aplica como método de análise, esperando que a literatura seja transgressiva. É claro que a literatura é trangressiva, quando o é - não é toda sempre transgressiva; a função da literatura poderia ser a transgressão se houvesse uma definição única de literatura que implicasse uma transgressão evidente. Não é o caso de todas as literaturas; é mesmo o caso de poucas literaturas, e que, no caso de Emily Brontë, Bataille lê o transgressivo por ter ele próprio instalado as regras morais da época do escrito, chamando transgressão ao que a autora escreve quanto ao nível do Mal proposto. O Mal (continuo a escrever em maiúsculas como Bataille) não é uma evidência mas um contraste entre a romancista e as personagens que serão, em certa medida e sobretudo Catherine, baseadas na experiência pessoal de Emily Brontë. A personagem é manifestamente nevrótica por estar recalcada - "refoulée, avec un sexuel en manque" e, ao contrário do que escreve Bataille, a personagem Cathherine não é absolutamente moral; o que é absolutamente moral é a época e o puritanismo da época aos quais Emily Brontë quer escapar, fazendo um romance transgressivo, é certo, mas não por pensar no Mal e no Bem mas por ter fundado uma personagem nevrótica com necessidades sexuais camufladas pelas vantagens económicas no seu casamento com Edgar. O Mal é, antes de tudo, uma estratégia e, neste sentido, a estratégia de Catherine vai para o Mal, mas só neste sentido, e não no seu aspecto moralista, aquele absolutismo moral de que Bataille fala. O romance é sobre personagens que calculam estratégias. Catherine é a que mais cria estratégias que são vinganças de compromissos afinal impossíveis de alimentar, apesar de crer sempre na atitude incestuosa - e aqui estará uma transgressão para a época, embora o assunto não tenha sido declarado explicitamente pela autora. Catherine vinga-se casando com Edgar. Nas sociedades morais, onde o assunto do romance e da literatura de ficção é atraído por este aspecto social, a nevrose de Brontë-Catherine conta como uma transgressão camuflada: há entre o Bem-comum que é o casamento com Edgar (e a "teoria do casamento" camufla mais uma vez a vida sexual das personagens, como era um facto de todo este tipo de literatura) e o não-Bem comum (que não é exactamente o Mal) um contrato, uma estratégia que vem de dois seres opostos na medida em que a) Heathcliff está longe, e não dá notícias de querer aproximar-se do fulcro incestuoso, e que b) Catherine não cumpre as suas promessas de amor e de fidelidade que implicam sacrifício, por não ser possível executar a relação incestuosa, ao mesmo tempo que Catherine cria um ódio e se vinga casando com Edgar, mas resolvendo ao mesmo tempo a sua necessidade sexual, só física, na medida em que Edgar não é o amante desejado; resta a resolução sexual, que já é bastante, ficando a personagem subordinada a outro Mal, que é o da traição amorosa, na medida em que a autora e a época não pensavam na possibilidade de ter relações sexuais sem amor, ou sem os predicados amorosos que tal relação implicava. O contrato de sacrifício ficou destruído pelo casamento com Edgar. Nisto não há nada de "divine ivresse" mas um cálculo inconsciente-consciente; inconsciente por ser feito deliberadamente segundo a nevrose amorosa e sexual; consciente por saber que a sociedade permite a resolução sexual pelo casamento. Cálculo que permite perguntar qual dos dois faz mal Mal ao outro. A hiper-moral é histérica, aquela que, nesta sociedade, pede o auto-castigo. Catherine não obedece ao castigo-sacrifício; ela quer sair da sua histeria castradora para encontrar o acto sexual com Edgar, justificando-o com uma razão económica: a vantagem financeira de viver legalmente com Edagr. Esta disposição dá-lhe a expiação ao mesmo tempo que uma resolução sexual (que Emily Brontë não teve?). Emily Brontë é uma "refoulée", levada por uma moral religiosa, da ordem do religioso beato e "beguineiro" da época. "La pureté de l'amour est retrouvé dans sa vérité intime, qui, je l'ai dit, est celle de la mort.", p.181: "Celle de la mort" na medida em que o amor incestuoso não leva senão à morte, por castigo religioso e moral. O incesto é provocado pela insistência da necessidade sexual, pela sedução entre os dois que não se pode realizar. O "refoulement" não permite a realização do incesto mas a raiva aí está e, portanto, a irrealização transforma-se em violência mortal. É na maneira como Catherine morre que se encontra a expiação; a doença é o resultado da culpabilidade; não sei se da culpabilidade criada pelo excesso de amor por Heathcliff ou por ter quebrado o pacto de sacrifício com Heathcliff. A morte de Catherine não é um resultado de uma análise clínica da parte da ficção - e da autora. As doenças, romanticamente sem grande justificação, escondem o "interdit" do dizer e do fazer. Não só Catherine é uma "refoulée"; a autora também é. Emily Brontë recorre ao inderterminado da razão clínica da morte de Catherine.
Bataille diz que "Étant inorganique, elle est irresponsable. Rien ne repose sur elle. Elle peut tout dire. Ou plutôt elle serait un grand danger si elle n'était (dans la mesure où elle est authentique, et dans l'ensemble) l'expression de "ceux en qui les valeurs éthiques sont le plus profondément ancrées". Ce n'est pas clair en ce sens que l'aspect de la révolte est souvent le plus voyant, mais la tâche littéraire authentique n'est concevable que dans le désir d'une communication fondamentalle avec le lecteur. (Je ne parle pas de la masse des livres destinés à donner le change, à bon compte, au grand nombre).", p. 182 e 183, a propósito do que é a literatura. Os termos utilizados por Bataille representam uma tomada de posição no que diz respeito ao que, para ele, é a literatura. Mais longe Bataille faz referência aos "états mystiques" que a literatura de Emily Brontë representa e que Bataille atribui à literatura como consequência do abandono do religioso e da consequente herança do religioso que a literatura representa. Estamos no domínio do "sagrado" que o literário utiliza conjuntamente com a ideia de "verdade" e de "transcendência", ao mesmo tempo que, no melhor dos casos, de "transgressão". A transgressão literária não se executa sobretudo contra a lei social ou a lei moral, religiosa ou não; a sua principal transgressão está na eventual e gradual separação personalizada do corpo linguístico que a sociedade aplica e implica; a autonomia do escritor realiza-se na sua separação - a que podemos chamar de transgressão, se quisermos, embora o termo seja adaptado por Bataille quando se instala o Mal contra o Bem; é o assunto de todo o livro de Bataille. O que significa "transgressão literária" é a personalização autoral sem que, embora se possa escrever sobre tudo e dizer tudo, a literatura não seja inorgânica. O que significa ser inorgânico, para Bataille? E o que significa ser irresponsável?... quando a responsabilidade da escolha dos "actos de linguagem" é irreparável: é o autor que os escolhe e ninguém poderá vir modificá-los sem causar estragos literários ou de qualquer outra espécie. A sua responsabilidade é unicamente da ordem do literário ficcional mas está bem patente na realização individual da sua expressão, por mais que se queira esconder o autor ou fazê-lo desaparecer por qualquer mecanismo de impersonalização. A literatura não obtém a sua inorganicidade quando é irresponsável, noção que hoje não se justifica e que na época deste texto se admitia como um princípio de "verdade literária" e de não instrumentalização da literatura. A literatura diz tudo, os assuntos são todos, mesmo os transgressivos, é certo. Mas a transgressão não está nos actos contra a moral ou a favor do Mal mas na autonomia dos "actos de linguagem" que se separam da pressão social e do que a palavra implica como relação ao comunicativo. A comunicação não é a razão original da literatura autónoma como a concebemos desde o século XIX. A literatura de ficção a partir do século XIX não comunica (tem sempre uma parte comunicativa como participante do fenómeno da linguagem, embora a sua comunicação não seja o elemento prioritário da literatura de ficção); se procuramos a sua razão original, a literatura antes da autonomia, comunicava sistemas e sub-sistemas que meceriam ao autor a sua contribuição; as literaturas estavam ligadas a sistemas de influência e os assuntos como Deus, a religião, a liturgia, a moral, a justiça, o bem, o mal... tinham um valor social importante como sistemas nos quais os indivíduos se consideravam e que pertenciam simultaneamente à razão social e literária. A literatura continuou esta função até que a saída dos critérios dos sistemas como assuntos fundamentais fez dela um "réseau" diferente de uso e de... não-comunicação; o incomunicativo não tem mercado - o incomunicativo é inorgânico, aqui sim, apesar de sabermos que o inorgânico pertence a todo o sistema literário que se deixa recuperar pela força do social. A literatura é um sistema de integração quando é perseguida pelos sistemas que a recuperam, sobretudo se ela obedece aos critérios de comunicação. Mesmo a literatura que não cria um sistema prioritário de comunicação tem tendência a querer viciar-se pela atenção que a valorização social dedica ao artístico e à recuperação a longo prazo. Bataille não se interessava, considerando a esfera literária em que se coloca e onde coloca a literatura, pelos regimes mercantis, e pensava só na alta literatura, embora falando sempre e unicamente de literatura, sem distinções. A literatura seria inorgânica por querer afastar-se de alguma "organicidade" embora seja responsável pela escolha efectuada. Bataille faz referência à "irresponsabilidade" embora (eu) só veja na "irresponsabilidade jurídica" um estatuto de irresponsabilidade possível por ser a literatura um acto ficcional e, portanto, um acto que não está relacionado com uma eventual execução social ao nível do "contrato". A literatura não usa de nenhuma "linguagem contratual" (Vejam-se outros artigos onde desenvolvo a ideia de "linguagem de contrato").  
À suivre.

dimanche 18 novembre 2012

A escrita e o mental - O uso da língua e a sua relação com os leitores 51

Modificado a 20 de Novembro de 2012.
Reciprocidade entre actos e factos num definir o resultado como o que acontece a todos os que contrariam a relação aos estímulos exteriores com estímulos internos que não são do domínio único do psicológico - apesar da psicologia ser uma das presenças inevitáveis do que é o mental em funcionamento, embora sem marca prioritária - mas que poderão ser o resultado múltiplo de tudo o que faz um ser, ou seja, a multiplicidade activa dos actos e dos factos que o cérebro regista, a capacidade mental de os contrariar ou ajustar até à conclusão de qualquer avaria ou desastre que não é senão o desastre dos factos sociais e a contrariedade que criam no indivíduo, seja a nível físico ou mental. Os actos relacionam-se com os factos em "actos de linguagem" que forçosamente se retraem, se conjugam, se negam e se destroem no escritor, que se encontra - como todos - sem capacidade para absorver e registar os actos que produz em relação aos factos que assimila, a bem ou  a mal. Uma situação de registo dos efeitos que rejeita aparece numa escrita que se relaciona com o material linguístico disponível, ou a criar. O material já produzido responde com a pressão social; é um material nocivo; o escritor terá a resposta consciente de não frequentar registos que fixem os factos e os actos da maneira dogmática que o social impõe. E não só o dogmatismo vem do social visível; também se exprime no social histórico, na continuidade dos relevos que a sociedade mentalmente regressiva produz para o inventário do mental.
A minha relação com a língua não me pede, de qualquer modo, uma crítica sobre o mental português, na medida em que não vivo em Portugal desde mil novecentos e sessenta e oito. A minha escrita, por outro lado, não se situa sequer numa zona geográfica de língua portuguesa. Por isso, a relação da minha literatura a esta língua é puramente veicular. A língua transporta o que produzo, com a devida análise literária. Poderia exprimir-me do mesmo modo noutra língua. Em contrapartida, o facto de escrever em português, põe-me em contacto cultural - e unicamente cultural, como com qualquer outra cultura que conheça -, com o que a língua exprime e como se comportam os que escrevem, em português e noutras línguas que conheça. O facto de escrever em português não me recoloca em Portugal, por razões de memória ou nostalgia; por razão nenhuma. Uma língua, de qualquer modo, sujeita-se ou não ao comportamento forçado ou limitado que o social implica na sua quotidianidade restritiva; neste sentido, escrevendo em português ou noutra língua, a análise dos comportamentos linguísticos é profundamente necessária; e as línguas de cultura europeias estão prontas a críticas e análises paralelas ou idênticas, umas mais evidentes, outras menos, pelo facto de que se aproximam, sem que haja razões e posicionamentos idênticos. Esta consciência da língua modifica as estruturas funcionais da escrita e os próprios aparelhos mentais e comportamentais.
O meu caso é diverso, portanto, se bem que o simples facto de escrever em português sem utilizar os mesmos efeitos de linguagem, sem proceder ao uso dos mesmos "actos de linguagem" que geralmente se praticam nesta língua e nesta literatura, me levará a considerar o meu caso. E de ser a minha escrita um possível - para quem a ler - motor de intervenção não só na escrita em português mas também no mental associado a esta escrita e a esta língua, como a qualquer outra língua e escrita com que for comparada. Neste sentido - e para os pouquíssimos leitores que lêem o que proponho - a minha escrita propõe vários códigos expressivos diferentes - que se situam a vários niveis e lugares - e que deveriam contribuir para a controvérsia àcerca do debate domocrático sobre o que é a literatura e o que são as expressões (artísticas) em geral, como elas actuam e para que resultados. Não digo que me lêem pouco com alguma mágoa. Não a tenho. Sociologicamente, analiso os problemas da literatura e da leitura e vejo que não há nenhuma curiosidade, sobretudo da parte dos profissionais da escrita e do ensino, em saber como se pronuncia a literatura que escrevo. Não é um problema unicamente de curiosidade mas de saber que os próprios profissionais da escrita se situam em relação a certos registos do que é a literatura, e as artes em geral, e que se satisfazem com o que lhes é proposto.
Os meus textos exigem a solução de continuidade, ou seja, para não deixar dúvidas, exigem ou pedem a dissolução da continuidade, as deslocações da consciência alucinada não por qualquer alucinação mística ou irracional mas pela profusão do discurso narrativo que encaminha o leitor para a segunda alucinação, quando a primeira pertence ao autor. Alucinação é a negação da continuidade, uma das perdas possíveis da relação com o real- cvejamos mais abaixo o que é esta perda do real - a negação da realidade como forma única de explicar - falsamente - o que tem outro regime de explicação. A realidade é, de qualquer modo, representada pela consciência e pela responsabilidade que o autor coloca nos seus "actos de linguagem", por ser em relação a eles e ao que eles representam em relação ao real que os "actos se dispõem e predispõem. É pela relação à funcionalidade da linguagem que a ficção se liga à realidade; que a realidade se liga à ficção. Será melhor dizer desta segunda maneira, na medida em que a realidade e as suas expressões linguísticas - tout terrain confondu - predispõem-se à actividade ficcional, à transformação linguística que os "actos de linguagem" operam. 
Por outro lado, a narração factual (neologismo: evenemencial) não é uma narração causal; é uma narração que se baseia na função lógica da compreensão que temos (ou não temos) dos fenómenos. Quando julgamos que a narração é factual (evenemencial) e abrangente ela é unicamente parcial e na sua parcialidade ela será causal; mas não da totalidade da narração factual. Uma parte da narração dita factual é já uma interpretação daquele que escreve. O que parece ser o causal é o que depende do grau de conhecimento do escritor, ao mesmo tempo que a escrita denuncia a imperfeição casuística do autor e da própria escrita. É neste sentido que uma narração é parcial e propícia a situar parcialmente o mental do escritor. É também neste sentido que a escrita - isso, sim - é a consequência  do mental do escritor. A  escrita representa uma parcialidade do mental do escritor. O escritor é a causa única da escolha dos "actos de linguagem". A escrita é a consequência. 
Baudelaire: "On dit que Balzac charge sa copie et ses épreuves d'une manière fantastique et désordonnée. Un roman passe dès lors par une série de genèses, où se disperse non seulement l'unité de la phrase, mais aussi de l'œuvre.", l'Esprit Publique, 15 avril 1846.
À suivre.

jeudi 15 novembre 2012

A escrita e a narração - O uso da língua e a sua relação com os leitores 50

Modificado a 16 de Novembro de 2012.
A escrita literária, clássica ou não clássica, explica-se quando ficciona, quando se escreve ficção. Antes de tudo, a escrita posiciona-se e explica. A escrita narra, explicita-se, tem a função de dupla narração: a primeira é a que explicita os factos e os actos; a segunda é a que resulta da soma das explicações. Uma instala-se na outra, sobre a outra; uma está, ao nível da captação, antes da outra. A segunda está sobre a primeira. A explicação ficcional surge desta justaposição dos dois planos da narrativa. Da narrativa habitual (clássica) em prosa. Quando a parte secundária é prioritária ou maioritária, a ficção tem um carácter diverso. A ficção não tem o mesmo grau de explicação, não corre uma explicação intrínseca ao discurso; este segundo discurso justifica-se por si próprio, não pede noções explicativas ao primeiro plano de narratividade, pertence ao campo da narração de uma só via constitutiva de discurso. A narração não tem apoio numa organização explicativa precedente (embora simultânea), organizada de tal modo que fixe os elementos que serão tidos como a lógica do discurso e da compreensão do texto. A dupla narração não está presente, nestes casos. A narração é implícita ao discurso e não tem dupla narrativa assegurada por uma linha de discurso que se admite que não esteja presente, tal a capacidade do discurso de se erigir por si. 
A minha escrita utiliza um processo de destruição da explicação narrativa sem criar, de qualquer modo, uma outra espécie de narrativa que não tivesse apoio da primeira narratividade ou capacidade narrativa explicativa do que será a compreensão da segunda, como seria o caso do exercício da poesia, que pratica o sistema da segunda narratividade, embora apoiada nas concepções retóricas que fazem dela um sistema expressivo separável da prosa. 
A minha escrita não inclui a explicação da primeira narratividade por não estabelecer uma sequência justificativa nem precisar dela. Estaria no campo da poesia se, além da destruição da primeira instância, jogasse sobretudo e mais sobre o significante do que sobre o significado, e se pensasse na organização do discurso poético baseado nas figuras habituais da retórica poética, tal como são aceites no registo da poesia.
A minha escrita não estabelece participação explicativa por "paliers", por registos temporais que organizam o discurso até à organização temporal e lógica do discurso, tal como é perceptível e "percebida" pelo leitor. A percepção da não temporalidade dá ao discurso planeado sem a primeira narratividade uma flutuação que o leitor habitual, e habituado ao ritmo temporal explicativo do discurso, não lê, não nota. Falta ao leitor habitual a estrutura que mantém a sequência literária organizada para uma compreensão, à medida que a leitura avança. A leitura clássica é baseada na ligação duplamente-textual. 
A minha escrita é uma assimilação entre o que se lê e o que é preenchido pela "lógica insuficiente" do discurso e, portanto, da leitura. A literatura implica a insuficiência da leitura. A leitura não é uma realização completa e totalizante do texto (na medida de cada leitor). Nunca o foi. Só que a primeira narratividade dava ao leitor a falsa ideia - não tão falsa como isso, mas sim limitada -, da ligação entre a leitura e a ideia de que: a) o texto transmite o que devia transmitir e b) o texto era compreendido pelo leitor na sua totalidade pessoal e, portanto, subjectiva, e na sua lógica compreensiva. O leitor seguia um "canevas" de "certezas falsas", apesar de estarmos no registo do falso que é a ficção. O realismo veio re-estruturar o que deveria ser destruído. A prosa realista era (e é, comercialmente falando) a que mais e melhor se adaptava (e se adapta) à leitura compreensível e (falsamente) totalizante que atribuo a esta realidade da prosa. 
A minha escrita não tem um apoio - fabricado pela própria prosa, pelo próprio discurso - que facilite a segunda narratividade. O discurso, que é exclusivamente - na medida do possível - o discurso da segunda narratividade, permanece suspenso, irregular, ilógico e parcial, ao mesmo tempo que garante um discurso sem fim, na medida em que a temporalidade explicativa que a primeira narração exerce não está presente
A cronologia do texto clássico (habitual) estava também ao serviço das duas narratividades do discurso. A biografia acrescentava ainda outros elementos de estabilização, pela ordem lógica dos elementos biológicos e biográficos. 
A minha escrita não é nem cronológica nem biográfica; está disposta a acidentes e lacunas; nem sequer é constituída por fragmentos: o fragmento baseia-se na mesma perspectiva da narratividade dupla. A ficção em prosa clássica aproveita-se da funcionalidade e da relação a um fim da primeira narratividade explicativa; a segunda narratividade nasce da organização do discurso literário ficcional que a primeira narratividade organiza em fases lógicas que permitem a transformação da funcionalidade em prosa de ficção. 
Na escrita clássica ficcional existe uma separação (em termos pedagógicos, separo aqui os elementos de um modo que é apenas explicativo) entre as duas narratividades que, repito, são simultâneas, ou melhor, são simultâneas por haver na primeira narratividade explicativa uma noção precisamente de explicação que reverte para a segunda, que organiza a segunda e que, pouco a pouco, cria a segunda narratividade; na escrita ficcional clássica existe, portanto, uma separação, um isolamento entre as duas narratividades - mas só depois da leitura concluída. É a separação e o seu isolamento posterior que criam a ficção; ou seja, a transposição da explicação em capacidade expressiva. A explicação tem um carácter funcional enquanto a segunda narratividade não está ainda clarificada na sua lógica narrativa. É com o tempo narrativo - o tempo da narração - que a segunda narratividade do discurso se clarifica. Muitas vezes, a segunda narratividade afasta-se da sequência lógica da primeira, separa-se da ilusão de certeza criada pela primeira narratividade. A ficção é, portanto, existente, quando se analisa a separação, o isolamento da segunda. Este isolamento só se verifica depois da leitura. Ou por outra: é a leitura que procede ao isolamento da segunda narratividade: aquilo a que o leitor está sujeito, aquilo que o leitor conclui como lógica (ou ilógica, ou correspondência...) narrativa.   
À suivre.        

samedi 10 novembre 2012

O Varandim seguido de Ocaso em Carvangel - Mário de Carvalho - Porto Editora, 2012 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 49

Modificado a 17 de Abril de 2013.
A linguagem que o escritor reinventa é a que se aproxima da história imaginativa que o autor explica. A reinvenção da linguagem é interpretada como uma utilização da língua que o escritor, antes de tudo, sabe e quer interpretar. Na linguagem reinventada há justificação (não literária) que é a explicação em termos (não literários) daquilo que o escritor escreveu, daquilo que é o significado da língua. Se se reinventa uma língua é para colocá-la ao serviço de uma história. Diz-se que um escritor reinventa a escrita quando o autor e o leitor se prendem ao fio da história narrada e não à "inventabilidade" da língua; reinventar uma linguagem é imaginar uma outra história na qual a língua possui a sua antiga função: a de servir de base conservativa a uma nova história. Os escritores procedem deste modo; reinventam eternamente a língua, colocando-a numa estratégia que permite identificá-la. É, portanto, pedir pouco ao escritor quando se lhe pede que reinvente uma língua através da criação de uma história "original", ou considerada como tal. A escrita fica assim subordinada à utilidade narrativa e não contém nada mais do que a reinvenção, na medida em que o escritor se reinventa a escrever uma narração considerada original com o que a língua já significa: uma novidade literária como história baseada no adquirido. É este o comentário que António Mega Ferreira faz para elogiar o último livro de Mário de Carvalho. É na supra narratividade explicada pelo autor e pelo leitor privilegiado que se encontra a justificação da reinvenção da linguagem, neste caso a de Mário de Carvalho. O autor e o leitor privilegiado que é António Mega Ferreira falam das duas novelas como se quisessem dizer-nos o que se lêo que lá está - façam atenção -, o que se lê nas duas novelas é isto que estamos a dizer-vos. Fora disto não haverá mais nada? E, de facto, não existe mais nada: o facto literário aplica-se ao que se explica e ao decorrer da narratividade exaustiva de Mário de Carvalho, a meu ver um escritor satisfeito da narração tradicionalista, feita com grande mestria linguística mas que abandonou, precisamente, a análise da língua e da linguagem. A língua é a mesma de sempre, aproveitada com muita correcção e a-propósito, com alguns bons neologismos literários - por não terem mais função do que a literária. A literatura profissional estabelece-se com estes dados. A literatura profissional (de bom nível) encanta deste modo o leitor (e o autor?): pela correcção interpretativa sem surpresas - a não ser a surpresa que se lê da história em si. O autor não tem grande dificuldade em explicar a história que escreveu, como se fosse a história narrada - o assunto e o seu desenvolvimento - que justificasse a qualidade, ligada ao a-propósito da escrita utilizada. Os dois elementos justificam o benefício da leitura. A grandeza da obra: "um enorme prazer para o leitor", diz Mega Ferreira deste "grande cultor da língua portuguesa".
A escrita de Mário de Carvalho nestas duas novelas, e sobretudo na segunda, tem uma tendência para a demonstração do domínio da língua. Na época que atravessamos, tal perspectiva não é negativa, na medida em que a língua, na sua relação com a escrita, tem tido produtores de fraca qualidade. Neste sentido, Mário de Carvalho ocupa um lugar privilegiado. Não quer isto dizer que se abandone a ultra-prosa literária do autor à sua única característica: a de fazer literatura. Outras características aparecem neste livro, embora este virtuosismo seja uma delas. O virtuosismo, de qualquer modo, serve a verve, a reinvenção das histórias. Mário de Carvalho introduz-se, mais uma vez, na literatura de prazer; que dá prazer ler. Como nos contos tradicionais, os nomes das personagens são significativos. Na literatura "savante" (sapiente) que se inspirou da literatura de tradição oral, os nomes são ou foram por vezes significativos de troças, de profissões, de alcunhas, de qualidades ou de defeitos... A literatura russa utilizou muitas vezes esta estratégia. Muitos escritores que se basearam na literatura de tradição oral recorreram a este significado "escondido" atrás dos nomes das personagens. Leia-se Isaac Bashevis Singer (1902-1991), que Mário de Carvalho deverá conhecer, entre outros que citarei mais tarde. Salvo que Singer - e Chagall (1887-1985) na pintura... - não recua até ao século dezanove. Singer escreve sobre o que era ainda a tradição judaica yiddish no território polaco. Bashevis Singer não precisou de um "pastiche". Cito-o como exemplo de um escritor que se situou literariamente a partir dos contos de tradição oral que o mundo judeu yiddish conservava como fundo cultural e que Bashevis Singer transcreveu lucidamente para a sua literatura, transpondo este enraizamento a fim de elaborar uma literatura moderna e autónoma. Bashevis Singer não fez, portanto, "pastiche" literário. Era sobre o seu próprio ambiente que Bashevis Singer escrevia, e em yiddish. Mário de Carvalho recua ao século dezanove e escreve sobre uma tradição literária que não é a sua, embora a mesma tradição oral do conto tenha existido em Portugal, e tivesse sido passada à escrita pela altura do romantismo. Foi pela via cultural que Mário de Carvalho tomou conhecimento do mundo que descreve nestas novelas. Daí o artificial e o artificioso do "pastiche"; de qualquer "pastiche". Daí o divertimento cultural. A finalidade do autor - por haver uma finalidade do autor na escolha que propõe; não uma outra qualquer finalidade das novelas... - do autor, portanto, qual será? O brilho literário, uma afirmação da gestão da literatura, uma demonstração do "escrever bem", uma tarefa "educativa" (didáctica) quando à sua volta a literatura que se produz é sobretudo para a exploração comercial e pós-industrial? Tudo isto se poderá "ler" nestas duas novelas. É um querer voltar aos aspectos literários, como se o século vinte tivesse elaborado as melhores literaturas e, ao mesmo tempo, tivesse colaborado na facilidade da reprodução da literatura comercial... Como se o século dezanove não tivesse colaborado na difusão da literatura comercial... 
Mário de Carvalho utiliza as classes sociais como se elas estivessem num tempo anterior ao da Revolução francesa. Estamos no século dezanove e na narração "savante" (sapiente), e ao mesmo tempo tradicional, deste século. O autor esqueceu-se, por um momento, de qualquer teoria moderna sobre as classes sociais, escolhendo uns reinos onde as classes sociais, dos súbditos aos senhores e às senhoras e às raparigas nobres, se comportam como se houvesse harmonia social garantida, apesar de numa das novelas fazer recurso a um atentado bombista provocado por um grupo de anarquistas. Este facto é um acidente da história, não das figuras da narração e do conceito de classes sociais que está por trás da concepção literária. Em todo o caso, o século dezanove foi bombista; nisto não há nenhuma anomalia especial. Mário de Carvalho esqueceu-se, dizia, da relação de poder e da luta de classes. As personagens pertencem a um mundo gogoliano. As multidões fazem parte do mundo irónico, despreocupado e barulhento. Os comportamentos correspondem ao estatuto social de cada. Um "pastiche" do conto russo (ou polaco...) e da tradição oral. 
A ausência de sexualidade explícita é outro dos tons do conto tradicional. Só que, no conto tradicional, um exercício de análise descobrirá muita sexualidade camuflada. Na primeira destas duas novelas, a sexualidade é "inexistente". Nem com um exercício de análise se descobrirá qualquer laivo. A não ser que se considere como implícito o facto de se falar em amantes: a do grão-duque e a do anarquista de boas famílias. O "pastiche" tem uma finalidade: a de divertir, a de homenagear os autores escolhidos para o exercício de estilo literário. Neste contexto, Mário de Carvalho escreveu, a meu ver, duas novelas para "educar" os jovens leitores possíveis: novelas para um público jovem. Entre o jovial e as aventuras, entre o anedótico sem enquadramento social "revolucionário", o primeiro texto insere-se e responde a um exercício divertido e "bem escrito" (e no que significa "bem escrito") para jovens. O carácter histórico da narração aproxima o leitor de escritores como Gogol, Tchekhov... e de ambientes entre a Rússia tzarista e a Alemanha não unificada, entre muitas outras referências. Os cenários são prazenteiros como a escrita. As duas novelas inspiram-se da tradição do conto russo... e de alguma literatura teatral dos anos trinta, mais próximos de hoje, e de língua alemã? Teria Mário de Carvalho imaginado fazer referência a Wedekind, embora sem Lulu? 
O conto de tradição oral diz-nos o que estas novelas também evocam: reinos ou ducados desconhecidos, um grão-duque, oficiais, funcionários, damas de corte, salões, bailes e profissões caracterizadas pelos papéis sociais de cada... aristocratas, padres, anarquistas (introdução picaresca)... criados, criadas, assassinos, ladrões, mendigos, etc. Tudo isto num reino ou ducado desconhecido situado na Europa central entre a Rússia e a Prússia...
A predominância da história e da intriga não implica diminuição da qualidade do que se lê. A prosa é inventiva e veloz, inesperada e dominada pelo escritor que pratica uma língua - como já disse noutros artigos do blog sobre Mário de Carvalho - dentro da tradição da literatura portuguesa que vem de Eça - que o autor relê com muito agrado - até hoje. Veja-se a p.112: "Era a lógica, o progresso, a comunicação, o princípio, o ideal, que estavam em causa. Por exemplo, o telégrafo podia avisar da aproximação do Maria Speranza. Foi visto no porto de tal. Vai chegar. Stop. E, de súbito, debruçando-se sobre a mesa: [...]". O ímpeto é semelhante ao de Eça, sobretudo aqui, quando a história se desenvolve numa época próxima da do escritor Eça de Queirós. O que é sintomático de um estilo muito próprio, apesar das influências, seguindo aqui o escritor modelos diversos. A prosa tem a velocidade dos contos ou novelas que se inspiraram da tradição oral. Os anarquistas são uma presença importante na primeira novela e uma presença filtrada na segunda. Por outro lado, não se apercebem todas as influências onde Mário de Carvalho foi buscar intenções, ideias, ambientes, personagens e lugares... além do que reinventa ele próprio... A resposta será: a um mundo misto de leituras, assim como Eco fez para escrever os seus romances. Um escritor é um enriquecimento de leituras e Mário de Carvalho segue a fundo esta ideia. Para fugir ao realismo dos seus últimos livros? Para voltar a um dos estilos anteriores, não surrealizante, mas à la Hoffmann, ao contar a fantasia do século dezanove que vai de Lewis Caroll (Alice) a Hoffmann (princesa Brambilla)? 
Os mundos de Mário de Carvalho estão impregnados de filmes sobre saltimbancos, veleiros, aventuras e sobre a costumada presença feminina que mostra os seios imperiais pelos decotes favoráveis. Não há grande presença sexual, como já disse, como se Mário de Carvalho seguisse as aventuras dos protagonistas estando no mesmo século dezanove onde a censura se exercia exigindo os moldes seguros de uma sexualidade escondida, discreta e não explícita. Mais uma vez, Mário de Carvalho dá a impressão de ter escolhido um estilo que se adapta aos leitores mais jovens e à classificação de leituras para os adolescentes a "educar", tendo em vista a formação imaginativa - e para isso o "bem escrever" é fundamental, segundo o autor -, e não a vida sexual dos jovens de hoje. Não há nestas duas novelas lugar a grandes desvios da História e da sociologia do século dezanove. As influências eventuais de Mário de Carvalho são expostas com minúcia, embora com controlo literário.
Um carácter "Enfants du Paradis" (Marcel Carné, 1945) ronda as duas novelas onde persiste muito cinema e não só literatura. Um "pastiche" de vários cineastas e de vários escritores? Uma "brincadeira" para sair do realismo dos contos e do romance precedentes? Réussie. Mário de Carvalho conhece a literatura e sabe como definir a grande literatura. Segue os grandes autores como Melville, Tchekhov, Pushkine, Gogol, Hoffmann, Kafka... Wedekind? Outros estarão ocultos em referências, visíveis para uns e invisíveis para outros leitores. Os ambientes são "ancien régime" no que diz respeito ao exercício do poder, se bem que os anarquistas estejam muito presentes na primeira novela e citados na segunda. As personagens preenchem a vida social do século dezanove com as carroças, as caleches, as embarcações... O dicionário imaginativo em português aumentou com esta escrita. O dicionário fictivo; não o dicionário neológico. O neologismo tem uma aplicação prática que estes termos introduzidos por Mário de Carvalho não têm. A capacidade reinventiva é, pois, um desafio humorístico e talentoso. O talento literário está à vista. Demasiado à vista?
As funções, os lugares múltiplos, as personagens... são significativas das profissões e da hierarquia social que vai dos criados aos lacaios e aos pequenos funcionários até aos grandes senhores, tendo em vista um sociedade monárquica "ancien régime". Os vários níveis sociais reúnem-se nos lugares públicos, projectam burburinhos entre as personagens agitadas, discussões em lugares diversos desde os bas-fonds aos locais de luxo conforme as personagens frequentem locais populares ou salões e escritórios para as altas profissões. Mário de Carvalho seguiu este esquema gogoliano, entre os escritores que o terão feito sentir a necessidade de empregar uma linguagem fantasiosa, humorística e "convalescente", como se a sociedade do século dezanove estivesse numa agitação mental de convalescente, numa debilidade, numa fraqueza, num sem forças depois da doença. O cómico, mais do que a sátira, portanto. A sátira precisa da energia e do movimento perpétuo que as personagens do autor não têm. Mesmo os anarquistas - pelo menos o seu chefe, na primeira novela - são elementos que vieram do poder. São anarquistas iluminados os que guiam os movimentos. A classe média e os nobres são a base da sociedade onde as mulheres aparecem para o papel da paixão. As mulheres têm um papel de despertar ou de viver paixões. Nestas duas novelas tradicionais nenhuma mulher sai da caricatura ou do estigma para ocupar lugar mais destacado. São todas ou impertinentes e velhas ou jovens e belas. A beleza é um artifício que alimenta o mental masculino. As raparigas pouca iniciativa social têm - ou nenhuma. Sem que apareça a razão, a não ser a razão histórica do papel da mulher nas literaturas do século dezanove, salvo excepções, e a razão histórica do papel da mulher no conto tradicional. O autor segue o mesmo esquema. A razão é a tradicional: Mário de Carvalho não reinventou nada de diferente, socialmente falando. A não ser a invenção do vocabulário - repito, de ficção - pouco sai destes textos cansados de autor para a juventude, ou para leitores adequados a uma sociedade que só tem paciência para a palavra doce imprimida, para o sorriso literário (feito com talento, neste caso). Como um autor se interpreta a si mesmo. Como um autor se dedica a estruturar um "pastiche" de Gogol-Hoffmann-Lewis Caroll - e quantos mais..., numa reconquista da "bravoure" literária que o século dezanove impunha. Mas que hoje se suporta? Ou se justifica? Com que finalidade? Por haver ou ter havido uma finalidade na escolha literária de Mário de Carvalho: a finalidade de mostrar o talento de "bem escrever", sendo o "bem escrever" o que se admitia como tal no século dezanove, ou seja, a vitalidade, a fantasia, o realismo e um pouco de humor-sátira... Quer o autor divertir, como numa parte da obra novelística de Gogol? Quer seguir-lhe as pisadas, fazendo-lhe a homenagem por intermédio de um "pastiche", ou querendo simplesmente dizer ao leitor que procurou um outro realismo, um realismo fantástico entre a literatura "negra" do século dezanove e o conto tradicional? A procura estética resulta e o efeito das novelas é flagrante em termos literários. Quis Mário de Carvalho fugir aos realismos que se inserem directamente nos mercados e nas consequentes vendas? Estas novelas pertencem ao terreno da literatura "artista". São propostas literárias de quem se preocupa pelo que foi a literatura, pelo que é e pelo que eventualmente será. É uma reivindicação literária, uma pura acção em prol da história literária? É tudo isto, suponho. Mário de Carvalho mostra-se responsável e consciente do que é produzir literatura sem produzir para os mercados globalizados. É um escritor autónomo, como outros, que (ainda) correspondem aos critérios que elaborei (e muitos outros comigo) sobre a literatura "artista". O facto de se servir deste modo do século dezanove é que me deixa perplexo quanto àquelas perguntas que me fazia acima. O paralelo entre estas duas novelas e a língua e a cultura portuguesas actuais não existe. Umberto Eco procedeu do mesmo modo com a sua última obra de ficção, "Il Cimitero di Praga" e não há nada a criticar negativamente em tê-lo feito, e que eu próprio assinalei nas páginas deste blog. Portanto, Mário de Carvalho também o poderá fazer. A liberdade da ficção é total. Salvo que ambos se serviram de tal modo do passado que o incluíram na sua totalidade; ambos introduziram nos textos, que escreveram hoje, características do passado que se justificavam segundo as modalidades socio-políticas da época mas que hoje - e foi hoje que foram escritos e é hoje que os lemos - não têm a mesma correspondência. O resultado é terem feito obra "gratuita". Mas não é no gratuito que está a literatura, a boa literatura, toda a literatura? É, embora se tenha em conta o que é ser escritor hoje para os leitores de hoje. Se as estruturas mentais mudaram, os dois escritores, para escreverem este tipo de literatura, "pararam no tempo". Neste sentido os dois fizeram obra paralela; neste sentido os dois fizeram obra de "divertimento", se bem que o assunto de Eco seja muito mais importante para a história do pensamento e das realidades ideológicas da Europa. Por outro lado, renasce nos dois autores uma espécie de nova realidade do romance histórico, para o qual Eco bem fortemente contribuiu para o seu renascimento desde o "Il Nome della Rosa" (1980), publicado trinta e dois anos atrás. Ambos fogem ao que se escreve hoje e que ambos certamente detestam: a fabricação mercantil (não a fabricação artificial, no sentido de que a literatura é obra artificial, de ficcão) da literatura pós-industrial. Ambos utilizam o conhecimento da literatura do passado. São ambas as obras uma apresentação, um guia do que foi a literatura para que os leitores de hoje não se esqueçam de que a literatura é um fenómeno que pede responsabilidade e conhecimento, e, sobretudo, uma proposta artística. Fora as questões por mim enunciadas e parcialmente respondidas, está incluída nestas novelas a controvérsia literária. 
A fantasia literária ficcional não é só artificial: é paradoxal, é baseada no inconsciente e no que o corpo social transmite de geração em geração. Mário de Carvalho utiliza o paradoxo no mesmo sentido. A escrita adquire uma "distância estética", uma "distância estética" que aprecia o estatuto estético, precisamente, que o autor aplica à sua escrita. A prosa sai-lhe muitas vezes "perfeita", sendo que o termo "perfeita" significa a adequação do movimento às personagens e ao que se conta, a adequação dos factos aos actos, numa narração fluente, tipicamente organizada como a da literatura do século dezanove. Un morceau de bravoure. Mário de Carvalho saltou o século vinte para provar que o aventuroso literário não estava só nas personagens mas também no próprio texto. A literatura do século dezanove assim o fazia: Melville, Thomas Hardy, Robert Louis Stevenson... 
Mário de Carvalho põe o leitor Sherlock Holmes à procura dos autores escondidos no (pelo) texto. Se estão escondidos! Se não estão à vista é pela quantidade impossível de distinguir. Mário de Carvalho também é cinéfilo. A influência... ou melhor, não há influências; há "pastiches" vários de um escritor que domina muito bem a matéria, ao ponto de gozar com o facto literário e com a história do cinema. Pelo lado cinematográfico, talvez se pressintam alguns cineastas que mostraram o século dezanove, como Max Ophuls sem Nana-Martine Carol, um abismo sexual que Mário de Carvalho não procurou, sem Lulu-Wedekind, inspirado por sua vez pelo romance de Zola... E por Nikita Mikhalkov, muito seguidor tchekhoviano do ambiente "ansioso e melancólico" russo.
Mário de Carvalho faz "literatura maçónica", como "Die Zauberflöte" é uma ópera de simbologia maçónica. Ordenada segundo uma codificação e uma construção, racional e austera na melancolia, apesar do humor (ou da sátira), embora sorridente na escrita e no resultado final. Maçónica por representar a época da cultura urbana da construção maçónica racional onde se encontram as harmonias urbanas às quais acrescento a educação racional jesuíta (os jesuítas estão presentes na segunda novela); as duas tendências dominantes do espírito racional formam a matéria central das culturas a que Mário de Carvalho faz referência, se bem que, neste capítulo, o autor abandone a tradição oral do conto para se concentrar sobre a tradição iluminista que atravessou o século dezanove. Contradição possível entre o choque do iluminismo com o conto de tradição oral? Nem por isso. Aqui se situa a "distância estética" de que falei acima: a objectividade e a racionalidade do texto confundem-se e fundem-se nos elementos mais coerentes do conto tradicional. Do mesmo modo procedeu Mozart. 
A urbanidade de Mário de Carvalho é movimentada entre palácios e bas-fonds. Só faltam os bordéis e as casernas (destas últimas resta um sinónimo nas guarnições). Maçónica na organização do escritor, sabedor das duas linhas de tradição: a "savante" (sapiente) da literatura escrita e a do conto oral. 
Como os textos de Gogol, a questão ética põe-se, aqui mais melancólica do que moralista; a moral é uma força do carácter das personagens que evitam os escândalos sociais. São pessoas médias, à parte os bombistas anarquistas que introduzem um obstáculo - o cimento - numa estrutura ficcional onde o cimento é a surpresa, e tal surpresa esconde a bomba anarquista que faz saltar toda a hierarquia. A surpresa do cimento equivale ao "obstáculo" dos contos tradicionais. Aqui é mais um "acto falhado", um objecto anódino que se esquece, sendo o esquecimento a distracção dos presentes, atarefados pelo trabalho da montagem do varandim. O cimento é o obstáculo, o erro, o ilogismo, a distracção, a perturbação. O atentado.
Mário de Carvalho escreve no estilo dele e dos escritores do século dezanove que escolheu e dos quais fez um "pastiche" (ou vários ligados entre si); ou seja, utiliza uma linguagem doméstica mas de transição entre a domesticidade e a urbanidade racional. Tudo depende das personagens. Os mais cultos são racionalistas, os mais populares têm a linguagem doméstica como se toda a expressão oral estivesse ligada à sabedoria ancestral, às profissões corporativas e estivesse contida nos provérbios, nos adágios e nas lendas. O proverbial tem um acento apropriado ao ficcional, à certeza para-racional que se aproxima dos racionalistas mas sem a cultura destes. Os provérbios fazem parte da regra para-racional de uma sociedade doméstica; as linguagens cruzam-se entre os dois registos. As figuras-personagens representam os vários grupos sociais. Mário de Carvalho acrescenta personagens a personagens, num conflito entre realismo ficcional e realidade, na medida em que este realismo é um dos realismos possíveis, um realismo ficcional; ou melhor, fictivo e, portanto, ficcional. A realidade está noutro plano. Mário de Carvalho actua com esta domesticidade por ter querido recuar até ao século dezanove, não só nas datas - não fazendo uma novela histórica (?) - mas também nos estilos compostos (ou num só estilo compósito). Não faz novela histórica por não ter a intenção de ligar a ficção à História mas por ter a intenção de reproduzir os termos literários do século dezanove. Um "pastiche" determina-se sem razão histórica ficcional, ou por outra, o "pastiche" impõe a distanciação histórica.
A tradição oral utiliza, na sua passagem ao escrito, provérbios, ditados e lendas que fizeram parte da narrativa oral. É durante o romantismo que o fundo popular oral é tomado em consideração e registado como uma memória do conhecimento popular. Mário de Carvalho, como Gogol, serve-se da malícia popular que troça de tudo e de todos e que não se leva a sério, embora a literatura que daí resulta se leve muito a sério. Estes elementos controem uma literatura risonha e certa, justa no seu comportamento moral e ético; uma literatura de boa disposição: proverbial. Nestas duas novelas de Mário de Carvalho não está presente a intervenção do diabo e da magia diabólica dos seres que são o próprio diabo ou que o representam, como figuras presentes na tradição oral. Os escritos - contos ou novelas - baseados na tradição oral traziam incluída uma moral prática e implícita assim como os contos e novelas dos autores que, como Gogol, por exemplo, se serviram do "canevas" e das regras ou elementos do conto tradicional e que aceitaram essa mesma moral, tendo também em consideração o facto de que a censura, em caso de "distúrbio" literário, seria a primeira a eliminar tudo o que transbordasse. Mário de Carvalho aplica intencionalmente a esta sua fase literária uma moral do razoável, ligada ao humorístico que se expande a fortes doses no seu antecedente Gogol; Mário de Carvalho introduz nestas duas novelas uma movimentação - mais do que uma velocidade - própria desta tradição do conto e da novela. Apesar do jogo e da ironia, a moral tem aqui valor educativo cívico. 
Mário de Carvalho criou histórias fora do realismo de hoje e escreveu duas novelas muito próximas dos modos e estilos das novelas do século dezanove, onde se praticava um realismo aproximado pelo realismo fantástico cuja origem estaria na tradição da narração oral em forma de conto tradicional, como disse. Este realismo fantástico continha todos os ingredientes da fantasia, ao mesmo tempo que  - nas suas formas mais características - punha em jogo os medos e os desejos das populações.
O alargamento mundial dos mercados fará com que a literatura utilize formas como as que hoje se verificam nos folhetins policiais para a televisão: abandona-se o suspense ou o horror, a qualidade da linguagem - a cinematográfica e a do script - diminuiu, e assiste-se só à demonstração da violência; o espectador é mais do que um agente passivo. É um assimilador de imagens unicamente violentas. A literatura entrou nestes moldes, na proposta de assimilação de conteúdos descritivos e realistas, com a abertura dos mercados mundiais e da procura do "divertimento", ou seja, a literatura pós-industrial é fabricada a partir do descritivo de conteúdos estereotipados, a não ser que seja produzida pelos (e para) os grandes mercados dominantes. De qualquer modo, a literatura "artista" será mantida para fornecer ideias aos mercados. A literatura, a ficção - a expressão em todos os capítulos  artísticos - é uma necessidade prioritária de qualquer democracia e de qualquer equilíbrio mental entre as populações, embora só poucos a confrontem na sua melhor qualidade e nível de expressão. Os Ersatz ocupam hoje o lugar do qualitativo. Mário de Carvalho quererá dizer-nos que o delírio da escrita medíocre atingiu o grau zero. As livrarias em Portugal assim o provam: não se vende literatura autónoma, vende-se literatura pós-industrial copiada a partir dos grandes mercados de difusão.
Por outro lado, Mário de Carvalho escreve e desenvolve a sua narração, assim como o seu poder narrativo, até um limite que é o da possível e eventual atenção e capacidade de um público leitor de medíocre fôlego, que se afastaria da leitura se se encontrasse diante de um volume narrativo superior às suas fracas forças. Assim, o texto de Mário de Carvalho fica-se por um esboço e, neste esboço, por medir-se à bitola portuguesa de leitores, cai numa literatura de capacidade reduzida ao nacional, por traçar uma correspondência entre o que escreve e o que será, pelo autor considerado, o pensamento do leitor português: por ser para o leitor português que Mário de Carvalho escreve; e é dele que o escritor vive, através das suas publicações. Não é implicitamente que a literatura de Mário de Carvalho muda, procurando responder a estas condições, embora se reduza ao mental nacional e perca, deste modo,  uma autonomia. Os limites do escritor são predeterminados pelos leitores. A escrita de Mário de Carvalho explicita esta problemática quando comparo o que o escritor desenvolve à escrita de outros escritores que citarei de seguida. Poderia citar muitos escritores; indicarei alguns que não obedeceram a nenhum limite sobre a "economia literária". Nem citarei já Proust, cuja narração contínua é um caso à parte de transbordamento literário - transborda a própria publicação - apropriado a um autor e a uma época, ainda muito longe da "écriture blanche" (Barthes, Blanchot...), dum Albert Camus..., mas outros autores poderão ser citados como, por exemplo, Virginia Woolf, Julien Gracq, Claude Simon... autores que não estabeleceram esta "economia literária de meios" (ver o artigo sobre "O Lago", a propósito de "economia narrativa") de modo tão evidente. Mário de Carvalho escreveu, neste caso, duas novelas. Mas é precisamente esse o problema. O fôlego literário presta-se a seguir o que literariamente já foi feito, desde Gogol, passando eventualmente pelo próprio citado Julien Gracq - um certo vago sobre a realidade politico-social dos lugares (Cf. "Le Rivage des Syrtes", 1951), fora da influência da tradição oral, e impregnado de valores narrativos que vão do surrealismo ao "nouveau roman", sendo Gracq um "pré-nouveau romancier" - sem uma tentativa de criar literatura que surpreendesse o leitor e a crítica literária em português. O caso de Mário de Carvalho é sinónimo de relação entre a) o mercado e o mental portugueses, b) os escritores e c) a relação à escrita que determina "como se deve escrever bem em português". De que Mário de Carvalho é um dos principais protagonistas, não só pela sua escrita literária mas também pelo que exprime a propósito da perda literária da língua portuguesa
Mário de Carvalho escreve apropriadamente ao que narra, desenvolve a narratividade até... até ao ponto de encontro entre os mercados e os leitores de pouco fôlego, como dizia acima, mas que são os únicos que poderão fazê-lo viver da escrita. Não há em Portugal leitores suficientes e autónomos que peçam uma literatura desenvolta e desenvolvida no interior dela própria; a partir dela própria.        

"La Nuit de la Saint-Jean", Gogol, Nouvelles Complètes, Quarto, Gallimard, 2010, a propósito da relação entre a tradição da narração oral e da passagem à escrita:

"Histoire vraie, racontée par le sacristain de l'église de ***.
Foma Grigoriévitch était affligé d'une singulière manie: il avait horreur de raconter deux fois la même histoire. Quand parfois on avait fini par obtenir de lui qu'il recommençat un de ses récits, on s'apercevait tout à coup qu'il venait d'y ajouter quelque nouveau détail, ou qu'il le transformait au point de le rendre méconnaissable. Une fois, l'un de ces messieurs - nous autres, gens simples, nous serions bien en peine de leur donner un nom: faut-il dire des gratte-papier, je n'en sais rien; en tout cas ils sont comme nos fripières à la foire: à force de ramasser, de quémander, de voler à gauche et à droite, ils en tirent un petit livre guère plus gros qu'un abécédaire et vous le font paraître une fois la semaine ou une fois le mois - l'un de ces messieurs, donc, a soutiré cette histoire à Foma Grigoriévitch, après quoi notre sacristain a cessé d'y penser. Là-dessus, voilà que nous arrive de Poltava ce petit monsieur en caftan couleur de pois dont j'ai déjà parlé et dont vous avez déjà dû lire un récit, - il arrive donc avec un petit livre, il l'ouvre et nous le montre. Foma Grigoriévitch allait déjà percher ses lunettes sur son nez, mais, se souvenant qu'il avait oublié de les rafistoler avec du fil et de la cire, il m'a passé le livre. Comme j'ai un peu d'instruction et que je ne porte pas de lunettes, je me suis mis à lire. Je n'avais pas tourné deux pages, qu'il m'arrête en me prenant la main.
"Attendez! Dites-moi d'abord ce que vous lisez là?"
J'avoue que la question m'a un peu pris de court.
"Comment, Foma Grigoriévitch? Ce que je lis? Mais c'est votre histoire, ce sont vos propres paroles.
- Qui vous a dit que c'étaient mes paroles? 
- Mais c'est imprimé, si ça ne vou suffit pas: "racontée par le sacristain Untel".
- Crachez-lui donc sur la tête, à celui qui a imprimé ça! Il ment, ce fils de chien de moskal. Moi j'aurai dit ça! Ce que c'est que d'avoir une case de moins dans sa tête! Écoutez-moi, je m'en vais tout de suite vous la raconter."
Nous nous rapprochâmes de la table, et il commença."

À suivre.