lundi 17 octobre 2011

A literatura "útil" - O uso da língua e a sua relação com os leitores - 11

Modificado a 24 de Outubro de 2011.
O facto de que os sistemas ideológicos tenham "mentido", censurado e ofuscado as matérias mais evidentes ao conhecimento das populações, faz com que a literatura - entre outros - ofereça hoje sistemas de informação sobre as questões mais quotidianas desses regimes. Não só desses regimes mas também de todos os registos sociais que possam interessar e clarificar o nível de consciência e de conhecimento dos leitores. Um novo "posicionamento" foi (e é) necessário, ou seja, uma clarificação em nome da democracia, sobretudo, veio confrontar-se com a opinião dos leitores. Para esclarecer este "posicionamento" apareceu uma literatura não de ajuda mas de esclarecimento. A literatura de ajuda é aquela que continua no exercício da "mentira", da ilusão, da transfiguração da problemática quotidiana para um processo que qualificarei de sectário, de obediência a uma seita oculta: considerar que o leitor é ingénuo e que pede, através dos sentimentos - da alma! (sic) - o reconhecimento de que o reino dele, leitor, não é aqui mas mais além, no além. A literatura de ajuda baseia-se no irracional e despreza os leitores, faz dos leitores cidadãos sinistrados e assistidos, mostra-lhes o "caminho da felicidade", vai no sentido do além e colabora na descoberta deste "buraco negro". A literatura de ajuda desinscreve os leitores do social, desaloja-os da responsabilidade social.
Refiro-me aqui a outro fenómeno, à literatura a que chamo prosaicamente de "útil", aquela que denuncia as problemáticas sociais que nunca foram clarificadas nem pelas ditaduras de esquerda nem pelas de direita, e também pelo facto de que os cidadãos pedem cada vez mais informações sobre os sistemas e subsistemas. Ofuscado o pensamento pelas pressões - os "médias de pressão" estavam (e estão ainda) ligados aos poderes ditaturiais e aos regimes mais desenvolvidos do capitalismo (lá iremos, mais tarde) -, a literatura sofreu do mesmo grau de "camuflagem", igual ao de qualquer sistema de expressão e de informação ou de formação. A matéria escrita sofria ou da censura ou (e) da obrigação de obedecer ao sistema da ferocidade informativa da propaganda. Mesmo as ciências exactas sofreram de deformção ideológica. (Os "médias de pressão" desenvolvem-se hoje de outro modo. Lá chegaremos, nos artigos sucessivos).

Para esclarecer estas matérias sociais, a literatura "útil" explica e constrói-se tendo como base uma narrativa clara que abandona na sua maior percentagem a qualidade expressiva (e emotiva, nalguma percentagem, já vamos ver como) - não digo sentimental, na medida em que a literatura "útil" se serve da ficção e a ficção do sentimental e do emotivo -, para se inserir na sua maior qualidade de formação, de explicação dos fenómenos sociais, e de informação sobre como os "médias de pressão" exercem (e exerceram) e colaboram (e colaboraram) com o poder. Esta definição de literatura "útil" tem a ver com uma nova narratividade que insiste numa narração mais directa, sem que se ocultem os sentimentos mais íntimos, inseridos na informação. Nesta intimidade estará alguma sensibilidade - se bem que a literatura "útil" não procure a sensibilidade por si e em si, embora a englobe comercialmente na sensibilidade ficcional -, sem no entanto sair da forma e da solução do romance. A "informação romanceada" é uma vantagem para o consumo. A literatura de "explicação narrativa" ganha terreno, concentra-se na necessidade que os leitores vão adquirindo de manter um certo nível de clarificação social da ordem da democracia. A literatura "útil" não é de hoje; esta literatura "útil" ganhou um estatuto específico, hoje, próprio da retórica actual e do desenvolvimento das estruturas comerciais da literatura e do romance em particular. Foram exemplos da literatura "útil" alguns textos (não romances) importantes para dar a conhecer o mundo ocultado pelos poderes: "Vie et Destin", por Vassili Grossman, "Récits de la Kolyma", por Varlam Chalamov, "L'archipel du Goulag", por Alexandre Soljénitsyne... entre outros.
É dentro da perspectiva da informação e da formação social que o romance histórico actual entra, baseando-se num facto histórico ou em personagens históricas para desenvolverem um modo de fazer literatura que conforta o leitor.
O romance clássico tinha como função formar moral e socialmente o leitor. A visão formativa da literatura clássica tem a preocupação de fundar um indivíduo moralmente forte, através do belo artístico não subordinado a nada: Cito Rüdiger Safranski, na edição espanhola de "Goethe y Schiller, Historia de una Amistad", 2011 ("Goethe & Schiller, Geschichte einer Freundschaft", 2009): "Lo belo artístico, decía en él Moritz, no está sometido a ningún fin extraño, porque es "un todo que subsiste por sí mismo"; es un reino propio donde todos los elementos están referidos teleológicamente entre sí. El arte está "impregnado" de fines y no tiene que ser referido a un fin que se halle fuera de él y al que haya de servir. Sólo el mal arte bizquea a la búsqueda de éxito y desplaza com ello su centro de gravedad en sí mismo y por eso actúa como un imán. Ese arte es orgulloso, y así los indiferentes le son indiferentes. De esa manera, el arte puede convertirse en heredero del antiguo Dios, pues, qué otra cosa es Dios sino el conjunto de todos los fines, sin estar sometido a ningún fin extraño?". O belo artístico clarificava a questão, alimentava o leitor para a melhor formação moral e cívica. A formação e a informação de hoje, através da ficção, têm outro carácter. O belo artístico foi substituído por fórmulas profissionais de escrever literatura. Os escritores "artistas" como Goethe e Schiller quiseram-se fora das actividades profissionais, embora Schiller tivesse tido dificuldades financeiras. Encararam a escrita como um modelo a favor do belo artístico. É a contar com o belo que alimentam a actividade "artista" e a função social de elevação moral. A literatura "útil" de hoje inspira-se numa necessidade de informação cidadã, na qual o aspecto moral social é muito menos conduzido pelo escritor como um paradigma. A função da literatura "útil" é a de esclarecer, embora servindo-se dos processos comerciais que são a ficção romanesca, da profissionalização dos escritores e, sobretudo, da "sentimentalização" dos elementos históricos. Uma parte desta literatura "útil" é também e sobretudo útil para o comércio livreiro.
Esta forma literária, que abandona na sua maior parte o elemento expressivo artístico, aquele que manteria a literatura num estatuto particular, serve-se hoje, sobretudo, da ficção romanesca. É a via mais directa para se vender mercadoria, embora, repito, esta mercadoria - porque a literatura também é mercadoria - sirva para a racionalização, em parte, do mental do leitor. Em vez de propor-se um documento, os mercados actuais da literatura preferem a forma do romance para uma elaboração da nova "verdade" literária, tendo em consideração que uma parte - e no melhor dos casos, a principal - servirá de testemunho de um corpo social que foi reprimido, por um lado, e repressivo, pelo lado do poder, testemunho que se clarifica à medida do documento ficcional proposto. E porquê ficcional? Na medida em que é muito mais vendável um romance que utilize a sensibilidade, os sentimentos, a narração do soi-disant íntimo para captivar o leitor que, se estivesse diante de um documento "frio", não teria a mesma sensação, não lhe dedicaria a mesma aceitação. Daí que a ilusão da literatura "útil", embora necessária, se inscreva nos mercados mais faustuosos da literatura actual, ao ponto de ser compensada por prémios literários, considerando que os prémios são dados a literaturas que obedecem ao que os júris dos prémios - ligados à indústria da opinião média - denotam como literatura. Os júris são oportunos e oportunistas na maioria dos casos. Servem os interesses mais imediatos da literatura, sendo a de carácter "útil", uma das mais "honestas" a que os júris atribuem prémios. A moral e a ética ficam assim salvaguardadas e a literatura "útil" prossegue a sua função de chamar-se literatura e de servir os desejos de informação e, eventualmente, de formação dos leitores. O círculo completa-se: do romance de formação civil (Bildungsroman) do tempo do Goethe chega-se ao romance de informação da literatura "útil" de hoje, embora as regras comerciais e cívicas tenham mudado.
Deixaram-se de lado os materiais ligados à expressão artística. E que são essses materiais? Como se definem, se é possível neste momento e aqui, definir os materiais que formam as expressões literárias. Como se esclarecem os materiais a que me refiro? Digo desde já que são os que estão fora das estratégias, são os materiais ligados à capacidade expressiva do escritor sem que as referências sejam imediatamente identificáveis por qualquer obediência a um sistema ou a um sub-sistema ideológico ou de carácter social imediato; são os materiais que não escapam à complexificação dos fenómenos das sociedades actuais, quer do lado do expressivo, quer do lado da consciência e da responsabilidade. Exemplos de literaturas de autores de predominância do "valor expressivo", sendo que este valor expressivo não é o que Moritz definiu como "belo artístico": Samuel Beckett, Jean Genet, Paul Celan, o Pavese de "Il Mestieri di Vivere - Diario", Henri Michaux, o Antero de Quental poeta, todos eles de horizontes muito diversos... e por essas razões aqui citados... e muitos outros. Coetzee é já um caso de integração subtil na gramática da expressão artística de elementos de informação sociais que cabem "dentro" da narração. Coetzee é um exemplo interessante da introdução de "informações" específicas fornecidas pelo autor embora integradas nas categorias de expressão. Esta fusão é própria das literaturas que realizam que a função delas - há uma função literária, a função directa dos actos de linguagem -, é a de exprimir emoções racionais de carácter humano individual; individual, sim, mas que se manifestam no social. A compreensão social racional de Coetzee é mesmo exemplar desta nova atitude "artista" tendo em consideração vários factores, entre eles o de considerar que a literatura entra no campo do social através dos seus actos de linguagem e de responsabilidade.
Serão essas formas expressivas tão "úteis" como as referidas acima? A meu ver, e se se aceitam as premissas aqui descritas, estas literaturas são, de facto, muito mais "úteis" do que aquelas que assim classifico. A classificação depende dos mercados, não de mim. O que eu chamo de literatura "útil" é aquela que, tendo uma função necessária de esclarecimento, muitas vezes democrático, se serve desta balança entre a realidade - e a narração deverá ser clara, evidente e realista, "limpa de escórias literárias" - e os factos a denunciar, a esclarecer, enrolando o assunto em narratividade sensível, sentimental e íntima. Esta literatura "útil" significa muito - poderá significar -, é ambiciosa, dentro das estruturas dos mercados globais de hoje.
Um exemplo: o romance de Sofi Oksanen, "Les Vaches de Staline", tradução francesa de Sébastien Cagnoli, Éditions Stock, 2011, livro publicado na Finlândia em 2003, segundo a informação do copyright. O texto exemplo é o seguinte, entre muitos outros, todo o livro: "La demoiselle de Finlande était si raffinée que sa mère ne la laissait pas manger le pain avec la croûte, elle le lui épluchait, il y avait tellement de monde dans le magasin qui touchait le pain non emballé - pouah! -, tant de vachères étaient passées tâter le moelleux des miches avec leurs mains gercées, et toutes les crevasses de leurs mains gercées étaient indélébilement noircies, sans parler des ongles. Sur le côté du panier pendait un couteau, si on voulait couper un pain en deux. À côté, il y avait des bouts de papier verts ou blancs, avec lesquels on pouvait tenir le pain pour le couper. C'était ridicule. Et le plus ridicule, c'était que les gens utilisaient réellement ces bouts de papier - ce qui ne les empêchait pas de mettre ensuite le pain tel quel dans le panier métallique poisseux qui n'avait qu'une anse et qui était toujours déséquilibré car l'anse n'était fixée que d'un côté, et ledit panier était posé sur um sol encore plus sale, et le pain sur le comptoir sale, et la caissière le faisait tourner avec ses doigts sales."
Pelo que se apercebe pela tradução, o estilo não é literário, é repetitivo, na pior concepção de repetição dos termos; não há concepção literária fora a da descrição simples, embora "útil", informação que esclarece o leitor da qualidade de vida precária na Estónia.
Este texto refere-se ao tempo da ocupação soviética da Estónia. O romance fala deste período até à independência da Estónia, e de depois da independência até hoje.
O exemplo aqui apresentado clarifica um sintoma da vida precária, pobre e reprimida dos habitantes da Estónia. É este corpo "útil" e "sincero" que é seguido pelos autores que querem fornecer aos leitores e aos públicos dos teatros, quando da teatralização de qualquer texto deste tipo, uma matéria isenta de material estético ou pós-estético - de confronto com a língua e a realidade social de hoje -, para inscreverem a literatura em cânones já existentes do que é escrever, e do que "escrever bem" quer dizer. Esta "clarificação" é uma das consequências das liberdades de palavra das sociedades, embora seja envolta em termos ficcionais que ajudam a consumir - e a brilhar - os efeitos literários, tendo, é certo, um papel importante quanto à percepção do momento actual e da História mais recente da Estónia, na sua visão mais quotidiana e sensível.
O que já é menos claro é o facto de as literaturas se voltarem para formas sempre mais "úteis", deixando na margem os autores de formas menos directamente "úteis". E digo menos directamente "úteis" na medida em que a complexificação social exprimida na literatura não é menos "útil" do que a aqui exemplificada, mas é muito menos eficaz em termos de leitores, de mercados e de acção de formação e de informação directas, na medida em que as literaturas de "expressão" complexificam as situações sociais e linguísticas através dos actos de linguagem que querem complexificados pela natureza evolutiva das expressões em relação a uma sociedade cada vez mais complexa e impossível de simplificar!. Infortunadamente, é assim que os produtos expressivos mais complexificados escapam aos leitores, mesmo nos países onde o nível de conhecimento literário e de consumo de literatura é elevado. As "literaturas de expressão" terão cada vez mais dificuldades por se determinarem pela complexidade dos assuntos e das formas, por não condescenderem com a narratividade comercial que se serve da sensibilidade (e do sentimentalismo) para atingirem um nível de vendas superior ao das "literaturas de expressão". Os mercados marginalizam o que não é de tratamento "útil" directo, o que não é passível de exploração comercial. Isto não significa que só exista literatura "útil".
A existência das "literaturas de expressão" é uma constante, será uma necessidade tão democrática como a de informar e formar o mental dos indivíduos que somos. As sociedades não vivem só de formação - sobretudo só de formação profissional -, e de informação - sobretudo e muitas vezes ligada à estratégia política e social, à geopolítica e à dominação. As sociedades, e em particular o indivíduo, vivem da capacidade inerente de expressão, artística ou não, da expressão no sentido da função mental ligada ao emotivo, no sentido da interferência entre o emotivo e o conhecimento, do prolongamento que o emotivo expressivo dá à formação e à informação mentais. Não se realiza democracia sem estes três aspectos dos conteúdos dos actos de linguagem que são a informação, a formação e a expressão.
Na literatura "útil", a linguagem não é unicamente ligada à oralidade; trata-se de um estilo sem retórica - e isso já seria um elemento positivo - embora nos reste saber o que são as retóricas, na medida em que há várias - e houve várias -, cada uma com o seu significado preciso, próprio de cada época. A literatura "útil" obedece a uma descrição directa e sem escapatórias, apesar dos lugares-comuns do estilo de hoje, aquele que se determina pela razão "universalista" e profissional do "estilo único". Far-se-á a crítica da "razão universalista", aquela que propõe um texto neutralizado pela circunstância de obedecer à estratégia da utilidade comercial imediata, da clarificação - aqui está o embuste - soi-disant democrática, se bem que a democracia não tem como única necessidade a informação e a formação do mental, mas sim estes dois aspectos e mais a qualidade expressiva dos indivíduos, como disse acima.
A informação e a formação estão agora condicionadas pelas normas dos mercados que determinam o pensamento único e o que é "útil". O que as indústrias e os mercados determinam como um informação "útil" é muitas vezes dada a conhecer pela ficção, com tudo o que isso implica de redução da problemática mental e social. Os romances em questão podem ser agradáveis e "úteis", repito. Mas o corpo social não vive só de informação e de formação, sobretudo se se trata de formação e de informação sensibilizada.
Falta cada vez mais ao corpo social uma expressividade complexificada pelos tempos actuais, não pelas razões de universalidade mercantil mas pela necessidade de compreender o que se vive dentro de uma democracia através do réseau expressivo dos indivíduos. A individualidade exprime-se, antes de tudo, pelo carácter expressivo de cada. As linguagens não são só documento-ficcionais. São também expressivas e é pela expressão "savantizada" (ver os meus artigos sobre a savantização) que também se estruturam mentalmente as sociedades. A falta de complexificação expressiva diminuiria a qualidade necessária de capacidade expressiva que um grupo social determinado deveria exprimir. Se não exprime, é que está reduzido à utilidade imediata, aquela que se deixa manobrar pelos mercados dominantes. Se não exprime é que está ocultada a capacidade expressiva e complexa do mundo actual. A complexificação não é um dado abstracto: é uma consequência da evolução das expressões conscientes e responsáveis dentro de várias e vastas evoluções possíveis. A complexificação não deveria ser um obstáculo ao conhecimento e à criação da abertura mental. É, em todo o caso, um obstáculo ao investimento cultural que os leitores de hoje abandonam em detrimento da própria democracia, por ter havido e haver predominância dos mercados que levam os leitores ao consumo imediato, embora algumas vezes - no melhor dos casos - sejam formas interessantes, sociologicamente falando, do que as populações dizem precisar. Aos "médias de pressão", que são a televisão a rádio, juntam-se hoje os jogos electrónicos, a internet, o cinema - fora os casos de cinema "expressivo" -, e as ficções através do romance, do romance histórico "nova maneira"... etc. Não ficará por aqui o inventário dos "médias de pressão".
A canalização na direcção do "útil" imediato leva os leitores a aceitarem as condições de produção deste tipo de literatura "universalizante", aquela que não se determina pelo estilo mas sim pela participação sensível e ficcional dos problemas. Será que a informação ficcionada - é desta que se discute aqui e agora - passou a fazer parte do sistema de propaganda e de informação publicitária?
O romance é o veículo participativo que investe na sensibilização dos leitores, embora algumas vezes fornecendo-lhe literatura "útil" para o conhecimento e consciência dos fenómenos sociais?
A literatura está como qualquer outra mercadoria ligada aos factores de exploração comercial. Não é por acaso que assistimos a propagandas publicitárias "sem limites" de autores, em Portugal, como Saramago, Walter Hugo Mãe, António Lobo Antunes, Dulce Maria Cardoso... segundo a força económica dos grupos editoriais atrás dos autores aqui citados como os últimos exemplos de propaganda sobre autores de literatura portuguesa e em Portugal. E digo propaganda publicitária na medida em que esta publicidade-propaganda ocupa um lugar evidente na promoção dos autores. Leia-se o texto de promoção do romance "Comissão das Lágrimas", por Lobo Antunes: "... António Lobo Antunes não quis fazer um livro documental ou uma reportagem "verídica" sobre o que se passou em Angola, antes usou a sua sensibilidade e o espantoso poder evocativo da sua escrita para falar sobre a culpa, a vingança, a inocência perdida. Um extraordinário e surpreendente romance repleto de aventuras." (Os itálicos são meus). (Voltaremos a esta publicidade no contexto de análise deste mesmo romance aqui propagandado).
O romance, e sobretudo o romance "útil", é a forma mais adequada ao comércio livreiro. Um certo romance, a maior parte dos romances de hoje. Os autores colaboram nesta propaganda, sem que se revoltem contra os termos do texto publicitário que transforma, neste caso, o romance de Lobo Antunes, numa literatura "útil", numa "literatura profissional de estilo único" sem o poder ser, na medida em que a narração loboantunesiana não cabe no narrativo "limpo" que as indústrias pedem, se bem que - lá iremos mais tarde, na análise do romance "Comissão das Lágrimas" -, Lobo Antunes se sirva do romance como base das "vozes" que não as são, do modernismo que não o é, mas bem de uma linguagem que está mais próxima dos comércios da sensibilidade soi-disant poética, das atribulações anedóticas da pieguice lacrimal do que da crítica e análise do que escrever quer dizer.
A suivre.

vendredi 7 octobre 2011

Entrevista conduzida por José Riço Direitinho, para a revista "LER". Fevereiro de 2010, n° 88

A entrevista publicada na revista LER é uma parte desta entrevista, aqui completa.
Modificado a 26 de Março de 2016

José Riço Direitinho: Partiu em 1968 para a Bélgica por razões políticas. Por que é que não voltou em 1974? Partilha das razões de um outro exilado político que disse, “Mas eles eram os mesmos!”?

Alberto Velho Nogueira: Não, eles não eram os mesmos, ou pelo menos eram os mesmos mas com intenções diversas. O que me pareceu, sobretudo, é que se tratava de uma revolução feita por militares contra o regime militar colonial, contra a maneira como a guerra estava a ser conduzida – sem solução militar dita "honrosa". Agora sabe-se mais do que logo a seguir à revolução militar. De democracia, de participação activa, de mudança radical de pensar e de fazer, estávamos longe, muito longe. Os sintomas da esquerda ortodoxa pareciam-me obsoletos. Por outro lado, tinha adquirido uma situação mental e económica que me serviam, na medida do possível. Voltar atrás seria um desastre pessoal, uma reviravolta para a qual já não estava preparado. Não me interessava voltar a Portugal por não ter um projecto, dentro da minha cabeça, no qual pudesse enquadrar o "regresso". Aplico aqui a palavra "regresso" propositadamente. Regresso a quê?

JRD: Como vê (via) a literatura portuguesa que se fazia por essa altura em comparação com o que se fazia no resto da Europa? E em particular o neo-realismo?

AVN: O neo-realismo nunca foi a minha cultura. A literatura portuguesa neo-realista nunca me interessou, apesar de alguns exemplos interessantes e até fundamentais para o desenvolvimento da literatura portuguesa: o Cardoso Pires do início estava longe da ortodoxia; a escrita do Carlos de Oliveira estava atenta à saída do neo-realismo, não se propunha idêntica à do Mário Dionísio, por exemplo (cf. mais longe). As literaturas neo-realistas quiseram, antes de tudo, mostrar a "honestidade" entre (na relação entre) os autores e o texto. A razão social passava pela demonstração social do autor. Esta literatura canalizava dois princípios éticos, veiculados um pelo autor "angélico", favorável à "angelização" das classes pobres, e o outro princípio ligado ao texto "evangelizador", favorável a uma teoria social de leitura exemplar, mais dirigida a burgueses leitores conscientes da situação social portuguesa do que aos operários e outros grupos sociais desfavorecidos. Era, também, uma literatura de endoutrinamento. Veja-se, ainda nos anos oitenta, o "Levantado do Chão". Quero dizer, o neo-realismo cobriu a relação entre a história literária e a compreensão socialista-comunista (e não socialo-comunista; prefiro dizer assim) da sociedade, a portuguesa, neste caso.

JRD: Foi aluno de Mário Dionísio. Ele marcou-o na sua maneira de olhar a literatura?

AVN: Marcou-me como personalidade "honesta" e, ao mesmo tempo – daí a contradição interessante – a sua abertura sobre as artes modernas e contemporâneas. Mário Dionísio fazia conferências para os alunos do Liceu Camões. Assisti a várias, muito interessantes. Mário Dionísio fazia, em relação ao partido comunista português, o que Aragon fez em relação ao P.C. françês: mostrava o grande paradoxo de afirmar a necessidade de uma expressão militante quando, ao mesmo tempo, pensava que as "artes burguesas marginais" (nem sempre inscritas num plano ideológico) tinham uma relação importante a equacionar: a relação entre a liberdade de expressão e a consciência social burguesas e a continuidade das formas de expressão livres, democráticas e conscientes. A cultura burguesa marginal e socialmente consciente foi sempre a fundadora e a transmissora das culturas mais libertárias. Pense-se, por exemplo, no trabalho feito por John Dos Passos e a recepção dele em França, apoiada pelo Sartre, entre outros, como uma revolução literária importante. Que, de facto, o era. E cito o Sartre para falar num pensador-escritor muito "exigente" em relação ao comportamento social dos escritores e ao fenómeno literário em si.

JRD: Como vê a literatura portuguesa das últimas décadas (ainda em comparação com o que se vai publicando na Europa)?

AVN: Aqui a questão é mais difícil, muito mais dura. A escrita portuguesa actual merece-me atenção, como outra qualquer a que tenha acesso. A escrita portuguesa peca, a meu ver, por falta de consciência literária. Melhor, por falta de crítica e de análise em relação ao que é a escrita, ao que é a linguagem, ao como tratar um texto literário sem obedecer aos caprichos do público mal-formado, aos caprichos da economia, aos próprios caprichos da história literária. Há muito a fazer, se se compara a literatura portuguesa com várias outras, sobretudo com as literaturas de língua e de culturas dominantes. Os aspectos comerciais estão a invadir todas as literaturas, é uma constatação. A portuguesa, idem. No entanto, a portuguesa "sofre" do seu isolamento mental, da sua inalteração estilística. Escreve-se doutra maneira, é claro, mas o dicionário, o modo mental não mudou muito. Muitas vezes piorou, na medida em que se afastou do pensar a linguagem para afirmar-se piegas, sentimental, quotidiana... Muitas razões estão por trás destas afirmações. Não posso fazer aqui o inventário das razões. A escrita portuguesa recente ilude-se com as traduções que se vão fazendo para as línguas dominantes. O que é traduzido obedece a esquemas económicos de exploração, e não a sistemas de compreensão do mental literário exprimido. Muito menos obedece a valorizações literárias, a interesses de pôr à disposição dos outros a realidade da escrita de escritores que praticam a língua portuguesa. Nem a escrita nem a realidade portuguesa; o momento comercial das literaturas "típicas" já acabou. Muitos escritores importantes para a literatura portuguesa nunca tiveram (ou tiveram poucas) traduções para as linguas dominantes. Poucas são as excepções de traduções para outras línguas dominadas, como a portuguesa. O regime comercial esconde a realidade literária. A realidade crítica dos leitores portugueses, e a dos críticos, é dependente dos sistemas de informação como também das "formas de vida", socialmente falando, dos portugueses. Se o contacto com outras "formas de vida" melhorou, continua o enraizamento a formas ortodoxas, inactivas, não produtoras de climas mentais favoráveis a sinais sociais expressivos diferentes dos modelos tradicionais, mesmo modernos. A modernidade portuguesa exprime-se hoje melhor do que há trinta ou quarenta anos, é claro. Mas falta ainda juntar às divulgações expressivas novas um comportamento mental e social confluente. Não há adequação entre o mental literário que se exprime em português e um mental social adequado a novas formas, a novas intervenções entre o social e o artístico. As realizações portuguesas são, assim, de segunda ordem. Não é de hoje. Mesmo Fernando Pessoa, o grande Pessoa, estava ligado às idiossincrasias portuguesas, aos limites da época e aos limites da língua que se conservava ligada a meios importantes mas fechados como a influência de Antero, de Cesário Verde, etc. Eça era uma excepção, vinda da França, embora nada comum no modo de tratar as expressões literárias, sendo (não sempre) muito crítico em relação aos costumes portugueses, ao mental português e à literatura portuguesa. Eça não é sempre um exemplo evidente. "O Crime do Padre Amaro" é, no entanto e ainda hoje, uma leitura amarga da sociedade portuguesa...
Um artista, um escritor, antes de tudo, é um mental em funcionamento.

JRD: Vários responsáveis institucionais afirmam que Portugal não está fora do que de melhor se faz, culturalmente, no resto da Europa. Pelo menos, que por Portugal passa (ou se edita) o que de melhor se faz na Europa. Qual a sua opinião?

AVN: Como se pode pensar de tal modo, senão considerando que os países são todos iguais em capacidade cultural, em realização financeira, na relação entre populações e nível de educação em relação com as artes? Será que os países são todos iguais em relação a estas capacidades? Ou haverá uns com melhores capacidades para encontrarem 1) os capitais sociais, 2) os capitais humanos individuais e 3) os instrumentos de realização técnica e tecnológica. Os três elementos são todos distribuídos por igual em todos os países? Sabemos bem que não! Sabemos bem que há zonas geográficas (para não falar em países) que tiram maior partido das condições aqui postas em equação. Quanto mais não fosse, historicamente falando, houve e há territorialidades muito mais eficazes na realização dos projectos sociais entre individuos e expressões artísticas, e sintomas de democracia, de liberdade de expressão, de consciência social... etc, etc. Quero com isto dizer que os portugueses estão condenados a ser os representantes da mediocridade? Nada disso! Mas a força criadora [tendo também (e sobretudo) em consideração os orçamentos...] que algumas zonas do globo representam são muito, gradual e quantitativamente falando, muito diferentes e concretizadoras do que tudo o se passa em Portugal. E não é uma questão de proporções, não é uma questão de saber se não há excepções em Portugal. Sempre houve! É "a questão" crítica de se analisar o que se faz, como se faz e para que finalidade. Quais os objectivos dos artistas portugueses, qual a relação linguística entre os escritores e a língua, os modelos literários, os campos já traçados de linguagem e a sua eventual crítica, profunda, exigente... Escolha os adjectivos que quiser, são vários os adjectivos disponíveis.

JRD: Como vê a produção literária traduzida para português?

AVN: A posição da literatura portuguesa é aquela que todos conhecemos: feita numa língua dominada (em relação às poucas línguas culturalmente dominantes) «sofre» (sic!) do contacto dominado com as outras literaturas, principalmente europeias, e que chegam a Portugal ou por via directa ou por tradução. O mercado da tradução, embora os esforços sejam evidentes, é muito ilógico (e é assim por todos os lados, partout!!, se bem que em proporções diversas, segundo a importância e a força de oposição aos mercados dominantes dentro dos países dominantes; estas línguas dominantes têm muito mais defesas, muito mais passado de resistência...) Portugal representa uma nova democracia....
O que se traduz para português não representa uma linha de conduta evidente; há muitas falhas de informação. A crítica dos jornais lê livros traduzidos muitas vezes considerados como fundamentais – a atribuição de estrelas é incrível, muitos livros merecem à crítica quatro, cinco estrelas, como se se tratasse sempre de literatura fundamental (mesmo com a portuguesa sucede o mesmo). Os críticos querem dar mostras de passarem o tempo a ler livros fundamentais, e que o critério de fundamental depende deles, e não das circunstâncias limitadas do mercado português da tradução! Os críticos apreciam a literatura como se fosse margarina, queijo, vinho, restaurantes…. É inadmissível a classificação de livros. Os críticos deveriam formular aparelhos críticos, pensamentos e observações que abrissem os leitores à controvérsia do isolamento, da falta de ligação entre as obras traduzidas e o conhecimento das literaturas do mundo. É claro que há notáveis excepções do lado dos críticos e do lado das editoras. A crítica deveria ocupar-se em fundar opiniões, em criar aparelhos críticos de controvérsia. Nenhum crítico se revolta?! Os jornais insistem sobre banalidades, são o resumo de uma situação mental nada favorável ao debate, à controvérsia. Trata-se de informação bibliográfica, não de informação literária. O nível de tradução melhora, mas as forças industriais dos países fortes é ainda avassaladora na criação de conceitos, na prioridade que afirmam na elaboração de opiniões, de consciências sociais e mentais. Vamos sempre dar ao mesmo: a situação portuguesa necessita urgentemente de análise não vinculada aos mercados. E se os críticos querem insistir sobre a matéria traduzida, devem, ao mesmo tempo, colocar a obra dentro da visibilidade "democrática" que a obra em questão representa. Os mercados portugueses oferecem poucas resistências, criam poucos hábitos de individualidade. Atençaõ: a democracia literária funciona ao mesmo tempo. Não estou a falar teoricamente. A realidade das literaturas analisa-se dentro do esforço permanente à democracia. O esforço à democracia (nova) portuguesa deverá ser consciente das deficiências educativas e mentais históricas. O salazarismo não se instalou em Portugal impunemente! A força da igreja, idem. A força retrógrada da maioria burguesa contemplativa e conservadora nunca deixou que a parte mais activa dela, a parte crítica – na qual deveriam estar os elementos transmissores de cultura, os elementos mais activos para a transmissão da cultura – realizasse qualquer forma inovadora. A inovação em Portugal vinha (e vem) de fora.
A Pina Bausch, o Merce Cunningham, muito chorados agora em Portugal – assisti a um espectáculo em Coimbra do Merce Cunningham, nos anos sessenta, que vinha, na altura, acompanhado pelo seu amigo e companheiro de artes John Cage; fui aos camarins, queria falar com ambos, falei; perguntaram-me que tipo de público era aquele, que pateou o espectáculo; disse-lhes que era um público na maioria universitário; ficaram pasmados! – a Pina Bausch, o Merce Cunningham (por exemplo) representam, antes de tudo, um modo de ser, antes de serem modos expressivos. O comportamento artístico inicia-se no social. É participante activo do social o artista que se implica no desenvolvimento activo da crítica da linguagem, dos hábitos ferozes e controladores da palavra, dos pesos sociais e anómalos da "falagem" (do oral), do escrito, da relação entre o que o cérebro dita como necessidade de libertação consciente e a forma em que o artista se exprime. Esta é a relação que poderá exprimir a "honestidade" artística. Não os princípios ideológicos mas os parâmetros da relação entre o "vivido socialmente" e as formas expressivas. Daí que a minha literatura seja (entre outras) posta de lado: ela "não diz respeito" ao mental português; daí que ela seja sem territorialidade, sem "Heimat".

JRD: Fazem sentido, vivendo no centro da Europa, afirmações como, por exemplo, a propósito da atribuição do Nobel a Elfried Jelinek ou a Herta Müller dizer-se nos jornais portugueses que são “desconhecidas” e que o facto é mais uma tropelia do Comité Nobel?

AVN: A Elfriede Jelinek e a Herta Müller são nomes, independentemente dos critérios de análise que a Fundação Nobel fez das duas literaturas, há muito conhecidos e lidos pelo continente, não só pelos países ligados à tradição de língua alemã. A Elfriede Jelinek foi elemento de controvérsia, na ocasião do prémio. A "Die Zeit" falou dela, num dos artigos logo após o prémio, em termos pouco lisongeiros; chamou-a de escritora regional, por utilizar um alemão austríaco, por falar da Áustria conservadora...
Os prémios obedecem a crítérios de valorização que não são muitas vezes claros nem representativos de um modo evolutivo de observar as literaturas. É o caso. Outros casos poderiam ser citados. No que me diz respeito, a literatura e o teatro da Jelinek significam-me muito, precisamente pela relação entre o social e a forma actual e exigente que ela enuncia. Estamos num caso de apreciação de um social conservador, segundo a Jelinek, o caso social austríaco. O paralelo poderia estabelecer-se entre a Áustria de hoje e Portugal, socialmente falando. Só que há grandes diferenças: 1) em relação à língua – o alemão é uma língua dominante, 2) a cultura alemã é uma das poucas culturas dominantes 3) a história austríaca tem poucos pontos de comum com a portuguesa. Mas ponhamos o problema do paralelismo crítico. Na Áustria moderna e contemporânea, pela proximidade com a língua e os mercados dominantes, o radicalismo crítico foi sempre muito mais acentuado. Falo dos artistas do começo do século vinte, das revoluções sociais e artísticas das várias escolas de Viena, da arquitectura, da pintura, da música, da literatura... de todos os modos artísticos confundidos. A continuidade foi assegurada pelas escritas recentes do Thomas Bernhard, da Jelinek, do Peter Handke, pelo cinema do Michael Haneke, hoje mais conhecido mas desde sempre significativo... pelas artes plásticas fundadoras de ideias e resoluções... É claro que o exemplo é apropriado, creio, ao que quero dizer.
Isto independentemente de se dizer que as duas escritoras são "desconhecidas"!

JRD: Depois da revolução Portugal mudou culturalmente o que deveria mudar ou o século XIX ainda passa por aqui?

AVN: O século "júliodinisiano" ainda está em Portugal, culturalmente falando. Portugal adaptou-se à cultura do consumo, à cultura do "week-end", sem conhecer o trágico ligado a estas formas culturais. Os portugueses absorveram estas "vantagens" sem se aperceberem dos estragos sociais. Vieram depois dos mais economicamente desenvolvidos sem terem a possibilidade de fugir ao atractivo do consumo, antes de tudo do chamado tempo livre. Um desequilíbrio enorme atinge a população portuguesa de hoje como de ontem. Uma enorme parte não tem acesso a nenhuma forma crítica e educativa de cultura, a nenhum tempo disponível. O tempo disponível de que falo não é o do tempo do week-end mas o do tempo disponível para o investimento cultural consciente e racionalmente crítico. Por exemplo: não quero falar do aumento incrível do número de cantores de fado, do "revival fadista", aqui chamado como um exemplo de expressão. Os cantores de fado respondem ao conceito "soi-disant" novo de "World Music". Entram no jogo comercial sem participação activa, exprimindo-se numa forma conservadora e, inelutavelmente, fixa de expressão. (Há raras excepções que não me interessam. Portugal não pode ser eternamente significativo através da "saudade", termo que nunca apliquei na minha literatura!)
Algumas melhorias singificativas são de apreciar, embora a maior parte delas sejam também melhorias que se verificaram, a maior escala, nos países mais ricos. Na Bélgica onde vivo, os museus melhoraram, as actividades conscientes também, a ecologia mental, idem...
Todos estamos na mesma tragédia, todos somos iguais em relação aos tempos actuais. No que diz respeito às culturas, os graus, as distâncias, as diferenças sociais são ainda enormes e pesadas sobretudo para os menos favorecidos.

JRD: Como enquadra a sua produção literária no meio do que se vem escrevendo em Portugal? Refiro-me a temas, estilos …

AVN: Antes de responder à sua pergunta, gostaria de clarificar um assunto: os portugueses estão condenados a ser os representantes da mediocridade? Claro que não. O melhor exemplo poderá ser o do Pedro Costa, mais do que o do Manoel de Oliveira, na medida em que este último se insere na história do cinema português, do velho cinema português, no arcaísmo do cinema português. Em contrapartida, o Pedro Costa, inserindo a acção e os temas dos seus filmes, fora dois casos, a meu ver, na zona portuguesa e na fala portuguesa, não se reivindica da história medíocre e arcaica do cinema português. O Manoel de Oliveira, por causa da sua idade, terá que se enfiar na história do cinema português, não medíocre, como é o caso da maior parte dos filmes dele, embora marcados por um arcaísmo que fez sensação diante da crítica europeia. O arcaísmo "oliveirense" serviu de contraveneno ao império da indústria, de todas as indústrias cinematográficas. Ele próprio serviu-se, talvez inconscientemente, do fundo tradicional e arcaico hebraico que continua a existir em Portugal desde há séculos, apesar das Inquisições, e que impressionaram cineastas como a Chantal Akerman, ela própria de origem judaica. O cinema de Oliveira é específico, embora arcaico, da natureza conflitual dos portugueses com o passado "secreto", marrano, assim como a literatura da Agustina, onde ele foi buscar muita temática e ambientes. Um acordo tácito entre estes dois últimos só se justificaria, na minha opinião, por um encontro profundo, baseado em raízes muito profundas. (Cf. Isaac Bashevis Singer, "Shabbat em Lisboa" - traduzo do francês). Este hebraísmo estaria também presente - é uma hipótese minha -, na escrita do Camilo, e em alguns temas dele sobre o mundo judeu, temas muitíssimo interessantes e nunca mencionados. Em contrapartida, o Pedro Costa afastou-se da realidade histórica do cinema português, na minha opinião. E só vejo bem nisso. Um outro exemplo é o do Alfredo da Costa Domingos, muito menos conhecido, embora colaborando de maneira muito interessante com os músicos da música improvisada recente.
Ora, o que estes três exemplos fizeram, outros poderão fazer.
Respondendo à sua pergunta: Não me vejo enquadrado na literatura portuguesa mas sim na literatura em português. Não estou enfiado nas estruturas de evolução da história da literatura portuguesa, não me situo na zona territorial portuguesa, tematicamente falando. O que me resta? Nada. A minha história literária será eventualmente outra ou nenhuma, uma história por fazer, ou serei eu um sem história, um errante, baseado, em todo o caso, na cultura europeia, na parte legítima da cultura europeia, a que vem do Baruch Spinoza (cf. A biografia de Uriel da Costa escrita pela Agustina no "Um Bicho da Terra" e compare-se com a minha "teoria" da presença do mundo judaico...) e que continua nos aspectos mais críticos da realidade europeia e, hoje, mundial. Estamos todos nisto! Este é o nosso posicionamento. A relação com Portugal não existe na minha cabeça. Existe sim uma relação prioritária, por razões de tradução, de mercados, de comércio, com os leitores que lêem em português. Tenho forçosamente que passar pela leitura em português. Não me vejo relacionado, a não ser por razões pós-estéticas – a época da estética acabou - com todos os que estiverem no mesmo campo. A minha ideia de literatura vem mais das razões dos artistas plásticos, da liberdade que eles exprimem e que definem nas performances actuais, definidas em quadros ou não. Os músicos de improvisação são também referências desde há muito. Não vou citar nomes; os nomes não servem senão para enfeudar. Sou um produto da Europa que se procura legitimar, aquela que defende a individualidade, a liberdade de expressão, todos aqueles sistemas analíticos que reconhecemos.

JRD: A literatura é para si uma forma de intervenção social? O que pretende ao escrever?

AVN: A intervenção social existe sempre, seja para o melhor ou para o pior, seja seguida ou não. Um caso exemplar é o do Céline: a sua intervenção não foi (não é) só literária. Fez parte do mundo expressivo anti-semita, colaborou com a extrema-direita, foi um "caso social" evidente. Outros o foram por melhores razões. Não se vive fora da intervenção, se os textos não ficam na gaveta.
A reacção silenciosa à minha literatura é um caso nítido de reacção pelo silêncio. Desde que comecei, enviei muitos exemplares a críticos, a jornalistas, a professores universitários, etc. O mundo profissional conhece-me. Não me lê mas conhece-me; e preferiu calar-se, silenciar-se. O silêncio é deles, não é meu! A resposta ao meu trabalho é uma realidade sociológica antes de tudo portuguesa, por ser em Portugal que se encontra o maior número de leitores de língua portuguesa que poderiam estar relacionados com o que faço, por serem europeus... antes de mais. A distância em relação a outros países de língua portuguesa ainda será maior. E não se julgue que é pelo facto da minha literatura ser eventualmente considerada medíocre que não falam nela. Fala-se muito de literatura medíocre em Portugal!
Ainda sobre literatura de intervenção: A literatura de intervenção estava ligada a estruturas ideológicas, servia de exemplo de "honestidade", como disse antes. A minha literatura pretende ser uma altercação, uma irritação em relação aos fenómenos de hoje que merecem expressão artística, reflexão social, embora tudo isto se faça, no meu caso, fora de qualquer "contrainte" ideológica. Desde há muito, que as literaturas não querem fazer parte dum programa nacional. Não quero representar Portugal. Sou uma consequência de impressões várias, a língua é um acidente que coloca invariavelmente o escritor numa determinada geografia de mercado, mesmo para os editores europeus a quem enviei livros. Antes de tudo, serei para eles um escritor que falará sobre Portugal. Enganam-se!
Se fizesse uma tradução directa para outra língua e publicasse o texto num país de língua alemã, por exemplo, a tradução seria considerada como uma aberração! Como sabemos, a tradução não é só uma tradução; é também uma transcrição linguística e cultural. Quando se traduz para uma língua dominante, os livros vindos de uma língua dominada são "corrigidos", adaptados ao mental local, aos conceitos locais. Como disse antes, as literaturas típicas acabaram. Os Gabriel García Márquez de hoje não representam o mesmo exótico. O meu caso é específico das andanças actuais dos indivíduos no mundo. Nasci num país europeu, vivo noutro: é uma condição que será cada vez mais habitual.
Não pretendo entrar na controvérsia sobre o social português. Se os leitores portugueses quisessem ler os meus textos, algum confronto com a realidade social do centro da Europa lhes seria proposta. Como não há leitores... a intervenção é curta ou nula. Daqui o meu desenraizamento.

JRD: Vivendo há tantos anos fora de Portugal nunca sentiu a tentação de escrever em francês, pois é a sua lingua de trabalho profissional e do dia-a-dia?

AVN: Quando recomecei a escrever, procurei fazê-lo na língua com a qual tinha já iniciado um trabalho literário. Quando ainda vivia em Portugal, comecei a escrever. Seria portanto lógico, recomeçar com a escrita em português. Em contrapartida, durante o meu trabalho profissional numa instituição belga, exprimi-me, como era natural, em francês. Não pude fazer um tirocínio em francês, uma prática em francês no que diz respeito à ficção, por falta de tempo. A urgência da escrita e o facto de já ter começado em português não me criaram dúvidas.

JRD: Sente alguma mágoa pelo facto de a sua literatura não ter tido a atenção [merecida, digo eu] após ter por cá publicado o seu primeiro livro?

AVN: A selecção literária passou a ser feita segundo a divisão entre «textos fáceis» e «textos difíceis». A minha literatura situa-se nos «textos difíceis». É claro, estou consciente disso. Mas à literatura difícil correspondem as literaturas que o Umberto Eco diz serem literaturas que precisam da segunda leitura, como o «melhor leitor» será aquele que procede à segunda leitura. Sem segunda leitura não há captação possível das expressões complexificadas. Há captação possível, se estamos no terreno da informação, da facilitação entre história e emoção, entre a história e a expressão literária. Mesmo as literaturas sociológicas, filosóficas… onde o conhecimento é elaborado de modo profundo e complexo (e complexificado), a segunda leitura é necessária. O consumo rápido é contrário à literatura. Ora, o consumo acelera-se cada vez mais, como sabemos.
O meu caso é igual ao de muitos outros, aos de outras épocas. Não sinto mágoa; verifico o que acontece sem que o aspecto sociológico me limite a continuidade.
Os textos são a considerar difíceis por ter havido mudanças radicais no que diz respeito ao que se entende por literatura. Há muitos anos que a literatura que se quer digna funciona em termos de "dificuldade", como alguns textos de ciências humanas, como muitos textos de formação profissional. Os sistemas de informação e de formação necessitam de clarividência. Os sistemas de expressão deveriam ser mais livres, por estarem relacionados com o mental emotivo, com o trabalho sobre o insconsciente, sobre o consciente social, sobre a crítica, sobre as descobertas importantes da psiquiatria, da psicanálise, da sociologia, da linguística, da estética e da pós-estética, etc. E sobretudo os literários deveriam fazer atenção ao facto de estarem ligados à realidade explicatica e "assertórica" da língua de todos os dias. A escrita obedece, de qualquer maneira, a critérios que muitas vezes facilitamos na poesia e que nos irrita na "prosa", pela sua "dificuldade". Ora, entre textos poéticos e textos de prosa não vejo grande diferença de grau, de intensidade. Muitas vezes admite-se na poesia a falta de clarificação. Ela é muitas vezes confundida com o piegas, o sentimental vago... A poesia pagou um caro tributo à nação, aos poderes, aos valores "superiores", foi muitas vezes a retórica da autoridade, do heróico, do militar... E, apesar disso, não houve dificuldade de maior em admiti-la como é, e como foi. A prosa, a partir de meados do século dezanove, foi mais íntegra, menos servidora da "poesia", do falso, do retórico, até entrar nos terrenos do Joyce, da Virginia Woolf, do John dos Passos, do Faulkner... No início do século vinte o papel do artista e do escritor mudou profundamente. Eu coloco-me aqui, como muitos outros.