lundi 7 mars 2011

Participação pela leitura: economia e leitura participativa

Para que haja participação do leitor será preciso que a obra tenha a pretensão de transmissão de posicionamento estético ou anti-estético, que o objecto proposto tenha e exprima uma condição de controvérsia entre a obra e o participante-leitor. Se o objecto proposto em tais condições e se o participante-leitor não encontram um acordo, quererá dizer que 1) ou a leitura é deficiente ou que 2) não existe conclusão favorável da parte do participante leitor.

Se o objecto não tem uma proposta em relação à estética, quererá isto dizer que o participante não a poderá descobrir, na medida em que a proposta não está visívelmente incluída na obra. Mais ainda: se o objecto estético ou anti-estético, ou considerado como tal, não propõe um posicionamento em relação à estética, e se o participante também o não tem nem o deseja, então a relação/acordo eventual entre os dois não se pode realizar.

Uma grande parte da literatura quer que o acordo não se dê. O acordo será mesmo irrealisável, na medida em que não haverá ligação possível entre a proposta e a recepção. É o que acontece com a literatura que procura estar de acordo com as leis económicas e que se baseia no já feito e, muitas vzezes, no já refeito ou mal feito. O participante leitor também muitas vezes não deseja um encontro com uma proposta diferente da que habitualmente consome.

Em contrapartida, se o objecto tem uma proposta em relação à estética, ou ao seus contrários, e tem, além disso, a pretensão de se exprimir como objecto de proposta estética, quer dizer, que engloba, na sua relação entre forma e conteúdo, uma proposta de controvérsia, então a relação com o participante é viável. O participante é o leitor que não é executante da obra - a sua relação com a obra não é a de segundo autor, mas a de revelador - para si próprio e eventualmente para os outros - daquilo que encontra na obra proposta, se se der ao trabalho de analisá-la e de transmitir o que analisou aos outros.

Entre os dois campos há uma linha muito vasta de obras que, não tendo capacidade para uma afirmação em relação à estética, para bem ou para mal da estética, criando assim uma nova crítica ou abolindo a estética tradicional, criando assim um posicionamento original em relação ao já estabelecido, alimentam os mercados, apresentando de qualquer modo, algumas características do actual, da actualidade, servindo ao mesmo tempo as leis do comércio livreiro, embora dentro dum contexto de valores já estabelecidos. Esta grande margem de produção exerce um peso muito elevado no meio económico do livro, a tal ponto que cria tendências de mercado dominantes e marcantes, não só economicamente mas também historicamente falando.

Não se engane o leitor: ele não é um criador ao mesmo tempo que o autor da obra analisada. É um participante, certamente definidor, depois de concluída a análise, e se tiver nas suas respostas um fundamento para a posição que defende, na medida em que sem participante não há fenómeno de expressão possível - basta um participante, mas será preciso um! Mas não é um criador. Terá um papel importante, o de ser, entre todos os que lêem uma obra, um elemento fundamental sobre a argumentação à obra para que ela exista: sem argumentação de controvérsia a obra não existe; é lida e apoiada mas não terá realidade a não ser que se estabeleça que a função dela é a de ser de influência consoladora no debate em relação à ordem estabelecida pelo corpo social negativo conservador e imóvel.

É nesta medida que a participação dos leitores participantes representa uma das vastas mas sempre pouco consideradas actividades culturais democráticas importantes para o grupo social que poderá ter capacidade para esta apreciação, para esta relação. Se o grupo social não se dá ao trabalho de entrar em conflito com as obras, outros grupos e outras tendências ocuparão o lugar vazio.

A maior parte das obras literárias publicadas hoje, se lidas, ou melhor, se lidas em quantidades apreciáveis, informa e influencia muito profundamente o comportamento dos leitores. Assim se fazem as sociedades segundo as normas que, sobretudo a economia, vinculam os indivíduos. Pouco a pouco a presença de modos de produção invadem os costumes de produção e marcam lugar, sobretudo se se trata de influências e modos de fazer dos países dominantes. Nestes casos, os autores podem criar relações muito fortes entre a literatura que escrevem, as formas éticas que transmitem - ou as formas comportamentais, simplesmente - e os leitores participantes passivos, mas participantes do aspecto global da ciência da literatura que eles desenvolvem. Profundamente estabelecem modos e modas, sistemas e sistemas dominantes que informam muito cabalmente - e muito responsavelmente - as sociedades para as quais trabalham.

Estabelece-se assim uma relação importante entre os autores e os receptores que consomem as obras em questão. Uma simbiose visível desenvolve os leitores no interior dum mercado, da mmaneira mais "suspeita": vamos pôr como princípio, que será depois aperfeiçoado, de que a literatura desenvolve uma "mais valia", uma enorme "potencialidade" só e principalmente na relação com os leitores da mesma língua. É na escala da própria língua que os escritores transmitem os conceitos os defeitos as represões os termos as inovações as contradições e incongruências, digamos o estatuto socio-literário da língua em questão. É pela língua escrita que se definem universos, estilos de vida, comportamentos, biografias, estudos sobre a própria língua...etc.

Um infinito de propostas que será tanto maior quanto a dominância do mercado. Estamos a pensar, neste momento, no mercado anglo-americano. Mas outros existem, fortes nesta ligação entre as populações leitoras e os criadores/escritores: o mercado alemão, o francês, o espanhol, o italiano, e os, embora pequenos, mercados nórdicos... O mercado japonês para o Japão e, numa certa medida, os mercados chinês e indiano... A maior parte destes mercados, embora grandes, estão também subordinados ao grande mercado anglo-americano. Todos estamos influenciados pelos mercados dominantes, e dominantes não só em escritores mas em termos de fortes economias, culturais ou não. ( O mesmo se poderá dizer, em termos diversos, de outras formas de expressão.

Dizia: a relação entre escritores e público "local" é muito mais eficaz. A relação estabelece-se por conhecimento de causa; as relações objectivadas pela escrita são as vividas pelo grupo social em questão, são elaboradas num tempo mais curto - se houver leitura das obras em questão, e só neste caso. As traduções informam mas não na mesma ordem de ideias, não na mesma intensidade, a não ser que o leitor queira encontrar outros horizontes e mundos, outras oportunidades. Assim também não é fácil nos mercados que citei, na medida em que estes mercados traduzem muito pouco das literaturas exteriores a eles. É na própria língua que a urgência dos factos se estabelece com prioridade, é na relação imediata do consumo que se divulgam os comportamentos, as ideias, as fricções, os conservatismos ou as "revoluções". É na própria língua que se discutem os conceitos, a evolução deles, por haver uma correlação entre a elaboração da língua e o social onde ela se fabrica. É claro que o confronto se faz, ao nível do formativo e do informativo, com outros horizontes. Ao nível do expressivo, a relação é mais intensa, mais vivida, mais substancial entre os escritores locais e o grupo social a que se dirigem.

A resposta entre a capacidade expressiva e o leitor é muito mais vantajosa dentro da própria língua. A influência é enorme no que diz respeito à formação dos costumes culturais, daquilo que se chama "gosto" e que não o é. "Gosto" seria, na melhor das hipóteses, uma consequência de uma formação elaborada: o "gosto" seria a conclusão, a eficácia da cultura para uma determinada pessoa que se exprimisse de modo significativo em relação ao que conheceu. Isto na medida da subjectividade que, de qualquer modo, não poderia trazer uma análise incomprometida, embora interessante por ter algum fundamento.

A noção de "gosto" deverá ser considerada como secundária, na medida em que as noções que se objectivam dão à discussão entre os participantes que somos nós todos, a capacidade de tornar o objecto cultural expressivo muito mais evidente. A evidência do objecto artístico dependerá então da análise de vários elementos participativos da expressão em causa que serão confrontados pelos leitores receptores utilizando critérios que poderão entrar em linha de conta, dentro da intersubjectividade de cada, num confronto entre receptores fundamentados. Nestas condições, quando se trata de expressão linguística idêntica, a identificação com o texto nos seus variados aspectos efectua-se com mais claridade; a participação é muito mais eficaz e servirá de um modo mais democrático à leitura do exercício da língua e à sua capacidade expressiva através da obra em questão. Disse que a língua comum daria mais vantagens. Isto não implica que, no caso de saber-se outras línguas, os factos não se alarguem de maneira convincente. É claro que o conhecimento feito através da leitura em língua original é um passo necessário para a melhor compreensão do texto. Esta capacidade deverá ser medida em termos não só de conhecimento da língua mas em termos de conhecimento social da língua, quero dizer, em termos de conhecimento dos valores intrínsecos da língua, não só como valor linguístico mas como modo expressivo: conhecimento das literaturas correspondentes, do uso da língua no seu quotidiano, capacidade de discussão no interior da socialogia da língua e do seu corpo social. Neste sentido, conhecer uma outra língua é entrar e ter capacidade para entrar na discussão, ser participante activo do que se passa no interior duma língua dada seja como fenómeno linguístico ou como fenómeno expressivo, como disse.

Os que participam da discussão são valorizados por ela mesma. O facto de discutir significa estar atento, num sentido crítico, às alterações, às críticas, à evolução, ao poder participativo de cada um no interior da elaboração da língua e da sua evolução, como necessidade crítica ligada ao comportamento social, à sua dignificação democrática e expressiva, tendo em vista a relação (não a ligação) entre o corpo social e a sua liberdade expressiva, muitas vezes contraditória, necessariamente contraditória e liberatória.

Os que chegam ao conteúdo de uma língua pela tradução, têm que passar pelo filtro da tradução que muitas vezes não é só uma tradução mas uma transposição linguística seguida de uma tradução, com tudo o que esta última deverá significar depois da transposição conceitual efectuada.

Nesta medida, os que lêem sem discutir os textos marcados pelos mercados, quer dizer, pela força dos mercados, pela sua força adaptiva, deverão estar numa situação muito mais frágiol em relação a uma eventual crítica que 1) não poderão discutir por o texto em questão não querer entrar em controvérsia com a língua e o social que ela exprime e 2) por não estarem os leitores equipados para uma tal crítica. Neste sentido serão influenciáveis, estarão submetidos à força dos mercados e às agitações sociais regressivas que os mercados impõem aos leitores receptores. Podemos citar os vários processos de assimilação que a "Chick Lit", literatura para raparigas, cria como forma de dependência, de aceitaçãao do que se produz sem que apareça uma indispensável distância em relação à produção.

A distância crítica é um factor importante para a relação entre receptor e autor, estando os mercados no intervalo entre os dois. A distância foi acentuada pela arte moderna. Não há dúvida de que desde a evolução das artes do seu centro artesanal até ao seu centro artístico individual, a distância entre a prova (preuve) e o exame (épreuve), termos que escolhi para exprimir esta distância, e que em francês indicam bem melhor, por estarem próximos, o que quero dizer, esta distância entre os dois elementos poderá explicar melhor a passagem do artesanal ao artístico e, ao mesmo tempo, a necessidade cada vez maior de saber onde e por que razão esta distância se estabelece. Estar entre os dois elementos com conhecimento de causa é a única maneira de compreender as artes modernas.

Explico em síntese, na medida em que a explicação mais evoluída será pouco a pouco esclarecida: na fase artesanal, não se pedia ao artesão que estabelecesse, por serem os fenómenos expressivos, e sobretudo funcionais, visíveis, uma diferença entre a prova e o seu exame feito pelos utilizadores; o exame era a funcionalidade do objecto artesanal proposto, a sua eficácia imediata, a prova esclarecida por haver uma realização imediata dos fins do objecto. Entre a prova e o seu exame, não havia espaço, não havia distância. Podemos dizer que se tratava de duas linhas sobrepostas, de tal maneira que a prova (la preuve) coincidia com o exame (l'épreuve).

Esta coincidência era uma prova da funcionalidade do objecto. Conforme se evolui do artesanal para o artístico, pouco a pouco estas duas linhas sobrepostas evoluem separando-se, criando um espaço de apreciação entre as duas noções. Isto na medida em que a arte moderna evoluiu para uma tal circunstância que a funcionalidade imediata ou quase imediata do objecto proposto se transformou, com a evolução dos tempos, numa complexidade maior e numa fuga constante ao princípio da funcionalidade, para abstrair cada vez mais dos "serviços" que o objecto deveria cumprir e por ter saído o objecto desta sua funcionalidade para cair no terreno da perspectiva da discussão do que seria a expressão artística, o que seria ser artista, criar individualidade, originalidade, crítica, análise... etc.; não posso fazer aqui um inventário de todas as características que a arte moderna pôs em movimento.

É nesta separação que surge a estética e a sua capacidade de análise e de compreensão do moderno. Se não houver conhecimento deste espaço entre as duas linhas, a compreenssão das obras modernas será impossível. A maior parte dos receptores assimila, portanto, segundo os critérios que e produção propõe sem ter conhecimento da estratégia que os mercados põem em jogo, muitas vezes baseando-se no "já adquirido", mas sem proporem uma discussão - que deveria estar não só implícita no objecto como também explícita no modo de produção. A produção engana, neste caso. Engana profundamente, desvia os conteúdos da discussão para o consumo imediato sem reacção; enfim, sem relação evidente com o que o objecto deveria expressivamente querer dizer. Porque um objecto de expressão que não diz nada é obra de comércio para exploração do consumo cultural. Um objecto dito cultural, por mais evidente que seja o seu plano comercial, terá sempre alguns gramas de condição artística! Não se pode anular tudo, nem é comercialmente benéfico. A obra proposta deverá incluir alguns sintomas do que é o artístico. Daí a dificuldade de estabelecer linhas de separação entre uns e outros, e está muito bem assim. Os participantes leitores receptores deverão estar presentes neste momento exacto para resolverem o que os objectos não querem/não podem demonstrar.
As influências são poderosas, os mercados têm a consciência dos processos de "culturação" que criam.
A suivre.