jeudi 22 septembre 2011

O Filho da Mãe - Bernardo Carvalho - O uso da língua e a sua relação com os leitores 10

Modificado a 27 de Outubro de 2015.
A escrita literária propõe antes de tudo uma língua, uma linguagem e uma sociologia ligadas aos actos de linguagem praticados pelo escritor, aqui Bernardo Carvalho. O romance desenvolve-se numa atmosfera russa, apesar de algumas personagens virem de outras geografias. Não é isso o mais importante, a meu ver. O mais significativo é a inadaptação da linguagem tipicamente brasileira a situações que não têm nada de brasileiro. A questão é ainda mais evidente quando dialogam numa atitude "muito brasileira", utilizando expressões que têm realidade só no Brasil. Os valores linguísticos escolhidos por Bernardo Carvalho não correspondem ao que deveria ser considerado como uma atmosfera russa, e isto na medida em que o romance - é um romance - é realista, é mesmo heróico, banalmente heróico - um heroísmo miserável sobre o qual a comiseração do leitor facilmente cairá, um heroísmo de guerra de pobres soldados e de mães que os querem proteger.
O que não é banalmente heróico é a não ficcionada situação da população local. 
O realismo: Época literária, e não só literária, que desenvolveu métodos e critérios estéticos determinados, em acordo com o que se desenvolvia no campo das ciências, da filosofia, da política e das ciências sociais, entre elas a nova sociologia... O realismo tem muito mais a ver com critérios estetico-sociais do que com a reprodução exacta da realidade. O real nunca esteve representado nas artes e nas literaturas. O real e a realidade são conceitos ligados à objectividade das relações entre os actos humanos de comunicação e de apreciação do exterior. A realidade tem que ser vista com olhos objectivos, a realidade constata-se, sobretudo quando se trata da realidade social dos que são dominados e dos que dominam, das realidades objectivadas dos critérios de gestão do corpo social... e por aí adiante. (Não é agora o lugar apropriado para ser mais longo). O realismo é uma escola, que resultou eficaz numa época determinada. O realismo de que falo no caso de Bernardo Carvalho é um outro. A realidade humana mudou profundamente. Estamos diante de um mundo informado, onde os aspectos habituais da informação e da formação tocam vários sectores da sociedade, infelizmente não cobrindo a totalidade dos habitantes do globo. Muitos territórios estão ainda sob a condição das censuras estatais ou institucionais, das censuras religiosas, das anomalias sociais, dos comportamentos sociais violentos, das faltas mais elementares de formação e de informação. Mesmo as expressões, nestes territórios desprotegidos, estão em vias de desaparecimento. 
O realismo é a considerar, neste caso o literário, como uma realidade a introduzir, a chamar para o campo da ficção por motivos muito mais comerciais do que estéticos. A ficção tem campo livre. As linguagens adaptam-se às realidades sociais. O que é mais dubitativo é quando se heroiciza o campo do realismo para dar à ficção um corpo mais "autêntico" quando, mesmo quando a realidade dura existe, o realismo literário não cumpre uma função documental fora da ficção. Uma parte será documental, uma mínima parte. Estamos no terreno da ficção, do tratamento ou da manipulação - grande, pequena ou nula - do emotivo, da transposição do real - neste caso muito doloroso - para o ficcional. É nesta passagem que se encontra a dificuldade linguística. 
Realismo há sempre, a ficção "finge" (ficciona) a realidade, baseia-se nela, faz figura em vez do real, figura-se em "realismo". Mas que não se entenda o realismo assim definido como um hiper-naturalismo, como um retrato "fiel" da realidade, considerando também que a natureza faz parte da mesma realidade. Nunca houve mais angústia e indecisão da realidade do que durante o período do realismo naturalista. Veja-se a pintura considerada realista; vejam-se, em contrapartida, outras formas picturais que se serviram da "exactidão do que se vê" para inscreverem os assuntos em esferas idealizadas. 
As indústrias do sensacional preferem o que se chama realismo, ou melhor, a crueza da narração. É neste sentido que as literaturas, como outras formas de expressão, podem fracassar, na medida em que o realismo de que se servem os autores não é uma forma de mostrar, de demonstrar, de se posicionar moralmente pelo simples facto de utilizar uma linguagem crua e aproximativamente considerada como real. A ficção não resolve a problemática social. Alguns teóricos e autores dizem mesmo que a literatura não tem função social, não serve para nada. Não vejo assim o problema: a literatura e as expressões artísticas em geral servem, pelo menos, não como conteúdos explícitos, mas como propostas e pretensões de actos ligados às linguagens (às várias linguagens artísticas) que terão a sua existência pelo simples facto de estarem ali. Não sabemos o que seria uma sociedade sem a controvérsia alimentada pelas expressões artísticas que se deslocam do corpo repressivo social para se "insurgirem" contra as realidades - aqui, sim, o real, as realidades vividas dramaticamente. 
Por outro lado, a crueldade inserida nos actos de linguagem é a crueldade dos actos de linguagem em si, da linguagem que aplicamos: não há mais realismo por isso. Simplesmente, antes dos "realismos", os processos literários ocultavam, fora os escritores que não se sujeitaram a isso - Shakespeare, Cervantes, Rabelais... e tantos outros - as realidades da crueza dos actos de linguagem, por razões principalmente morais, educacionais...etc. 
Sob este ponto de vista, a realidade de hoje é muito mais complexa do que a que o realismo (histórico, o do século XIX) considerou. A realidade de hoje é acompanhada de documentos, de filmes, de debates e de realidades vividas e transmitidas pelos sistemas de informação e de formação. Neste novo posicionamento, os realismos ficcionais de hoje - quais são, como se determinam, como se esclarecem? -, têm que se medir com as outras formas de conhecimento, com os outros conteúdos de informação e de formação. O realismo é uma característica que leva os autores a posições deontológicas consideráveis, como posições de princípio, embora a linguagem aplicada sirva mais uma visão aproximativa do próprio conceito de realismo (histórico) e de realismo actual, concebido ainda como uma reprodução isenta da realidade. É aqui que se encontra o problema da linguagem de que se serve Bernardo Carvalho, que não é o autor típico do abuso do realismo
A história é relatada com o realismo habitual de qualquer literatura de hoje, a que ganhou lugar como método criativo em todo o mundo, apesar da língua, dos actos de linguagem estarem, neste caso, limitados ao temperamento social do brasileiro e não do russo ou do tchetcheno. A linguagem de Bernardo Carvalho está muito presa à teminologia brasileira; não há "deslocalização linguística", as personagens falam como se estivessem no Brasil, o realismo é escrito em termos que pertencem à lingua portuguesa, mas de conotação psico-social brasileira. O facto de escrever sobre lugares geograficamente fora da realidade brasileira não fez o autor reposicionar a língua, dentro dos seus critérios realistas. Bernardo Carvalho não mudou de concepção em relação à língua escrita, apesar de escrever sobre realidades diferentes da realidade brasileira. 
A literatura de hoje é global, as personagens no Brasil ou na Rússia falam e actuam da mesma maneira, o comportamental brasileiro é igual ao russo... Que assim seja. A língua terá que desenvolver actos de linguagem mais representativos disso mesmo. A linguagem do autor terá que acentuar o realismo - já que é com realismo que Bernardo Carvalho desenvolve o seu romance - numa linguagem (neutra) que, servindo o seu realismo, quererá situar-se numa territorialidade precisa, diferente daquela que a língua portuguesa de Bernardo Carvalho transmite. Mesmo os insultos são inadequados ao realismo russo-techtcheno por serem profundamente brasileiros e terem como base a compreensão natural de quem socialmente habita o Brasil e a oralidade brasileira, e não a Rússia. Bernardo Carvalho quer transmitir uma ideia que seja compreendida pelos brasileiros, leitores principais da sua obra. Para isso estabelece critérios de "tradução" linguística através da língua portuguesa e dos termos da oralidade brasileira. O realismo é um realismo de "tradução", adaptado à realidade escolhida pelo autor. 
O situar-se noutra territorialidade é absolutamente normal: hoje os escritores viajam, deslocam-se, intervêm em localizações muito diversas daquela que será a "territorialidade (eventual) da língua que praticam". Na literatura, a territorialidade própria de cada língua desapareceu. 
O realismo de Bernardo de Carvalho serve uma heroicidade guerreira das lutas urbano-guerreiras, embora queira acentuar a miséria habitual das guerras e das violências urbanas - sobretudo das guerras contra o poder hegemónico -, e também da miséria moral e mental por que passam as personagens na sociedade de hoje, seja no Brasil ou na Rússia. 
O problema está relacionado directamente com a língua utilizada, e não com a filosofia mental do autor, que se adapta à viagem que executou e às informações que recebeu para escrever um romance realista, realismo de que se serve para se colocar numa atitude socialmente moralista. A miséria é o motor da heroicidade urbano-guerreira de hoje, os heróis são trágicos e negativos - a heroicidade do mundo actual, a miséria do globo - vivem os dramas de qualquer pessoa implicada na tragédia do quotidiano, sobretudo nas sociedades desmanteladas. 
Bernardo Carvalho descreve uma tragédia humana, dá a conhecer o que se passa na Rússia mentalmente desmantelada e socialmente destruída, onde não haverá nada a conservar dos restos do regime comunista. Ou por outra, o que resta é o que ainda vem do regime comunista. O regime deixou as populações num estado de "deterioração mental" impressionante. Aqui o paralelo com a identidade brasileira, com todas as sociedades que mantêm graves diferenças e níveis de existência sociais. Alguma realidade social idêntica - não digo igual -, é de assinalar. O realismo é o método mais eficaz para (d)escrever o que o social produz hoje, dizem os autores realistas. 
A literatura de Bernardo Carvalho está entre o romance realista e o documento mental e moral. Daí a escolha do "realismo heróico" que se encontra nas escritas que se servem da literatura realista como de uma documentação do estado actual do globo. O "realismo heróico" é a estratégia mais adequada para os escritores que o praticam para documentar o mundo actual. 
Os escritores que aplicam tal escrita situam-se na literatura "útil", aquela que fornece dados (realistas) evidentes sobre o estado social e que tem como função elucidar o leitor, servir de base de conhecimento ao leitor. A literatura "útil" relaciona-se com a realidade, intensifica a realidade, colocando o leitor entre a ficção (emotividade) e a documentação (informação e formação). 
O papel da escrita foi sempre social, independentemente da escolha do escritor. O escritor esteve sempre implicado no social, através da linguagem, dos actos de linguagem escolhidos, através da "deontologia" (seja ela qual for) da sua escolha linguística. Quando falo de deontologia não quero dizer que o escritor esteja sempre do lado moral evidente. O escritor situa-se numa deontologia específica, moral e socialmente falando, sem que se trate de uma ordem moral tradicional: o escritor quer, por vontade própria "afirmar factos", através dos seus actos linguísticos, quer situar-se em relação aos factos, aos fenómenos e às sociedades, aplica actos de linguagem que o prendem, "à son corps défendant" (e muitas vezes nem é "à son corps défendant") ao que se relaciona implicitamente com a linguagem aplicada. 
Neste sentido, o escritor esteve sempre relacionado com o corpo social e linguístico de que se serve. Há uma ligação (não digo instrumental) da língua, apesar de tudo, apesar das teorias que a "arte pela arte" defenderam e que se justificavam plenamente. Cf. o prefácio de Théophile Gautier ao romance "Mademoiselle de Maupin" do mesmo Gautier: "Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid, car c'est l'expression de quelque besoin, et ceux de l'homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. - L'endroit le plus utile d'une maison, ce sont les latrines", p.54 da edição Folio, Editions Gallimard, 1973. Estas teorias serviram, antes de tudo, para afirmar a independência do escritor, do artista em geral, em relação aos diversos estatutos do corpo social, em função das instrumentalizações possíveis do acto expressivo artístico. A instrumentalização, ou seja, a dependência do agente de expressão artística dos factores sociais, serviu as ideologias mais diversas. O artista deve colocar-se "fora" das questões que ordenam (no sentido de ordem e de comando) o social, diziam os que defendiam a "arte pela arte", que eu defendo também, neste mesmo sentido de independência. 
Fica "fora" só no seu aspecto mais imediato, mais directo, mais relacionado com os poderes, as convenções ou as instituições. O que a linguagem transmite liga-o de qualquer maneira ao corpo social, ao vocabulário, ao que a sociedade mentalmente desenvolve, ao comportamento generalizado. A única liberdade do escritor está na tentativa, na pretensão de escapar às pressões sociais, à instrumentalização do acto expressivo. O agente de expressão - o artista - desregulariza pelos actos de linguagem o corpo social, interfere na descalcificação
É neste sentido que o "realismo heróico" actual não resolve, linguisticamente falando, o problema não só da informação que os leitores pedem. Nem o problema da independência da escrita, na medida em que serve unicamente a indústria do "livro documento", do "romance útil" divulgado pelas indústrias. As obras "úteis" de ficção terão algum efeito, na medida em que o nível de desinformação das populações é enorme e na medida em que a ligação entre o estético e o emotivo está ainda relacionada com os critérios artistico-estéticos do século XIX, ou mesmo anteriores. Os leitores precisam de "documentação humana" - sobretudo ficcionada - para perceberem o mundo em que vivem. A informação e a formação são ainda os sistemas de que se recebe alguma educação, tendo em vista a capacidade profissional mas, ao nível das expressões, nada se recebe de maneira educacional reflexiva e crítica, mesmo nas sociedades mais desenvolvidas. É um ponto interessante a seguir. 
Não é, em todo o caso, através do "realismo industrial" que se resolverá a falta de informação e de formação politico-social dos leitores. A ficção "útil" só facilita alguma compreensão, é um facto, se bem que através de um sistema choramingueiro e piegas. O "realismo heróico" é um produto de substituição, que emociona os leitores e que acaba por desinformá-los do mesmo modo. A indústria do realismo ficcional deveria ser substituída de um modo mais apropriado pelo documento racional, pela reflexão sobre os problemas. O produto ficcional "realista guerreiro" é um sub-produto da informação e da formação por funcionar através da sensibilidade, da emoção, para facilitar o acesso ao social, para ludibriar o leitor, lhe facilitar o consumo imediato do piegas. 
Por outro lado, o escritor, como mediador da sociedade e do corpo social, está a transformar-se, com a força industrial que está por trás dele, num guru, num agente sectário que prega a sua realidade, a sua utilidade, a sua emotividade, com tudo o que isto significa de exploração da emotividade, com argumentações falsas e comportamentos abusivos e "certeiros". O escritor realista tentará, se as indústrias e os mercados o ajudarem - e ajudam -, impor uma visão do mundo e uma maneira de viver o mundo. Esta actuação será cada vez mais dirigida pela força dos mercados, de modo a criar critérios comportamentais emotivos. A literatura realista será fundadora de comportamentos, de opções cerebrais, de comunicações soi-disant espirituais que deverão influenciar o comportamento, sobretudo o comportamento emotivo dos leitores. Como os critérios emotivos estão ligados ao informativo e ao formativo cerebrais, tal influência terá como consequência criar literatura considerada "útil" quando, na sua maioria, não será que uma literatura ligada ao poder, à manipulação. Ora, tal imposição e tal poder nunca foram realizados com tal pressão pelos escritores. 
Outro assunto, relacionado com este: a oralidade entrou definitivamente nas literaturas, desde há muitos anos, desde há séculos. Shakespeare utilizava a oralidade, Cervantes, idem, Faulkner, Mário de Andrade, etc... Este último autor, muito vinculado à oralidade brasileira, que não é tratada da mesma maneira pelos autores contemporâneos brasileiros, reivindica a autonomia dos actos de linguagem do autóctone como contraposição à literatura europeia vinda com a cultura e com a língua portuguesas, apesar de justapor à autonomia dos actos de linguagem locais a vanguarda europeia, essa agora importada directamente da Europa. O autóctone ocupa lugar na literatura de Mário de Andrade cuja oralidade é o resultado da ruralidade e do afastamento social em que vive o índio, ruralidade mostrada como o lugar dessa mesma oralidade fantasiosa. A oralidade e a fantasia de Mário de Andrade incluem-se nos actos de linguagem escritos, incluem-se portanto na escrita, passam a ser fenómenos integrados no discurso narrativo do autor. 
O teatro é a mise en scène do discurso directo, não da oralidade em si. A oralidade é outra realidade. O narrativo explicativo, oral ou não, no teatro é excepção; o teatro é a aplicação do discurso directo que é ao mesmo tempo "explicativo". O "explicativo" insere-se nos diálogos. A oralidade inscreve-se no contacto entre o "realismo" ficcional e o real da fala quotidiana, dos actos de linguagem em relação a um fim. A carga da oralidade é hoje muito superior nos actos de linguagem da escrita ficcional, romanesca ou não. A oralidade foi invadindo os actos de linguagem da ficção, não só a oralidade típica rural mas também a urbana. 
O realismo comercial aproveitou-se da oralidade, além de se servir também, é claro, do discurso directo e indirecto, da coloquialidade, da explicação narrativa... A transcrição dos actos de linguagem orais, específicos de um certo realismo e de uma intervenção social determinada pelos autores - que da retórica dos diálogos passaram a utilizar a oralidade dos desprotegidos, nos casos que comento aqui -, tornou-se a ocupante principal do texto escrito, a tal ponto que invadiu os actos de linguagem escritos. Os actos de linguagem escritos passaram a ser tanto os ligados à oralidade - agora escrita - como aos da narração "distanciada" do narrador. A própria constituição da frase, a inclusão dos diálogos, directos ou indirectos, na frase narrativa acabaram com a predominância da narração como corpo autónomo em relação à parte dialogada e à parte oral passada à escrita. Nesta passagem ao escrito há uma perda do estatuto da oralidade, embora se sinta a "presença da oralidade" na constituição do escrito. Uma parte do texto escrito seria a parte "pensada" e explicativa; a outra seria a parte "vivida", directa ou indirectamente. 
Este tipo de oralidade é típico das várias regiões e de vários elementos que intervêm na língua e na linguagem. O modernismo brasileiro cultivou um nacionalismo linguístico oral. De novo, Mário de Andrade é um bom exemplo. A ficção desenvolve uma liberdade - necessária; é a base indispensável da própria expressão linguística: poder inventar tudo com as letras... - mas essa liberdade não pode esquecer-se que estão raciocínios, ideias, conceitos atrás de qualquer acto de linguagem, seja mesmo daqueles que deformam a língua e que, no melhor dos casos, a deformam para formar outro tipo de acto de linguagem. Uma vontade explícita está atrás da deformação da língua, da parte do escritor. Nos terrenos da ficção, a liberdade dos actos de linguagem é total, acabo de o dizer. Nos terrenos dos conteúdos de formação e de informação, a língua está submetida a regras de consenso muito diversas; nos terrenos dos conteúdos de formação e de informação há muito menos liberdade. As "aproximações" são discutidas até à clarificação necessária, se estamos numa discussão sobre o trabalho público que se deve fazer, por exemplo, para evitar acidentes rodoviários num local determinado... A compreensão, a relação intersubjectiva dos participantes até à percepção responsável de cada um, a realidade em si são elementos que nos levam a utilizar os actos de linguagem - escrita ou falada - da maneira mais compreensível e unânime para se chegar a um acordo, a uma finalidade razoável. Apesar da linguagem particular de cada participante, a conclusão deve englobar todos, para uma decisão democrática comum. Nas discussões tendo como base os conteúdos de formação e de informação o rigor linguístico é forçosamente um elemento indispensável e de base pragmática. A "utilidade" dos actos de linguagem é prioritária. O mesmo se pode dizer nos campos das ciências sociais, da filosofia... das ciências exactas... e mesmo da tradução. Todos terão que saber o mais exactamente possível o que o cirurgião quer dizer quando descreve a sua técnica cirúrgica, por exemplo. 
O escritor tem outros conceitos, não está sujeito a nada, a não ser... ao que a escrita, não só poética, como dizia Adorno, mas ao que a ficção (também) está "condicionada" - terei que aplicar uma outra palavra: não se trata de condicionamento; direi "ao que a ficção deverá estar hoje sobressaltada", definida a partir de... A ficção terá em consideração o facto de que... depois dos campos de extermínio. O que é a literatura, repito, não só a poesia mas também a prosa, a ficção em geral, depois dos campos de extermínio? O que será a aproximação da realidade, o realismo, a confrontação com a realidade? Que relação se estabelecerá entre o texto que o escritor produz e o leitor? Será que a transcrição pura e simples da oralidade tem algum senso literário? O que é a oralidade, hoje? Não estamos na época do João Guimarães Rosa; estamos na época em que as personagens dos livros têm acesso ao ensino - resta saber a que ensino -, à internet, aos video-jogos, às bicicletas urbanas para peripécias equilibristas, a panóplias inteiras para escaladas... etc. Leia-se o romance de Daniel Galera, "Mãos de Cavalo", 2006. Agora, não se trata das personagens analfabetas do João Guimarães Rosa, personagens "fundadoras" de uma linguagem eficaz e demonstrativa, apesar de não inclusa na responsabilidade social que a linguagem atribui ao locutor dos actos de linguagem. É este o ponto fulcral: A responsabilidade que os analfabetos não têm, "à leur corps défendant", na intervenção social. Os actos de linguagem dos analfabetos escapam à relação humana responsável de "comunicação por actos de linguagem". Estão marginalizados. São actos de linguagem específicos da margem. É esta a principal característica negativa do analfabetismo: os analfabetos não participam por actos responsáveis. Agora, estamos diante de pessoas que frequentam as escolas... que foram alfabetizadas. São estas as personagens do livro de Daniel Galera acima citado. Além de que o escritor também conta quando transcreve a oralidade. Acrescento desde já que o modo literário de Daniel Galera é interessante, linguisticamente falando, ao contrário do que sucede com Bernardo Carvalho, que me parece muito menos adequado ao que narra, no romance "O Filho da Mãe". 
Os novos citadinos recém-alfabetizados não têm "vocabulário": os autores não lhes atribuem vocabulário criativo; os novos citadinos ligados à oralidade prendem-se a uma série de clichés que representam o socio-educacional que os rodeia e lhes define o comportamento; os novos citadinos têm um vocabulário restrito, marcado pela repetição e pela pressão urbana. 
A ficção não existe sem "explicação deontológica", positiva ou negativa, criticamente ligada a uma moral, a uma ética, ou a um desejo de afirmação do autor. Iniciámos, depois dos campos de extermínio, no que diz respeito à cultura de tipo ocidental - e o romance faz parte desta tradição cultural -, e ao desenvolvimento linguístico, um período que não volta atrás: a consideração de que a língua narrante, de que a língua como acto de linguagem diz, engloba o comportamento social na sua totalidade, apesar de que, muitas vezes, a língua seja negada pelos próprios autores. Hoje o criticismo linguístico insere o escritor numa atitude de responsabilidade que a teoria da "arte pela arte" e as vanguardas aniquilaram em parte, num momento histórico em que julgavam poder fazê-lo - não sei exactamente como. Por outro lado, não se trata de um novo realismo social, de um novo realismo crítico, como forma de escrita, o que esta ideia implica. Não peço nada de diferente ou de menos livre à escrita, a não ser que transmita a noção de consciência e responsabilidade; que transmita precisamente o que é a ficção e como se ficciona depois dos campos de extermínio, como se considera a escrita e que relação "documental" e "explicativa" transmite ao leitor. Não peço à literatura que seja "explicativa", simplesmente narrativa e histórica, mas que tenha em consideração o facto de que a "explicação linguística" está incluída nos actos de linguagem, independentemente da forma que se pratique. A língua transmite todas as noções e mais uma. Essa "mais uma" é a situação - chamemos-lhe assim, por agora -, em que se encontra o escritor em relação não só aos mercados e aos leitores mas, sobretudo, em relação à escrita que desenvolve. Esta "mais uma (noção)" está explicada nos actos de linguagem, mesmo quando o escritor não dá por ela, ou não quer dar explicação. A explicação está no próprio acto de linguagem. 
A ficcionalização justifica-se, explica-se, cresce dentro da própria crítica da linguagem, do caos social e linguístico donde veio. É este "donde veio" que forma a ligação entre o trabalho feito pelo escritor e o social codificado da língua. Como código a que os actos de linguagem pertencem, os actos de linguagem dos escritores não têm menos responsabilidade do que os actos de qualquer outro indivíduo, salvaguardada a liberdade total do escritor, quero dizer, a não directamente incluída instrumentalidade e funcionalidade da língua escrita do escritor. O facto de não querer inscrever-se na instrumentalização da língua dá ao escritor uma muito maior responsabilidade e liberdade. É neste sentido que o trabalho da ficção - poética ou prosaica - poderá propor, no melhor dos casos, actos de linguagem que têm em consideração a situação socio-histórica em que nos situamos, sem ter que entrar num "realismo industrial". 
A oralidade transcrita para os romances realistas que a indústria publica, o tratamento compreensível da língua no acto de linguagem (de comunicação) é extremamente condescendente. Os escritores citados terão consciência de que oralidade se trata, de como tratam a oralidade? Por que razões se fala assim, na comunicação comum, e por que razão se procede à transposição literária dos clichés realistas? A oralidade é, neste caso e hoje, um acumular de deformações linguísticas que farão com que as pessoas tenham um conteúdo mental muito reduzido a clichés, a frases feitas, sem saberem com consciência o que estão a dizer: repetem por fastio social o que outros já produziram com maior intencionalidade linguística. Se aceitamos o facto de que a escrita literária está ligada aos actos linguísticos como qualquer outra realidade linguística, devemos também saber que a língua, depois dos campos de extermínio, se determina de um outro modo: a língua clarifica, mesmo quando se trata da língua formalmente mais livre, mais hermética, mais alucinada, etc. As línguas de Paul Celan, de Bruno Schulz, de Ingeborg Bachmann... são sinónimas desta "situação" dos actos de linguagem, apesar da liberdade formal mais evidente. É nesta evidência formal livre que se estabelece a consciência de se pensar antes de tudo o que é a língua que se pratica. Muitas vezes, o facto de escrever faz esquecer o que é a língua: "L'histoire ne se contente pas de toucher au langage, elle a son lieu en lui-même". Adorno, "Minima Moralia", tradução francesa, edição Payot, 1980, do título original "Minima Moralia", 1951. 
É a esta consciência e a esta responsabilidade que os actos literários de linguagem se prendem inevitavelmente e mais claramente depois dos campos de extermínio, depois das informações e transmissões de conhecimento social que hoje adquirimos. 
Os escritores que recorrem da oralidade - "onde tu tá?, "O Renan ligou pra cá perguntando onde tu anda, eu disse que tu tinha saído há mais de meia hora", "peraí" - como Daniel Galera reproduzem a tal oralidade real, aquela que existe, de facto, por sintonia com a realidade e com o realismo que as indústrias pedem, embora colaborem numa utilidade imediata da língua, a que não é só oralidade mas demonstra também a nova analfabetização das personagens. É claro que a oralidade brasileira é esta, é claro que o realismo e as convenções são estas. E o escritor o que faz? Serve-se da realidade da oralidade para introduzir normas de linguagem, para estratificar, pela escrita, os acidente da oralidade que não são mais oralidade mas destruição fonética da mínima construção dum acto de linguagem como fenómeno de responsabilidade e de consciência? Os actos de linguagem funcionais são ditos pelas personagens, são uma forma comportamental. 
Que pensa o autor em relação aos actos de linguagem (escrita) que pratica, e nos quais engloba a oralidade quotidiana? Qual a relação do escritor de hoje com os actos comunicativos sociais através da escrita? O que é a oralidade, o que se entende por oralidade, hoje, na literatura? Não se trata, por outro lado, de definir a literatura como de um aparelho de aprendizagem linguística. As aprendizagens fazem-se noutros lugares. A literatura transmite retóricas e sintomas, transmite uma intensidade; transmite códigos e sistemas, inferioriza-se ou tenta escapar à força social linguística redutora. 
Um exemplo de tradução de um texto do livro de Daniel Galera, "Mãos de Cavalo", para francês: "Pega o celular que está jogado no assento do passageiro e o liga. Há uma mensagem de voz. Aperta os botões e escuta a gravação da companhia telefônica, esperando ouvir a Adri logo em seguida, mas a voz que escuta é do Renan. "E aí veínho, seis e quarenta, tu não é de te atrasar. Deu pra trás? Ra rá. Não tocou o despertador? Se tu pegar essa mensagem me dá um toque, porque tô só te esperando aqui. Olha que o Bonete vai fugir. Beijão na alma aê, falou." "Beijão na fissura anal do cu da tua mãe", resmunga, enquanto digita o número de casa no celular. No terceiro toque, a Adri atende. "Adri?" "É tu? Onde tu tá?" "Tá acordada?" "O Renan ligou pra cá perguntando onde tu anda, eu disse que tu tinha saído há mais de meia hora." "Se ele ligar de novo, diz que eu fui pra Bolívia sozinho." "Onde tu tá? Tá tudo bem?" "Posso te contar um segredo?" "Hein?" "Queria te contar uma coisa que nunca te contei." "Tá tudo bem contigo? O Renan..." "Sabia que tu foi a primeira mulher com quem eu trepei?" "Mas que porra é essa?" "Tô falando sério. Tu foi a primeira." "Tu tinha vinte e três quando eu te conheci; nem vem..." "Vinte e quatro. Enfim, queria te contar isso." "Por que isso, agora? Onde tu tá?" "Tchau. Quando a Nara acordar, diz pra ela que eu liguei pra dizer que amo muito ela". "Onde é que tu tá? Fiquei assustada agora. Tu tá indo pro Renan?" "Não." 
Tradução francesa: Il prend son portable qu'il a jeté sur le siège à côté de lui e l'allume. Il y a un message. Il appuie sur les boutons et écoute le message basculé par la compagnie de téléphone, s'attendant à entendre la voix de Adri, mais celle qu'il écoute c'est la voix de Renan: "Et alors, vieux, six heures quarante, c'est pas ton genre d'être en retard. Tu fais marche arrière? Ton réveil n'a pas sonné? Si tu prends ce message, appelle-moi, parce que j'suis là en trainde t'attendre. Méfie-toi que le Bonete va nous filer sous le nez. Un gros baiser pour ton âme, eh, je raccroche. - Un gros baiser dans le trou du cul de ta mère", il bougonne en composant le número de chez lui sur le portable. À la troisième sonnerie, Adri décroche. "? - C'est toi? Où est-ce que tu es? - Tu es réveillée? - Renan a appelé en demandant ce que tu fiches, j'ai dit que tu étais parti depuis plus d'une demi-heure. - S'l rappelle, dis-lui que je suis parti seul pour la Bolivie. - Où est-ce que tu es? Tu as un problème? - Je peux te dire un secret? - Hein? - Je voudrais te dire une chose que je ne t'ai jamais dite. - Ça va bien pour toi ou quoi? Renan... - Tu le savais que tu as été la première femme avec qui j'ai fait l'amour? - Mais qu'est-ce que c'est que cette connerie? - Je parle sérieusement. Tu as été la première. - Tu avais vingt-trois ans quand je t'ai rencontré. Viens pas m'la f... - Vingt-quatre. Enfin, je voulais juste te dire ça. - Pourquoi ça, juste en ce moment? Où est-ce que tu es? - Ciao. Quand Nara se réveillera, dis-lui que j'ai appelé pour dire que je l'aime beaucoup. - Mais où est-ce que tu es? Je suis inquiète là, maintenant. Tu vas chez Renan? - Non." 
A tradução realizou, simultaneamente, uma neutralização de toda a oralidade do texto brasileiro, "corrigindo" os erros da oralidade. A conjugação dos verbos e a fraseologia reproduzem a fala de uma língua que passou directamente à oralidade literária, julgando o autor que a realidade do falar de uma língua se deve repetir na literatura exactamente do mesmo modo. O realismo assim o pede, pensa o autor, reproduzindo na literatura o que é já um resumo, uma simplificação mental da língua que demonstra a sua fragilidade oral num Brasil que reduziu a língua às suas “onomatopeias” linguísticas: ao sonoro, como se não houvesse outra realidade atrás do que se diz, uma realidade linguística à qual se deveria dar uma maior atenção escolar e, portanto, social. A maneira como essa oralidade é reproduzida por Daniel Galera demonstra um analfabetismo oral que entrou na fabricação diária da língua. No entanto, as personagens que assim falam, não são aqueles que modificam a língua por serem agentes analfabetos; não, são os novos analfabetos, formados nos liceus e nas universidades, que não criam nenhuma originalidade vocabular e sonora e que só aplicam a língua na sua vertente onomatopaica, como se os sons fossem suficientes para criar uma conversa inteligível. A neutralização adaptou a língua portuguesa cheia de "tiques de linguagem oral" ao oral francês – que é igual ao escrito -, evitando os tiques da oralidade e corrigindo os "erros" não só de conjugação como de redução da língua. A neutralização fornece-nos um texto "universalizado", uma língua neutra sem particularismos orais; a neutralização da oralidade afasta o leitor da complexidade, no melhor dos casos (João Guimarães Rosa, quando traduzido), e da deformação da oralidade quando da sua passagem ao escrito. Perdeu-se o "sabor local" com a neutralização da tradução. A tradução implica esta "redução", se se trata de níveis de oralidade que representam evoluções sociais diversas e se a tradução vai de uma língua dominada para uma língua dominante. Quando se trata de uma tradução, o tradutor tem em vista a) uma criação "argot" da língua ou b) uma redução dela a um nível onomatopaico. Se se trata do primeiro caso, vale a pena uma tradução de dominado a dominante que respeite a originalidade do "argot" concebido; se se trata de uma redução linguística ao sonoro simplificador, o tradutor “neutraliza” a língua, aplicando na tradução um francês sem “erros”, por não ver interesse em fazer uma tradução que transmita o que é uma redução linguística. O emissor, se fala uma língua evoluída não é percebido, mesmo se bem ouvido pelo receptor, senão numa percentagem que se reduzirá a oitenta ou mesmo a sessenta por cento do que emite, na medida em que o receptor não pode apreender a totalidade do que ouviu; os linguísticas sabem que não se pode reproduzir duas vezes a mesma frase, a não ser que ela não seja complicada, e que os receptores não captam a totalidade do que o emissor diz, embora, o que captam, seja suficiente para se aperceberem da mensagem transmitida, tendo já com essa percentagem capacidade para uma resposta, ou uma compreensão do que ouviram. Se a língua se reduz ao mínimo de comunicação, para passar a ser só um tique de linguagem, a sua percepção é mais pobre, é paupérrima, e a resposta é do mesmo nível: uma resposta que se baseia na simplificação da língua. Daniel Galera e outros escritores produzem este “realismo” - que nem sequer é um "realismo", com tudo o que tal concepção artística quer dizer, mas uma imitação do quotidiano oral como se essa imitação, por ser só e unicamente transcrita em escrita ficcional, fosse um "acto literário"; é um "acto literário", de facto, mas paupérrimo! reproduzindo a oralidade já deformada na sua totalidade a um nível de simplificação tal que nada se transmite a não ser um estereótipo linguístico que servirá a reduzir a incapacidade da transmissão a uma percepção mínima e onomatopaica de modo a que se constitua um eventual diálogo ou percepção do que o emissor diz. Isto é o problema para resolver nas escolas: aumentar a capacidade oral do discurso de maneira a que a língua de comunicação não se reduza a uma onomatopeia, a um truque mínimo de comunicação; nenhuma sociedade pode progredir com tal nível de novo analfabetismo. Por outro lado, o caso da literatura é já outro; reduzir a literatura ao que é já uma redução insuportável da língua é um problema dos escritores que se adaptam a reproduzir esta redução para ganharem um lugar (!!) nos mercados. E os mercados do livro ficcional promovem tais reduções por saberem que os públicos serão compradores se a matéria literária reproduz o que eles dizem!! 
O protocolo da oralidade veio, em todo o caso, modificar e influenciar o modo retórico de fazer literatura. Foi uma introdução linguística que proporcionou a entrada de grupos sociais e de outras circunstâncias sociais, outras vertentes, outras formas de expressão que não cabiam até aí na estratégia literária, quero dizer, nos seus valores e formas. Os actos de linguagem obedeciam a filtros de escolha e de selecção do que pretendia ser a literatura. Os actos de linguagem tinham significado estruturado conforme os valores estabelecidos. Os actos de linguagem significavam o triunfo de um modo de dizer relacionado com os clubes, as escolas, as academias, os salões, a evolução unívoca das literaturas, etc. Os cânones determinavam o que se seleccionava como actos de linguagem que poderiam pertencer à literatura, ao acto literário. O facto de se introduzir a oralidade possibilitou antes de tudo a entrada de linguagens de valores diferentes, ligados principalmente a actos de linguagem praticados por grupos sociais que não entravam com a própria voz na estratégia literária. A voz dos grupos afastados da literatura era regularizada e literalizada pelo escritor artista. A introdução da oralidade, sobretudo da dos grupos até aí afastados do âmbito da literatura, veio modificar a relação dos artistas aos leitores e à distribuição da literatura. A linguagem "não educada", sempre transformada em discurso directo (ou indirecto) na literatura anterior, passou a fazer parte do acto de linguagem literário, englobada na linha escolhida pelo escritor que a introduziu sem hierarquias, fazendo falar os que até aí não tinham voz, não tinham actos de linguagem qualificáveis como literatura. Os actos de linguagem "não educados linguisticamente falando" feriram as susceptibilidades dos leitores, puritanos ou não. Os actos de linguagem derivados da oralidade dos grupos "sem educação linguística" estavam ligados à imoralidade, ao crime, ao insulto... nunca à grandeza da "alma", à sofisticação dos sentimentos, etc. A mudança foi radical. a literatura ganhou mais relação ao todo social, não edeixando nenhum grupo social de fora, em princípio. 
Resta a questão de saber como a oralidade se infiltrou nos actos de linguagem sem que se tenha feito um trabalho literário - por de literatura se tratar ainda e sempre -, como a oralidade se adaptou muito mais à banalidade industrial, à facilidade da escrita tendo em vista a leitura facilitada, à pobreza psicológica, ao cliché... ao realismo imediato, relatando que "as coisas passam-se assim". Por princípio não há "coisas" em literatura, muito menos "as coisas passam-se assim". O acto literário é um acto responsável de aglomeração de actos linguísticos que levam o leitor - é para o leitor que a literatura se faz, sem leitor não existe autor - a seguir uma estrutura mental organizada segundo a vontade exprimida, a pretensão dos actos de linguagem da maneira mais deontológica e em relação a um fim, de maneira a que se admita que a literatura não condiciona, no melhor dos casos não manipula, não altera o princípio de liberdade do leitor e da sua pretensão à liberdade social e individual possível. O facto de serem actos de linguagem em relação a um fim não determina que se queira instrumentalizar a literatura proposta. O "em relação a um fim" vem da pretensão do escritor-autor a elaborar uma pretensão literária proposta ao eventual leitor. Ainda não estamos na análise propriamente dita do que são esses actos de linguagem. Estamos ainda fora do significado dependente da leitura. É por isso que podemos dizer que todos aqueles que se dizem escritores são de facto escritorers, sem que haja critérios qualificativos que separem uns dos outros. Os critérios qualificativos aparecem depois da prentenção de cada um. O facto de alinhar actos de linguagem num chamado livro - electrónico ou não - significa uma pretensão que se aceita em si. Porque não? O que vem depois é que se chama: análise dos actos de linguagem na participação (ou não) deles em relação aos actos sociais, às leis sociais, ao corpo social que se determina em relação a um período histórico determinado. É aqui que se salienta a fase necessária de qualificação e escolha pessoal e social do que são os actos de linguagem que lemos, embora saibamos que as indústrias colaboram desde já e há muitos anos na escassez de autonomia que os leitores fragilizados poderão aplicar como critérios de avaliação. As indústrias sabem também que a educação aos "médias de expressão" tem sido, mesmo nas democracias, muito frágil, incompleto e incompetente. As próprias indústrias colaboram na "deseducação" das populações, sobretudo das mais fragilizadas na capacidade de investimento cultural. Sabendo, por outro lado, que todos os públicos estão e são fragilizados pela carreira profissional, pelos interesses privados, pelas garantias sociais que os países mais desenvolvidos criam como necessidades, poderemos dizer que as culturas estão expostas em terrenos cada vez mais frágeis, tendo também em consideração o facto de que os sujeitos sociais de nível universitário são cada vez mais especialistas profissionais de bom ou de grande nível, embora tenham uma noção das culturas e dos princípios que orientam os produtos culturais ainda baseada nos conceitos do romantismo, ou mesmo antes determinados antes do romantismo. O Belo e o Sublime anunciados pela estética, as ligações ao religioso, à moral, ao Bom e Justo são ainda conceitos muitas vezes pré-kantianos. Aqui, neste ponto exacto, entram as indústrias que fabricam o mesmo, repetem as fórmulas, acrescentam a "oralidade actual" como prova da realidade, do realismo dos autores, do valor de "utilidade" que as obras propostas oferecem. Muita literatura é ou útil ou de ajuda, muitas vezes, no melhor dos casos, é de informação ou de formação social... Qualquer benefício se poderá encontrar no resíduo literário mais frágil; há sempre informação, quanto mais não seja sociológica: como se apreende a fabricação da literatura mais inócua. 
À suivre.

lundi 19 septembre 2011

João Tordo e Ricardo Dias Felner - Declarações ao "Jornal de Letras" - O uso da língua e a sua relação com os leitores 9

Modificado a 27 de Outubro de 2015.
Algumas citações: Uma de Ricardo Dias Felner, no "Jornal de Letras" n° 1068, de 7 a 20 de Setembro de 2011: "Em "Herói Vermelho", nomeadamente, essa ambiguidade é notória: muitas das passagens poderiam ter acontecido e aconteceram. Outra ideia que me dá especial satisfação, e que se tornou uma coisa terrível para uma certa intelectualidade triste, é reproduzir o herói clássico que acaba a sua missão glorificado e feliz." (Texto não muito claro) E noutro ponto da mesma declaração: "É, também, certamente, um livro realista, e tem pontos de final e tudo, e as frases (pelo menos as melhores) são compostas por sujeito e predicado, nesta ordem." Terceira citação do mesmo autor: "Sobre a substância, não se pretendeu dar lições a ninguém, nem evangelizar ou acertar contas com o que quer que seja. O grande objectivo é divertir e emocionar as pessoas, se possível, transmitindo algumas coisas que elas desconhecem ou sobre as quais não haviam ainda pensado de um certo ângulo". Outra citação, esta de João Tordo, do "Jornal de Letras" n° 1041, de 25 de Agosto a 7 de Setembro de 2010, como resposta à questão "Renovar o romance é o desafio das novas gerações?": "Sim. E de nos libertarmos das amarras de uma excelente literatura mas muito pesada. Os vergílios ferreiras, os fernandos namoras, os alves redóis, os manueis da fonsesa, que foram o nosso mainstream, são ótimos escritores mas muito pesados. Não estou a defender o Dan Brown, o que seria ridículo. Mas que o romance mudou não há dúvida. E a forma como as pessoas leem e percecionam os livros também. Não digo que temos de adequar a nossa arte ao que as pessoas desejam ler - para isso faziam-se livros por encomenda. A apenas que há cada vez mais autores a escreverem como nunca cá se escreveu."
O restante das intervenções dos dois escritores é muito significativo, embora não possa citar as duas entrevistas neste lugar. Estão, de qualquer maneira, disponíveis nos dois números indicados do "Jornal de Letras".
As duas intervenções são demonstrativas do que lhes vai pelo cérebro e das condições a que se submetem os dois escritores para justificarem a literatura que fazem, ou por outra, que produzem para o campo industrial que representam. Ao mesmo tempo, informam-nos do "medo", do "receio" de serem considerados "de segunda" pelo facto de escreverem histórias: João Tordo, na mesma entrevista e respondendo à questão "Defende a primazia da história?": O que digo é que em Portugal o cânone é muito restrito. Nesse sentido, sinto que escrevo de uma forma diferente, próximo dos anglo-saxónicos e até de alguns escritores espanhóis. É uma conceção do romance mais contemporânea e acessível. Não baseada na arte linguística, mas no motor narrativo das histórias e na forma de as contar." E mais adiante: "Os escritores levam-se demasiado a sério. São pomposos naquilo que fazem e não abrem espaço à auto-ironia, que é fundamental. De outra forma, corre-se o risco de se parecer um pedagogo que, pelos romances, anda a ensinar coisas às pessoas.
João Tordo serve-se da dominante anglo-saxónica no romance actual para, inserindo-se na narratividade, - resta saber o que narratividade é, como se comporta, a que é devida, etc. - justificar a literatura que produz.
O aparelho justificativo dá-nos os sintomas da literatura dos dois autores. Inserem-se na narrativa que se clarifica pela história, citam o passado longínquo - estranho, citam escritores mais distantes do que duas gerações literárias que vieram depois dos redóis e dos namoras; escapam à explicação os lobos antunes, as marias velho da costa, os mários de carvalho, as lídias jorge, os josés cardoso pires, os mários cláudio, etc... Foge-lhes ainda o facto de que os escritores citados pelos dois entrevistados são todos, de facto tristes, como diz Ricardo Dias Felner, mas narradores tradicionais, do mais tradicional que haverá em relação ao tratamento da narratividade e da "explicação" que a "história" clarifica.
Como se a literatura fosse um fenómeno de alegria e que os escritores tristes devessem ser desconsiderados por serem pesados e tristes. Os dois autores em questão ainda não verificaram em que situação estão em relação à indústria e aos leitores em geral. Aplicam(-se) critérios que nem sequer são explicados. O que é ser " um escritor triste", o que é a literatura "pesada", o que significa "narrar", o que é uma "história"... João Tordo fala de arte poética - " A arte poética tem de estar subordinada à arte narrativa. Esse é o verdadeiro desafio", diz ele, quando não repara que está no campo das banalidades mais temíveis que se podem dizer sobre como justificar a própria produção e a produção dos outros que vai no mesmo sentido.
É claro que a linguagem comum "sabe" o que é a "história", ou seja aquilo a que chama "história". Mas também todos sabem que a "história" nunca deu autonomia a nenhuma literatura. A "história", o "assunto", o "tema" são critérios de realização, não são critérios de escolha qualificativa e de garantia de autonomia. Há muitos anos que a "história" não importa como característica qualificativa. O facto de não haver "história" não é classificativo de pesado ou de triste, nem sequer de ultrapassado, embora as literaturas ligadas aos mercados façam cada vez mais apelo - pela influência enorme da literatura anglo-saxónica nos mercados mundiais da literatura profissional e em prosa, alguma dela de grande qualidade - à "história", assim como o cinema. Os escritores declaram - muitas vezes transformam-se em agentes comerciais dos editores e deles próprios - terem escritos "histórias". Assim garantem a "facilidade de consumo", como muitas vezes fogem à indicação de tristeza que as obras poderão transmitir ao leitor.
Estamos diante de justificações "amedrontadas", auto-classificadoras do que, segundo eles, deverá ser o escritor de hoje, quando, por processos conservadores e dentro da relação da literatura com o comércio, estabelecem critérios que se justificam com os escritores da narratividade clarificada de "origem anglo-saxónica e de alguns espanhóis". É este todo o território literário que justifica a literatura que João Tordo "faz", querendo criar a ilusão de que o levamos a sério, que o prémio que lhe atribuíram é o mérito da "história", da "narratividade clarificada", da "tradicionalidade literária" mais ligada aos critérios industriais e conservadores da literatura. Na medida em que a "outra" literatura não sobrevive, não aparece à superfície, é-lhes fácil garantir que a deles é a grande e a futura literatura, "aquela que nunca se escreveu assim em Portugal".
"Nunca se escreveu assim em Portugal", diz João Tordo. De facto, nunca se escreveu assim desde sempre e em todos os lugares. Cada escritor disse-o no momento da sua constituição. João Tordo não é Maria Velho da Costa, não é José Cardoso Pires, Aquilino Ribeiro, Faure da Rosa, Ruben A. ou Branquinho da Fonseca... - escritores citados propositadamente pelas épocas e pelos modos literários muito diversos - e tantos outros que poderiam ser citados, cada um com o seu "nunca se escreveu assim em Portugal". Nem em parte nenhuma, dizia.
É um facto que as literaturas se desenvolveram segundo a força dos mercados e que, em todos os lados e em todas as literaturas, se desenvolveram processos de contadores de "histórias" integrados na procura de "talentos" das indústrias livreiras. O que os mercados dominantes impuseram nas territorialidades correspondentes não tem paralelo, em todo o caso, nos países de língua dominada. Estes últimos não têm a mesma capacidade de criar "talentos" a divulgar e a exportar.
O que nunca houve - em Portugal e no mundo - foi tanta literatura ligada ao industrial; isso parece-me incontestável. E as justificações poderiam ser melhores, menos arrogantes, ou menos alegres, aquelas que os dois escritores aqui tomados como exemplos de muitos outros poderiam dar como justificações da literatura que "fazem", não que escrevem; o verbo fazer é bem mais adequado. Fazer literatura é de facto o que os mercados pedem, ao mesmo tempo que os sistemas de formação de escritores, as universidades, os cânones - aqui sim, que se pode falar de cânones industriais impostos pelos mercados aos escritores e aos leitores. (Sem esquecer, de facto, que as literaturas oficiais estão plenas de cânones, de canonizações... Mas a isto os dois escritores não fazem a mesma referência feita aqui).
Não se pense que os leitores escapam ao sistema propagandado pelos sistemas; os leitores são tão coniventes como os escritores que se auto-valorizam com as argumentações literárias aqui apontadas. Por outro lado, os dois exemplos de "escritores para a indústria" aqui citados não temem esclarecer-nos que a literatura dos tristes acabou e que os que destruíram a narrativa deverão saber que estão fora da literatura. Serão apagados da história literária. Felizmente, dizem os dois, que os novos escritores abandonaram os cânones, que nos fornecem uma literatura ligeira e alegre, para bem do divertimento e do emotivo. Os dois escritores aqui apontados estão bem dentro da literatura: aparecem nos jornais, ganham prémios, são traduzidos (alguns, nem todos são "considerados" pelos mercados; quando há tanta literatura profissional a vender no mundo inteiro, para quê procurar em Portugal escritores alegres quando os há mais apropriados aos mercados nos outros lugares dominantes!).
Os que "sobrevivem mal", aqueles que pertencerão à literatura não canonizada nem pelas indústrias nem pelas instituições ficarão de fora; só a arrogância os mantém ainda dentro da literatura, dizem os dois escritores; dentro em pouco ninguém conhecerá os tristes sofredores. (Clara Pinto Correia falava dos escritores tristes no mesmo sentido, há alguns anos).
Em contrapartida os joãos tordo, os ricardos dias felner serão a base da luta contra os cânones - que cânones serão estes?, os cânones da tristeza?, da narratividade destruída?, da complexidade literária?, do trabalho "artista" de muitos - todos - os escritores não alinhados na história única e simples das indústrias? Os dois escritores não se apercebem que respondem antes de tudo aos cânones que a indústria impõe e que sempre houve escritores ligados ao industrial como houve sempre escritores ligados ao trabalho dos actos de linguagem que se distinguem dos transmitidos pelo corpo social, muitas vezes de forma repressiva. Ricardo Dias Felner acrescenta "não pretender dar lições a ninguém, nem evangelizar ou acertar contas com o que quer que seja", julgando que a carga simbólica e social da sua literatura (não digo ideológica, por não estarmos já na fase histórica de desenvolvimento das literaturas ligadas às ideologias, se bem que muitas literaturas tratam ainda de ideologia, muitas vezes sem darem por isso) o liberta da ligação implícita entre literatura e sociedade, entre literatura e deontologia, entre literatura e o que "escrever quer dizer", entre literatura e história crítica da literatura... etc.
A justificação dos dois escritores é aceite pelo "Jornal de Letras" que não aponta uma controvérsia, que não se clarifica em relação aos leitores, não estabelece uma contra-proposição, não clarifica o papel das indústrias no desenvolvimento mundial do escrito, sobretudo daquilo a que se chama "romance" e que enche as livrarias de todos os países. O "Jornal de Letras" é uma publicação nacionalista e patriótica, confia nas várias literaturas actuais e confirma que o critério das vendas é um critério qualificativo.
Por outro lado, o movimento editorial português desenvolve uma tal actividade comercial com os escritores que lhes dão a ganhar os benefícios, que os restantes, os tristes e pesados, desaparecem dos mercados, das livrarias, dos leitores, das opiniões... etc. Os críticos fazem o mesmo jogo, subordinados aos interesses das mercadorias de que vivem.
Os livros da indústria - a escrita actual na sua enorme e "universal" maioria (universal no sentido de global) - têm muitas vezes como modelo o romance do século XIX, modelo que é repetido pela força industrial, pela necessidade de fornecer sempre o mesmo, por haver normas de mercado que facilitam a recepção do mesmo, da repetição do mesmo. O modelo é o do século XIX mas a maneira é actual, é claro, e constitui-se como sub-produto evidente do modelo citado do século XIX, na medida em que o romance do século XIX teve as suas normas - os seus cânones de desenvolvimento - e as suas justificações estéticas que ilustraram da melhor maneira a existência do romance durante o século XIX e a sua continuidade até hoje. Os "romances" populares, os de grande venda, os de grande público começaram a sua existência comercial e triunfadora já no século XIX, como é sabido, servindo-se do exemplo dos autores canonizados pela crítica e pelos pares.
O mesmo não acontece a todos os romances actuais noutros sítios. Já o disse noutro texto: alguns são de qualidade, a indústria do livro de ficção industrial não produz só miséria; nos países fundadores de largas acções industriais a exigência é grande, na medida em que o mercado é vastíssimo e que a exigência cultural pede, de qualquer maneira, literatura que se leia com proveito e benefício culturais, na medida em que os leitores assim também o exigem, e na medida em que o exigem: de facto, nos países dominantes, uma enorme  literatura de ajuda, de prazer e de divertimento surgiu e confronta-se, nos mercados do livro, com as obras de ficção profissionais. Estas características são próprias dos mercados dominantes, fazedores de todos os campos e géneros literários.
Em Portugal, o grau de conhecimento literário da população em geral é muito baixo, o nível de exigência crítica é ainda muito fraco, a crítica pessoal aplicada pelo leitor médio é muito débil por não haver controvérsia, debate, conhecimento e clarificação do que é ser-se escritor triste e pesado e do que é ser-se escritor para o divertimento do leitor.
Para que serve a literatura? Ou melhor, para que servem as literaturas? Pela minha parte não excluo, por nenhuma razão, os dois escritores citados daquilo que são as literaturas. São tão escritores como o triste Joyce, a triste Virginia Woolf, a triste Elfriede Jelinek, o tristíssimo Samuel Beckett, o tristíssimo Paul Celan, o triste Joseph Brodsky, a triste Ingeborg Bachmann, a triste Maria Velho da Costa, o suicidário Pavese... Não tenho dúvidas. Só que a qualidade, a exigência, a justificação, os critérios de julgamento da própria literatura são eminentemente outros, para bem de todos os leitores que exigem a complexidade que a História mundial forneceu e fornece. Para que servem as literaturas? Como se explica o facto de haver literatura triste e pesada? A literatura triste e pesada existe para o mal da indústria dos países literariamente dominados como Portugal, cuja edição, à parte os sempre mesmos citados editores, vive cada vez mais da literatura convencional, daquela que se diz alegre e que encontra nos leitores o seu próprio reflexo. A literatura triste e pesada desapareceu ou tende a desaparecer, em Portugal. Não há mal nenhum nisso, a não ser o mal social de não haver uma literatura que nos informe, sem repressões e com autonomia, do que se passa na relação entre língua, linguagem e corpo social. E de se julgar que a literatura industrial ou pós-industrial ocupa um lugar que lhe é devido pelo significado próprio e autónomo.
Os valores da literatura triste e pesada não são considerados como definitivamente assentes e aceites por isso. Não haverá nenhum triunfo a desejar para as literaturas tristes e pesadas. Os triunfos são para as literaturas mais próximas dos valores industriais.
A controvérsia será exercida por aqueles que se considerem afastados dos critérios mais industriais. Na medida em que todos os escritores são a considerar como industriais, ninguém escapa ao posicionamente e relação entre os escritores e a indústria do livro. A relação existe desde sempre, desde a criação do livro, desde a criação dos manuscritos originais ou de cópia limitadíssima (não se pode falar de tiragem, na medida em que não havia reprodução mecânica do livro). Salvo que as diferenças desde a criação do livro até hoje são enormes. Noutro artículo falei dos "mercados da obra única" e dos "mercados da multiplicação". Antes do início da reprodução mecânica do livro guttenberguiano, os mercados do livro único - manuscrito - existiam; as cópias eram limitadíssimas, o valor estava no manuscrito, no original e único e nas suas raras reproduções sempre manuais. A partir da reprodução mecânica do livro, os valores da multiplicação - democrática - não alteraram os conteúdos. Os "mercados ricos" - os da obra única ou da sua pequeníssima e sempre reprodução manual e, por isso, ligeiramente diversa - tornaram-se "mercados pobres", quero dizer, "mercados da multiplicação" e, com isso, interferiram muito mais agudamente na comercialização do livro. Nesta barca estão, desde aí, todos os escritores, os mais triunfalistas e os mais afastados do comércio, os mais conhecidos e os menos lidos.
As indústrias do livro "trabalham e trabalharam bem", criaram, conjuntamente com os sistemas de educação, de formação e de informação actuais, sistemas de subjugação dos leitores de tal modo fortes que os dois escritores citados ousam afundar os escritores que, no fundo, eles não compreendem. Não podem compreender, ou não compreendem por estratégia? Creio bem que todos os escritores sabem que lugar ocupam no interior das várias literaturas.
Os escritores tristes nem lhes servem de base cultural! São tristes e pesados e basta-lhes. E são o "passado". Como se hoje não houvesse ainda escritores "tristes", bem actuais e interessantes, autónomos e criadores. 
Os escritores actuais que elaboram a escrita a favor das indústrias acrescentam ao modelo do século XIX, aos "Ersatz" que as indústrias filtraram do século XIX, os elementos que os fazem constituir literatura de hoje: os temas e assuntos são de hoje. O leitor segue os mesmos modelos, pede à escrita a mesma soi-disant clareza... Os romances do século XIX não eram tão claros e evidentes, representavam modelos variados, coerentes, complexos, em controvérsia... Havia no século XIX vários modelos, não um só, não um "Ersatz" de fabricação, na medida em que as indústrias não representavam o mesmo poder, o mesmo peso. O que é pesado, eminentemente pesado é o que as indústrias enfiaram no mental dos dois escritores exemplares aqui citados, para que eles em conjunto com o "Jornal de Letras" apresentem uma política da escrita de tal modo convencional e ligada aos poderes que as literaturas em questão não podem ser senão literaturas autoritárias, como autoritária é a opinião com que eles fundamentam o espaço publicitário que os jornais lhes dão. Não são escritores profissionais definidos como disse noutro artigo subordinado ao mesmo tema "O uso da língua e a sua relação aos leitores". São escritores que se querem profissionalizar e que se aproveitam do estado atrasado do mental português - e do mundo literário em geral - para se candidatarem aos processos industriais, com o prémio e o contentamento de que são eles que, de facto, ocupam as tribunas. Não que os escritores "artistas" tenham abandonado as tribunas. Não se trata de moralmente verificar quem está do melhor lado. Tanto uns como outros querem o triunfo. Raros são os casos de independência em relação ao institucional, aos valores, ao prestígio... etc. Salvo que os valores eram apontados, esclarecidos, debatidos e, no caso de estarmos diante de sub-produtos, classificados como tais.
Melhor, os vários tipos de literatura existiram sempre, ao mesmo tempo que os que afirmavam que a literatura pesada e triste deveria desaparecer. Assim como os que afirmam que hoje não se poderá mais escrever literatura pesada e triste sabendo que os pesados e os tristes tinham os seus antecedentes no Cervantes, no Shakespeare, no Faulkner, no Michaux, no Celan, etc. As várias vertentes coexistiam - não é de hoje a controvérsia entre alegres e "fazedores de escrita" contra os pesados e tristes.
Os modelos utilizados vieram a ser os escolhidos pelas forças industriais para predominarem, feitas as contas sobre o que funcionava a favor dos mercados; matéria fácil de descobrir. Os mercados não investiram muito para saberem como "fabricar literatura", como "fabricar música", como "fabricar pintura"...
O leitor pede clareza, evidência, história, narrativa - não tão clara como parece... A linguagem escrita, a língua falada não são nada evidentes; a clareza não é, na maior parte dos "actos de linguagem", evidente. O que é evidente é a transformação da complexidade linguística em fórmulas de literatura de consumo fácil, facilitado pela linguagem sem réplica que os autores industriais aplicam. A literatura ao serviço das indústrias não é clara nas intenções, na deontologia, na soi-disant simplicidade, na escolha dos códigos linguísticos, no apropriado dos actos de linguagem... São simples no método final, no esquema literário ao serviço dos mercados, na ligação entre escrita e venda, são simples na estratégia.
O modelo industrial investiu na oralidade, - quanto mais oralidade menos cânone institucional, dirão os escritores ao serviço do industrial, ou seja, o modelo industrial investiu não na oralidade mas na conversa comum, na frase comum, na banalidade comum das conversas, investiu no tempo ("durée") do narrado, no que a velocidade de comunicação de hoje implica. Os escritores de hoje, na sua maioria e mesmo os mais considerados, propõem uma literatura que saiu (há muito) da literatura "artista", para se inscreverem na literatura profissional - quando estamos diante dos melhores exemplos, não quando abordamos a literatura portuguesa ligada directamente aos mercados. E isto na medida em que os mercados pedem tal mercadoria.
A literatura "artista" afasta por definição o leitor comum, o leitor condicionado pelos mercados. O leitor comum não pensa nem aceita uma "multiplicação" que modificaria o conteúdo, uma complexidade que o poria em dificuldade como leitor que procura divertimento ou distracção. Desapareceram as dificuldades, assim como desapareceram as dificuldades da vida. Aparentemente.
Por outro lado, a multiplicação que os "mercados pobres" pedem - repito aqui a minha definição: são "mercados pobres" aqueles que vivem da multiplicação da peça de base (do manuscrito, e da peça única composta na tipografia) até ao infinito, sem que o conteúdo seja alterado, sem que o conteúdo perca valor - a multiplicação que os "mercados pobres" pedem, dizia, não altera o conteúdo mas a necessidade de multiplicação que as leis e benefícios dos mercados livrescos exigem, faz com que os escritores estabeleçam um pacto, não para obterem a eternidade, mas para que o escritor facilite a multiplicação da obra até ao infinito para maior glória do escritor e maiores benefícios dos mercados. Para que a multiplicação dos pães-livros seja eficaz, os escritores escolhem os efeitos "milagrosos" mais fáceis de consumir.
Na dificuldade de leitura está um grande obstáculo ao consumo da literatura. Neste momento da evolução dos mercados, os "mercados pobres" produzem uma barreira, evitam a evolução das expressões artísticas, são um grave impedimento à diversificação das novas formas de expressão. Os "mercados pobres" dos países de língua dominada não têm a possibilidade de descobrir "talentos", "talentos" obviamente favoráveis à multiplicação segura, se não assegurada pela forma literária aplicada. Em contrapartida, nos países de língua dominante, os mercados "descobrem" os "talentos" - profissionais ou não -, propícios à multiplicação não só dentro das fronteiras do país de língua dominante mas também nos países de língua dominada ou de língua de igual estatuto dominante.
Os "mercados pobres" evitam a evolução normal das expressões. Outro aspecto interessante a considerar será o das "expressões ricas" e o das "expressões pobres". (As minhas definições estão nos textos em francês e neste mesmo blogue). Repito-as aqui para facilidade de compreensão. São "expressões ricas" aquelas que se baseiam nos séculos de especulação, de crítica, de história, de fixação e de reconhecimento. Todas as formas sapientes, "savantizadas", como eu digo, ou que tiveram um processo acelerado de "savantização" (sapientização) são aquelas que estão valorizadas por sistemas intensos de prestígio, de crítica, de análise histórica e estética. Isto não quer dizer que sejam todas de igual valor mas que todas elas se baseiam nos critérios já definidos ao longo dos séculos. As "expressões ricas" servem-se dos critérios que as caracterizam; não é por isso que se possa atribuir a todas o mesmo valor. As "expressões pobres" são aquelas que - embora podendo ser de grande capacidade expressiva - não têm o apoio de critérios estetico-sociais que lhes garantam o mesmo grau de reconhecimento como expressões artísticas e como expressões sujeitas a critérios estéticos. Fiquemos por aqui, agora.
Ora, as literaturas pertencem às "expressões ricas". Estas têm um relacionamento permanente entre a forma de produção e as épocas, avançam conforme as análises, a história crítica... etc. Embora seja assim, as indústrias de hoje querem "empobrecer" as "expressões ricas", de maneira a poderem explorar o enfraquecimento, transformando o empobrecimento em valor de venda. São as indústrias actuais e as suas forças de mercado que condicionam as "expressões ricas" em conteúdos de venda. Para isso, necessitam de diminuir a especificidade de cada "expressão rica", a complexidade delas, para - travando a evolução e reproduzindo sempre o mesmo, embora actualizando os conteúdos conforme as realidades de hoje, actualizando as expressões pelas mesmas razões dos mercados - para, dizia, poder conquistar mais leitores. O mesmo sucede noutros campos artísticos. A pintura e a música estão no mesmo caso. A comercialização das "expressões ricas" implica desvalorização dos conteúdos; o que é contrário a qualquer sistema de evolução das expressões ricas, na medida em que elas são presisamente "expressões ricas" por terem sido alimentadas, ao longo dos séculos, por sistemas de valorização permanentes.
O mesmo sucede com as "expressões pobres" no campo da música que se "savantizou" com a reprodução mecânica ou numérica sonora. Estas "expressões pobres" - repito, "pobres" na medida em que não tiveram sistemas de valorização, não por serem "pobres" de conteúdo ou de valor de conteúdo - não têm tido uma evolução livre correspondente aos tempos e aos usos que a "savantização" delas provoca, de qualquer maneira. As "expressões pobres" são hoje voluntariamente "empobrecidas". A "evolução paralela ao tempo social" é bloqueada para melhor exploração comercial. Estas "expressões pobres" são mantidas idênticas, em vez de se considerar que a "savantização" as acelera e complexifica, de qualquer maneira, com o andar dos tempos.
A complexificação é abandonada, traída, de maneira a que se faça uma exploração comercial "d'autant plus facile que" as expressões são "pobres": nunca tiveram - nem têm ainda, apesar da "savantização" - um sistema de valorização que as proteja dos ataques dos mercados. São expressões mais frágeis em si, pela tal falta de critérios de prestígio no campo dos cânones, da estética ou das regras de ensino de mestre a aprendiz... etc.
As literaturas, sendo "expressões ricas", concretizam a relação entre as épocas e as expressões - sobretudo nos países de forte garantia cultural - apesar dos dois escritores citados como exemplos da produção industrial julgarem que as "expressões ricas" se transformarão em conteúdos "empobrecidos" por eles e pelas indústrias. Assim não sucederá a todas as literaturas. Algumas oferecem resistência, como sempre. O mesmo sucede com a pintura e a música. O mesmo já não sucede, com a mesma resistência, no campo do cinema, na medida em que o cinema sofreu da tal "savantização", se bem que em controvérsia permanente com a sua evolução comercial. O "empobrecimento" cinematográfico é de actualidade. (Sem que tenham acabado as resistências: Raúl Ruiz, Béla Tarr, Pedro Costa...)
Todos os países, todos os mercados funcionam hoje com as mesmas estratégias, ou seja, todos os mercados têm literaturas contra os pesados e os tristes. O que se passa em Portugal é muito diverso, em todo o caso, do ponto de vista mental. Os jornais e as revistas - salvo sempre as mesmas excepções - aceitam o triunfalismo dos funcionários das indústrias repressivas da fabricação do livro.
Não se julgue que quero censurar os mercados, deixando existir os mercados ligados à literatura triste e pesada e censurando os restantes. Nada disso! Os mercados deverão ser livres, além de ser impossível de fazer a separação entre os vários tipos de mercados. Compete-nos agir em conformidade crítica, em conformidade de exigência e de deontologia. A própria existência uniforme dos mercados repressivos é possível na medida em que contam com a inércia dos leitores. Se houvesse controvérsia e esclarecimento, as literaturas múltiplas seriam muito mais lidas, em detrimento das literaturas onde a indústria investe. Utopia? Nos tempos actuais, é uma utopia, até que se desenvolvam os mercados para uma democracia de meios que ainda não existe. Não existe a democracia nem os meios.
A predominância das literaturas de mercado é hoje muito maior na medida em que os mercados se alargaram e conquistaram o desejo de "divertimento generalizado". As literaturas de ajuda - afinal, são todas as de que o leitor se socorre para passar o tempo, não só para ajuda directa - funcionam como literatura "útil" por ter havido um alargamento dos mercados e uma deterioração do próprio conceito de "útil". Hoje há muito mais leitores potenciais. Resta saber o que fornecer aos leitores potenciais. Os mercados tratam do assunto enquanto o cultural é servido como base de tudo, mesmo das literaturas que fizeram um pacto com as indústrias, na medida em que todas as literaturas pertencem, como disse, ao sistema das "expressões ricas". Daí não se poder separar os dois escritores citados neste artigo, por eles próprios se servirem de toda a riqueza das "expressões riquíssimas" que são as literaturas, embora querendo empobrecê-las.
Os dois escritores citados não são (ainda) escritores "profissionais", no sentido definido por mim noutros artigos deste blogue. Será difícil criar escritores "profissionais" em Portugal - algumas excepções (?) existem: Miguel Sousa Tavares, José Rodrigues dos Santos, Margarida Rebelo Pinto... muito mais pelo resultado das vendas do que pelo "estatuto" em si -, por não haver ligação exigente entre os mercados, os leitores e os escritores em questão. E por não haver vendas suficientes, salvo raríssimos casos - os casos citados e mais alguns que me tenham escapado -, para que os ditos escritores possam viver exclusivamente da literatura e dos conceitos inerentes aos mercados.
Além de que os mercados eventuais dos escritores "profissionais" são ainda muito estreitos, por causa das questões assinaladas acima, sobretudo por falta de vendas, e também pelo facto de que a oferta dos escritores profissionais é pequena. A oferta às indústrias é pequena, num país como Portugal. Em contrapartida, a literatura "artista" existiu e existe, hoje e ainda a nível interessante, proporcionalmente falando, e em relação ao que se publica e se lê no país. Os autores das gerações anteriores aos dois escritores citados pertencem todos à literatura "artista". 
O facto de estarem de um lado ou do outro não significa que uns sejam bons e que outros sejam maus escritores, conforme estejam respectivamente do lado "artista" ou do lado "profissional". É um modo de os distinguir na relação respectiva com os mercados, e ao peso dos mesmos mercados na literatura de cada um.
Quanto à qualidade, isso é uma questão muito vasta: "Das ist ein zu weites Feld", diria Fontane e, mais tarde, Günter Grass, "Ein weites Feld".
Nos países de grande desenvolvimento dos mercados das literaturas, a literatura "profissional" ganha terreno por dirigir-se a públicos muito mais vastos, potencionalmente, na medida em que as indústrias, os mercados e os editores - por esta ordem -, exigem que os autores fabriquem, bem ou mal, literatura sobre a relação quotidiana - a actualidade é fundamental, embora o romance histórico ganhe grande parte dos mercados... (aqui a questão será a tratar noutro artigo) -, sobre a relação quotidiana, dizia, entre o profissional das personagens e a ligação cada vez mais evidente e "vivida" entre o profissional, os hobbies e as actividades que melhoram o regime sanitário mental. É o mundo em que vivemos. Nada mais natural que os leitores que vieram de uma esfera social muito mais democrática e alfabetizada queiram ler a realização do mesmo mundo em que vivem. A literatura não é mais prioritariamente espelho do social, mas sim espelho do individual e, só depois, espelho do social. E na medida ínfima, para "não perturbar" o leitor. A individualidade ganhou um lugar de destaque, embora a individualidade do mundo actual seja muito reduzida ao estereótipo, ao comum, ao arquétipo, ao igual, ao pensamento igualizado (globilizado), etc. Não posso fazer aqui - nem noutro sítio! - a lista exaustiva de todas as características desta nova "individualidade". O que me parece evidente é que as literaturas "profissionais" tratam antes de tudo destes "sintomas".
Em contrapartida, uma vez mais, e apesar de conformes ao espelho individual, as literaturas não deixam de se inserir no corpo social, sobretudo no que as próprias palavras escolhidas pelos autores "explicam", e não só socialmente falando. A linguagem pertence tanto à individualidade como ao corpo social. O individual ligado aos mercados pertencerá hoje - aqui nasce um equívoco interessante - mais ao social banal do que ao autêntico individual, ao autêntico idiossincrático. É este o paradoxo dos escritores "profissionais", sobretudo se não afrontam as indústrias com autonomia: se trabalham muito mais para a conservação dos valores, do que para a individualidade, apesar de parecerem (d)escrever o mais "pessoalizado". O corpo social da linguagem aplicada resume-os a serem só e exclusivamente espelhos sociais, não à maneira ideológica dos neo-realismos ou dos realismos-sociais, se bem que com ingredientes imitativos da vida de todos. São autores "generalistas".
As novas gerações de escritores de língua portuguesa, Brasil incluído, aspiram a ser escritores "profissionais", escolhem os "créneaux" próximos ou perfeitamente dentro das escolhas dos mercados, e dos públicos adjacentes. Esta escolha sempre se exprimiu nestes termos - estando dentro do estatuto da profissionalização ou não -, salvo que hoje as proporções são assassinas, no que diz respeito à literatura "artista"; e mesmo para a literatura "profissional" dos países dominantes em termos de língua e de mercados. Os mercados fragilizam cada vez mais a literatura "profissional".
O profissionalismo em Portugal será sempre de "segunda ordem", enquanto as circunstâncias dos mercados se mantiverem idênticas.
À suivre.