mardi 24 mai 2011

A Cidade de Ulisses - Teolinda Gersão - O uso da língua e a sua relação com os leitores 3

Modificado a 14 de Outubro de 2015.
Quando não se espera mais nada da literatura se não o facto de o ser, então escreve-se como as leis mandam. E que leis são essas? As que se inserem pouco a pouco na história da literatura e na sua relação ao social, na qual se inclui a relação aos mercados da literatura e ao dos leitores. Quando a relação se estabelece com a linguagem comum, sem que se veja que se deveria estar, a cada início de uma obra, diante de um monstro linguístico que desafia a construção mental - é como monstro que se apresenta a língua e a linguagem escrita cada vez que um autor entende estabelecer literatura -, então o resultado não poderá ser outro. Estamos diante de uma obra literária que descreve o assunto da cidade de Lisboa entre dois elementos, Paulo e Cecília, os dois elementos da relação amorosa. Esta relação enquadra-se muitas vezes na trivialidade da vida lisboeta - "Assinei a escritura, e fomos nessa noite aos fados com o Rui e a Teresa, o Tiago, a Mariana e o Orlando." (p.133). Assim é descrita a actividade regional dos protagonistas que se dedicam à vida local lisboeta desde as festas populares aos fados e outros pontos da vida comum, segundo o desejo da autora: "... Santo António estava vestido de magala porque acabava de assentar praça, e ia dançar com a criada, que descia com a ajuda dele por uma escada encostada à janela." (p.134). A narração obedece à memória muitas vezes introduzida com a expressão "Houve um dia em que", paralela à expressão "no momento em que". As formas (convencionais) da narrativa são muito mais domésticas do que literárias. A autora colabora assim no festivo social que lhe pede valores conservados, afirmações garantidas.
Uma outra característica da literatura moderna portuguesa, como já disse noutros lugares e repito aqui, é a indecisão da frase, ligada à indecisão de carácter dos personagens da literatura portuguesa e à própria indecisão portuguesa. Exemplifico: "... sem conseguir mentir mais" (p.137); "... que não consegue acalmar" (p.137); "... que consegui abrir" (p.141); "... mas não consegui voltar a verte-te" (p.141)... E isto abrindo o livro ao acaso, tal é a quantidade de "conseguir" não só neste livro como em toda a literatura portuguesa actual, vindo esta insistência já do realismo português, embora com muito menor insistência.
Tudo o resto parece ser só a descrição dos amores entre os dois na cidade lisboeta. O aspecto descritivo da cidade não é um obstáculo à integração dos dois personagens no romance. Outras premissas enviam o leitor à tranquilidade da solução de narrar na segunda pessoa, e na direcção de Cecília, (para a Cecília, como uma carta), a história da "revolução amorosa" que acompanha as revoluções sociais - a revolução portuguesa e a queda do muro de Berlim.
O problema principal é o posicionamento desta narração em relação à língua que (ainda) se pratica no romance ou na literatura em português. A situação momanesca repete-se à volta de uma língua já definida, onde a palavra "coisa" serve para tapar, mais uma vez, as indecisões narrativas e as indecisões da autora e de todos os autores portugueses modernos. É já uma mania literária! O termo "coisa" serve para tudo. Veja-se na página 119: "Há uma coisa que brilha só para mim...", " que faz coisas incríveis...", "apanhar aquela coisa que brilha...", "entre ti e essa outra coisa...", "e novas coisas surgem...", "Há uma coisa que brilha...", "uma coisa que me cega...", "que era uma coisa maldita.", "Que essa coisa que brilhava..."... (Os sublinhados são meus) Não é o facto de aplicar nove vezes a palavra "coisa" na mesma página; é a prosa que se serve de clichés linguísticos não pensados. E este uso repetido é arquitectado entre expressões - sempre na mesma página - como estas: "Juro que vou voltar mas cada vez fico mais longe, entrei para dentro de um sonho e quero sonhá-lo até ao fim"; é este narrar comum a toda a literatura actual, aqui bem feita, no sentido em que há uma relação adequada entre o texto e o sintoma geral clássico da narração romanesca, praticada aqui em português.
Além deste estilismo "clássico neutro", o texto perde-se em referências nacionais. Não é só de Lisboa que se fala. É também de Portugal, dos artistas portugueses e mesmo, para o fim, duma defesa da estética do fado como um tipo de "canção de porto" que tem a sua "verdade", o seu carácter sabedor, apesar de popular, diz a autora, confirmando assim que existe um preconceito não favorável às práticas tradicionais em relação às sabedoras.
E onde está o classicismo literário? Deve definir-se um modo clássico só por ser ele praticado por todos e desde há muito tempo? O classicismo é antes de tudo a obediência. Os que fundaram, ou que à medida de cada movimento, criaram o seu classicismo, ainda fundaram uma literatura de um modo diverso, ainda criaram o original e a surpresa do leitor. Mas no caso de Teolinda Gersão, não vejo o classicismo, embora esteja integrada numa corrente narrativa normalizada onde o fraseado se inscreve nas regras da explicação narrativa convencional, aqui de bom relevo. Teolinda Gersão está na literatura que terá como função a de não a ter, se bem que o não ter função, explícita ou implícita, significará, a meu ver, uma vontade de sair dos esquemas dos mercados mais falíveis, com uma convicção que de facto está neste texto. Estará a propor ao leitor e aos mercados - por haver sempre mercado -, um valor de expressão/de uso que se insere no valor de troca sem haver demagogia ou preocupações com as regras clássicas ultrapassadas. É aqui que se condensa a modernidade de Teolinda Gersão, que foge das regras mais autoritárias do romance, como a carga do sublime, a autoridade do facto de se escrever, a arrogância da escrita (e do autor), a confiança excessiva na própria literatura... Teolinda Gersão economiza-nos tudo isto. Está aqui a sua modernidade, embora nada disto seja novo. Já lá vai mais de um século que os fenómenos literários são vistos sem estas cargas abusivas.
A função de não a ter, dizia; de qualquer maneira, esta questão está ultrapassada pelo ponto de vista seguinte, aqui rapidamente exposto: se a literatura tem uma relação com a língua, apesar de não ter como função o integrar-se em qualquer sistema ou sub-sistema (Habermas), terá que engendrar-se com e a partir da língua que utiliza; nesta utilização cumpre-se, à son corps défendant, uma relação indestructível entre o que se escolhe como linguagem e o que o social reflecte nela, o que o social confirma ou apaga, rasga ou esquece... O autor está sempre em relação implícita com a língua e a linguagem escrita, se é de escrita que se trata. Neste sentido, o seu valor de expressão/de uso estará sempre em relação íntima com o seu valor de troca, de troca social, de controvérsia, de interferência social, de denúncia, de provocação, etc... São vários os motivos de intervenção pela escrita, pelo uso do dicionário linguístico. Não necessariamente de troca fiduciária.
Voltemos ao assunto: O fado não escapa à voz de Cecília - é ela que estatui sobre o fado -, como também sobre a Grécia, como origem da "verdade" da cultura portuguesa e de Lisboa em especial: "Lisboa é uma cidade atlântica, mas de configuração mediterrânica: numa enseada que lhe oferece um abrigo natural e junto a uma colina, como em Atenas a acrópole". ("Lisboa seguia-me, como Kavafis escreveu de Alexandria"). (p. 195). E antes, na mesma página: "E extensas vinhas, há milénios que somos, como a Grécia, um país de vinho e de azeite. E como ela um país voltado para o mar." Ou pouco antes da citação aqui inserida: "Procurei na Grécia o Mediterrâneo, o que tínhamos em comum com aquele país que como nós ficava sempre na cauda da Europa, um país meridional e atrasado, com gritantes contrastes de sombra e luz e um passado vertiginoso de civilizações milenares." (p.194).
"Somos" aparece muitas vezes. A autora identifica-se com Portugal, serve-se da identificação para servir as personagens do romance. Ou por outra, as personagens falam pela voz da autora sobre Lisboa, a cultura portuguesa e Portugal, assim como sobre as dificuldades politico-sociais que Portugal atravessa. Mais uma vez, os escritores estão ao serviço da nação, identificam-se com a cultura local, servem-na e servem-se dela como se o facto estivesse já identificado como uma última "verdade" que garante o somos, o nós, o colectivo cultural e social. O pertencer a um território é indispensável, para a autora, como é indiscutível pertencer a uma língua, sobretudo se já estratificada para os mercados e para o potencial público leitor que Teolinda Gersão tem assegurado.
A autora não põe em causa - afinal o que é a literatura? - a relação da língua com o quotidiano, as falsificações do sensível e do racional; mesmo o fado controverso é apresentado como uma realidade importante para a definição do mental português.
Este posicionamento já vem dos românticos, para não ir mais longe, diz a autora: "Querem saber quem são e onde moram. E, como escreveu Novalis, vamos sempre finalmente para casa." (p.66). Lisboa é a nação, não é unicamente uma cidade; é o lugar mítico - a chamada a Homero atravessa todo o romance - onde se concentra toda a cultura portuguesa desde o fado até Maria João Pires. Lisboa é o lugar nacional (nacionalista, no sentido de que é necessário ter uma costela ligada a um território), a cidade desejada por ser original e única, poderosa representante do cultural português. Teolinda Gersão vive em Lisboa e no que ela produz; afirma a cidade como lugar de privilégio a mostrar aos que não a conhecem.
As personagens inserem-se na narração sobre o local, são localizadas em Lisboa como ponto de partida de várias "saídas" de Paulo Vaz que biografa o que Cecília fez, falando-lhe, dirigindo-lhe a palavra. Teolinda Gersão introduz uma cruzamento de tempos narrativos, na medida em que Paulo fala do que sucedeu, fala-lhe do que lhe sucedeu, a ela, Cecília; tem uma distância de avanço em relação ao leitor que vai atrás da narração biografada de Cecília, e da vida dos dois.
O biográfico estabelece-se para o leitor, é para o leitor que o romance é feito; tem em vista a explicação ao leitor do "love affair" entre Paulo e Cecília; a funcionalidade do texto é esta: inscrever uma vida amorosa na cidade, fazer de Lisboa uma metáfora "boomerang", na medida em que se a cidade se destrói (veja-se o tsunami a páginas 154, o medo característico de quem habita zonas telúricas como Lisboa), a vida deles também: "Dizíamos coisas dessas, numa praia de Tróia, ao sabor do vento. Conversas que pareciam soltas, divagações. Mas eram (ou podiam ser) histórias nossas. Histórias do país e de Lisboa." (p.41). A interpenetração é esta, a situação romanesca é esta. A história de Portugal mais do que a de Lisboa: "Naturalmente o Tratado desfez-se em pedaços com as navegações dos que logo correram a aparelhar-se e vieram assim que puderam, aprendendo as nossas técnicas náuticas e introduzindo além disso o que nós nunca tivemos, uma espantosa organização...".
O nosso continua a explorar-se no corpo da narrativa, a experiência cultural portuguesa é "merecedora". "Não soubemos gerir nem organizar-nos, soubemos envaidecer-nos e esbanjar". (p.49). O sentido colectivo contribui para assentar o romance na estrutura nacional. Estamos no interior da cultura portuguesa, apesar das críticas aos governos mais recentes. (As críticas não impedem o prazer de pertencer a um território, apesar das viagens dos protagonistas). Os governos actuais não fazem história gloriosa; daí a deficiência portuguesa actual. O desfilar dos grandes nomes da cultura portuguesa inclinam o livro para um nacionalismo patriota que Portugal e Lisboa não pediriam.
A autora quis citar a cultura portuguesa; parece um texto, nas partes dedicadas à cultura portuguesa, para uma conferência sobre o que é e o que foi Portugal: "Somos assim. Gente misturada, mestiçada, no sangue e na mentalidade. Vimos de muitas gentes, de muitas raças. Somos assim, a nossa identidade é esta. Coisas pequenas, da vida pequena, mas a vida é sempre pequena e são milhões de vidas pequenas que fazem girar o mundo." (p.198).
Mais uma vez, e a literatura mundial está ainda marcada pela palavra mais aberrante que se possa escrever hoje e ontem, hoje mais do que nunca sem nenhuma razão de ser: quero falar da palavra "raça", aqui empregada, mais uma vez, sem reflexão. Estou para fazer um estudo da literatura em geral sobre o uso da palavra "raça". O mundo literário está cheio de tal conceito! Aqui surge para criar a noção de multiculturalismo, embora utilizando a palavra mais escabrosa que se possa hoje utilizar. O multiculturalismo não tem nada de multiracial, mas de multi-humano, de realização a nível mundial de uma realidade expressiva que desde há muito se vem realizando; só que hoje os mercados descobriram que há outras realidades culturais. Os teorizadores da arte - das expressões, como eu digo -, afastaram sempre do mundo da expressão artística as realizações que estavam geografica e mentalmente fora do mundo ocidental. A Estética é uma ciência eminentemente ocidental e, durante muito tempo (até hoje) exclusiva de tudo o que não fosse ocidental. Multiracial é considerar que o conceito é ainda aplicável. É claro que se fala de racismo e que de racismo ainda é questão mas ainda não se encontrou outro conceito. Mas é também claro que a palavra deixou de ter aplicação científica e mental.
"A Cidade de Ulisses" não põe nada em discussão; o lado reivindicativo é curto, o lado controverso da língua e das linguagens ainda menor. A relação entre a escrita e o país regula-se pelo lado já citado da cultura, sem a excepção do fado. A autora não estabelece um plano crítico - crítico, bem entendido, não através de uma moral explícita, de uma finalidade (que finalidade atribuir à literatura?) mas através de uma língua que seria uma parceria entre as personagens e a autora. Teolinda Gersão deixa falar as personagens como se a linguagem fosse o único elemento satisfatório da escrita, sendo neste caso a linguagem a dos cidadãos médios que ocupam o centro cultural desde, precisamente, o fado até Maria João Pires e Damião de Góis, figuras demonstrativas da boa cultura portuguesa.
Os modelos culturais serão os de uma literatura descritiva que vai buscar muitos aspectos a Graham Greene, ao "The End of the Affair", na sua tonalidade amorosa, na intervenção sem pinças sobretudo sobre Paulo, e a outras literaturas anglo-saxónicas recentes, eleitas entre todas como modelo de narração actual. Teolinda Gersão tem uma linguagem adaptada às personagens, já o disse acima. Além disso, propõe, na parte final do romance, umas páginas bem "soltas", que aproximam o "love afair" do esquema tradicional mas sem peias, apesar de alguns preconceitos: "Houve uma altura em que cheguei a pensar que estava viciado em sexo, mas essa hipótese ou essa constatação foi-me indiferente. Havia vícios piores e este, pelo menos para mim, não era destrutivo." (Sublinhado meu; outro tique da literatura portuguesa).
Na sua relação à literatura portuguesa estarão escritoras como a Maria Judite de Carvalho e a Isabel da Nóbrega... neste quotidiano comum e estafado que demonstrará um desencanto do mundo (Max Weber).
A suivre.
Modificado a 11 de Maio de 2012.