samedi 17 décembre 2011

"Expressions riches" et "expressions pauvres" - Définitions

Le non-assujettissement au géographique impose des élargissements des limites. Maintenant les musiques se mélangent de géographie en géographie là où auparavant elles se mélangeaient par proximité populationnelle, par mixage de populations, par conquête, par accident historique, par la domination. Aujourd'hui, toute musique se mélange par domination, non pas par les armes mais par les armes des marchés des producteurs. Ce sont eux qui favorisent ou défavorisent les données, les marginalités s'effaçant alors, principalement si les formes de culture en difficulté ne présentent ou ne peuvent pas avoir des signes vaporisateurs, si les cultures s'expriment par ce que l'on considère des "expressions pauvres" (voir infra). Quand il y a protection par les pouvoirs, liaison du modèle au système de pouvoir qui le justifie, il y a justification réciproque, satisfaction institutionnelle immédiate. Ce fonctionnement est alors si favorisé que, malgré la force ou la faiblesse de la diffusion, il y aura toujours continuité, marchés et public sélectifs pour accourir à la rescousse, donner continuité aux formes d'expression du pouvoir. Ce sont ces formes d'expression que j'appelle des "expressions riches", et "riches" non pas parce qu'elles se paient cher ou coûtent cher mais plutôt parce qu'elles ont un appareil de justification ou, plutôt, des appareils multiples de justification, des systèmes, des analyses historiques et d'autres idéologies, systèmes philosophiques, tous des appareils de justification (cf. Michel Foucault et la lecture de ses œuvres en ce qui concerne les appareils de la modernité, surtout ses appareils répressifs, carcéral et clinique), non seulement en ce qui concerne les concepts mais aussi la constitution des endroits. Peut-on dire que les concepts d'art ont été (et sont?) des appareils constitutifs de la modernité et de la gestion de la modernité au même titre que la constitution de la prison et de la clinique l'ont été?
Les "expressions riches" sont donc celles qui se constituent par appareil de justification. Les "expressions pauvres" seront réciproquement celles qui, n'ayant pas constitué un système justificatif, perdurent par passage de transmetteur à récepteur, sans solution de continuité, souffrant de toute façon des changements socio-historiques prévisibles, pour nous hypothétiques, sans que l'on sache attribuer à ces changements-là des dates ou quoi que ce soit d'autre. Les éléments qui paraissent manquants font partie constitutive de la musique elle-même, c'est-à-dire que leurs modalités d'absence ne devraient pas nous permettre de les considérer comme inexistants. Nous savons que les formes d'expression ont traversé les temps, nous ne pouvons que vérifier leur contemporanéité. Ces musiques-là ont été enregistrées, toute procédure de fixation a été accompagnée par une procédure "docu mentale" qui a changé profondément, à partir du moment de l'enregistrement, les références à ces musiques-là. Attention: ces références ont malheureusement (ou heureusement?) été beaucoup plus interprétées selon des références à l'anthropologie occidentale que par les autochtones eux-mêmes. En effet, combien de musiques traditionnelles ont été enregistrées et diffusées en Occident pour le goût et la muséologie anthropologique occidentale et non pas pour quelque bénéfice que ce soit des populations autochtones productrices d'expression. Entretemps, par la voie de la radio, les influences extérieures se sont fait sentir selon les proportions propres à chaque endroit, ici ou là plus qu'ailleurs. Ces mélanges de cultures sont toujours à considérer positivement et négativement, bien que nous devions plus loin apprécier chaque aspect positif et négatif.

Comment les "expressions pauvres" sont considérées en Occident.
L'existence des "expressions pauvres" face à la vitesse de consommation.
Disparition de certaines "expressions pauvres".
Influence des "media" sur les "expressions pauvres".


Les "expressions pauvres" peuvent, cependant, servir les pouvoirs, appartenir à des stratégies, suivre des rigueurs sociales propres à certaines cellules sociales du pouvoir. Pourtant, leur fragilité est évidente, malgré tout. Le manque de système justificatif et parallèlement leur situation permanente "en abîme" fait des "expressions pauvres" un chapitre énorme de la musique dans le monde qui n'a jamais été enregistré. Et si elle a été récemment enregistrée, elle ne fait pas institutionnellement l'objet d'une valorisation locale ou mondiale. Ces "expressions pauvres" se sont vues limitées par les jugements systémiques occidentaux, sur tous les rapports. Ces musiques-là ne se voient pas encadrer par les systèmes de référence créés en Occident.
Elles sont extérieures aux systèmes de valeurs, elles ont été souvent et sont encore approchées selon des méthodes anthropologiques. Notons cependant qu'une accélération provoquée par les enregistrements les plus récents, disons à partir des années 70, font que ces musiques-là commencent à répondre à des arguments commerciaux assez développés sans que les populations autochtones en soient les principales bénéficiaires. Ce changement est important dans la mesure où, peu à peu, les musiques dans et de la tradition orale voient un changement profond dans les fixations déjà citées, mais aussi et peut-être surtout, dans les changements de statut, soit des musiciens eux-mêmes, soit de l'endroit de production. La salle de spectacle, comme nouvelle forme de "savantisation", change du tout au tout le statut de la musique. Notons aussi que ces changements brusques augmentent la vitesse à laquelle nous faisions référence supra. Notons aussi que ces changements vont dans les deux sens, c'est-à-dire certaines formes musicales, choisies par les industries, car plus commercialisables, plus universalisables (en termes calculâtes de diffusion et de marchés), vont subir un développement au détriment d'autres, dont la tendance sera à la disparition. Des populations approchées par les médias seront influencées plutôt par la mécanique de diffusion que par les vrais intérêts de communication par endroit, par voisinage. La géographie change, la diffusion, en déformant, approche par la mécanique de l'enregistrement ce qui souvent est loin géographiquement; des appareils envahisseurs touchent à tout et partout.
Les "expressions pauvres" n'organisaient pas de "contrat" visible entre les agents d'expression et les récepteurs. Aujourd'hui, elles en ont un avec les industries, contrat plutôt formateur-déformateur; on ne sait pas faire, sinon cas par cas, la part des choses. Il ne s'agit pas de le savoir aujourd'hui, car nous n'avons pas les distances suffisantes pour nous orienter d'une manière univoque vers une objectivation claire. Nous pouvons cependant dire que:


Musique A Musique B Musique C Musique D


Communauté A Communauté A Communauté B Communauté B


La musique A, parce qu'elle a été soumise à l'enregistrement fait oublier (par exemple) la musique B de la même communauté, celle-ci étant mise en fragilité par le système de diffusion et le succès de la première; et que la communauté B, informée de la musique A, fera (par exemple) tout ce qui lui est possible pour créer, à partir de ses musiques C et D, une voie nouvelle qui s'approchera le plus de l'influence de la musique A. La géographie subira des approches selon les "media" de pression et non pas selon la proximité physique des communautés.


Notion d'"expression pauvre" et de contenu "pauvre" ou "appauvri".
Coexistence de plusieurs types de musiques.
Notion de musique traditionnelle. Passage à l'écrit. Savantisation et pouvoir.
Le canon.


Est-ce que des "expressions pauvres" peuvent passer à des "expressions riches"? Je crois que oui; le Jazz, un bel exemple de ce changement de situation, ainsi que toutes les musiques "High-life" ont été transformés par la création d'un appareil critique et ont été "fondés" par des critères d'appréciation, surtout de justification d'existence comme si les musiques "pauvres", dans leur statut d'origine, ne pouvaient pas avoir, en plus de leur fonctionnalité, une autre raison d'être. Il faut dire aussi que, souvent, on appelait "fonction" ce qui n'était qu'une forme de dévalorisation des "expressions pauvres".
Un autre point important est celui que nous allons essayer d'examiner. La modernité, ou la postmodernité artistique, a introduit une notion peut-être importante à l'intérieur de l'enjeu systémique de justification des Arts: la caractéristique de la "pauvreté". Certains mouvements revendiquent l'appauvrissement, soit des matériaux, soit des contenus. Il ne s'agit pas d'une querelle nouvelle. La peinture flamande avait déjà "désacralisé" la peinture de thématique religieuse. Un thème pourrait être "pauvre". La notion de pauvreté est ici employée d'une autre manière. Pourtant, il me paraît utile de parler de cette "pauvreté" et de cet appauvrissement. Il s'agit (et il s'agissait) d'une prétention à la transgression à l'intérieur du système de justification des Arts. Certains mouvements, quelques-uns en contact avec des "formes d'expressions pauvres" du monde entier, ont voulu, sans aucune équivoque, introduire des accidents, des failles dans les systèmes de justification. (cf. les notions d'"Art Pauvre"). C'est de là que la notion de "pauvre" peut venir en aide aux expressions non obéissantes aux systèmes écrits (d'autres systèmes peuvent être énoncés). La réflexion esthétique pendant ce siècle a servi entretemps, malgré tout, à changer certaines propositions de valeurs, certains pouvoirs ont été au moins ébranlés. Des accidents de rationalité pénétreront encore la théorie spéculative de l'Art, d'autres notions comme celle de "pauvre" viendront opposer des difficultés de logique à l'autorité des jugements. Des principes moins exclusivistes seront alors énoncés par les théories artistiques occidentales qui devront tenir en compte les existences d'autres formes d'expression. Pourra-t-on affirmer aussi que l'Occident est en train de vérifier la propre fragilité de la pensée occidentale des siècles précédents, vu les résultats de ce siècle-ci, précisément, qui a vu naître les camps et les bombes d'extermination?
Simultanément, et en Occident, les musiques peuvent avoir plusieurs origines, elles peuvent desservir plusieurs classes sociales, être le fruit d'évolutions propres à chaque moment communautaire ou populationnel. Nous vérifions donc la présence de plusieurs types de musiques pour l'ensemble d'une société donnée.
Voyons le cas belge, en même temps que nous analyserons le phénomène en Occident, plus précisément en Europe de l'Ouest. Que nous reste-t-il des héritages divers? Plusieurs types de musiques, facilement qualifiables, existaient avant notre époque. Nous pourrions essayer d'appeler musique traditionnelle de transmission orale, collective et anonyme, tout type de musique correspondant à une population donnée et obéissant à ces données-là. Une transition est nécessaire pour que de la tradition orale l'on passe à l'écrit, si le passage à l'écrit n'est pas remplacé par un autre type équivalent de valeur, par exemple, le passage de maître à élève. Nous estimons que ce passage varie selon les sociétés, chaque société a produit sa chronologie propre, nous ne pourrons pas établir des règles strictes applicables partout. L'obéissance à un canon me paraît être un élément important. Mais qui a créé le canon? Les pouvoirs de choix, la capacité analytique du pouvoir, l'endroit social étant favorable à une certaine domination et au péremptoire du choix. Celui qui a choisi appartient donc à l'appareil du choix, constitué, lui, par une symbiose d'éléments, tous au service de la capacité d'affirmation de ce "çà". Aux autres de suivre ce choix. Une certaine perfectibilité était peut-être l'élément fondamental, la virtuosité, l'exécution convaincante, le plaisir accompli des autorités. La correspondance (coïncidence?) entre les intérêts des uns, les artistes, et des autres, les autorités, était-elle réunie? Ou, d'ailleurs, réunie dans la même personne? Est-ce que l'artiste et l'autorité sont la même personne? Alors à quoi servirait le système? Il servirait, il sert à confirmer, à protéger des invectives extérieures, à construire le faux, même dans le faux. Tout au moins le faux problème.
Nous avons parlé des notions suivantes: les musiques savantes, "expressions riches" car protégées par des appareils puissants de justification, de jugement. Nous avons énoncé le problème contraire, à savoir les "expressions pauvres", celles qui, non écrites, non transmises par l'autorité et sans document de justification, existent sans corps administratif directement lié au pouvoir, surtout aujourd'hui. Nous avons, dans ce même cadre, parlé de musique de tradition orale, anonyme et donc collective, qui se propage selon les efforts de la population concernée ou selon les vicissitudes, même si elles sont aujourd'hui souvent extérieures au processus propre à la population en question. Nous avons aussi attiré l'attention sur la définition de folklore et ce que cette notion implique aujourd'hui. Corrigeons-là d'une manière définitive: ne devrait être cernée par ce mot que la tradition orale. Aucune autre forme de musique n'appartient à ce type possible de définition. Les autres musiques, à exclure de cette définition, devront dorénavant, du moins en ce qui me concerne, se séparer selon les raisons qui vont suivre.




samedi 3 décembre 2011

Quando o Diabo Reza - Mário de Carvalho - O uso da língua e a sua relação com os leitores 18

Literatura dos limites. Mário de Carvalho limita a própria escrita com o vocabulário que (ele) pensa que é constitutivo das personagens mas que já não é mais inventivo – teria sido alguma vez?: é uma aplicação (repetição) do calão dos anos sessenta que só resolve a posição fácil para o leitor de "verificar" realistica e naturalisticamente o que o autor quer que as personagens sejam. Mas elas "já são" antes da vontade do autor, por terem "recebido" o calão e o modo de ser estereotipado com que o social os formou.
Livro formado pelo corpo social que pede tal literatura, tal investimento literário? O escritor profissional forma "obra" a partir do que vê e reproduz para um mercado já garantido. O escritor profissional não rejeita o social: realiza-o. É aqui que está a deficiência literária. E deficiência por não haver grande "literalidade". O acto literário de Mário de Carvalho compõe profissionalmente as personagens, baseia-se na pré-existência destas, realiza-se à volta delas, pelo facto de que tais personalidades existirem já na sociedade portuguesa antes de passarem à ficção. A ficção de Mário de Carvalho é uma prova que se relaciona com o social que re-conhecemos.
Onde está a criação literária de Mário de Carvalho, o propriamente falado acto literário fundador? Em sítio nenhum!
Tenho uma dúvida, em todo o caso, em afirmar tal conclusão na medida em que Mário de Carvalho tem um domínio da literatura que nos está bem "explicado" pela sua prosa que estabelece não só uma relação de conhecimento literário com o que lemos agora – "Quando o Diabo Reza" – mas com o passado da literatura portuguesa, que se lê nos actos de linguagem de Mário de Carvalho. A literatura do autor instala-se na comicidade que vem de Fradique Mendes, toutes proportions gardées - sobretudo pelo tempo, que é outro -, e das caricaturas realistas e trocistas de Rafael Bordalo Pinheiro.
O romance "Quando o Diabo Reza" é um texto, e aqui surge a minha contradição - e a do texto, igualmente -, que não abrange a literatura, ou melhor, um texto que não se deixa infiltrar por aquilo a que se poderá chamar um acto literário original. Falta-lhe a inovação criadora que iria mais longe do que a caricatura próxima da de um Bordalo Pinheiro actualizado, como disse. Mário de Carvalho ficou pela realização. Falta-lhe a inovação linguística já que o estilo está presente. É na língua utilizada que está o exercício desviado da "função literária", servindo-se, em todo o caso, de uma capacidade profissional de fazer literatura com pouco.
Porque há muito pouco na história que desenvolve, pouca surpresa, mesmo como história, apesar de, mais uma vez, aparecer a relação sem falhas entre o autor e a sua língua. Mário de Carvalho adapta-se ao que escreve, dá-se por satisfeito; não quer intrigar-se por outros caminhos mais árduos. É aí que está a carreira profissional de Mário de Carvalho, profissionalismo que a figura de Fradique Mendes-Eça de Queirós nunca quis produzir.
O texto não faz só caricatura; é muitas vezes uma caricatura da literatura. Não se constitui criatividade quando se fala de personagens débeis da sociedade civil utilizando uma linguagem reduzida a estereótipos de há mais de meio século. Recorrer estilisticamente ao que essas pessoas dizem e reproduzi-lo numa ficção é procurar a distância mais curta entre a realidade e a ficção. Retratar figuras débeis é, não fazer a caricatura – a época do cómico acabou, por várias razões; não digo o cómico em si, mas a época do cómico -, mas recriar a realidade procurando uma escrita crítica; e não só procurar o mimetismo.
Nem é fazer justiça a personagens que não tinham "relevância literária". Essas já se introduziram na literatura, e cada vez há mais introduções de personagens ou de assuntos que não tinham lugar na literatura, pessoas e assuntos a que a literatura não dava a oportunidade de figurar numa obra, pelo pouco interesse que essas pessoas ou asssuntos traziam à literatura, diziam os cânones literários.
Tudo isso acabou. Portanto, reproduzir tal e qual a linguagem débil é cair na banalidade, seguindo a desculpa do "realismo-naturalismo". O realismo poderá surgir de outro modo, a realidade, idem. Para isso será necessário que os autores procurem linguagens distanciadas e críticas em relação a todas as figuras e a todos os assuntos. Aceitar a linguagem das personagens ou aceitar os assuntos segundo as regras e clichés sociais representa a mesma renúncia da parte dos autores.
A linguagem de Mário de Carvalho é não só conhecida dos leitores e críticos da literatura mas também praticada há muitos anos. A língua ressurge-lhe com a confiança habitual, embora nem sequer haja um tratamento intelectual da língua, (e aqui afasta-se de Fradique Mendes-Eça de Queirós), aquele tratamento que faria o leitor dizer que o autor conhece não só a ligeireza da língua mas também – e é nisto que se encontra a intelectualidade – a sua profundidade, ligada ao discorrer do pensamento. Uma certa paragem, um ponto de reflexão. Tal é a confiança do tratamento linguístico que o autor tem da língua com e em que escreve, do estilo que pratica, que não entende ir mais longe e ser mais profundo. Mário de Carvalho está aqui muito longe de, por exemplo, Aquilino Ribeiro, no tratamento profundo da ligação entre escrita e pensamento, e actividade pensante.
Além disto, Mário de Carvalho não julga a língua aplicada. Como disse, a confiança é total; resume-se a utilizá-la como uma rede desmonstrativa e sem dúvidas àcerca daquilo que ele pratica. Mais um caso de confiança na língua, confiança que é uma aplicação doutrinal da relação entre língua e sociedade: a língua serve de medium para transmitir ideias que têm como base a língua já estruturada e pensada, construída para bem do sistema de comunicação, literário ou não.
A língua pensa "bem", pensa por si; não se põe em dúvida a prática linguística, sobretudo se está apoiada na cultura literária que o escritor domina, é um facto, e que conhece historica e criticamente bem.
Mais um exercício do eterno realismo?, aquela estrutura mental que usa a língua como utensílio de ajuda, portanto, e não como alavanca para a sua crítica e desconfiança, que levaria o autor a uma originalidade profunda e consequente em relação às exigências - precisamente - da relação entre o social e a língua quando se usa dela nas expressões artísticas?
Este realismo-naturalismo que o escritor pratica não se deveria usar hoje? Se se quiser entrar numa concepção da língua em que o autor seja o primeiro a desconfiar, o realismo-naturalismo já não serve. Os escritores deveriam saber que o realismo-naturalismo se transformou antes de tudo na base da literatura para os mercados e na literatura que chamei de "útil". Os profissionais da literatura não saem destes cânones. Os mercados pedem literatura como uso da gramática mais ligada a um fim, a finalidade sendo a da venda pela "compreensão" do texto. O leitor é enganado, na medida em que não lê; interpreta códigos já estabelecidos. Está diante de um código Morse. E por este facto, ri-se, diverte-se. A literatura como divertimento interessa as indústrias dos valores e as da multiplicação mecânica ou electrónica. O tempo livre é cada vez mais preenchido por "Ersatz" de literatura, bem compostos, bem realizados, mas débeis como literatura, que só será "vantajosa" para a venda e para a História da literatura que se faz hoje, (e sempre?). "Vadiário breve", chama-lhe o autor.
A linguagem não é neutra, no entanto. Entre o calão e a legibilidade organiza-se uma estratégia literária que aproxima o autor das convenções literárias e da sua própria convenção literária, isto é, do seu estilo. Por outro lado, não se julgue que a neutralidade não crie estilo. A neutralidade, neste sentido, é a saída das estruturas normalizadas da língua para uma proposta de originalidade, de individualidade idiossincrática. A neutralidade é não obedecer ao esquema já executado, ao que o social produz – já que o seu contrário é obedecer às estruturas sociais ditadas pelas leis da normalização. Uma passagem da p.67 aplica-se também à prosa de Mário de Carvalho: "Era tudo tão empardecido, tristonho, rotineiro. Ah, se ela tivesse dinheiro para ir a Cuba.
A linguagem do autor não tem existência autónoma; está ao serviço das personagens, é raro que intervenha para se afirmar como tal. A literatura de Mário de Carvalho preenche, fez-se completamente profissional (cf. o texto sobre "O Homem do Turbante Verde"), é feita de linha a linha sem uma proposta, a não ser a de servir a história com convencionalismos; p.71: "Eh pá, houve um desastre do caraças aqui na rotunda. Uma camioneta grande e dois carros. Eh pá, está tudo a arder."
O assunto é breve; o facto de escolher tal assunto faz parte da concepção literária, como tudo o que lemos faz parte da literatura e da sua análise literária possível. O assunto assume a prioridade quando não há mais nenhum elemento que evidencie a literatura.
Os capítulos são organizados como malhas de um pullover; pouco a pouco vê-se a forma trabalhada; o que fazem todos os romancistas actuais e todo o cinema actual, fora as excepções.
A obra peca por uma tão pequena originalidade que procuramos, como valor de substituição e à falta de emotividade, os valores económicos que estarão atrás de tal concepção, de tal procura. Da parte do público? Do editor? Procuramos as razões de existência de tal processo de divertimento, de tal investimento da parte do autor. Procuramos as razões económicas, já que as emoções são imediatas e não se conservam depois da leitura de divertimento a que a obra nos leva.
A escrita, no seu estilo, estabelece uma relação segura entre o que é e o que o autor quer dizer. Ligação estreita, sem desvios, ligação directa e automática entre a língua e a aplicação dela. Domínio da língua e do valor económico da língua, relação flagrante entre língua e mercados dominantes.
Para contar a realidade só a realidade da língua: é o que o autor pensa.
A literatura de Mário de Carvalho dá a impressão de se opor não só a uma literatura reconhecida em Portugal mas também à crítica que a protege. Faço referência à literatura de Lobo Antunes, rival de todos, tal o comportamento "separatista" que Lobo Antunes tem em relação aos outros escritores contemporâneos. Mário de Carvalho apresenta-se como a oposição literária aos valores da literatura de Lobo Antunes. Trava-se uma luta underground, não tão silenciosa como parece, entre várias personalidades da literatura portuguesa actual, não só entre os estilos mas também entre o que a crítica e os valores críticos determinam.
À suivre.
Modificado a 15 de Dezembro de 2011.

lundi 28 novembre 2011

Comissão das Lágrimas - António Lobo Antunes - O uso da língua e a sua relação com os leitores 17

Modificado a 16 de Outubro de 2016.
A domesticidade implica um fechamento geo-psíquico. Luanda – Lisboa reduz-se a uma zona de discussão entre familiares, Cristina, a mãe Alice-Simone, o pai, o avô da mãe; o esquema habitual entre os familiares dos romances de António Lobo Antunes, escritor que, de qualquer modo, introduziu na literatura portuguesa uma visão cínica (nada comiserante, ao contrário do que o próprio autor afirma, a meu ver) que lhe faltava, uma visão que continuou as várias correntes já existentes contra o neorrealismo, na medida em que neste último a "moral estava salva"; nos romances de Lobo Antunes, a moral é secundária, a moral literária, entenda-se. A própria maneira desenvolta e a narração oral acrescentam ao que acabo de dizer: o português é sintético quando não metafórico, as frases não conduzem mais longe do que o próprio discurso; não há metafísica nem transcendência; o português de Lobo Antunes não dá lugar a estudos de carácter ou de populações mais largos do que o realismo que nos serve; ao contrário do que afirmou Eduardo Lourenço, a escrita de Lobo Antunes clarifica a situação mental portuguesa como qualquer outro romancista português actual. O estilo de Lobo Antunes não abre uma visão original sobre o que são os portugueses; não sigo a opinião de Eduardo Lourenço.
A falta de projecto linguístico, já não digo "estético" (ou anti-estético), a linguagem vazia, uma prosa da sensibilidade amorfa - só não totalmente amorfa por estar ligada às estruturas mentais dos que se formaram mentalmente durante os anos sessenta do século vinte, e válida unicamente para uma análise sociológica -, permite ao autor enveredar pela expressão repetida, repetitiva e ausente, tal o grau de repetição dos mesmos elementos da simplificação que levam o texto às fronteiras da infantilidade linguística. O vocabulário de Lobo Antunes é reduzido, por outra, é redutor, equivale a uma grelha psíquica e psicológica que não sai da domesticidade, da grandeza (sic) do doméstico; ou seja, "Se as vozes não voltam não se escreve este livro: que dizia ela, que digo eu que não seja ditado pelas folhas e as coisas ou então desconhecidos na minha cabeça a discorrerem sem fim, sementes de avenca falando de nós, eu a convocar ambulâncias e joelhos doentes, a repeli-los", p.49. A estética já explicada do autor que ouve "vozes".
O que é um escritor e a que direitos se propõe em relação a terceiros, aos leitores?, já que de deveres não se fala por não havê-los, não ter que segui-los. Os que têm que o seguir são os leitores que estarão na expectativa de ler o que lhes parecerá ser a linguística do autor. Os leitores estão diante da declaração linguística de António Lobo Antunes. Quando um autor propõe um texto lê-se o texto e o autor incluído nele. O facto de propor um texto é sinónimo de uma proposição o mais clara possível dos dois, mesmo que o texto e o autor sejam complexos e que haja separação objectiva entre os dois. Em contrapartida, o facto de escrever um texto liga o autor e o texto. Só ele o escreveu ou deu por escrito; só ele o "significou". A cada um a sua responsabilidade, mesmo quando se afirma – e estou completamente de acordo – que o escritor é totalmente livre de escrever o que lhe apetece.
Nisto se estabelece – e estabelece-se sempre, mesmo quando se constata esta relação pelo lado mais medíocre – o plano socio-estético do autor (ou anti-estético, se houvesse uma finalidade anti-estética da parte da escrita elaborada pelo autor António Lobo Antunes; não a vejo!). É neste princípio que está a literatura, que só existirá se houver uma proposta conceptual. Se esta proposta está vazia, conclui-se que o texto estará também vazio de proposta conceptual. O fazer literatura não é só fazê-la: é declará-la, é propô-la como conceito original. Neste caso só estamos diante do fazer. (Há sempre uma proposta mínima em vista, um fazer limitado, um texto, portanto, um comportamento literário, por mais fraco que seja).
Mas a proposta mínima não satisfaz. A proposta mínima é a satisfação entre autor-mercados do valor e leitores: a satisfação sem comentários sobre o que é a literatura, o que são os mercados, o que são os leitores. E que tudo já está estabelecido, sobretudo o "fazer literatura".
A única realidade que o autor quer é que todos cheguem à conclusão de que a obra é extraordinária. Para isso, serve-se de uma série de estratégias, seguido pelos mercados e pelos críticos quando estes julgam pouco temerário investir nele.
"Todas as diferentes ciências sociais têm uma relação com as estruturas do poder que são comuns à inteira realidade social". Traduzo do italiano e da obra de John R. Searle, "Creare il mondo sociale – La struttura della civiltà umana", Raffaelo Cortina Editore, 2010, ("Making the Social World: The Structure of Human Civilization", 2010).
O livro de Lobo Antunes está ligado a que poderes? A que mercados? Lá chegaremos.
"Comissão das Lágrimas" não é um texto-romance sobre a guerra mas de guerra; cuja guerra é "fetichizada" em objecto de consumo pseudo-trágico; digo pseudo por não haver nele literatura trágica nem por estarmos diante da guerra como tal, sobretudo uma guerra colonial que, como facto histórico, foi um horror. Literatura não sobre a guerra; literatura de guerra por haver terminologia que não separa o autor do que escreve. Simbiose perfeita. Mais uma vez, falta a "distância estética", a diferença entre a literatura de guerra e a literatura sobre a guerra. Não é o problema só de Lobo Antunes. Muita literatura actual perdeu o carácter civil como acto crítico separado do historico-social. A literatura que os mercados pedem quer-se crua, sendo a crueza a mistificação fetichista das impressões e sensações literárias. O leitor consome violência, não a lê; a violência vai directa às leis do consumo que penetram nos cérebros sem intermediários. A literatura torna-se assim um elemento dos mercados, um "fetichismo", mercadoria em si, por ser ela a transmissora não da "distância estética" mas do próprio objecto de "distracção"; é mercadoria com valor de troca; o valor de uso é limitado por não haver "compreensão intelectual" do narrado. E caímos num vocabulário que se quer de "comiseração" quando afinal é de ressentimento. Os actos de linguagem da literatura de Lobo Antunes são actos de tendência militarizada; sempre o foi, desde o começo; raramente a arte de Lobo Antunes teve um carácter civil. E não falo de uma crueza (militar) em si; falo da falta de discernimento entre os termos e a lei da literatura que Lobo Antunes impõe: uma lei de realidades que se infiltram sem distância no acto de leitura. O fetichismo exprime-se politicamente como uma realidade entre factos-e-objectos, dados como alienáveis na gestão económica e política de uma sociedade, e não entre actos-e-pessoas; a responsabilidade sairia do terreno das pessoas para aparecer uma gestão irremediável dos factos que orientam os actos humanos de forma determinativa. E irremediável por haver um fatalismo político contra o qual nada se obtém. Lobo Antunes estrutura a sua linguagem deste modo.  
Sabemos que o mundo é cada vez mais cruel por termos acesso a melhor informação e à informação globalizada. Mas também sabemos que a sensação de crueldade aumenta na proporção da sua visão, da acuidade, da multiplicidade, da pressão visual e ritual e, neste caso, literária e visual que o autor propõe sem enquadramento socio-juridico-cultural. Para uma sociedade de crueldade, basta representá-la. Algum teatro actual, para imitar a eficácia do cinema, produz esta mesma violência como "actividade em cena": pelos actos e pelas palavras. Este (algum) teatro actual não sai da "fetichização" de que fala Adorno em relação à música num texto de 1938… Acrescento eu, servindo-me de Adorno, que a relação entre a literatura e a crueldade dá como objecto final uma interferência "fetichizante" como produto da verdade sobre a própria literatura: não se discute o que ela é; a literatura é já o que ela é, produto acabado da jurisdição dos mercados que também têm a pretensão de criar "qualidade", além de criarem "quantidade", mas que a criam na medida dos interesses deles, mercados.
A responsabilidade de um autor não se estabelece em relação à moral, muito menos em relação a uma moral convencional. O problema da moral literária envolveu de equívocos os debates; desde sempre; veja-se o processo que a justiça francesa fez ao "Les Fleurs du Mal", de Baudelaire (1857), e os equívocos morais que o próprio autor invocou, assim como os defensores da obra. Todos se inclinaram para o lado "moral" dos poemas de um modo hipócrita. Afinal a obra de Baudelaire estava muito pouco adaptada à moral literária e social da época; para salvaguardar os interesses do escritor – e da literatura – os defensores de Baudelaire caíram, a meu ver, na falsa justificação de encontrarem na obra um caminho de "redenção", de "purificação".   
A responsabilidade do autor não tem nada a ver com a moral. Tem a ver com a constituição da língua escolhida, com o ponto de vista do autor e com a consciência literária da relação entre a língua e o corpo social, a língua e ele próprio no interior do social. Não é, portanto, sob o ponto de vista moral que analiso a escrita de Lobo Antunes. É sob o ponto de vista desta relação à língua social estabelecida pelos autores, todos os autores.
O lado vulgar das suas personagens no "Comissão das Lágrimas" não é o tema da minha análise. Estão muito bem assim. Fariam parte da força literária... se não houvesse na sua explicação literária os lugares comuns linguísticos que as enfraquecem. O tema da minha análise está na língua e na "realização" (accomplissement) da língua em relação ao exame crítico de que é a literatura.
A responsabilidade do autor está na sua relação com a língua que escolhe, seja ela uma língua imoral. A escolha – porque se trata sempre de uma escolha – é que traça a dupla biografia literária: a do autor e a do livro. Não peço que o autor faça obra "moral". Não é neste plano, portanto, que coloco o problema. O que proponho é que ele não se esconda ou na linguagem comum social ou na pseudo-linguagem comum das personagens. Tanto num caso como no outro, não há afirmação de concepção literária (ou pouca) – estética ou anti-estética. E se não há concepção, aparecerá forçosamente a concepção generalizada: aquilo que a sociedade pensa que deve ser a literatura. Sempre assim foi. Os escritores propõem um linguagem; é na medida em que "examinam" a língua - os actos de linguagem que aplicam - que se tornam responsáveis. Tudo o resto é aceitação do comércio das letras.
Qualquer tentativa literária (prova) é uma proposta, une proposition à l'examen, à l'épreuve (ao exame). Ao mesmo tempo, a prova estabelece uma relação com os vários planos que o social propõe: plano jurídico, social, moral, repressivo, penitenciário, psicológico, psiquiátrico… e tudo isto através dos actos de linguagem, na medida em que as palavras, os discursos, as propostas contractuais, as controvérsias, as análises e os conceitos… têm uma base social. É no exame constante desta base social que se situa o escritor, que é o primeiro a propor uma prova para o exame orientado segundo a sua vontade conceptual. É na sua vontade conceptual que se exprime a crítica ao valor comum. O leitor só poderá analisar o que está proposto pelo autor. É ao autor que incumbe tratar a língua pela negativa, pela exclusão: o que ele "elimina" está no texto, assim como o que propõe.
Lobo Antunes insere-se numa produção que não tem nada a ver com o "théâtre de la cruauté". A crueldade da "iconografia" literária, da imagética visual subjacente, corresponde a um realismo vocabular militarizado onde as perspectivas civil e privada desapareceram; e desapareceu também o indivíduo na comiseração (sic) dos actos de guerra permanentes, a tal comiseração tão falada pelo autor.
Aqui aparecerá, contraditoriamente, o lado realizado de Lobo Antunes: na "Comissão das Lágrimas" as personagens perdem o civil e o privado. Era o estado de Angola de mil novecentos e setenta e cinco; será ainda o estado de Angola numa boa parte, hoje. E contraditoriamente na medida em que lhe falta a distância, repito, entre a linguagem das personagens e os factos. As personagens colam à língua, aplicam-na como força, vivem nela como se constituíssem uma verdade linguística e histórica.    
Os escritores esquecem-se – hoje mais do que ontem - de que o impacto das imagens-literárias "precede" o impacto do julgamento sobre a frase-literária, os actos de linguagem como tais. Quando propõem um vocabulário há já nele uma predisposição visual, sobretudo na literatura de guerra, ou mesmo sobre a guerra. O cinema e a televisão bem colaboraram neste alargamento dos planos de desejo dos cérebros na sua relação com a leitura. Portanto, é-lhes fácil garantir uma visão "Aguirre" do que escrevem. Por outro lado, há muito tempo que acabaram as descrições "românticas" tipo Poe, Kleist (Michael Kohlhaas) ou Barbey d'Aurevilly (Le Bonheur dans le Crime), tipos de escrita que, surpreendentemente (e não tanto, pelo seu interesse pela literatura da época), Umberto Eco re-praticou no seu "Cemitério de Praga", muito tocado por este tipo de descrição, e pelo universo de Hoffmann... Outras formas de "descrever", de praticar "literatura" independente das imagens, mesmo da fotografia nascente.
A descrição de Lobo Antunes aproxima-se mais do seu privilegiado Céline, no que diz respeito a esta intervenção da crueldade cínica, onde o autor aparece como não assumidor da responsabilidade da crueza - tout en la fournissant! -, se bem que os tempos sejam outros e que a noção de crueldade tenha mudado profundamente (todas as comparações são deficientes) – e não da de Artaud e do seu "théâtre de la cruauté". Em Lobo Antunes os órgãos funcionam para um realismo imediato; em Artaud - un corps sans organes - não funcionam.
Espantoso o facto de os dois realismos, o de Dulce Maria Cardoso e de Lobo Antunes não lhes permitirem escrever outra palavra se não "pretos", a propósito das populações angolanas quando as personagens se exprimem. Que modalidade de escrita foi a escolhida para aceitarem esta palavra no modo como aparece nas duas literaturas? Foi o realismo que lhes proporcionou tal escolha? Não lhes vem à consciência uma modalidade literária que resolvesse intelectualmente esta situação linguística e intelectual? O realismo impede-os de actuarem como escritores responsáveis?
No que diz respeito à guerra, colonial ou civil, só há "tiros"; não se vai mais longe.
O valor de troca: os escritores assimilam a linguagem à possibilidade dos prémios substituindo o eventual valor de uso pelo de troca. Preferem entrar no jogo literário dos valores da bolsa dos mercados de tal forma que o valor de uso é substituído pelo puro valor de troca que, conservando-se ele próprio como era, assegura especificadamente a função do valor de uso. (Adorno, traduzo do francês, "Le Caractère fétiche dans la musique", Éditions Allia, 2001, p.31, "Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hören", Suhrkamp Verlag, 1973, texto de 1938, revisto em 1956). Aplicando o raciocínio de Adorno à literatura: a relação "fetichizada" priva o leitor do eventual valor de uso; acrescento eu, desvia o leitor do seu valor de uso para a significação visual que o valor de troca implica. Esta significação visual é a estratégia literária de Lobo Antunes, o seu método neste livro sobre a Comissão das Lágrimas. E não se poderá ir mais longe na terminologia aplicada, na medida em que Lobo Antunes não aspira a sair de oralidade da narração, da sua rapidez própria de "quem fala" e da sua transcrição para letra de forma romanesca.
A linguagem de Lobo Antunes é muitas vezes – e, neste livro, sempre – militarizada, como disse. O mesmo aconteceu já noutros "romances" (ponho romances entre aspas pelo cuidado do autor a negar que se trata de romances, quando é evidente que a estrutura, a cultura adquirida do romance e a oralidade aqui aplicadas, precisamente esta última, são as conquistas do romance, historicamente falando). Quanto mais literatura militarizada mais valor de troca, dizem os mercados e os gostos "populares" que pedem guerra sexo e violência, de preferência cínica.
A oralidade em Lobo Antunes ocupa a totalidade do texto que o autor nega que seja um romance, repito. De acordo, fiquemos pela narração oral das "vozes" (por agora) que trabalham o texto todo. São as "vozes" que narram o factual com a própria oralidade. O autor recorre cem por cento a uma oralidade que substitui em parte o discurso directo e os diálogos. O facto de o autor se exprimir pela oralidade das personagens não esconde o facto literário em si que é o resultado que lemos. Qualidade ou não, discurso intermediário do autor ou não, distância do autor em relação às personagens ou não, a responsabilidade literária cabe-lhe a ele, Lobo Antunes. É na sua colaboração com a oralidade das "vozes", concebida pelo autor, que se entretém o carácter literário da proposta escrita. É na obediência a este critério, hoje valorizado por algumas das razões já apontadas noutros artigos, que se faz a literatura próxima das realidades vividas; assim, o autor poderá dizer que "as vozes" falam "assim", sendo o "assim" a fragilidade textual com que o autor se desculpa com elas. São não só "vozes" mas também personagens que falam em torrente, aplicando um falado que não se equipara a qualquer português escrito, por impossibilidade natural, embora o autor faça aqui a transposição da pseudo-oralidade para a estratégia escrita que escolheu. É aqui que se vê que se trata de uma estratégia, por haver definitivamente um discurso escrito, seja ele baseado numa oralidade prévia. A escrita de Lobo Antunes imita uma oralidade; os autores que aplicam a oralidade esquecem-se que esta é um subterfúgio da "verdade" literária: se eles falam deste modo, não traio os realismos (que servem os mercados), nem as personagens, nem a "verdade": não modifico o que elas afirmam, transcrevo apenas o que elas dizem, afirmam os autores.
Um subterfúgio por ser sempre o autor que organiza finalmente o texto. A oralidade aproxima o leitor pelo estilo "falante"; a oralidade, é certo, afastou a retórica descritiva, introduziu um processo novo na literatura. A oralidade está no Joyce, está no "monólogo interior" da Virginia Woolf, está no exercício psicanalítico do Svevo, na declaração diarística do Pavese, na narração do Faulkner; recuando: está nas personagens sonâmbulas do Dostoievski … Em todos, a oralidade representa a saída das retóricas, dos códigos conservadores, mas, e ao mesmo tempo, os aspectos mais alucinados do discurso oral, combinado com o inconsciente, com a catástrofe da personalidade, com a irrealidade da queda no abismo, que só o indivíduo civil poderá transmitir. A personagem militarizada transmite a miséria militar, e é tudo. O militar está ligado à brutalidade, às armas e festejos que melhoram o "valor de troca". O facto de que Angola, na sua constituição social, tenha virado para o campo (champs; segundo Bourdieu) militar não quer dizer que a literatura que se refira a Angola tenha de constituir-se pelo mesmo processo "casernal". É precisamente aí que deveria nascer o acto linguístico que, tratando de Angola, figurasse a militarização social sem que o texto resvalasse para o mesmo campo. Seria um acto civil muito mais crítico e analítico, apesar de ficcional.
Transcrevo de Adorno, p.56 do mesmo livro, aplicando os termos à literatura: "Si les auditeurs (lecteurs) peuvent écouter (lire) avec concentration les produits normalisés, désespérément semblables les uns aux autres, à l'exception de quelquer détails significants, sans que ceux-ci finissent par leur devenir insupportables, c'est qu'ils ne sont plus capables, pour leur part, d'une écoute (lecture) concentrée."
Cito esta obra de Adorno sem aderir a tudo o que o filósofo diz sobre as músicas populares (industrializadas, digo eu, e que Adorno não trata nestes termos) e sobre o Jazz em particular, na medida em que Adorno confunde várias épocas do Jazz sem ter feito referência ao bebop, condição da evolução do consciente da música de improvisação que veio alterar profundamente a relação da música de Jazz que, de popular industrializada, passou a uma fase de "savantização" acelerada pela reprodução mecânica e pela procura de uma consciência estética que aproximou o bebop de outras tendências contemporâneas das artes "savantes". O resto desta minha teorização segue em nota, no final deste artigo.
O que é o romance psicológico ou a literatura psicológica? Tudo é psicológico, no acto de escrever, sobretudo se entendermos o escrito em relação não às personagens mas ao autor: tudo lhe faz referência ao psíquico, tudo faz parte da psicologia do autor. Os actos de linguagem do autor determinam, com maior ou menor relevância, o estado psicológico do autor, antes de servirem de identificadores do estado psicológico das personagens. Os actos de linguagem clarificam a escrita e o escritor. O discurso psicológico é um estilo e, antes de mais, um circuito de informações muito mais dirigido para o interior do que para o exterior. É um processo introspectivo que, em sentido lato, é o texto todo, mesmo que ele não se preste directamente a isso.
Este romance de Lobo Antunes não tem nada de especificadamente psicológico, embora se possa verificar o estado psicológico do autor pelos actos de linguagem praticados.
A oralidade confunde-se aqui com uma técnica do "monólogo interior", ou seja, o "monólogo interior" está a cargo das personagens e é marcado não por uma via estrictamente psicológica, mas por uma oralidade confessional e descritiva do que o autor quis narrar. A descrição factual é exercida pelas personagens que são mais do que "vozes", apesar da compenetração dos discursos (não das "vozes"; as "vozes", salvo algumas perdas de sentido, são visíveis; sabe-se-lhes atribuir o discurso). As personagens narram pela psicologia e pela estética do autor, último e único responsável do texto final. O carácter psicológico do autor ganha visibilidade. É aqui que aproximo o texto da escrita militarizada, por haver aquilo que direi ser a tendência para não se separar dos actos de linguagem que propõe; deste modo, posiciona-se totalmente no campo do psicológico do autor. Estará Lobo Antunes ainda, psicologicamente, dentro da guerra colonial?
A estética militarizada não (lhe) propõe "distância" em relação aos factos. Daí que a brutalidade se exerça sobre e para o leitor que a recebe como um facto não literário – embora estejamos diante de uma obra literária! Falta-lhe a "distância" que poria o texto fora das manipulações guerreiras a que as indústrias ligam importância económica. A rentabilidade industrial da escrita aparece a este nível. O seu consumo eventual – as "vozes" são de qualquer modo um obstáculo à leitura – é o de servir-se desta linguagem que alia a brutalidade cínica dos actos praticados na pseudo realidade que lemos à sensibilidade chocha dos termos domésticos escolhidos, a tal ponto que há uma margem evidente de anti-intelectualismo nos actos de linguagem de Lobo Antunes, uma rudeza praticada por gosto cínico. Não sadismo - de Sade - na medida em que o sadismo está ligado a raciocínios racionais (sem pleonasmo) iluministas e a práticas ligadas a propostas filosóficas e de crítica à religião e à moral que Lobo Antunes não engloba nos seus actos de linguagem. É apenas a aproximação que Lobo Antunes julga necessária entre a brutalidade e o realismo literário. (Há outros realismos).
Se há realismo literário sobre a guerra, terá que haver uma linguagem de veracidade, pois o autor dirá que os actos de guerra foram "assim". Mais uma vez, a literatura do "assim" onde Dulce Maria Cardoso veio buscar a sua arte, seguindo Lobo Antunes. Mais ainda: os dois autores falam de retornados; ambos não analisam o que foram e o que são hoje os retornados. Em Lobo Antunes não é o assunto principal; pelo menos tem essa vantagem em relação a Dulce Maria Cardoso.
Como evitar escrever literatura de guerra? Com actos de linguagem que, entrando em contacto com a realidade assassina, provoquem a "distância estética", como dizia Adorno, procurando a distanciação – a mediação, digo eu - por haver de facto mediação entre o texto e a realidade asfixiante, sufocante, hiper-sensível e nevrótica das guerras. Os traumas explicam-se, não se revivem na literatura, a não ser que estivéssemos numa relação de paciente a médico, sendo o médico o leitor-intérprete. Podemos sê-lo – agora fechado o arco do meu raciocínio – se chamamos todo o texto de Lobo Antunes a uma análise psicológica: "Mostra a boca queriducha".
"Aussi l'écrivain comme tel n'est-il pas malade, mais plutôt médecin, médecin de soi-même et du monde. Le monde est l'ensemble des symptômes dont la maladie se confond avec l''homme. La littérature apparaît alors comme une entreprise de santé: non pas que l'écrivain ait forcément une grande santé (il y aurait ici la même ambiguïté que dans l'athlétisme), mais il jouit d'une irrésistible petite santé qui vient de ce qu'il a vu et entendu des choses trop grandes pour lui, trop fortes pour lui, irrespirables, dont le passage l'épuise, en lui donnant pourtant des devenirs qu'une grosse santé dominante rendrait impossible.", Gilles Deleuse, "Critique et Clinique", 1993, Éditions de Minuit, p.14.
Seria necessário não destruir essa "distância" já existente entre a leitura e a realidade; não seria preciso aumentar o lado visual e sensível dos actos de linguagem para fundir a "distância" já em si existente entre o leitor e a realidade. Para quê aproximar os dois polos, para quê reduzir a "distância", sobretudo estética (ou anti-estética)?
A imitação que Dulce Maria Cardoso faz de Lobo Antunes é muito mais uma aproximação mental, uma convergência entre os dois àcerca dos problemas angolanos depois da independência e do problema dos retornados durante o mesmo período, do que uma cópia, um pastiche de Lobo Antunes realizado por Dulce Maria Cardoso, na medida em que, no seus aspectos filosóficos e psicológicos, os dois romances são do mesmo cariz, da mesma fabricação mental. Uma ideia (não uma filosofia estética sobre o romance) de escrita semelhante produz textos semelhantes. O que nos leva a considerar, como dizíamos, que os actos de linguagem são da responsabilidade dos autores e que, eles próprios, são determinantes da escrita; são eles, ao mesmo tempo, os primeiros condicionados pela razão que escolheram, quando não existe, de antemão, uma proposta ou um princípio estético (ou anti-estético).
Os actos de linguagem sem uma análise crítica praticada pelo escritor são os primeiros a conduzir o autor para onde ele próprio não poderia supor. Os actos de linguagem sem teoria estética (ou anti-estética) são actos compostos pela irracionalidade social colectiva; é por esta razão que os leitores são os primeiros a receber favoravelmente aquilo que eles próprios produzem e que o escritor sintetiza nos textos sem teorização crítica; são os actos de linguagem predispostos a levar os autores ao centro da passividade literária que a colectividade falante e escrevente pratica.
A maneira de fazer de Lobo Antunes adapta-se bem ao caos africano que descobrimos hoje existente em muitas partes do mundo urbano. Por esta coincidência de factores – e não só coincidência; estão incluídos um trabalho e uma psicologia, ao mesmo tempo que um conhecimento da realidade social angolana, pelo menos da da época - a sua literatura é consumida como um processo de narração que tivesse captado a realidade caótica. Não me parece que seja o caso; o método da escrita descreve o caos na sua descrição objectal e imagética mas não ajuda a "percebê-lo" como um processo intelectual: o leitor ganha, aplicando a sua intuição, um certo conhecimento do caos, pela descrição dos actos de guerra (civil, neste caso), às vezes interessante (darei exemplos mais longe) e significativa; outras vezes, o autor fica pela nomenclatura dos fenómenos, pela periferia dos factos, pelo facilitismo dos actos linguísticos desenvoltos que, como disse, se aproximam de tal modo dos factos criminosos que nos dão a impressão da complacência do autor em relação a eles, só lhe interessando o lado cínico dos factos que escolheu narrar. Lobo Antunes está bem na linha dos autores que desenvolveram a escrita a partir do legado de Céline.
Disse já neste artigo que Lobo Antunes peca por não ter um estilo baseado numa conceptualização estética (ou anti-estética); acrescento que a falta de conceitos estéticos (ou anti-estéticos) não determina uma ausência de estilo. O estilo está patente: é o do escritor que aprecia uma anarquia conservadora, onde as velhas ideias (conservadoras) que constituem ainda, numa boa parte, as sociedades, como a glória, o espírito de camaradagem, a coragem guerreira, a bravura, o desprezo pela vida – as atitudes do militar em campanha, em suma – são anunciadas, se não directamente, pelo menos implicitamente.
Se quisermos procurar equivalentes à literatura de Lobo Antunes no cinema ou na pintura não encontramos paralelos. Talvez "Aguirre", citado acima… O mesmo se poderá dizer da literatura, salvo as já citadas influências, mais mentais do que de estilo, de Céline; Ernst Jünger não será de incluir neste registo, apesar das descrições de guerra. Em contrapartida, as fotografias de reportagens poderão servir-nos de guia às imagens; às quais Lobo Antunes recorreu?
E fotografias de reportagem na medida em que as fotos de reportagem são documentos fixos como a literatura de Lobo Antunes peca por falta de movimento; de andamentos, se falássemos de música clássica. As fotografias de reportagem baseiam-se no imediato embora sejam muitas vezes mais um véu a tapar a realidade do que a conhecê-la. (Cf. Didi-Huberman, "Remontages du Temps Subi, L'Oeil de l'Histoire, 2", Les Éditions de Minuit, 2010).  
No "Comissão das Lágrimas" as personagens sofrem de falta de intimidade. O privado desapareceu. Lobo Antunes descreve o domínio público, a perspectiva é exterior, geograficamente local; é daqui que tiro a ilação das fotografias de reportagem. Lobo Antunes faz uma reportagem onde a intimidade – se por acaso se pensar nela – estará só nos objectos domésticos que acompanham a narração-descrição. As outras "imagens-descrições" estão ligadas aos exteriores. Por isso o "monólogo interior" não existe.
Lobo Antunes inventou a questão das "vozes", p.49: "Se as vozes não voltam não se escreve este livro: que dizia ela, que digo eu que não seja ditado pelas folhas e as coisas ou então desconhecidos na minha cabeça a discorrerem sem fim…"
Quanto aos momentos interessantes, a meu ver, serão deste teor, entre outros a p.59, (e também, por exemplo, p.107 e 108, que não cito): "e uma colher, do mesmo pau que na barriga do seminarista, na nuca, no lombo, foi na esposa do chefe de posto que a cravei, não nele, quer dizer, talvez tenha sido nos dois, como transmitir sentimentos, pergunto-me se as pessoas me importam e ignora a resposta, creio que os brancos não me importam e quanto aos pretos detesto-os, mas se for assim por que razão guardei os dentes de leite, não me obriguem a confessar que gosto seja de quem for, não gosto, os dentes na caixa por distracção somente, no funeral da minha mãe nem uma lágrima para amostra e rodeiem-me por favor de avencas zangadas para não me enxergarem a cara, há alturas em que as mãos principiam a tremer por sua conta ou uma espécie de humidade sem relação connosco pela bochecha fora e francamente o que tenho eu com isso, venham buscar-me aqui…"
A guerra civil (e a colonial precedente) resume-se a pouco: por não saber defini-la, por não querer defini-la? Por ter participado pelo lado negativo, por ser tabu declarar que a guerra colonial foi contra uma guerra de libertação? O retrato colonial é típico da "reportagem fotográfica" e da época que o autor aproximadamente viveu; estamos em mil novecentos e setenta e sete.
A guerra civil não é nomeada, p.85: "… em que trabalhei para o senhor Figueiredo havia paz, quer-se dizer tiros mas nos musseques, não na fábrica, na modista, no escritório, nem na pensão da Mutamba,…". Outro exemplo entre muitos, p.117:"… e no entanto escutei os tiros e vi os presos caírem, um deles insultou-me porém a distância atenuou as palavras".
Há muitos exemplos da invasão da oralidade descritiva sem a soi-disant "intervenção" do autor; que quer dar a impressão de que não há intervenção do autor; p.90: "que faziam bem ao sangue, Penafiel, olha, o que pretende esse agora como se o meu corpo suportasse a viagem, na mercearia apontava com o dedo, pagava e, ao ir-me embora, olhos na minha nuca, à espera que eu desaparecesse para coscuvilharem a meu respeito, diz-se que dançava numa fábrica, numa modista, num escritório, diz-se que o patrão pai da filha, diz-se que o marido padre, ao menos os pretos, por muito selvagens que sejam, calavam-se, preto e cabíris podem matar-nos ou morder-nos e não se leva a mal, é o instinto deles, porém não falam da gente, a minha filha acompanhou-me, uma ou duas tardes, mas por alturas do cemitério judeu, sem cruzes nem ciprestes e nós a concluirmos que não respeitam a morte nem acreditam nas almas, se acreditassem serafins de calcário, ficava a discutir com a estrela do portão, em pequena, em Angola, não se dirigia a ninguém, limitava-se a estudar o trajecto das sombras…".
Penafiel: referência a um conto de Jorge de Sena, "As ites e o regulamento". Sena situa os factos em Penafiel, 1942, embora o tenha escrito mais tarde, em 1961. Nos textos de Lobo antunes adivinha-se que leu Jorge de Sena; alguns sintomas de influência aparecem na obra de Lobo Antunes, pelo menos um certo tom doméstico tratado pelos dois escritores de modo semelhante e dentro da tradição portuguesa de não introduzir elementos de distância crítica, através de "actos de linguagem", não necessariamente "militantes", que fossem ao mesmo tempo realísticos e críticos. Os dois escritores não se preocupam com um posicionamento clarificador em relação a eles próprios: como encarar a domesticidade sem a analisar?, como se o comportamento "caseiro" português fosse uma condição sem mudança possível; uma espécie de base temperamental impregnada.
A literatura de guerra civil que Lobo Antunes descreve aproxima-se mais de uma guerra de gangues. Também os actos sexuais são descritos numa linguagem representativa, simbólica.
O estilo de Lobo Antunes compreende pois uma oralidade, uma descrição factual, um pseudo "monólogo interior"; o monólogo interior não se confunde com a oralidade; esta serve-se de uma linguagem simplificada, de comunicação imediata e económica, sem que Lobo Antunes veja que não há oralidade imediata, na medida em que o que parece imediato passa pela mediação literária do autor, perdendo a sua força eventual, a "força" da comunicação oral. Esta "força expressiva" existe na comunicação oral mas não na escrita, a não ser para os leitores que consumam a literatura de forma distraída.
Outros elementos são constantes, como as galinhas e Deus. Deus é um dos personagens do romance, por ser invocado em permanência para uma espécie de "discussão teológica" sobre os "pretos" (sic) e os "brancos".
A galinha, representa a domesticidade rural e o ritual sacrificial do voodoo ligado mais às superstições do que a qualquer relação anímica de que Lobo Antunes não fala. As chamadas religiosas são constantes, embora não haja verdadeiramente um significado profundo ou justificado.
Por outro lado, Lobo Antunes oraliza o texto em permanência, veiculado pelas "vozes", sobre o que é a personalidade social dos angolanos – os pretos, segundo a linguagem do autor e das suas "vozes". Estes retratos sociais são oralidades que se apoiam nos julgamentos mais cínicos. Não há "distância" suficiente para que se separe o autor de tais julgamentos. António Lobo Antunes deveria utilizar critérios críticos sobre a escrita de tais julgamentos sociais não só falsos como corriqueiros, sem nenhum benefício para a deontologia dos actos descritivos. O mesmo acontece com as descrições populistas e simplistas de encarar a religião: sem profundidade, como uma superstição, uma religião sem liturgia, vista sectária sobre os elementos que a compõem. Uma religião de adivinhos. As personagens não vão mais longe, as "vozes" também não.
Onde se coloca o autor? Ficamos sem saber. A independência do escritor em relação às personagens e às "vozes", a sua moral separada, segundo a crítica tradicional, do que está escrito e descrito, facilitou a vida literária dos escritores. Desde Céline, no mundo da modernidade, para citar um dos muitos exemplos, que a crítica faz referência à relação entre obra e autor; a crítica habitual separa os dois: o que está escrito não representa o autor; o autor é um elemento separável da sua escrita, é um medium; não tem "voz".
Para fazer-se legitimamente a separação o autor terá que se distanciar, pelo método, pelo intelecto, pela narração, pela tal "distância estética" de que falava Adorno; e não só Adorno; outros falaram não de "distância estética" mas de outros conceitos paralelos. Eu proponho, servindo-me de Searle e de Habermas, que os actos de linguagem exprimem uma totalidade, na qual o autor que os escolheu tem a devida participação, já que os actos de linguagem formam as instituições, entre elas as instituições como a literária… E vêm das instituições. É claro que a instituição literária não é a literatura, e que a literatura tem "carta branca" para falar-se e dizer-se. Os métodos literários, as perspectivas e as filosofias literárias estão estreitamente ligados aos actos humanos (e aos actos de linguagem). A linguagem não só é intérprete sensível e emotivo como também racional (ou irracional)… A pertinência da literatura, ou o seu limite, está no facto de que a linguagem (que é um código) de que se servem os escritores estar também ligada à comunicação, aos actos comunicativos e à economia da comunicação com os seus devidos mercados; aos actos de informação e aos actos de formação. Os outros actos artísticos praticados pelas outras artes não têm a mesma pertinência, não utilizam códigos-actos linguísticos (códigos-actos linguísticos podem ser de vária ordem, não só sobre as línguas) ligados a perspectivas de comunicação que têm em vista a prática da racionalidade contractual. A literatura significa – a palavra significa - antes de significar no interior de um texto literário. Daí que alguns escritores tivessem tentado o letrismo e outras vanguardas que destruíam o significado, ficando unicamente o significante, os restos do significado…
As personagens são caracterizadas pela cor da pele: um autêntico romance colonial; o tema principal é a cor da pele entre os colonos (os futuros retornados) e os novos nacionais, e não a "Comissão das Lágrimas", da qual não formula qualquer tipo de informação. Conclui-se só que o pai da Cristina foi assassinado por vingança política, por ajuste de contas, tout simplement…
Neste romance, Lobo Antunes descreve portanto um pai-comissário que foge para Lisboa depois de ter participado na Comissão das Lágrimas. É ainda Portugal e a relação com a linguagem e o carácter colonial português que servem de ponto de vista – de pli, diria Deleuze.
Nos plissados do posicionamento de Lobo Antunes estão os limites da análise socio-política da questão da Comissão das Lágrimas. Por outro lado, o estilo de Lobo Antunes não se submete a um quadro objectivo-histórico narrativo de modo a "informar" o leitor sobre questões de objectividade histórica. Por isso, Lobo Antunes não poderia fazer se não o que fez, embora o título leve os leitores a perguntar-lhe o porquê de um título com relações históricas que não desenvolve! Não é um romance histórico (aparentemente), apesar das datas, do comissário-pai, da configuração geral da narração, obediente, de qualquer modo, a um facto histórico. Lobo Antunes não tem nada a ver com a História (aparentemente), neste romance; noutros, já teve. Lobo Antunes não fala da Comissão das Lágrimas antes de tudo por ter um estilo que não se coaduna com a objectividade histórica e, por outro lado, por não lhe interessar introduzir a História objectiva num texto ficcional de carácter puramente recitativo-literário. Além disso, não vejo Lobo Antunes a interessar-se e a tomar posições políticas sobre o assunto, a não ser a impressão que lemos neste livro. Nas suas obras literárias, que aspiram a transmitir um conhecimento local da História, o autor não toma explicitamente posições. Lobo Antunes não pratica o ensaio-romanceado ou o romance-ensaio. Fica, em todo o caso, um concludente exemplo do caos angolano dentro das perspectivas que julgo ter já tratado neste artigo, embora o caos esteja bem dentro da escrita do escritor. A escrita é caótica, não por ser divergente e complexa, mas por perder o fio estético, ou por nunca afirmá-lo de modo visível. O resultado é um esqueleto literário da oralidade.
Ou por outra: Lobo Antunes faz História pelos processos antigos, ou seja, aplica o que o extratexto nos fornece como História por sabê-la já tratada e pensada. Assim também Lobo Antunes faz um romance histórico na medida em que usa das mesmas técnicas do romance quando este encontra a História. O paralelo história-História não sofre da parte do autor de uma revisão, de uma legibilidade diversa de todas as outras. Mais uma vez, os autores idênticos identificam-se: todos os romances de guerra que a literatura portuguesa produziu, além de serem menores como literatura, são-no por não tratarem senão da guerra, ou seja, da linguagem, do tema, das emoções, das armas, das bombas, dos massacres… etc. sem que estabeleçam a distância e a legibilidade necessária e em relação ao conhecimento dos factos.
Os pressupostos são enormes. Os autores baseiam-se no facto de que os leitores têm uma vaga experiência do que sucedeu, em vez de tratarem, com uma linguagem diversa, de uma outra legibilidade da guerra e assim também de uma outra crítica.
As cartas de Angola enviadas por Lobo Antunes à mulher são uma boa prova da falta de legibilidade: são documentos privados que não contam senão o que a censura deixaria passar. Como documentos (históricos) só significam a abnegação em relação ao verdadeiramente privado e a ocultação dos factos do domínio público, forçosamente omitidos por causa da censura. Mas depois que não se publiquem tais cartas – que pertencem ao domínio privado – e que não acrescentam nada a) em relação ao autor na sua relação com a mulher (problema privado) nem b) em relação à futura prosa do autor. Como documento da época de eventual interesse público ficou ao lado da questão.
A publicação das cartas poderia ter sido feita se o autor tivesse evidenciado o estado do tempo ("l'état du temps de cette expérience", p.28, Didi-Huberman, "Remontons le Temps Subi, L'Œil de l'Histoire, 2, chapître "Ouvrir les Camps, Fermer les Yeux: Image, Histoire, Lisibilité"), o estado da época, criando uma visibilidade possível às cartas, através de uma linguagem de reposicionamento.
O que o atraiu parece-me ter sido o facto de rever a queda de Angola no caos da guerra civil que corresponde, como disse, de alguma maneira ao seu estilo e ao seu conhecimento da África ex-portuguesa. Lobo Antunes não defende uma estética nem directamente um credo político; nem, pelo menos, um ponto de vista político. Analisa o comportamento doméstico da sociedade portuguesa que conhece, ou seja, das famílias portuguesas, neste caso de um núcleo que se confrontou com a realidade da Comissão das Lágrimas.

"e as franjas misturadas que desesperavam a mãe, exigia-as paralelas, direitas, a jarra ao meio de um tampo onde faltava o verniz, colocar os sacos no lava-loiças e arrumar as compras, as conservas e o arroz de um lado, os frascos da limpeza do outro, um dos dedos das luvas de borracha metido para dentro, corrigia-se apoiando a base da luva na bocae soprando com força até o dedo saltar…", p.251/252: tiques do quotidiano, salvo que, na maior parte do romance, os tiques são de militares ou de militarizados até ao crime. Lobo Antunes faz uma ligação entre as manias quotidianas das personagens e os tiques criminosos – massas "agissantes" que praticam crimes que se confundem com os actos quotidianos anódinos. Aqui a sua "arte" está mais próxima da cultura oral artesanal do que de uma consciência de um escritor que quer ocupar um lugar na consciência conceptual da Arte.

p.269:
"Batráquio sem ser rã nem sapo conhecem?
cobra não é batráquio, lagartixa tão pouco, sete quadradinhos que o desesperavam, na eventualidade de terem presente o meu falecimento talvez se apiedassem de mim, não febres, uma coisa no pescoço, um alto acho eu, que se estendeu ao corpo, desciam-me as persianas para dormir porque dormir remedeia, o coração descansa, os pulmões não se esforçam, o cavalheiro das palavras cruzadas
- Passa-me aí o dicionário para ver os batráquios
não são mamíferos, não são peixes, põem ovos na lama
- Salamandra um batráquio?
E o Jorge sem dormir, empurrando a bicicleta numa vereda de jardim, o cavalheiro
- Batráquio não te acende uma lâmpada Cristina?"

O autismo do escritor (José Mário Silva, "Actual", 15 de Outubro de 2011): Não é aí que está o problema maior; o autismo "literário" é um fechamento que poderia fornecer ( e forneceu; a História da literatura bem o demonstra) categorias mentais idiossincráticas originais; para isso seria necessário uma prosa muito mais afirmativa do desastre das narrações; ora, Lobo Antunes utiliza a oralidade como um processo dentro de moldes completamente tradicionais; são repetições pesudo-poéticas conforme as reportagens fotográficas que lhe tivessem servido de base documental.

"a Comissão das Lágrimas uma criação de canalhas,", p.265, uma frase que indica a posição do autor? Ou estamos diante de "vozes" que falam por ele?
Fora esta intervenção objectiva, não se sabe nada sobre a Comissão das Lágrimas; Lobo Antunes serviu-se dela como de um processo que o fizesse regressar a Angola que ainda tem na cabeça e num período que seria semelhante ao que ainda conserva.
Um livro a "preto" e "branco".
A publicidade sobre o romance diz o seguinte: "António Lobo Antunes não quis fazer um livro documental ou uma reportagem "verídica" sobre o que se passou em Angola, antes usou a sua sensibilidade e o espantoso poder evocativo da sua escrita para falar sobre a culpa, a vingança, a inocência perdida. Um extraordiário e surpreendente romance repleto de aventuras."
Repleto de aventuras.
"Écrire n'est pas raconter ses souvenirs, ses voyages, ses amours et ses deuils, ses rêves et ses fantasmes. C'est la même chose de pécher par excès de réalité, ou d'imagination: dans les deux cas c'est l'éternel papa-maman, structure œdipienne qu'on projette dans le réel ou qu'on introjette dans l'imaginaire. C'est un père qu'on va chercher au bout du voyage, comme au sein du rêve, dans une conception infantile de la littérature. On écrit pour son père-mère.", Gilles Deleuze, "Critique et Clinique", Paris, Editions de Minuit, 1993, p.12.


Nota: Continuação do texto sobre o Jazz e Adorno: Foi a partir do bebop - embora o pós-bop não tenha sido o que seria de esperar, por razões diversas aqui somente anunciadas – foi o bebop, dizia, que forneceu uma segunda consciência social e estética aos músicos, tendo sido a primeira a que nasceu em New Orleans e se transferiu depois para New York, e que se concentrou não unicamente, como pensou Adorno, na produção de música popular ao serviço da "fetichização" e da colaboração com as indústrias, mas também e sobretudo na realização consciente e original da música que reflectia as condições redutoras nas quais ela se produziu mas que confirmava, ao mesmo tempo, a consciência da sua originalidade, sobretudo sonora, já que a outra principal inovação – a rítmica – foi imediatamente explorada pela indústria do divertimento (e da dança), da rádio e da publicidade musical de massa. O bebop nunca foi um fenómeno de massa; nem poderia ter sido, vistas as condições da sua produção musical, a sua exigência "nevrótica" (Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk…), mesmo nascendo condicionada por factores que os músicos não puderam ultrapassar: principalmente a "produção para as indústrias" de que dependeram até ao cliché, à pretensão demonstrativa, à subordinação a esquemas de rentabilidade aos quais mesmo o seu principal criador inventivo – Charlie Parker – se subordinou.
A leitura da sociedade americana escapou a este modelo que Adorno não assinala: a passagem da música tradicional popular à sua industrialização (e reprodução mecânica… ver outros artigos neste blogue sobre o mesmo assunto) e a sua rápida aceleração na direcção daquilo que defini como a sua "savantização". Nesta "savantização" está a aproximação coerente entre este tipo de música e as artes "savantes" (sapientes ou eruditas, termos que não uso, por julgá-los redutores), sendo a leitura (através da escrita) e a escrita, como é evidente, uma das artes mais antigas, sobretudo há muitos séculos reproduzida mecanicamente antes da reprodução do som, musical ou não.
A escrita reproduziu-se, sem perda do valor intrínseco – já que do valor extrínseco não se poderá dizer o mesmo, na medida em que os elementos manufacturados como a própria escrita e as decorações desapareceram com a reprodução mecânica.
O facto da sua reprodução mecânica veio acelerar a difusão do escrito. O avanço da difusão da literatura – para colocar-me unicamente no terreno artístico e não no terreno genérico de todo o escrito como, por exemplo, os escritos didactico-formativos… - tem séculos de avanço sobre o mesmo grau possível de difusão da música "savante" (sapiente, erudita) se bem que a reprodução sonora veio também acelerar profundamente certos aspectos da música clássica, como o próprio conhecimento sobre ela.