jeudi 4 novembre 2010

Sôbolos Rios que Vão - António Lobo Antunes - O uso da língua e a sua relação com os leitores 1

Modificado a 14 de Outubro de 2015.
Camões só o ajudou a encontrar um título e um paralelo no rio Mondego. O autor estabelece a narração com as expressões banais e com os tiques literários e sociais que o caracterizam. Não há análise psicológica original. Não peço a um escritor que trace retratos psicológicos de uma personagem mas, se o faz, que o faça de modo original. Os clichés de caracterização psicológica abundam. O romance diz respeito à normalização: da situação do narrador, da escrita em si, da narração, das situações soi-disant populares ou culturalmente popularizadas. O sensível transforma-se em sensibilidade piegas e convencional; nenhuma análise do social e da língua socialmente falada é feita; antes, uma comiseração permanente onde a memória joga o noção de apaziguamento. A literatura desenvolvida é pobre de ideias e de carácter: língua amolecida pelos clichés, pelo temperamento comiserante de uma linguagem banal, por chamadas ao sentimento, à procura da via da normalização pela memória, pelas recordações da infância...
A infância é a terra onde se conservam os dados fundamentais - o único lugar das memórias débeis, pois trata-se sempre de fenómenos desinteressantes, ligados ao mais doméstico. Depois da infância, a perda de tudo, a passagem ignorada até à ideia de cancro-morte-operação; depois da infância, a perda da saúde, da memória que se cinge a pouca coisa, a memória do nome. Um intervalo oco entre a infância e a chegada da doença como fatalidade inimaginável. Ora vejam o que me aconteceu! Quando o que lhe aconteceu, acontece a metade da humanidade. A surpresa da doença estragou-lhe o orgulho infalível. A doença é uma humilhação; mas é uma humilhação para todos nós!
Este romance esquece o contexto social; subordina-se a uma atmosfera doméstica, com os habituais clichés que o enchem. A falta de contexto vem, a meu ver, do facto do autor não ter consciência da relação entre a escrita e os leitores, ou seja, entre o social e o autor: a ligação inevitável entre a escrita e o corpo social é, para o autor, um regime de facilidade, de comunhão, de conivência adquirida pela escrita; só é necessário encontrar o "bom" leitor. Escreve como se o aparelho da escrita não fosse um maquinismo infernal que leva o autor a determinar-se pela própria escrita, pelos termos aplicados na narração. Nada é incólume, sobretudo se se trata de palavras ficcionais. O romancista esquece-se do contexto social - ou faz por esquecer-, mas o leitor não se esquece do que cada palavra diz.
É esta "inconsciência" que faz com que o romance - claro que é um romance, e muito clássico, apesar da chamada pelos críticos "polifonia das vozes" cair na falta de contexto assinalada, na sua precaridade social, na redução do texto à primeira e única leitura imediata. A "polifonia do romance" é já uma história antiga, não é de hoje e muito menos uma inovação do autor Lobo Antunes. (Cf. Bakhtine, Balzac...).
O autor esquece-se de que há contextos sociais entre o que escreve e o sentimento que quer exprimir, sobretudo se quer exprimir sentimentos de forma evidente; se o texto procura a sensibilização do leitor ao sofrimento do narrador-autor, por via de uma auto-ficção.
Não há, portanto, grande relação entre o texto e o social representado pela língua utilizada e pela sua finalidade, a leitura. Afinal o romance dirige-se à comiseração dos leitores, à normalização, à confiança (já adquirida) que os leitores adquiriram pelas leituras e pelo trabalho precedente da crítica. A escrita torna-se superficial por ser intencionalmente acrítica, e banal por nada perturbar do social. Nem do social do narrador, entre a vila e o hospital, as memórias da infância e o nome perdido.
Na narração soi-disant imaginativa de Lobo Antunes não se sente a faísca, mas a pieguice pseudo-poética ou mesmo simplesmente "poética" (na sua concepção mais piegas) como a poesia mais "pseudo". O escritor não formaliza um tratamento original da língua, subordina-se aos tiques sociais da língua e aos clichés que caracterizam a linguagem da geração que hoje tem sessenta para setenta anos. Lobo Antunes não se apresenta de modo frontal em relação à língua - serve-se dela como de uma borracha que apaga o que poderia ser uma nova intensidade linguística; representa-se dentro do texto já estabelecido, sobretudo nos períodos gramaticais mais ligados à autobiografia - mesmo quando se trata de auto-ficção, quando pretende afastar-se daquilo que sabemos ter sido vivido por ele próprio.
O narrador "Sr Antunes" sofre e diz sofrer, deixa-se - se por acaso se pode dizer tal - manipular pelo texto que escreve; é escravo do texto como é escravo dele próprio e dos sentimentos que diz desenvolver na literatura romanceada que nos dá a ler. Deixa-se transportar pelo texto até perder qualquer e todo o aspecto crítico em relação à língua e a ele próprio como motor da história contada, estava para dizer, da historieta contada. Subordina-se então - et pour cause - mais facilmente aos estatutos da língua portuguesa como se praticava há meio século. Não estabelece nenhum plano crítico em relação ao uso estafado da língua e à sua pseudo poesia.
A cultura "livresca" (e também musical - Sinatra, Strauss...) de Lobo Antunes é passaísta, se se seguem as inúmeras entrevistas do autor. Os contemporâneos são raramente citados, escondidos pelo facto, segundo Lobo Antunes, de que acabaram, ou reduziram-se a cinco ou seis, os "génios" actuais. Os contemporâneos não são confrontados, portanto: o resultado está na escrita deste livro e dos mais imediatamente anteriores. A atitude de que não há tantos bons escritores hoje como ontem depende das aberrações conservadoras de todos aqueles que não admitem mudanças culturais ligadas a fenómenos sociais diversos que pedem estatutos artísticos diferentes - estatutos dos artistas, das classes sociais (ou do desaparecimento do quadro onde elas se instalavam), dos sistemas de divulgação... etc. A genialidade estava ligada a factos e garantias sociais que desapareceram. Não é possível encontrar a garantia da genialidade num mundo que fornece dados diversos (é-me impossível explicar melhor e aqui o que quero dizer: à suivre, noutros textos). Não é possível falar-se de génios e de genialidade na medida em que a razão e a ligação dos artistas e escritores ao social se exprime doutro modo. Evan Parker - para dar um exemplo musical - não é menos importante do que John Coltrane: o estatuto dos dois é que já não é o mesmo; a ligação do artista ao social mudou, para bem de todos e da opinião democrática. Acabaram-se os privilégios dos artistas geniais. Ficou a noção antiga, ocultante, embora o interesse dos artistas e escritores de hoje não seja inferior ao interesse dos de ontem.
A autobiografia e a auto-ficção têm como finalidade acabarem com o "segredo" e com o "íntimo" daquilo que foi (ou é) vivido pelo autor. A dificuldade do autobiográfico é esta: dar à autobiografia um aspecto definitivo, mesmo que seja falso, mesmo quando baseado numa parte inventada ou inventiva. A auto-ficção acrescenta ainda mais invenção pseudo- biográfica e não escapa ao definitivo, sobretudo se é valorizativa do auto-biografado. A autobiografia, como a biografia, limita o campo imaginativo da ligação entre o biográfico e o biológico. A autobiografia está para a escrita como o ADN para o "destino" de cada um.
O livro distribui-se por quinze capítulos - quinze dias, como esclarece Filipa Melo na revista "Ler" de Novembro 2010, onde diz também que "o protagonista do novo romance procura o aconchego nas imagens míticas da infância, e que Lobo Antunes se aproxima do lirismo autoconfessional". A descrição crítica de Filipa Melo é laudatória, sem estabelecer, como é habitual na crítica, uma relação entre o autor a a língua utilizada. Antes, procura entrar no "aconchego" normalizador da escrita simplista e memorialista das banalidades da infância ligadas às relações com os avós, a mãe e o pai, a cunhada, tios, primas, os vizinhos e outros dependentes, como vai sendo hábito nos livros de Lobo Antunes. Daí a que se entre no mítico!?
Não saímos da linguagem atrasada e corrupta da domesticidade, com um uso repetido do verbo "lembrar-se". As memórias - outra vez um caso de "pequenas memórias" - não significam uma memória profunda. Não há profundidade no drama da doença específica do autor. Cada capítulo é formado por uma série de elementos que formam a matéria a desenvolver. O desenvolvimento de cada capítulo é tradicional, como a constituição global do livro. Neste caso, os capítulos são os dias de hospitalização do narrador. Romance "poético", ou seja, o pior da prosa-poética a "pretender" fazer poesia em prosa. Nem há linguagem poética exigente - só falsa "poesia", pieguice - nem prosa "económica". A prosa é ineficaz por ser acrítica, insignificante por ser inconsciente em relação às controvérsias linguísticas e, portanto, sociais que se desenlaçam ao lado do autor sem que este as veja. A língua em transformação permanente analisa-se. Os factos exprimem pouco mais do que uma eterna lembrança - "mítica" (!?) e "aconchegada"(isso, sim). Mesmo a operação cirúrgica é já uma lembrança. Literatura saudosista e passiva, conservadora, como muitas vezes a "poesia" também o é.
Não há filosofia da escrita nem desenvolvimento de ideias na pseudo-poesia; o ridículo é total quando utiliza populismos: "Queres que tas cosa riqueza?" (p. 43). Estas e outras frases de valor idêntico colaboram para a insignificância do texto e da filosofia literária do autor. As ligações familiares são usuais, sem que o autor acrescente qualquer elemento novo: só a convenção familiar habitual.
Cada capítulo tem a estrutura de um conto com um final "poético". A estrutura de cada capítulo é tradicional, a linguagem está ligada a uma soi-disant "corrente de consciência" socialmente inconsciente: o pensamento vai atrás da língua corrupta que, ela própria, anula o possível pensamento que se quisesse estruturar dentro da forma utilizada. Quando se utiliza um procedimento literário, bom ou mau, repercute-se imediatamente a consequência dele.
Os elementos estão relacionados com a lembrança, com a memória arcaica na qual o "ouriço" se forma. Teria razão Lobo Antunes se dissesse que o "ouriço-cancro" se teria formado num passado desinteressante, mortal, repressivo, estúpido... que o "ouriço" tivesse vindo da infância portuguesa mesquinha... O passado repressivo português causou muitos cancros mentais e físicos, como a estrangeira presente no livro poderia ser um exemplo da repressão sexual que o sistema e a vida salazaristas impuseram. Afinal, a estrangeira não representa senão o provincianismo do narrador, a indiferença (também sexual) da estrangeira em relação ao Antoninho e ao pai.
Lobo Antunes foge da modernidade, insere a língua no calão e nos populismos de há cinquenta anos. As personagens, ele compreendido, são representações do passado, como os cheiros, os lugares, os objectos, a infância e os familiares; as personagens reduzem-se a poucos factos significativos. A doença é um aparelho hipócrita: mostrar ao leitor como o autor sofreu, como o autor tem uma vida sofredora, castigada pela preocupação da doença e, sobretudo, pela preocupação artística, pela sobrevivência dos seus livros... pelo problema da genialidade. O autor preocupa-se, pelos livros que vai publicando e pelas entrevistas que concede, com a ideia da eternidade da literatura que escreve. Não só da eternidade dela mas da genialidade do autor Lobo Antunes, que será lido eternamente!
É claro que o eterno e a genialidade formam um par. Lobo Antunes sofre muito com a produção de arte, chora a própria sorte para fazer sentimento, para derreter o leitor no choro que o grande artista provoca e deseja provocar no leitor. Todos os comentários exteriores à sua literatura são a preocupação principal de Lobo Antunes: dizer-se grande, com apoio dos maiores. Cf. o último Nobel Vargas Llosa que lhe telefona para fazer-se perdoar por lhe ter tirado o prémio Nobel. Outro Dario Fo em relação a José Saramago? Estamos no olimpo dos autores famosos! Entre eles fala-se assim! Discute-se quem é grande e que prémios se distribuem.
O português utilizado é tradicional: apela à ruralidade, aos objectos do campo, ao antigo, desde a farmácia ao avô, ao sacho, ao boi, ao Antoninho... O autor utiliza, como toda a literatura romanceada recente e passada portuguesa, verbos duplos e triplos: "há-de conseguir melhorar" (p. 77), "cuidava vê-lo aproximar-se" (p. 118), usa de gerúndios, de "quase", de "agora", de "capaz de", de "derivado de", de "começaria a...", de frases feitas como "deu-me a ideia que...", "que maricas" (p. 86), "quem me dera a tua idade" (p. 111), "não pode um pito por mim" (p. 110), "imprimia-lhe com o polegar um pelo sinal na testa" (p. 117)... sem falar do uso da palavra "saudade". Lobo Antunes narra costumes, tiques da educação antiquada, clichés sociais, sobretudo "sabedorias" pequeno-burguesas: "tens lã a dar com um pau" (p. 120), frases como "e graças a Deus que...", com notas "poéticas" no final da cada capítulo como este exemplo: "e não existe um só pilar de granito a impedir-me de partir" (p. 123). Todos os capítulos terminam com uma nota "poética".
E a propósito das citações religiosas? Algumas frases "blasfematórias" (nem tanto!) parecem conduzir o leitor ao anti-religioso Lobo Antunes. Engano: põe-se em dúvida a divindade para que o amor e a fé sejam ainda mais fortes, mais demonstrativos!
A frase antuniana vem do Flaubert, como boa parte do romance actual português, apesar da transformação estilística simplificada: "... que cessara de ter e ele a fechar a porta, a descer as escadas, arrancando como de costume uma folha da planta no átrio, a espiar a varanda do passeio fronteiro sentindo as chaves de repente alheias no bolso, a largá-las culpado... [...] e ver um sujeito a consertar a sanefa e uma mulher na marquise ele que morava sozinho... (p. 125 e 126). Este é um dos múltiplos exemplos estilísticos do livro.
A perda de identidade dá-se com a doença: ele não é ele, nem a criança, mas só ele é que dá por isso, ele é que sente a tragédia, a infelicidade da doença, a perda da identidade: "como se atreviam a afirmar que melhor aspecto se ignoravam quem ele era..." (p. 126).
As repetições não seriam repetições se houvesse um sentido mais urgente do repetido, se a economia do texto não fosse esta redução das frases: "e o que ganhava em olhar, qual o motivo daquele que o fitava não esclarecer se o mar acima ou abaixo das nuvens,..." (p. 151) em que o campo semiótico desaparece, o campo social apagado pelo esquema. As senhoras são tratadas pelo popular "dona". Estamos sempre num teatro de revista, num filme populista com o António Silva, envolvidos por uma sociedade chocha, com a diferença de que se perdeu a guerra colonial; e, com a guerra, os chamados "territórios ultramarinos". Seria um ponto positivo, se fosse consciente e crítica esta análise da repressão social que se infiltrou na língua corrente. Mas esta linguagem é utilizada como característica estilística do autor.
Não se trata de uma literatura sem ideias. Cf. uma recente entrevista a Gonçalo M. Tavares, "Ípsilon", 29 de Outubro de 2010: "É talvez o único assumido "escritor de ideias" da sua geração [...], diz Pedro Mexia, entre muitos outros críticos que separam a soi-disant "literatura de ideias" das outras. Como se pode imaginar uma literatura, uma escrita sem ideias? Elas aí estão, sempre, salvo que, muitas vezes, as ideias são fracas, curtas, formadas por lugares-comuns, clichés, práticas sociais estabelecidas, etc. As palavras estão "cheias de ideias", vertem ideias, associam-se para formar conteúdos. São a exacta definição de transporte de sinais, signos, sintagmas... e de ideias...
Alguns exemplos evidenciam, entre outros, o pensamento social do autor: "... uma mulher a fazer de senhora de bata amarela..." (p. 161); "Que mariquice flores" (p. 170): qual o pensamento crítico e social do autor? Outras reduções como a seguinte: "... e as ampolas de beber da úlcera, o que cura a úlcera não é engolir aquilo... " (p. 176) são exemplos da redução da leitura a um mental passivo, sem esquecer o populismo dos "três quilos e duzentas" (p. 194), a expressão repetida pelo menos cinco vezes.
O facto de haver traduções para línguas dominantes - aquelas que constituem os novos conceitos, conforme a necessidade de criação que as próprias línguas encontram -, neutraliza os efeitos negativos da obra socialmente redutora - através da sua linguagem conservadora e socialmente inconsciente - na medida em que as obras mais recentes vivem muito mais delas próprias, em circuito fechado, do que do contacto crítico com o social que as rodeia: não há nas obras recentes de Lobo Antunes uma posição clarificadora do que é e onde está o autor em relação ao social; não sob o ponto de vista político, explícito ou não - uma relação ao social fora de qualquer perspectiva ideológica; é claro que uma relação ao social aparece sempre que se usa duma língua, duma linguagem, sobretudo em termos linguísticos, que representam, sempre em Lobo Antunes, uma linguagem estafada, usada pelo sentimentalismo, já que em termos formais Lobo Antunes dará à maior parte dos leitores a ideia de ter criado um qualquer arranjo formal novo, em relação à história do romance. Este formalismo, é na sua maior parte, um uso subjectivo sem grande distanciação e afirmação sobre ele próprio, autor, e sobre o próprio formalismo. Não está nesta literatura uma necessidade de criar uma re-visão sobre o fenómeno da literatura e o posicionamento do escritor em relação aos tempos que correm e à necessidade crítica que hoje se deveria pedir às obras de expressão artística.
Não há nenhuma perspectiva de "remaniement de soi" (Heinz Kohut, citado por Carl E. Schorske, "Vienne Fin de Siècle - Politique et Culture"). A subjectividade do autor não implica uma nova leitura da relação entre o que o "eu" é e o que deveria ser proposto cada vez que uma obra se põe em contacto com um público de leitura crítica. Esta tendência, que representaria um risco, não surge nos romances de Lobo Antunes há muito tempo, se alguma vez surgiu. A subjectividade não se exprime numa "interioridade isolada" que o colocaria fora do mundo das regras comuns da língua. Não há uma reflexão polémica entre o autor e a língua, uma luta cuja intensidade seria um benefício para o leitor, onde essa interioridade isolada seria a prova duma subjectividade original, dum propor - se o autor tivesse capacidade para isso - uma prosa que seria então a prova da não aceitação dos lugares comuns. A soi-disant "poesia", tantas vezes reclamada por Lobo Antunes, não sai do estatuto comum da língua; não há luta (intensa) entre o autor e o fundo comum da língua com que escreve. A língua nunca é natural, ao contrário dos que desejam ver, na língua considerada natural, o carácter épico que colocaria o escritor-poeta na situação de fazedor do mito duma comunidade social e linguística. A língua tem função diária e, nesta função, estraga-se, deforma-se. Recuperar o carácter original é uma proposta sedutora mas que só servirá para enfiar o autor numa essencialidade da língua, na busca da sua origem. O que foi possível na literatura épica, relacionada com a antiguidade ou com o seu renovo durante o Renascimento, não é possível no momento histórico em que a língua se confronta com a escória da funcionalidade, com a necessidade comunicacional das práticas contratuais, legitimárias, etc., todas elas com uma função social que crie controvérsia até criar uma razão democrática. Será necessário aplicá-la numa forma não carregada de comum (Meshonnic, citado por António Guerreiro a propósito de um livro de Manuel Gusmão onde o autor é por sua vez citado), sobretudo nos tempos de hoje. Estamos longe da epopeia, da épica, as línguas têm uma tendência ao confronto pragmático. É decisivo que o pragmático entre em função, na medida em que o agir comunicacional (Habermas) é necessário para a realização da conclusão contratual democrática. É deste pragmatismo que o escritor deverá sair, não para procurar a língua original, já o disse, - onde está a língua original? - mas para fundar uma espécie de relutância e de luta entre ele e o corpo linguístico que lhe foi "atribuído" pela sua participação no social. É deste pragmatismo que o escritor deverá sair tendo em conta que as premissas democráticas funcionam. Daí que a luta social entre a literatura e a política, entre a literatura e o corpo social, entre a literatura e a controvérsia domínio público/domínio privado, entre o "eu" e os outros, se a democracia já está instalada - nunca estará completamente instalada, já se sabe; é daí que a expressão artística tira todo o seu sentido - se prolongue na reflexão a que fiz referência. Daí que a literatura "engagée" não se exprima hoje como ontem se exprimiu. As circunstâncias são outras, os modelos sociais também. A escrita tem pois a ver com uma reflexão polémica entre ela e o seu contexto. Se esta reflexão não nos é dada, ficamos, como leitores, numa situação de enfraquecimento em relação à nossa própria reflexão em relação à língua. Os leitores, pelo menos os mais treinados, fazem eles próprios uma reflexão sobre a língua e o que estão a ler/confrontar num dado momento. Toda a leitura é este confronto temporal. Antes dos autores, o leitor pragmático da discussão e do agir comunicacional existe já. Se a controvérsia não surge, a crítica da língua não estará presente, a narração encalhará; não haverá da parte do escritor a individualidade que se lhe espera.
A língua vocabular de Lobo Antunes, para voltarmos ao autor em questão, é de fraca intensidade dramática por ser muitas vezes piegas e representar o sentimentalismo de personagens que não transcendem a banalidade do já visto. Os diálogos não exprimem nenhuma exigência: são a narração dos factos entre auto-ficção e crónica sobre um passado limitado na sua perspectiva social e histórica. Literatura sobre o passado, feita para leitores que, muitos deles fora das fronteiras da língua portuguesa, passam pela neutralização da tradução, sem terem conhecimento do tratamento linguístico dos autor. A tradução de língua dominada para uma língua dominantes ganha aspectos mentais que a língua original não contém. A maior parte dos críticos que lêem e apoiam Lobo Antunes fora das fronteiras não tem acesso à obra na língua original. A diferença é enorme, por lhes faltarem os elementos sociais e sociológicos da língua. A maior parte dos críticos não se apercebe desta deficiência. É uma falta deontológica importante analisar um autor sem conhecer a obra no original. Nem lhes interessa conhecer o original, quando se trata de uma língua dominada feita para mercados dominados pela força exterior dos mercados possantes e dominadores.
Quando se trata de uma obra escrita numa língua dominante, a capacidade de encontrar leitores que leiam na língua original é muitíssimo maior. As línguas dominantes não o são unicamente pelo lado "artístico"; são-no também pelo lado económico e mental. As traduções para outras línguas dominadas serão de igual teor, na medida em que não se processa a um enquadramento das traduções no interior duma cultura, embora a tradução seja sempre uma "diminuição" do original. Se a tradução para uma língua dominante faz com que o texto ganhe qualidades quer isto dizer que é o tratamento linguístico dominante que transforma os conceitos pela tradução, melhorando a estrutura mental do autor para o enquadrar na língua de recepção dominante. As traduções saem nos mercados correspondentes, dominantes ou dominados, sem que se faça um trabalho de compreensão duma totalidade, neste caso a da literatura em português, historica ou actualmente falando.
À suivre.




jeudi 14 octobre 2010

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