mardi 8 décembre 2009

As estéticas e o actual - O uso da lingua e a sua relação aos leitores 44

Nem do belo e do sublimes tratam as estéticas. Já o sabemos. As mais recentes conservam relações com estes dois elementos, sabendo que os resquícios estão nelas e nas obras que se dizem funcionar para a arte, a literatura incluída. A estética, de forma geral, informa hoje sobre o termo de beleza visível: um livro esteticamente bem apresentado, uma sala bem disposta, um design agradável... a beleza está por todos os lados. O termo passou a significar um belo imediato, uma boa aparência... o termo simplificou as relações no mundo da oferta supérflua. O que são os fenomenos artísticos, a relação com o inestético, como se constituem os processos de expressão, como se realizam os contactos - ou não - com os habitantes, eis algumas das observações que não criam grande preocupação, a não ser nos autores de expressões fora do mundo da beleza imediata, do que se chama compreensão imediata das narratividades, sejam elas quais forem e em que terrenos apareçam. Os autores propõem eles próprios uma análise dos textos, dos objectos artísticos, considerados como artísticos. Nas expressões actuais, se elas têm a pretensão de responder a estas questões, estão presentes os corpos analíticos. É dentro das expressões que se formulam os dados da pretensão ao artístico, do pensamento conceitual da obra e do agente expressivo, as condições de constituição da obra, as matérias sociais de que é formada..., etc. Uma obra de expressão está mais ligada aos defeitos - do social, do agente expressivo, das linguagens... está mais presa aos limites do que às aberturas, às virtudes. Uma obra não precisa de virtudes para se apresentar como controversa, como reflexo social interessante a discutir e a confrontar. Sem esta confrontação, não existe literatura, não existe expressão artística. Estamos então num terreno de caça, num território pronto para abater as lebres que se caçam por haver atiradores e, do outro lado, vítimas. Um terreno de caça propõe atiradores e vítimas. Os corpos presentes chamados artísticos são carabinas que se apresentam aos leitores lebres, vítimas sem discussão dos elementos propostos. Os caminhos históricos das mercadorias carabinárias impõem-se pelas leis que dizem respeito aos mercados económicos, mesmo veiculando conceitos artísticos.

Desde a separação entre os fenómenos artesãos e os fenómenos artísticos, a separação entre conteúdos artísticos ou não artísticos se faz com dificuldade. Muitas vezes a museologia não os distingue, as práticas institucionais também não, as práticas críticas ou de discussão conceitual normalizante também não. Fala-se de cozinha como de uma arte... por exemplo.

É natural que assim seja - não em relação à cozinha - na medida em que as fronteiras, os limites entre uns e outros não se estabelecem de maneira absoluta. Nem do absoluto temos necessidade! O que evidentemente se regista é que os conteúdos de facilitação da beleza ocupam hoje um lugar que deveria ser o que os conceitos ocupavam - e nos seus registos mais fracos - no século dezoito, quando a racionalidade criou zonas de separação entre o religioso e o iluminista. O religioso não só como matéria crítica mas também como matéria a separar, a pôr fora do campo do necessário para a existência e para a existência das artes, sem, no entanto, formular ideias contra a a presença do religioso no indivíduo, ou fora dele, no social, ou sobre a existência do divino.

O divino, precisamente, fora do artístico foi já elaborado muito tempo antes, embora a presença das temáticas religiosas tenha acompanhado desde o renascimento até ao racionalismo os conteúdos artísticos - e até hoje, sobretudo na música clássica, mesmo na contemporânea -, mesmo quando os autores já não cumpriam desejos íntimos de religiosidade mas propunham obras cujo mecenato pedia a presença religiosa. Os autores afastaram-se da divinização como elemento chamado à realização das obras, assim como o conceito de perfeição, ainda um conceito muito próximo das formulações do sublime, ainda presente durante parte do mesmo racionalismo.

O facto de se sair do sublime, pôs as obras em dificuldade por faltar-lhes um elemento que fundou muita aparelhagem conceitual, muito valor artístico, muito conteúdo. O valor do sublime impôs muitas obras, impôs muito às obras; o sublime é ainda (e foi) um valor de imposição concebido como natural, a pretender incluir nas obras (do passado) que lemos, ouvimos, vemos, mas também nas obras actuais, onde ainda se joga sobre a valorização pela temática, pela imposição do sério, do conteúdo narrativo sério.

Na seriedade do proposto está uma parte do que eu chamei os elementos intrínsecos, aqueles que participam hoje das próprias formas actuais e radicais de apresentar as obras artísticas: o sério, o não divertido fazem parte da mais elementar proposta actual. O sério substituiu o sublime, e o religioso. O que não quer dizer que a obra seja só o sério. O sério está na proposta, na pretensão a obra de expressão! Não no desenvolvimento dos conteúdos, que podem muito bem ser sarcásticos... etc.

O que se verifica hoje, na maior parte da produção, sobretudo literária - ver as minhas noções de mercados pobres (os da multiplicação, ou da obediência ao custo marginal) e de mercados ricos (os da obra única, não reproductível sem perda de valor) - é que os autores não se apresentam contra o social, mas a favor de qualquer pista que se lhes abra (ou que eles abram), mesmo quando se trata de discutir assuntos vastos como o religioso e a relação entre o religioso e o conhecimento, entre o social e a discórdia causada pelo religioso, como o caso apresentado pela última ficção de José Saramago, "Caim". O facto de José Saramago criticar de tal modo e, qui plus est, em ficção, um tema religioso (bíblico) implica provocar uma discussão sem criar, artisticamente, o fundamento necesssário para que as diversas formas de intervenção crítica se manifestem. O método de José Saramago implica ainda a noção de boa ficção, de escrever bem. O método é ortodoxo, não traz nenhuma noção apropriada à discussão do que é a literatura fora do religioso, na medida em que o texto de "Caim" se apresenta ainda como derivado das normas estéticas do século dezoito, e, como referi acima, da maneira mais débil. O texto "Caim" está sob a alçada do classicismo que engloba o religioso, na medida em que é ainda o Sublime que informa o modo e a escrita de José Saramago. O escritor Saramago inscreve-se no modo mais tradicional de perceber-se um texto pela sua "boa compostura", pelo seu exame consequente da gramática segundo os clássicos, e segundo a sua concepção de beleza e de realização da beleza artística segundo os modelos mais clássicos da estética. A estética serviu-se do Belo e, sobretudo, do Sublime, cuja origem está nos textos sagrados, no sagrado, para "enformar" os seus escritos. Está ligado ao autoritário bíblico de que se quer desfazer pelo "Caim"! Empresa árdua e contraditória! Um texto que queira apresentar-se longe da temática do belo e do sublime bíblico deverá montar uma crítica fora dos limites do classicismo literário, para assim poder também sair das influências do sublime como parte preponderante das expressões clássicas. Deverá agir por intermédio de conhecimentos críticos, por conceitos críticos e modos formais de apresentação do próprio texto que deverão estar muito longe do classicismo saramaguiano. "Caim" é um texto para-bíblico, uma das interpretações da Bíblia segundo o que de sério se representa quando se faz literatura "clássica", classicista. Ou seja, serve-se das características do bíblico - fundamento básico, com outros textos sagrados, do que é a passagem ao escrito, à literatura que chegou até hoje. A racionalidade do século dezoito separou, ou melhor, fundou a possibilidade de afastar dos conceitos fundamentais da existência, a necessidade do religioso.

A obra de Saramago é aqui citada como um exemplo da presença de elementos estéticos clássicos, pertencentes ao período da estética, quando afinal já estamos, há muitos anos, no período em que as obras mais críticas se dispuseram a formular as não-estéticas, as anti-estéticas. Não discuto por agora a obra em si, como resultado literário, se bem que, com o caminho que proponho, a obra sofrerá de falta de carácter actualizante e, portanto, de falta de capacidade crítica para uma intervenção eficaz dentro da sociedade que o lê e discute.

As obras fabricam defeitos: é pelo defeituoso (o contrário da procura da perfeição clássica) que as obras se exprimem: não pelo defeituoso em si, pelos maus resultados expressivos, mas pelo grau de presença do defeituoso em relação ao conceito de perfeito, formulado como grau infinito a atingir. As obras actuais assinalam-se pela derrapagem em relação ao social, pela "esquizofrenia" proposta à discussão.

Aqui esboçados alguns dos pontos que continuarei a propor nos capítulos seguintes.
A suivre.

lundi 30 novembre 2009

À bâtons rompus - Pierre Hemptinne, Luc Lebrun et Alberto Velho Nogueira - À travers et autour d'un songbook - À travers Arthur Doyle

P.H. — Suite au choc laissé par le Songbook d'Arthur Doyle, on prend contact, on réalise une petite interview, et les informations récoltées nous placent en décalage par rapport au jugement qu'il porte sur son oeuvre. Manifestement, nous ne sommes pas sur la même longueur d'ondes. C'est ce décalage entre la nature de nos commentaires et les siens qu'il nous faut avant tout traiter.

A.N. — On peut peut-être commencer par ceci: est-ce qu'il y a "fausseté" à partir du moment où nous ne coïncidons pas, par le commentaire, avec ce que lui pense et dit de sa musique? Il nous considérera "faux", nous, ou nous pouvons l'appeler "faux" dans ses déterminations? Est-ce qu'il y a "fausseté" parce qu'il y a désaccord ou bien ce désaccord peut-il très bien exister, voire doit exister? Précisément parce qu'il y a symétrie des populations, des producteurs d'expressions et des spectateurs, et que cette "multiple" symétrie va élaborer deux terrains différents? Ces deux terrains différents vont établir ou une multiple interprétation possible ou des multiples fausses interprétations. La "fausseté" peut aussi apparaître, mais ce qui est étonnant alors c'est que la "fausseté" du musicien n'apparaît jamais... ou aurait tendance à ne pas apparaître car, lui, il est dans sa "vérité"... Pourquoi le musicien serait-il en "fausseté" par rapport à ce qu'il vient d'affirmer musicalement? Quel serait son rôle devant sa propre expression? Son commentaire serait-il parallèle à son expression? Seraitil toujours concordant avec son expression? Sa "vérité" musicale, qui est objectivable, affirmée concrètement devant nous, c'est lui qui la produit... Les autres, les auditeurs, critiques ou pas, font un commentaire. Ils pourront mettre le musicien en porte-à-faux quand il fait un commentaire sur son propre travail "artistique"... Une chose me paraît évidente: il fait un commentaire comme n'importe qui, il peut alors tout aussi bien, lui-même, se mettre en faux par rapport à sa propre musique, ce n'est pas impossible, c'est d'ailleurs ce qui arrive souvent... sinon toujours.

L.L. — Sa musique est déjà un commentaire, toute musique est déjà un commentaire, il n'y a pas de langage originel!

A.N. — On pourrait dire que les expressions sont constituées par a) une "expression" et b) son "commentaire" corrélatif ou ses commentaires corrélatifs. Les expressions se commentent par elles-mêmes, surtout celles d'aujourd'hui qui démontrent et montrent en même temps. Peutêtre que le cas est ordinaire. Mais au moins ce commentaire initial a la capacité d'être initial — la musique, je veux dire — et que son commentaire postérieur, dans ce cas précis son interview, est le commentaire proprement dit de sa musique.

Il n'y a pas qu'une non-concordance entre l'expression et son commentaire, je me demande s'il n'y a pas une capacité de "mensonge" que les musiciens ajouteraient tout de suite et d'office (les musiciens et tout autant tous les agents d'expression), une espèce de capacité de "mensonge" de la part de tout producteur d'expression. Là, il est le producteur de sa musique. C'est le premier aspect. Le deuxième aspect serait la production d'un commentaire, de plusieurs commentaires successifs possibles faits par le musicien lui-même. Le musicien s'exprimerait alors sur deux terrains d'expression la musique, premier commentaire, et le commentaire, oral ou écrit, commentaireanalyse propre à un système qui demande des explications postérieures, qui a besoin d'une explication postérieure, dans la mesure où le commentaire fait partie, peutêtre d'une façon fondamentale, de la compréhension de la musique elle-même et de son insertion dans le système de valeurs. Sauf que le commentaire postérieur est toujours considéré aussi comme une deuxième "vérité", surtout s'il vient du musicien lui-même, ce qui est discutable. Pour ma part je dirais: surtout discutable si le commentaire vient de l'agent d'expression. C'est bien dans la nature des choses faire un commentaire "mensonger" du commentaire initial (ici la musique). D'ailleurs les expressions n'englobent pas nécessairement un discours "sain", les expressions et/ou les commentaires postérieurs sont "mensongers". Mais il faut distinguer entre des niveaux de "mensonge": là où il y a 1) stratégie de "mensonge" pour une valorisation et là ou il y a 2) "mensonge" immanent, comme une non réalité ou une non vérité voulues par l'agent d'expression.

La plupart des agents d'expression, quand ils ajoutent un commentaire à leur propre expression, entrent dans le "mensonge" de l'auto-justification qui est, souvent, démonstratif d'une détérioration. Les agents d'expression se séparent de l'oeuvre pour garantir une compréhension, une valorisation de ce qu'ils ont produit, au détriment de l'oeuvre. Ils reflètent non pas ce qu'ils pensent mais souvent ils ne font que jouer le rôle du déchiffreur de la pensée des récepteurs. Il y a une espèce de honte de l'oeuvre. Le commentaire est souvent une mystification... et pas seulement. Il est, au sens propre du mot, une aberration, même quand les agents d'expression paraissent "innocents" par rapport à leurs réponses! Arthur Doyle paraît très "innocent" quand il répond. Je trouve qu'il ne mesure pas toutes les conditions que cette situation implique (il n'est pas au "courant" de ce que son intervention provoque). On peut être "non conscient" d'une certaine situation, pourquoi pas, sans que le musicien ou l'agent d'expression soient mis en difficulté supplémentaire. De là à accepter tout ce que le musicien dit... est égal à accepter tout ce que le musicien fait, musicalement parlant.

P.H. — Inconscient de quoi? De la "différence" de sa musique par rapport aux normes standard de la production musicale actuelle, par rapport à tout ce qui confère du sens et de la valeur, après coup, aux musiques? Par le commentaire, il ferait du "rattrapage" normalisant?

A.N. — Exact. Il fait du rattrapage normalisant. Il assume difficilement les conséquences de sa propre musique ou du moins, pas la totalité d'éléments que sa musique déclenche. C'est ça qui est bizarre. Il me semble qu'il assume bien sa musique en tant que musicien mais qu'il a peur que l'on se dévie, par le commentaire, de sa "vérité" à lui, de ce qu'il attend comme "valorisation", car les musiciens attendent une "valorisation", jamais le contraire (!). Le marché de l'art détermine des valeurs auxquelles les agents d'expression ne peuvent pas échapper, c'est bien naturel, bien que cette valorisation n'assume souvent qu'une intégration dans un système qui détériore le contenu d'expression. Il ne s'agit pas seulement de 'valeurs", mais de "bonnes valeurs", celles qui facilitent l'entrée dans le monde du prestige ou dans le monde des marchés, le système de vente.

A côté de sa musique, Arthur Doyle pourrait ajouter un commentaire axé sur son propre "appauvrissement". Mais il ne veut pas de cette "diminution", il rejette sa condition. Alors là il s'installe dans un de ces "mensonges" possibles. Ce n'est ni plus ni moins que ce que font la plupart des agents d'expression. Peut-être que ce "mensonge" est basé sur le fait suivant: il ne veut surtout pas que les autres le "dévalorisent", car sa musique est "pauvre", on peut la considérer comme "pauvre", ou "appauvrie"... son commentaire est défensif, extrêmement défensif. Il joue avec les critères d'autorité du système dans lequel il s'inscrit, dans ce cas précis les critères en application aux USA. On voit qu'il se défend avec un tas d'appareils d'exploitation de ce qu'est l'expression, des appareils qui vont de l'historique au religieux, des appareils généralement peu adaptés au genre de voie qu'il suit par ailleurs, au type de musique qu'il produit... Au fond, il n'est pas si tranquille que ça, pas si sûr que ça. Peut-être que la sécurité du commentaire est impensable quand on fait une musique pareille. Cette forme de musique favorise l'incertitude. Voyons un peu plus loin ce problème...

P.H. — II ne revendique pas ou peu de "différence", alors qu'il est pour nous très "différencié", il ne s'engage. pas dans un discours sur la différence, est-ce qu'il ne constaterait pas de différence?

L.L. — Il la marque dans sa musique et c'est elle qu'il faut essayer d'évaluer, de mesurer. Quand le musicien "fait" sa musique ou le peintre sa peinture, ils sont devant un certain nombre d'inconnues, ils risquent des phrases ou des gestes dont ils ne prendront au mieux la mesure que plus tard. On est dans une autre logique (même si ce n'est pas aussi tranché que cela) lorsqu'on se place dans une attitude de réflexion où on se donne du temps, une certaine distance, la possibilité de corriger, de conceptualiser,... et peut-être que plus quelqu'un est déporté dans le mouvement et par le mouvement de ce qu'il est en train de faire (le musicien ou le peintre,...) qui à la limite l'effraie,... peut-être est-il tenté dans un second temps (le temps de la réflexion, du recul, de la "correction") de ramener ce qu'il a produit dans une zone beaucoup plus balisée et normalisée. Arthur Doyle me semble faire cela dans cet interview, apparemment sans trop de tracas!

P.H. — En ce qui concerne l'interview, il faut rappeler les barrières de la langue, la distance des continents, le fait qu'il s'agit de quelques coups de sonde envoyés par écrit...
Quelle importance accorder à "j'essaye juste de jouer ma musique et de faire la volonté d'Allah"?

L.L. — Dieu sait, c'est le cas de le dire, si les vocations religieuses servent souvent de "cache-misères"... on met ça au faîte de la construction comme si ça expliquait tout le reste, ou au début comme si de là venait tout... Mais ce sont vraiment des invocations non critiques et autoritaires parce que ça veut dire "J'ai invoqué Dieu, ne réfléchissons plus..."

A.N. — D'autant plus qu'il vient de le dire, il ne veut pas justifier la société américaine. Ce n'est pas à lui de la justifier d'ailleurs. Moins encore avec sa musique, ça me paraît évident. De toutes façons, il en est un produit comme un autre, à son corps défendant, donc...

Les musiciens sont souvent des défenseurs des marchés, pas seulement des marchés de vente, mais bien des marchés d'idées, de concepts, de conceptions, de valeurs. Comme il a peur d'être dévalorisé, plus encore qu'il ne l'est déjà, surtout lui, car il a été dans "l'appauvrissement humain" provoqué par l'Administratif, il se défend... Je veux dire qu'Arthur Doyle ne doit pas avoir, et heureusement, un statut social assez confortable pour qu'il se sente un élément du pouvoir, ni lui ni sa musique n'appartiennent aux "expressions du pouvoir". C'est ceci qui lui donne un apport immédiatement favorable à une approche, radicale, du social qui l'entoure.

P.H. — Il reconnaît que sa musique expose à l'incarcération sociale, là par contre, il y a lucidité, par opposition à ses intentions de faire une "musique de masse"?

A.N. — Il sait que sa musique mène à l'incarcération, à la dilacération. Il est descendu à un statut social très bas, c'est à dire que la musique aux USA n'est (n'était) pas considérée, sauf, dans son cas, par une minorité capable de lui attribuer une valeur d'estime, comme dirait Bourdieu, non pas une valeur commerciale. Il se défendait bien, il était inscrit dans un mouvement, il faisait partie de toute une série de musiciens qui sont venus en Europe, car aux USA les portes étaient fermées. Ils étaient en Europe, en effet, bien protégés par un statut d'estime. Mais de là à avoir un statut social et administratif qui soit valorisateur, c'est encore un long chemin! Impossible à moyen terme! Souvent cette estime vient après une "reconnaissance" officielle, après la mort...

Ces musiciens ont été bien suivis pendant la période de "sacralisation" du phénomène musical qui s'appelait, qui s'appelle Free jazz. Devant l'Administration, devant la police, devant l'hôpital, devant la couleur de la peau, la valorisation est impensable, impossible. Il se sent dans "l'appauvrissement social total". Il n'est pas le seul. On peut ajouter encore à ceci l'ignominie de l'incarcération, surtout pour le motif de cette incarcération, et ça ajoute à la chute du mental. Son réseau mental peut se trouver très bas. Qu'il dise par après qu'il ne s'intéresse pas à une justification de ce qu'est l'Amérique, ce n'est qu'un refus de l'Amérique elle-même, car, s'il l'acceptait, il serait dans la faille la plus complète, ou dans l'inconscience absurde. Il soulève un problème plus fort: OK, il ne l'accepte pas, l'Amérique, mais pour accepter tout de suite après "Allah! Allah" comme valeur, comme solution de valorisation et de sécurité. Alors là, c'est un désastre! Mais c'est un désastre que nous voyons. Lui, il voit peut-être par là une bonne voie de valorisation. Les gens peuvent être "mensongers" vis à vis d'eux-mêmes ou, pire encore, vis à vis de l'oeuvre, ils peuvent valoriser un système pour trouver simplement une plus grande commodité de vie, une voie de sauvetage pour le mental en difficulté. A un certain point, on lutte difficilement, et surtout parce que sa musique pousse à "l'incarcération sociale", c'est -à-dire que sa musique véhicule toute une série d'appareils négatifs qui sont dévalorisateurs face au monde de l'administratif, face au monde en général, à l'exception du monde musical des auditeurs informés qui peuvent le charger d'une valorisation d'estime.

P.H. — On aurait tendance à croire que le musicien "obscur", "alternatif", en étant moins dépendant des "gros systèmes de production", userait moins des "stratégies mensongères" pour valoriser sa musique, comme si être alternatif consistait à se démarquer par rapport au "mensonge" de la valorisation, ça n'a pas l'air d'être le cas...

A.N. — Au niveau du vocabulaire, au niveau des concepts, les stratégies ne sont pas les mêmes, mais stratégie il y a... Il ne faut pas considérer que le "fait artistique alternatif" est supérieur (au niveau de la "pureté" des intentions), ou plus complet et qu'à côté les autres sont beaucoup plus facilement dans la production du "mensonge". C'est une chose plus objectivable l'agent d'expression, dès qu'il se met à expliquer, ou qu'il fait un commentaire sur lui-même, il entre dans la production du "mensonge", il entre dans une stratégie de cautèle, de sauvegarde, de valorisation, d'auto-valorisation... si alternatif soit-il...

Par rapport à quelqu'un comme Rüdiger Carl, on peut souligner un autre aspect: on peut imaginer qu'en Europe, je veux dire en dehors des USA, et surtout si on est d'origine occidentale et selon les circonstances sociales, être "radicalo-schizo" peut 1) être intéressant, surtout quand on fait une certaine musique, quand on produit une certaine forme d'expression qui serait bien dans la continuité de cette production d'expression que le XXème siècle a produit et qui a toujours voulu valoriser la difficulté, les difficultés d'expression en soi, la difficulté de production et du statut d'agent d'expression... D'un autre côté, le "radicalo-schizo" peut peut-être trouver un aspect social bénéfique quand il s'approche 2) par le religieux d'une possible solution sociale... ou 3) être "radicalo-schizo" ne sert à rien, n'est pas montrable, n'est pas un élément valorisateur. Rüdiger Carl peut se montrer "radicalo-schizo" dans la mesure où il y a une série d'éléments sociaux, des faits de société qui le permettent, c'est à dire des faits sociaux qui lui donnent non seulement la capacité de l'être mais aussi la conscience de l'être.

Une forme d'expression peut se sentir valorisée si elle présente, intrinsèquement ou explicitement, une analyse critique du social, si elle veut se présenter en dehors du social, tout au moins d'un certain social, en affirmant précisément une lutte contre les administrations, contre la capacité d'internement que les administrations ont et qui permettent l'internement de tout un chacun, qui font des citoyens un fichier, qui traitent les gens au niveau de la fiche, de l'hôpital, la prison, l'école... et qu'être dans un rôle "radicalo-schizo" c'est non seulement convenable mais aussi nécessaire, bien sûr, pour l'expression en soi, surtout celle qui a été produite et se produit pendant ce siècle. Je parle ici en termes d'acceptation par les pouvoirs de certaines sociétés qui se sont équipées avec des catégories de concepts qui permettent l'acceptation du "radicalo-schizo"; je parle surtout de certaines formes d'expression qui seraient considérées sans intérêt, sans une valorisation par des concepts et/ou par les pouvoirs, venus en aide. Et c'est d'autant plus évident que ceci fonctionne à l'intérieur de l'appareil du pouvoir lui-même, ceci donne des résultats positifs -même pour la musique alternative — au moins en ce qui concerne le succès d'estime.

Par contre, la situation aux USA n'est probablement pas la même, car aux USA on ne développe pas le même "rhyzome" et que cette "radicalo-schizo" n'est pas démonstrative des mêmes choses. Elle est même plutôt et probablement, une situation créatrice de dangers, pour la société et pour l'agent d'expression. En Europe aussi, d'accord, mais elle est valorisante, car les minorités conceptuelles sont actives et se prêtent au jeu... Pas aux USA. Voilà pourquoi il dit "ma musique expose à l'incarcération sociale", et là il a raison. Voilà pourquoi, tout à coup, ces deux musiciens, cités comme exemples quasi opposés, sont d'accord quand ils se trouvent en certaines situations. On peut dire alors que les musiques de R. Carl et d'A. Doyle sont, de toutes façons, les expressions de deux opposants à l'Administration. Peut être que "la sécurité du commentaire est impensable quand on fait une musique pareille?"
Les musiques sont comportementales

L.L. — Tu dis qu'une certaine radicalité, aux USA, irait chercher ses images, ses refuges, ses identifications, son énergie, dans une certaine tradition religieuse, plus qu'en Europe, je pense que c'est tout à fait vrai! Les offices religieux de la communauté "noire" américaine sont encore aujourd'hui portés par une espèce de folie, une manière de se mettre hors de soi que nous ne connaissons pas ici. Notre identité s'est construite ailleurs et autrement et il me semble que l'expression religieuse, dans notre histoire, n'a été que rarement liée aux expressions radicales et aux projets émancipatoires. Cette proximité existe aux USA, pour le meilleur et pour le pire. Le free jazz a beaucoup flirté avec des images religieuses et peut-être qu'à un certain moment, John Coltrane aurait pu lui aussi invoquer Allah!

A.N. — Il l'a invoqué! Je ne dis pas qu'en Amérique, on fera toujours appel à cette voie-là, mais je dis que, dans le cas d'Arthur Doyle, il y a cette vision du religieux et de ce que représente le religieux pour la communauté d'origine africaine aux USA. La musique de jazz, si "free" soit-elle, n'a jamais été éloignée du côté religieux... le religieux a servi et continue à servir de valorisation, de consécration, d'emblème moral, de "politically correct" {...}

Je ne vois pas Rüdiger Carl, et je ne le cite pas comme le seul mais comme un exemple parmi d'autres, se servir des mêmes éléments, jusqu'à preuve du contraire! Une chose est certaine, les musiques vont avec les comportements, les musiques sont comportementales à ce niveau-là du problème, elles l'ont toujours été. Le musicien classique se comporte dans les salons, à table ou à son piano d'une certaine façon. Et ainsi de suite pour chaque musicien, selon les rapports avec le social, les publics, l'institutionnel et, surtout, l'Administratif. Le "rapper", par exemple, quand il gesticule en conversation dans la rue, répond à un énoncé comportemental... Rüdiger Carl s'habille aujourd'hui comme un dandy, avec cravate, costard impeccable. C'est un personnage volumineux, assez imposant, il se promène comme un personnage en plein âge mûr, déambulant dans les salons "radicalo-schizo" comme les Robert Musil, Bertolt Brecht ou Elias Canetti (ceux-ci pas très "radicalo-schizo" en tant qu'agents d'expression, mais en tant que "décriveurs" du départ de la société "radicalo-schizoide") se sont promenés en leur temps parmi leurs semblables qui leur garantissaient d'ailleurs le même succès d'estime que celui que R. Carl obtient aujourd'hui. Rüdiger Carl est, comme "figure", en décalage social par rapport à sa musique, et c'est étonnant. Il est le créateur d'une "monstruosité aristocratique", un individualisme que seulement une société comme l'occidentale est capable de produire aujourd'hui, bien que sa "figure" copie ou s'insère dans l'aristocratie du commencement du siècle... Et ça c'est très visible, Rüdiger Carl n'affirmait pas sa "figure" comme ça il y a 20 ans. Je ne dis pas ça pour signaler d'une manière mesquine quelqu'un qui se distancie par le comportement... mais simplement pour dire que l'appareil de comportement signifie quelque chose vis à vis des difficultés de chacun, et qu'aujourd'hui il s'exprime comme ça, pas avant: il ne portait pas de cravate, il avait les cheveux longs comme tout le monde. Or, aujourd'hui, il n'est pas la même "figure", il représente une figure "berlinoise" post-expressioniste...

L.L. — Je pense aux musiques japonaises "radicales" (rock, jazz,...) qui sont souvent proches d'une manière exacerbée, presque sacrificielle d'exprimer la violence. Les musiciens tirent sans aucun doute cette "mise en forme" de leur propre fond culturel qui a à voir elle aussi avec une puissance très contraignante et très rituellement exhibée, mise en scène, nourrie à une histoire sociale, politique et religieuse particulière.

A.N. — Cette notion de la "figure" peut être multiple, chacun représente une ou un multiple de "figures". Si on se place au commencement du siècle, les agents d'expression avaient tous la même "figure", car ils obéissaient à la définition de la même classe sociale, au même habitus social. Il y avait une règle beaucoup plus commune qu'aujourd'hui, l'agent d'expression à Buenos Aires, à La Habana, aux USA, au Japon, était plus ou moins le même, il se représentait par la même "figure". Aujourd'hui, il y a multiplication de "figures", pour toute une série de raisons, et tant mieux...

C'est pourquoi parler du comportemental n'est pas une approche insignifiante en soi. Il y a représentation, la dramaturgie est partout, et la musique fait une théâtralité qui va jusqu'au comportement de l'individu; l'individu ne peut plus s'enfuir de ce que lui-même représente, de plusieurs façons. Ce système de représentation est irrémédiablement "mensonger". Un exemple sera la citation faite par Bacon d'une lettre de Van Gogh, à propos des figures de Michelangelo, telle qu'elle vient citée dans "Le Monde des Livres" du 28 juin 1996: "Mon grand désir, c'est d'apprendre à peindre ces inexactitudes-là, ces anomalies, ces refontes, ces modifications de la réalité, pour que tout cela puisse devenir, eh bien! oui, des mensonges, si l'on veut, mais plus vrais que la vérité littérale".

Ici, Van Gogh hésite entre traiter l'oeuvre comme une ouverture au "mensonge", au niveau du premier commentaire -l'œuvre et la sauvegarde immédiate qui est le fait de la vouloir meilleure que la vérité vraie deuxième commentaire, le commentaire de l'auteur sur son oeuvre-. L'oeuvre serait ainsi capable d'améliorer la vérité, car plus profonde dans la recherche de la vérité. Sommes-nous, là aussi, dans une "névrose du vrai"? Une névrose religieuse qui ferait de l'oeuvre une métaphysique imposante, pleine de religiosité, après le passage par le "mensonge"? Il s'agirait alors de la capacité de transformation que les oeuvres auraient en elles-mêmes: de la matérialité banale pleine de "mensonges", elles passeraient, par le fait d'exister, à un réel purifié. De l'immanence on passerait à la transcendance: de ce fait, l'agent d'expression perd ainsi la capacité de commentaire sans "mensonge", ne sait plus produire que des critiques favorables à la création. Si l'oeuvre dépasse l'agent d'expression, elle devient indépendante du commentaire. Ici, on peut donc apprécier la double contrainte "mensongère" de Van Gogh (Cfr. les multiples figures de Fernando Pessoa et le texte "o poeta é um fingidor").

L.L. — Oui, oui, c'est à dire que finalement tu ne peux jamais te justifier qu'avec des machins, des morceaux, des éléments déjà existant, qui sont dans ta culture, au moment où tu en as besoin et tu peux bien sûr fabriquer une infinité de variantes puisque tu peux aller prendre un élément ici, un élément là? Nous n'avons pas d'autre choix, je veux dire qu'on ne peut pas s'inventer soi-même dans sa vérité... ça c'est un discours religieux de nouveau! L'identité, paradoxalement, n'est jamais faite qu'avec des vêtements d'emprunt qui sont éventuellement à rapiécer, parce qu'il manque des morceaux, parce qu'on a pris le veston ici et la culotte ailleurs, et le chapeau encore ailleurs...

A.N. — Oui, et c'est dans cette mesure que l'on peut dire que les expressions d'aujourd'hui... que les musiques sont plus "radicalo-schizos" qu'avant, elles présentent une argumentation plus directement "radicalo-schizo" dans la mesure où elles se démesurent, perdent volontairement le contrôle, exercent la perte de contrôle... Auparavant, quand elles exprimaient déjà un "radicalo-schizo", dans une forme musicale ou dans une autre expression, tout le reste — la figure — continuait dans un cadre bien détendu, avec ses statuts, ses privilèges, sa tyrannie... Aujourd'hui tout se modifie selon un terrain nouveau. Même les concepts marginaux, les concepts appliqués par les minorités en rapport avec les expressions "schizo-radicales" sont en train de se servir d'éléments conceptuels qui ne font pas de l'agent d'expression un "génie", un "talent", toute une échelle de valeurs qui s'appliquait à tout système dit "artistique". Ces concepts et affects, pour me servir encore de Gilles Deleuze, ne s'appliquent plus, d'autres sont arrivés, ne valorisent pas les agents d'expression d'une façon sûre comme faisaient les systèmes précédents. De là une encore plus grande fragilité des agents d'expression.

Les expressions se servent de plus en plus du "nerveau", les impressions-affects seraient aujourd'hui non seulement un effet culturel nouveau car correspondant aux "informations-déformations" nouvelles mais aussi un effet social correspondant à une nouvelle et chaque fois différente "nervologie". La représentation est une des multiples représentations possibles, il n'y a, si on veut, aucune autorité dans la représentation, ce changement allégorique permanent, ce que la société te reflète et ce que tu peux en refléter, c'est "donne-moi ce chapeau, j'en ferai un autre symbole". Et l'Occident radical a souvent fait ça: utiliser tout le matériel possible vers une représentation complètement appauvrie. "Appauvrie" car destructrice des codes de valeurs, des concepts et des significations, destructrice surtout des "exclamations de pouvoir". Les expressions sont aujourd'hui encore pleines "d'exclamations de pouvoir"...

L.L. — "L'individu est tout le temps dans un effort, par rapport à ce qu'il a fait, par rapport à ce qu'il n'a pas fait, de refiguration de lui-même, à partir des objets qui sont autour de lui..."

L.L. — J'ai quand même l'impression que, quand on compare quelqu'un comme Rüdiger Carl (il y en a 150 autres) avec Arthur Doyle, il y a chez Carl, dans sa musique elle-même, un certain nombre d'éléments qui font dire "ce type-là sait ce qu'il fait", il est aussi capable de parler de sa musique, il y a un élément de réflexion, de mise à distance, d'intellectualisation possible, il y a comme une espèce d'élément critique conscient à l'intérieur de son langage musical, et ça ne se trouve pas chez A. Doyle, me semble-t-il, j'ai l'impression que sa musique est "défaite", que c'est plutôt par "appauvrissements successifs" qu'elle devient radicale mais sans qu'elle ait été nourrie par un projet de radicalité, alors que dans le mouvement free ce n'est pas du tout la même chose. Il y a eu une série d'avancées successives, de comparaisons, de discussions, de ruptures qui ont alors permis d'élaborer une certaine musique... alors qu'ici c'est plutôt quelqu'un qui, parce qu'il a connu des échecs, qu'il a été abandonné par un tel, par un tel, s'est mis en situation de rupture, et qu'il a fini par faire quelque chose de balbutiant qui par là même devient, je dirais paradoxalement, significatif, parce que sa musique est bien le reflet d'une certaine difficulté de vivre, à la fois personnelle et collective, mais que les trajectoires ne sont pas les mêmes. C'est peut-être une autre manière d'interroger et de comprendre le côté assez stéréotypé des commentaires d'A. Doyle sur sa musique, alors que si on interroge R. Carl sur la question, il ne va, en tout cas, pas en dire quelque chose de quelconque. Peut-être qu'il va se masquer d'une autre manière, ça c'est une autre histoire...

A.N. — Peut-être que les musiciens occidentaux, européens plus spécifiquement, sont dans une situation où ils peuvent revendiquer tout de suite une telle attitude "radicalo-schizo", qu'ils peuvent tout remettre en cause, ils peuvent se servir de cette "schizo-radicalité" d'une manière plus adéquate, dans la mesure où, précisément, il y a déjà une histoire des présences musicales en rapport et en lutte avec les sociétés. En "Europe", entre guillemets, "tout remettre en cause" signifie se servir des capacités de remodelage, des forces qu'ont les doigts de mouler un pénis et de le mettre sous le bras (référence à Louise Bourgeois, cfr illustration page 21). En revanche, aux USA et principalement pour les musiciens d'origine africaine, ces réseaux conceptuels ne sont pas de force identique. Les réseaux existent, mais en dehors de l'appareil conceptuel des musiciens d'origine africaine. Ils se sont enfermés dans des statuts de religiosité, de retour aux sources "Soul", pour des raisons qui sont implicites aux mouvements, aux forces, quelques fois même aux forces de lutte sociale... Il aurait été préférable qu'ils se soient servi d'autres éléments, beaucoup plus actifs... (Cfr. le Bebop et son caractère a-religieux, comme un exemple de musique qui, étant radicale et produite par les musiciens d'origine africaine, n'a pourtant pas utilisé un fond culturel religieux comme base de revendication sociale). Les musiciens qui ont fait appel au religieux se sont enfermés dans les concepts que la société africaine produisait (et produit) elle-même. Il aurait été nécessaire d'inventer d'autres concepts et de créer d'autres affects, dirait Gilles Deleuze. En Europe, ou en Occident, Japon compris, par contre, les musiciens peuvent avoir deux attitudes complémentaires: ou "tout mettre en cause", en sauvegardant la valeur d'estime qui leur sera de toute façon attribuée, ou faire référence culturelle au fonds musical occidental, déjà dans ce sens en marche depuis au moins le commencement du siècle, à une tradition d'indépendance, visible aussi depuis la même époque, par rapport aux forces administratives, surtout par rapport aux forces administratives de la culture. Rüdiger Carl le fait, on sent qu'il affirme, dans sa constitution musicale même, des particularités ancrées dans la tradition du comportement "artistique" allemand, par des références à la tradition du cabaret, par le fait qu'il cherche ces éléments de la culture radicale qui se trouvent, pourtant, d'un côté "perturbés" et d'un autre côté "continués" par son action musicale...

On peut dire qu'Arthur Doyle procède de la même façon, mais dans un terrain différent, car culturellement il s'attache aux cultures américano-africaines. Face à la société américaine, Doyle se sert du religieux qui, pour des raisons politiques et sociales, a remplacé le Christ par Allah. Ils ont changé de Dieu, de religion, c'est une transposition assez récente qui réaffirmait une individualité qui paraissait nécessaire dans les années 60 à tous les mouvements sociaux de la population d'origine africaine et qui, aujourd'hui, paraît moins évidente. D'un autre côté il fait toujours référence culturellement à son passé, en s'inscrivant dans cette espèce de "Soul" permanent qui lie la musique du réseau afro-américain au social correspondant. {...} C'était déjà le rôle du religieux par rapport à l'intégration des esclaves: le religieux, d'origine ocidental, portait l'esclave jusqu'à la porte de la "civilisation" (!). Il n'y a pas eu d'appareil conceptuel radical suffisant pour donner aux musiciens aux USA et dans une certaine "veine" musicale, une filière de radicalisation comme d'autres mouvements en ont eu sur le même territoire. L'appareil de radicalisation existe mais il n'est toujours pas visible. A partir du Bebop, un appareil radical a été établi par les musiciens par rapport à la musique de la communauté d'origine africaine qui s'exprimait par la musique d'improvisation. Il fallait s'en servir, il a fallu s'en servir, il faut s'en servir...

"Disons que je produis un "mur" de son lyrique. On peut regretter que les afro-américains ne prennent pas temps de réfléchir à la musique qu'ils font; qu'ils laissent les autres le faire."
(Arthur Doyle in Jazz Magazine, 1983)
"Arthur Doyle paraît moins encadré aujourd'hu qu'il y a 20 ou 25 ans, car le mouvement Free Jazz se trouve défait..."

P.H. — A l'époque du free, quel genre de saxophoniste était-ce: un "suiveur", ou bien un "meneur", était-il doté d'une originalité, affichait-il une autonomie créatrice dans les impros, dans les thèmes...?

A.N. — Il avait un style certain! Il a joué tout de suite un certain free qui était immédiatement très exhaustif, il ne faisait pas de ligne mélodique, il ne se servait pas des éléments de manière conventionnelle, il appliquait le langage nouveau, comme d'autres l'ont fait à l'époque. A ce niveau-là, il était original comme beaucoup d'autres, il était original tout court (il l'est encore aujourd'hui)! En 1976, il a enregistré "Babi" avec Milford Graves et un deuxième saxophoniste, un ténor qui plus est, c'était une musique très nerveuse, d'une excitation très immédiate, avec un phrasé très enragé. Ce sont des lieux communs qui situent rapidement la musique, ils étaient dans la lignée la plus exacerbée d'Albert Ayler, de Frank Wright, et d'autres. Ils incarnaient une technique instrumentale qui n'avait rien de conservatoire, de culturellement acquise, qui représentait, de toutes façons, un savoir-faire correspondant à ce qu'ils étaient en train de réaliser: ils voulaient ça, ils obtenaient exactement ça. Tout ça avec un démantelé de la technique officielle. Delà à ce qu'aujourd'hui il puisse dire qu'il a un côté technique, c'est une chose, mais faire comme s'il possédait une technique sécuritaire, garantie d'une reconnaissance officielle, ça me paraît aller complètement dans le sens du "mensonge" dont on parlait. Il a une technique à lui, ceci me semble non seulement nécessaire mais aussi démontrable et suffisant. Peut-être qu'il invoque tout simplement le fait d'avoir une technique...

P.H. — Quelle place accorder au fait que, d'après lui, le Free Jazz aurait avant tout été un message de paix.

A.N. — C'est la pauvre condescendance que doivent faire tous ceux qui sont toujours mis en cause. Ils doivent (se) dire: "Mais non, je ne suis pas dingue, je suis pour la tranquillité, je ne bouge pas à l'intérieur de la société", et ainsi de suite... et c'est de nouveau un langage de défense... Le "mensonge" alimente alors la défense, le paradoxe de la défense, la situation paradoxale de la défense, le paradoxe inévitable de ladéfense qui place toujours celui qui la pratique en position de coupable, de non producteur d'affects, ou d'affects liquidés, ou faits en confiture, ou en boucle, ou en défaut... Lui, face à une administration, doit répondre par des tranquillités, il est lui-même le tranquillisant, le remède à appliquer à la société, il obéit à la nécessité de mise en confiance...

Pendant les années 60, les musiciens étaient très impliqués dans les mouvements sociaux qui revendiquaient un nouveau statut pour l'habitant et pour l'habitat, parfois même avec une certaine dureté, certains proches du mouvement des "Panthères Noires"... Ces musiciens étaient revendicateurs d'une attitude sociale, surtout quand il s'agissait de musiciens d'origine africaine... Là, il y a quelque chose qui, 30 ans après, devient "nul et pacificateur". Je me demande si, quand il joue des thèmes en se servant de fragiles lignes mélodiques, il n'est pas dans un mouvement pacificateur de sa musique elle-même. Je peux appeler ceci par un autre mot, un peu stupide, mais qui est le mot "vieillesse". La "vieillesse", pour certaines personnes (ou pour les systèmes de production), surtout si elles sont ou infériorisées par l'Administration ou en accalmie paisible car inondées d'éloges, par exemple (voici une méthode pour contrôler un citoyen difficile!), n'est qu'un plan non incliné * dans lequel elles s'introduisent où il n'y a qu'un recyclage de justifications comme par exemple: "je suis paisible, je suis dans une nouvelle étape"... Je viens de voir il y a quelques jours une interview de Bertolucci chez Pivot, il disait "je suis dans une nouvelle paix", "mon film est tout à fait un renouveau", et d'autres phrases pareilles!

L.L. — C'est le discours de circonstance, tout-à-fait comme les mal-nommés critiques de cinéma à propos du dernier film de Chantal Ackerman: "Enfin, Chantal Ackerman s'est réconciliée avec elle-même" (sous-entendu: "ouf! il était temps...").

A.N. — C'est une bêtise totale! Voilà de nouveau ce "mensonge". Au fond, cet opportunisme de marché, ce sont les gens eux-mêmes qui, à partir d'un certain point de leur vie-mort, veulent être récupérés par les valeurs les plus anciennes du système, veulent abandonner la radicalité dans laquelle elles se trouvaient; radicalité ou pas, elles affirmaient quelque chose qui maintenant n'est affirmé que par le corps social, non par les agents d'expression. C'est étonnant... et à ce moment, elles perdent le "radicalo-schizo"! Elles obtiennent tout de suite un rhizome pourri! Chantal Ackerman, c'est la même chose, c'est du rhizome pourri!

Clarifier l'utilisation du terme "art pauvre"

Peut-étre qu'une des meilleures choses pour un raisonnement sur l'expression de quelqu'un est de se mettre tout de suite â côté de la plaque!
Un jour, en conversation avec Fred Van Hove, il a dit qu'il travaillait sur les docks (Anvers) et que ce n'était pas bénéfique pour le piano, mais que "les tonnes que je transporte, je les décharge sur et dans le piano". Il faisait tout de suite de ça une condition qu'il ne rejetait pas. L'appauvrissement ici est non seulement supporté, mais aussi revendiqué ou, tout au moins, assumé. Tout à l'heure j'ai parlé de "mensonge", mais au lieu de "mensonge", on pourrait dire "déviation", parce que "mensonge" est déjà une stratégie, car on peut parler de déviation de leur côté et, je le répète, du nôtre aussi! Car c'est normal que l'on soit à côté de la plaque quand on examine une expression. Peut-être qu'une des meilleures choses pour un raisonnement sur l'expression de quelqu'un est de se mettre tout de suite à côté de la plaque!

L.L. — Quand tu parles d'Arthur Doyle, tu associes cette pauvreté, si on emploie ce terme là, qui à moi me convient [ c'est "pauvre" aussi dans la manière d'enregistrer, dans la technique, dans la répétition, dans la voix mal assurée ], tu l'associes jusqu'à présent à un certain état dans lequel on l'a mis, qui est un état... je dirais négatif... "interdiction de faire ça", "impossibilité de faire ça", et puis on t'enlève ceci de la tête, et puis ceci des mains, et puis finalement qu'est-ce qui reste, plus grand chose! Ce que moi j'essayais de montrer dans le texte que j'ai écrit dans ce journal, c'est que quand même, ça correspond à un certain vécu, qui n'est pas exceptionnel dans le siècle. Il y a des filières, il y a des voisinages multiples d'expressions comme celles-là, et ils ne sont pas nécessairement toujours des expressions "pauvres" dans le sens négatif du terme. Il y a peut-être une certaine positivité de la chose, c'est à dire une prise de conscience à travers une situation difficile, impossible, inhumaine etc... de ce que l'individu est, aujourd'hui, dans notre société. C'est pour ça que j'essayais d'associer ces disques à une certaine manifestation qu'on retrouve un peu partout ce siècle-ci, d'une difficulté à se donner une identité claire, et je trouve que, effectivement... ça transperce ici, le fait que c'est une expression anonyme, sans identité!

A.N. — Quand on dit "pauvre" c'est toujours par rapport à quelque chose de "riche". "Riche", dans ce cas, est ce qui affirme la valeur. On peut dire aussi que "riche" et "pauvre" se réfèrent à 1) un constat sur la situation de l'oeuvre ou à 2) un constat sur la situation de l'agent d'expression. Les deux peuvent aller ensemble, l'un dérive de l'autre, le mot "dérive" me convient parfaitement. Et "pauvre" est toujours beaucoup plus intéressant, par définition, surtout si on fait référence à cet énoncé depuis le départ du siècle jusqu'aux post-modernismes, ou à certains postmodernismes, car d'autres ne le sont que par effet chronologique et non par affirmation d'un contenu sécuritaire, bien que tous les post-modernismes sont venus effacer le travail souvent perforateur des expressions antérieures. Si les deux constats vont de paire, on pourrait dire, avec une certaine ironie, qu'il s'agit d'un objet d'expression [la musique de Doyle] sans doute assez "riche", même s'il est "pauvre" par rapport aux systèmes d'appréciation des valeurs!

Le négatif est toujours par rapport à l'expertise du "faire" de l'individu: est-il capable de faire; est-il, en situation, capable de réalisation; est-il capable de simplement faire, faire, faire, sur un plan incliné? Positif ou négatif, le résultat peut paraître indifférent. Artaud était-il en état de faire? S'il l'était, cela suffit, surtout pour lui [ et pour nous, par après, nous sommes le "par après]. Il a assumé les difficultés, les "mensonges", les failles de... l'état de pipicaca. Peut-être qu'un autre exemple, celui de Marcel Duchamp, nous montrera un autre aspect du problème: le fait d'intituler un objet de "ready-made" lui facilite la tâche, celle de savoir ce que l'on intitule comme expression: est-ce que ce que je fais est de l'art? Interrogation. "Ready-made", selon Thierry de Duve, est une "oeuvre d'art réduite à l'énoncé "ceci est de l'art". Je crois que cet énoncé est l'ouverture de l'objet d'art [ d'expression, je préfère], à ce que l'Administratif ne sache plus comment déterminer ce que c'est qu'un "objet de valeur artistico-administratif". Les faiseurs de valeurs ne savent plus ce qui se fabrique. Artaud, Duchamp étaient en état de le faire, Doyle aussi, chacun dans la mesure de chaque possible.

Je peux être très "pauvre" au niveau de l'expression mais très "riche" au niveau de la conception, ou très "pauvre" aux deux niveaux, parce qu'on m'infériorise tellement que je n'ai plus la capacité de produire dans l'état le plus adéquat à ce que je veux exprimer. [ Ceci étant dit, en ce qui concerne Doyle, je crois que nous ne sommes pas devant l'insignifiant, devant un signifiant "pauvre" au niveau de l'expression, ni au niveau des concepts et affects.] Le fait de ne pas démontrer., dans l'expression, un rapport avec les pouvoirs administratifs est, aujourd'hui et toujours, une relation critique bonne à signaler, est déjà en soi une expression qui ne se laisse pas posséder par les "interjections du pouvoir", au fond un phénomène rare de nos jours.

En conclusion, la théorie de ce qui est "pauvre", de "l'appauvrissement", ou de cette espèce de contre-valeur permanente vers le plus pauvre, est entrée dans un circuit non administratif, ou prétend ne pas entrer dans le circuit de l'Administration. Ce n'est qu'une prétention. Tout le siècle a suivi cette caractéristique. Artaud est un exemple de cette tendance vers le plus "pauvre", Arthur Doyle est bien làdedans aussi... Attention, je peux dire qu'il y avait aussi "appauvrissement" quand Charlie Parker faisait sa musique, d'ailleurs très complexe, ce qui n'est pas contradictoire — le "pauvre" étant en rapport avec les règles dominantes du marché, pour le dire vite-. La complexité était là, mais il y avait une "dévalorisation" de ce qui était, précisément, les constantes imposées d'appréciation de ce qu'est la nature musicale, le "bien" rythmé, le "bien" en place, le "bien" sonore, toutes les notes "bien" distinctes, et tout un tas d'autres "bien". Charlie Parker a mélangé, amalgamé, il a mis les "nerveaux" en fonctionnement, le "nerveau" sur le plan incliné...

On met en prison tout ce qui bouge!
Tout ça a donné un art "pauvre" comme d'autres... Ça rejoint ce que tu dis, que l'on peut être interné et produire des "complexités terribles", tout en étant encore dans le système de "arte povera" [avec minuscules]... Les dessins de la collection Prinzhorn l'expriment bien: ils étaient supercomplexes, et cette complexité ne signifie pas un "enrichissement" de leur forme d'expression, tout le contraire, c'est à dire que plus incliné est le degré du plan du rhizome, pour me servir encore de Gilles Deleuze, le rhizome "radicalo-schizo", plus exacerbé il est et plus "pauvre" il sera par rapport aux constantes sociales "riches". Plus il y a d'inclinaison du plan, plus idiosyncratiquement basé sur lui-même il le sera, à tel point qu'il y a encore aujourd'hui beaucoup de gens qui affirment: "ce mec-là fait ça pour lui-même, personne ne comprend ce qu'il veut dire"... Les personnes se déterminent par un refus immédiat en rapport avec l'expression, elles collaborent directement avec les systèmes de valeurs imposées qui circulent. Et ceci est le point culminant du "on met en prison tout ce qui bouge"!

Ce que je dis me parait légitime, non pas parce que nous sommes plus experts que lui, mais parce que nous voulons voir autre chose, et que nous approchons ce qu' il fait par le biais de ce qui est ou a été la conception occidentale de la construction conceptuelle contre les Administrations, de tout ce qui a été exprimé comme radical., et ainsi de suite...

dimanche 29 novembre 2009

Questions sur les musiques et les publics, sur les traditions et leurs évolutions - Les artistes, les publics, les médiateurs.

Les musiques savantes ou en voie de "savantisation" répondent mieux que toutes les autres aux questions des populations concernées; ceci est une affirmation qui mérite une clarification, car il me semble qu'il s'agit d'une problématique qui touche profondément les évolutions actuelles des musiques. La formulation "aux questions des populations concernées" nécessite aussi une explication car, en soi, elle n'est pas très explicite. Est-ce que les expressions dites artistiques expliquent ou mettent en scène des questions, est-ce que les auditeurs attendent des œuvres qu'elles expliquent quoi que ce soit? Est-ce que la liberté d'expression, dont on parlera plus loin, n'est pas contraire, précisément, à un rôle de questionnement que les expressions ne devraient pas avoir? Les expressions "artistiques" n'ont pas de programme à suivre, elles ne devraient pas servir à l'instauration d'un programme. Les expressions "engagées" sont, elles, liées à une phase de l'histoire des expressions, phase probablement déjà dépassée. Les expressions se situent aujourd'hui dans une nouvelle période que l'on peut intituler "postrévolutionnaire". Les expressions peuvent proposer un rapport au social, elles sont en relation permanente avec le social, dans la mesure où l'on peut dire que c'est le social qui les produit, soit l'environnement social comme tel - un environnement produit certaines formes et pas d'autres - soit en ce qui concerne les capacités de production d'un social donné: aujourd'hui certains produits qui entrent dans ce que l'on considère comme les expressions sont presque entièrement préparés pour la consommation, ils présupposent une rentabilité immédiate qui appartient à la production elle-même. D'une façon ou d'une autre, le social a la capacité de "faire" quand il est technologiquement équipé et, en ce qui concerne sa capacité historico-esthétique, un contexte social produit des formes spécifiques qui voient le jour là où les conditions de production le permettent. Par exemple: la science-fiction est née à un certain moment de l'histoire du XXème siècle dans les régions anglo-saxonnes. Le Free-jazz est né aux Etats-Unis, et seulement là, à une certaine époque et non pas en Albanie ou au Ghana... C'est dans ce sens que les expressions sont le résultat actif des agents d'expressions à l'intérieur d'un espace social à considérer. De nouveaux concepts de liaison des expressions aux corps sociaux doivent s'énoncer, donc, sans tomber dans une espèce de "revivification" des formes d'expressions "engagées". L'affaire s'est élargie: les œuvres proposent un engagement, à leurs corps défendant. Situons maintenant le cas des musiques de tradition orale: celles qui paraissent ne pas être en voie de "savantisation" ne répondent plus aujourd'hui qu'à des critères immédiats de propositions économiques. Ce sont des musiques qui font semblant d'appartenir encore aux mouvements de la tradition orale, à l' oralité comme véhicule de transmission des traditions, mais qui se trouvent définitivement éloignées de deux facteurs qui caractérisaient les musiques traditionnelles de tradition orale non savante, à savoir le fait d'être anonymes et collectives. Les musiques soi-disant populaires sont, en effet, populaires en termes de marché [connues des publics], mais elles ne le sont plus en termes de fabrication, même si elles sont simples, et souvent simplistes quant à la manière de se constituer [Cf. The Kelly Family, un groupe constitué par une famille nombreuses, tous les musiciens étant parents et fils. Phrase publicitaire de la firme EMI: "Si vous êtes l'un des 6.500 fans qui ont assisté à leur concert à Forest, pas besoin de vous convaincre que la Kelly Family produit un superbe spectacle live et un menu varié de chansons. "One more song" est une excellente ballade - avec "Paddy" et "Angelo "- qui fait penser à leur grand succès `I can't help myself'.] Les musiques traditionnelles sont en évolution "savantisée", elles appartiennent aujourd'hui, pour la plupart, soit aux réseaux commerciaux soit aux nouveaux territoires de la "world music", où elles sont souvent traitées comme des musiques à caractère "ethnique" sans que ce soit toujours le cas car, plusieurs de ces musiques, même avec la meilleure des bonnes volontés, ne pourront jamais se classer comme "ethniques" dans la mesure où elles ne le sont plus ou n'ont jamais été que des expressions savantes. Il s'agit souvent de musiques classiques extra-européennes. Les marchés et les appareils conceptuels des valeurs font encore une confusion entre les musiques savantes extra-européennes et les musiques traditionnelles de tradition orale extra-européennes, musiques donc de tradition non écrite ou liées aux transmissions orales, anonymes [ou presque anonymes] quant au statut des interprètes et collectives quant à la gestion des répertoires par les groupes; ces musiques-là sont traitées comme des phénomènes de commercialisation, elles sont enregistrées et forment ainsi un premier noyau de fixation par l'enregistrement ou souffrent des pressions nouvelles d'évolution accélérée par la reproduction sonore. Comme l'histoire de l'enregistrement sonore date de la fin du XIXe siècle, les musiques de tradition orale qui ont été enregistrées, commencent, avec le phénomène de l'enregistrement, une phase de fixation qui se charge de les faire évoluer, petit à petit ou très vite - cela dépend des musiques atteintes par enregistrement et des forces des marchés correspondants - vers les fixations comparatives, vers les normalisations quant à l'exécution, etc. Les musiques populaires se "savantisent", bien qu'à un degré faible ou, mieux, à un degré peu visible: elles maintiennent un caractère de lecture facile, de compréhension immédiate pour une consommation rapide. Le fait qu'une musique se consomme ou s'assimile rapidement ne veut pas dire qu'elle soit indemne quant à la "savantisation". Les musiques se "savantisent" par l'enregistrement qui crée ainsi un patron, une méthode d'évolution par rapport à une "fixation" [référence à la forme enregistrée]. Les musiques les plus subordonnées aux critères de l'industrie de la fabrication des musiques n'échappent pas à la "savantisation", bien que réduites aux aspects les moins intéressants: elles sont "savantisées" par les modèles d'exploitation commerciale, par la capacité qu'elles pourront avoir de créer des illusions, elles seront traitées plutôt comme patrons futurs de l'histoire de la fabrication et de leurs rentabilités que comme histoire des expressions en soi. Ces musiques n'affirment pas d'autonomie. On pourrait donc dire que les musiques de tradition orale, collectives et anonymes sont en train de vivre leurs derniers jours dans les conditions de production propres aux musiques de tradition orale comme telles. Elles existent encore presque par défaut, pourrait-on dire, si "par défaut" j'entends une présence chaque fois plus éloignée des règles dominantes de la diffusion des musiques. Certaines musiques traditionnelles, sans les circuits de la "world music", ne pourraient pas trouver de diffusion; elles ne trouveraient pas de survie car le nombre de personnes concernées est, partout, en train de diminuer. Le même phénomène peut se vérifier pour les langues en tant que telles, car une langue qui n'est plus parlée par un minimum de personnes concernées ne peut survivre. Je parle des musiques qui ne sont pas encore enregistrées. En outre, les sociétés qui investissent dans les musiques de fondement traditionnel ne le font que sur celles qui permettent une liaison commerciale avec les soi-disant "goûts" des marchés où elles seront jetées. Certaines musiques extra-européennes ne seront pas facilement captées par les systèmes de la "world music", car ses musiques peuvent être considérées comme difficiles ou en dehors des critères habituels de la culture de consommation, en Occident ou ailleurs. C'est le cas d'une énorme partie des musiques savantes asiatiques, par exemple. Les populations sont concernées par quoi? Par les appareils d'information et par les informations qui leur arrivent de l'extérieur si les forces des marchés sont grandes, de l'intérieur si les musiques internes ont encore une force capable de survie. Toutes les musiques donnent l'impression de pouvoir évoluer de façon autonome, à partir du moment où elles donnent l'impression d'exister. Les autres, car il y a des autres, ce qui, en soi, n'est pas vérifiable uniquement aujourd'hui, le passé en est plein, dans la mesure où les musiques se transforment en permanence, surtout les musiques qui n'ont pas pu ou n'ont tout simplement pas constitué des appareils de défense de leurs propres évolutions. Elles ne tiendraient pas en considération les "accidents" provoqués par des agents "extérieurs". Tout ceci n'est pas toujours très grave, bien au contraire, les musiques peuvent obtenir, par les configurations nouvelles, un régime beaucoup plus autonome à partir du moment où elles ont la possibilité de pouvoir garantir une formation et un développement propre, ayant le recul nécessaire pour le construire. Quand elles obtiennent ce recul, cela veut dire qu'elles sont arrivées à un tel stade de "savantisation" et qu'elles ont en même temps crée les appareils de constitution qui leur sont propres. Une simple évolution de A vers B sans influence extérieure ne se voit jamais. Les musiques peuvent donc, par la transition et avec l'aide de facteurs souvent considérés comme nocifs, changer profondément de statut et arriver à un parcours final non dénué de conséquences plutôt positives qu'exclusivement négatives. Par exemple: on ne peut pas dire que la musique de jazz, par le fait qu'elle a trouvé une voie historique de son évolution par le biais de la "savantisation", ne puisse pas considérer ceci comme un élément positif. Le jazz a trouvé une manière plus complexifiée. Ne perdons pas de vue la première question: si le jazz est chaque fois plus complexifié, ceci veut probablement dire que la musique de jazz est plus proche de cette possibilité d'exprimer, de la manière la plus complexe possible, les mondes urbains où elle se forme. Elle a eu aussi l'avantage de représenter un ensemble de propositions qui ne peuvent que s'élargir dans ce rapport entre son expression et le social. Problème complexe et difficilement traitable. Tout ceci est certainement vague, malgré l'effort que je fais pour une clarification de la situation des musiques. Il est indéniable que les aspects les plus prolixes naissent de chaque moment de confrontation des musiques à l'analyse elle-même, ce qui me fait dire que chaque fois que nous progressons dans l'appréciation d'un point à l'intérieur d'une analyse, d'autres points, de plus en plus enchevêtrés, naissent et compliquent la tâche. Ce n'est qu'une condition de l'analyse même. Qui apporte ces appareils d'information et qu'apportent-ils? Les musiques se forment ailleurs ou localement mais subordonnées aux critères d'évolution des capitaux participants. Les musiques de tradition orale qui appartiennent aux pays pauvres se font beaucoup plus pour les marchés occidentaux que pour les marchés locaux. Les musiques popularisées de l'Occident sont faites pour les marchés d'expansion de l'Occident, c'est-à-lire les marchés avant tout locaux, car il y a un lien de commerce important avec le local et, par après ou immédiatement après, pour les marchés internationaux, car les expressions populaires qui ont été popularisées par les marchés ont une influence très importante sur les marchés internationaux. Par exemple: le Rock'n'roll, la musique Rock, la Salsa, toutes les musiques qui se "savantisent" et qui appartiennent aux environnements de la tradition orale des pays où les marchés de l'amusement ont commence à créer des modalités musicales pour le fun. Cette règle du fun n'est pas nouvelle, elle a traversé le siècle depuis les premiers contacts du colonisateur avec le colonisé et son expression. J'en parlerai plus tard. L'influence des musiques populaires "savantisées" est donc énorme, surtout si elles sont originaires des pays dominants, des marchés dominants c'est le cas, par exemple, des diverses musiques des Etats-Unis. Le comportement des musiques populaires résulte des influences certaines des forces des marchés, dans la mesure où les musiques locales veulent aussi - surtout les musiques de tradition orale - se populariser. Cette popularisation veut dire une existence possible, un statut amélioré, une expansion en vue, un changement profond par l'enregistrement au cas où apparaîtrait, une lente ou rapide - selon les cas "savantisation". Cette influence des marchés se fait sentir par l'entremise des concepts de la "world music". Les marchés riches, non contents d'avoir déjà la mainmise sur les musiques locales, populaires ou pas, sont allés à la recherche des musiques extra-européennes, sans une séparation nette entre musiques de tradition orale et musiques savantes. Ces musiques-là s'éloignent du corps fondateur, elles possèdent aujourd'hui quelques organes d'origine, les autres éléments sont apportés par les influences extérieures. Depuis les contacts entre les colonisateurs du monde moderne et les colonisés, ce phénomène existe, il n'est pas d'aujourd'hui. Ce premier contact a constitué ce que l'on appelle les diverses formes de musique "high-life", c'est-à-dire une expression d'origine locale, c'est exact, mais détournée au service des désirs coloniaux. C'est bien à propos que l'on peut parler de désirs. Je ferai plus tard allusion au rôle de la sexualité à l'intérieur de la colonisation. La plupart des musiques populaires des dominés de l'époque du développement des industries, celles qui ont été par après facilement enregistrées car elles appartenaient ou étaient en contact avec les régimes dominants - elles servaient d'amusement aux dominants - ont eu une origine et une genèse à travers cette relation coloniale, la première modification musicale importante, provoquée par la relation entre le répertoire autochtone des colonisés et le monde moderne à la disposition du colonisateur. Certaines musiques ont fait leur cheminement via le divertissement colonial, d'autres sont restées des symboles de l'anthropologie coloniale, elles sont souvent intitulées "ethniques". Les œuvres d'expression des colonisés ont toujours été traitées, non pas comme des œuvres d'expression comme les autres, où l'agent d'expression démontre sa capacité d'expression, mais comme résultat non expressif à caractériser dans le domaine de l'anthropologie, sans plus. Ou, mieux, comme un objet expressif mais dénué de conscience créatrice, dénué de la conscience du Beau, etc. Les agents d'expression colonisés n'ont jamais été traités comme des fondateurs d'expression au même niveau que ceux qui appartenaient ou appartiennent à une "grande culture", sauf des cas très rares. Les agents d'expression inscrits dans une société qui abritait une "grande culture" étaient les seuls capables de produire une "grande expression". Les musiques "high-life" ont donné origine aux musiques de l'industrie musicale du divertissement, grosso modo, et ceci jusqu'à maintenant. Les musiques dites "ethniques" sont aujourd'hui, pour une bonne partie [sans cependant viser la totalité car il y a toujours des comportements d'exception], entre les mains de la "world music". Elles sont toujours traitées sans séparation conceptuelle entre les musiques écrites ou de transmission de maître à élève et les musiques de tradition orale, collectives et anonymes. L'expression "world music" cache une confusion qui ne date donc pas d'aujourd'hui, qui est engendrée par la volonté de ne pas distinguer les musiques extra-européennes savantes [savantes depuis souvent très longtemps, parfois des siècles] et les musiques de tradition orale, celles-ci toujours anonymes et collectives [ou encore proches de l'anonymat]. Elles sont dans le même sac, elles font l'objet du même sac, dans le sens de saccage. Pourrait-on dire que les musiques qui commencent une "savantisation" ne répondent pas d'une manière convenable aux problématiques des sociétés récentes? Peut-on dire que les musiques qui se complexifient en rapport avec les aspects les plus complexifiés des sociétés sont celles qui reproduisent le mieux les aspects sociaux en changement perpétuel? C'est-à-dire que, dans cette perspective, les musiques savantes, surtout les dernières en date et les musiques qui se "savantisent" devraient quasi à elles seules savoir et pouvoir répondre d'une manière aussi complexifiée que les sociétés elles-mêmes aux problèmes d'aujourd'hui. Elles seraient les seules à pouvoir garantir une autonomie suffisante pour que leurs propres expressions puissent être considérées comme capables d'expression autonome, car l'expression s'obtient seulement à partir du moment où il y a autonomie. Sans autonomie, on ne peut que parler d'objets non pas dépourvus d'expression - il est toujours difficile d'établir des frontières entre ceux qui sont autonomes et ceux qui restent aux frontières de l'autonomie mais qui possèdent encore des éléments qui s'enracinent souvent dans les autonomies perdues - mais d'objets qui se laissent conditionner par les règles, quelques fois les plus misérables, de la fabrication des sons pour des marchés sans aucun désir d'autonomie. Ceci placerait les musiques populaires comme uniquement liées aux fonctions d'amusement, et les musiques savantes ou "savantisées" comme liées aux critiques et aux analyses du social? Serait-ce, de nouveau, une séparation entre musiques sérieuses et musiques de divertissement? Et dans ce cadre, les musiques sérieuses seraient donc les seules à pouvoir donner une vision correcte du social? Je crois que les dichotomies du passé ne s'appliquent plus. En revanche, je dirais que les musiques de tradition orale n'ont pas été au départ, quand elles pouvaient garantir leur autonomie indispensable, au service de l'amusement. Les fonctions et thématiques des musiques de tradition orale ne se laissaient pas figer par le territoire de l'amusement. Elles ont été déviées vers des fonctions d'amusement, là où cela était possible, par les industries de la fabrication sonore. Mieux: on leur a donné ce caractère d'amusement là où il y en avait aussi d'autres. D'autres musiques sont mortes précisément parce qu'elles ne pouvaient pas répondre aux intérêts des marchés. Sans développement commercial. Les musiques de tradition orale ont toujours su répondre aux analyses des sociétés, si on prenait la peine de les étudier, non pas d'une manière "ethnique" - comme ceci a été le cas pendant les époques impériales, coloniales ou postcoloniales - mais d'une manière beaucoup plus ouverte, à savoir comme des expressions capables en soi de transmettre des sensations et des informations diverses sur elles-mêmes et sur l'environnement social. Est-il certain que les musiques de tradition orale ont perdu toute autonomie? Je ne suis pas certain, dans la mesure où ni toutes les musiques liées à la tradition orale n'ont été détruites, ni toutes ne se trouvent au même moment de leur évolution. Sans compter sur le fait que les musiques traditionnelles peuvent, après une période de transformation pénible, acquérir une autonomie qui les fasse sortir du stade précédent. Faudra-t-il énoncer le problème de cette façon? A quoi servent-elles, les musiques savantes ou en voie de "savantisation" qui vérifient et analysent, interviennent, interrogent les sociétés? Pourrait-on seulement constater et analyser l'état complexifié des sociétés avec les nouvelles musiques savantes ou en voie de "savantisation", mettant de côté les musiques qui n'ont pas un degré de "savantisation" suffisamment autonome pour garantir un constat "observatif" des sociétés en question? Le problème des musiques populaires n'a pourtant pas encore trouvé une réponse adéquate de ma part. J'y reviendrai. Quels seront alors les rapports des musiques savantes du passé, surtout s'il s'agit d'un passé ancien? Que pourrait-on leur demander. On pourrait leur demander si elles ont été l'objet d'une autonomie suffisante, chacune à son temps et dans son temps, malgré les attachements des arts aux pouvoirs, non seulement par la thématique mais aussi par les capitaux. Peut-on dire que les pouvoirs ont créé l'art ou, plus simplement, que les pouvoirs ont créé des formes d'expression qui se sont très vite développées et autonomisées, malgré une première période d'assujettissement aux sujets [thématiques] et aux pouvoirs? Pourrait-on faire de l'historique de cette autonomie le commencement des arts de la période de la modernité. Les expressions artistiques du passé, liées aux pouvoirs, ont-elles su se dégager des relations de pouvoir et établir des rapports autonomes avec les pouvoirs eux-mêmes et avec les capacités autonomes des contenus et des formes proposées? Pourrait-on affirmer que les pouvoirs ont été [et sont?] fondateurs d'art? Il me semble que cette hypothèse est remplie de paradoxes. Les pouvoirs constitués à l'ancienne étaient capables d'aider à la fondation de l'expression. Ils n'étaient pas l'art en soi mais ils étaient les mécènes des créateurs. Cependant, les pouvoirs, selon les structures les plus récentes ne rempliraient plus les conditions nécessaires à créer les conditions favorables à la création artistique. Les pouvoirs seraient précisément ce contre quoi les expressions se "rebelleraient". Les pouvoirs sont aujourd'hui inscrits dans des rôles sociaux d'une façon telle qui les empêche de garantir la fondation de l'art. Ils peuvent uniquement officialiser les questions sur l'art, avec le pouvoir grandissant que cela comporte, c'est vrai. Je veux dire que les pouvoirs étatiques, avec l'aide des mécènes et des institutions privées, peuvent élaborer un marché unique et vaste de l'art -pictural, par exemple -, capable d'établir les règles de son évolution. Ce qui est un comble! Comment accepter que les pouvoirs soient aujourd'hui non pas les promoteurs des œuvres mais les classificateurs, les créateurs de concepts, les forces créatrices des concepts? Les pouvoirs paient, appuient, ils ne sont plus à l'origine de l'œuvre, sauf cas très rare, mais ils délimitent, ils détruisent, ils forment. C'est-à-dire que les agents d'expression sont ou autonomes, bien que souvent dépendants des pouvoirs économiquement parlant - encore un paradoxe - ou au service carrément des autorités et là ils ne sont pas les garants d'autonomie. II y a paradoxe quand on imagine que l'artiste va alors combattre d'un côté et recevoir de l'autre. Mais ceci ne me paraît plus prioritaire. C'est de cette façon-ci, cependant, qu'une bonne partie des agents d'expression réagit. Il lui reste, cependant, une variante possible: il peut toujours non seulement ne pas recevoir l'argent des institutions mais pas plus les combattre, dans la mesure où les critiques, les analyses ou le principe d'autonomie ne se constituent plus en rapport avec les modalités du pouvoir qui contiennent les concepts et l'argent mais bien en rapport aux forces cette fois très diversifiées de l'action des pouvoirs. Les pouvoirs fondateurs des concepts artistiques se trouvent dans les institutions des pouvoirs, c'est vrai, mais les autonomies ne se définissent plus par rapport à elles, machines de pouvoir déjà connues, mais contre les machines de pouvoir éparpillées, celles que les personnes sont à l'intérieur des sociétés d'intégration du pouvoir, comme les sociétés occidentales le sont. Difficile de toucher les personnes par les expressions si personne ne les canalise, si personne ne les diffuse, si aucun marché ne les produit. C'est le cas aussi des musiques exclues de la participation, c'est aussi le cas de toute forme d'expression qui, quel que soit "l'avant-gardisme" considéré, n'a plus de contact sinon avec une minorité - non élitiste, d'ailleurs, dans la mesure où aucun bénéfice ne leur revient de cette approche des expressions les plus actuelles. D'ailleurs, parler d'avant-gardisme est une obsolescence. Le mot avait une signification quand on imaginait que les publics ne pouvaient pas encore être présents. Ceci n'est pas aujourd'hui le cas, au moins en ce qui concerne la musique. Elle peut être immédiatement présente par l'enregistrement, bien qu'éloignée d'un public. Les pouvoirs, à propos des expressions qui ne se laissent pas diriger par les pouvoirs, réagissent par l'ignorance, par l'éloignement. D'ailleurs, les pouvoirs sont ignorants par rapport aux besoins nouveaux, ils les découvriront par l'intermédiaire des expressions ou autre forme de commentaire autonome sur le quotidien, bien qu'ils se servent des spécialistes pour déterminer les valeurs en cours. Les musiques sont aujourd'hui bien significatives sur cette matière. En ce qui concerne les musiques savantes du passé, elles pourront toujours être l'objet de l'examen des sensibilités d'expression au fur et à mesure du passage des temps. Elles ont eu aussi le souci de répondre le plus radicalement possible aux temps qui les ont formées, malgré souvent la proximité des pouvoirs, des institutions qui créent les valeurs, qui protègent, les bibliothèques qui formulent les concepts, les artifices qui ont été créés pour protéger uniquement les musiques savantes les plus classiques, au détriment des musiques de tradition orale [au détriment aussi des musiques savantes les plus récentes, ce qui est un comble, car souvent elles ne sont que le reflet actuel du rapport officiel entre les pouvoirs et les musiciens] collectives et anonymes comme étant des expressions pauvres, plutôt liées aux formes artisanales qu'aux expressions capables de surmonter l'aspect le plus directement fonctionnel. Quant aux musiques savantes, elles seraient tout aussi fonctionnelles qu'instrumentalisées sans que ceci les mette en difficulté. On peut ajouter que la fonctionnalité des musiques savantes - au service des pouvoirs et de la fonctionnalité des pouvoirs - n'a jamais été un obstacle à leur statut de "hautes formes d'expression". Les musiques savantes pourraient, en outre, - le débat n'a pas de fin - servir à clarifier le moment actuel, elles ne seraient plus un héritage qui occulte les musiques actuelles pour la grande majorité des auditeurs, mais elles serviraient à l'éclaircissement du moment actuel, elles n'éloigneraient pas les auditeurs des représentations actuelles, bonnes ou mauvaises. Elles seraient toujours disponibles comme elles le sont, sans cependant occuper une place de confirmation des institutions créatrices du pouvoir auditif. Elles seraient en place, non pas comme garantie de ce que fut le passé au détriment du présent mais comme vérification de chaque intervention des agents d'expression selon les époques. Les musiques savantes du passé sont aujourd'hui beaucoup plus écoutées que les musiques du présent, par manque de relation entre les agents d'expression récents et les sociétés. Peu d'institutions publiques se chargent, socialement parlant, de la connaissance des expressions modernes, à part celles qui sont en train de vérifier - pour les aspects les plus riches de quelques expressions en vigueur, comme, par exemple, la peinture, la danse, la musique dans ses formes les plus conventionnelles comme l'opéra - que la peinture est une source non seulement de stabilisation du social [même quand les peintures revendiquent un social radical, ou critique, dans la mesure où les sociétés créent des systèmes d'autodéfense qui rendent possible le fait de vivre avec la radicalisation exprimée par les peintres, sans qu'aucune influence directe pernicieuse sur les règles dominatrices du social imposé se fasse grandement sentir], mais aussi de rendement. [Cfr. "L'impact et l'apport des événements culturels dans le développement local et régional", Conseil économique et social, 9, Place d'Iéna, 75775 Paris, cité à l'intérieur d'un article du journal Libération du jeudi 29 janvier: "Les festivals culturels sont devenus une vraie champignonnière. Il y en a plus de 2000 chaque année en France, gros ou petits, qui, du Festival de Cannes aux Saisons musicales de Saint-Guilhem-le-Désert, des Eurockéennes de Belfort aux Arts Jaillissants de Montsapey, drainent chaque année plus de S millions de personnes. Quel est leur impact économique? Important, mais enrobé de flou artistique, constate Philippe Dechatre, membre du Conseil économique et social [CES], qui vient de rendre public le premier rapport sur le sujet."] Nous voyons proliférer les musées d'art moderne qui ne sont souvent que des collections constituées par des mécènes qui en font une donation aux pouvoirs publics par après, qui créent des fondations, etc. L' art moderne est payant [musical ou pas, bien que la peinture ait aujourd'hui un impact social critique probablement plus puissant que la musique "savantisée" ou savante, dans la mesure où les marchés de la peinture sont moins éparpillés et plus uniformes], surtout si on les présente aux publics après l'impact que les œuvres ont voulu radicalement affirmer à une époque donnée. Je veux dire "qu'après" que les œuvres soient mises en situation amorphe, en situation de contemplation, elles ne trouvent plus le terrain le plus approprié à la controverse. Elles acquièrent un statut beaucoup plus proche des conditions esthétiques que de la controverse sociale. Les musiques sont dispersées, elles répondent à des "marchés pauvres", tout le contraire de la peinture. La controverse devrait naître de la présentation immédiate des œuvres, ainsi les musiques devraient déclencher, par leur exécution ou leur présentation, la controverse qu'elles demandent, quand elles la demandent. Les expressions peuvent être cachées par les institutions, par les circuits de diffusion, par les circuits de la critique, par les éditeurs. Les choix des musiques [ou des autres expressions] faits par les pouvoirs de l'information ou par les éditeurs ne sont qu'une des facettes du problème de la censure sociale que le pouvoir de l'argent, lié aux pouvoirs institutionnels ou institutionnalisés, pratique pour un meilleur désamorçage des controverses forcément impliquées dans toutes les expressions qui se garantissent une autonomie. Qu'est-ce que l'autonomie d'une expression? L'autonomie est une garantie des expressions elles-mêmes qui nous informerait sur les critères ouverts et clairs de ce que c'est que la production d'une œuvre d'expression. Une autonomie est une ouverture implicite des expressions vers une clarification la plus large des diverses faisabilités des œuvres. Elle comporte une action de clarification - ou de prétention à la clarification - de ce qu'est une œuvre, aussi inexistants que les publics puissent être. Comment se constitue-t-elle et comment s'établit le rapport entre une expression et l'agent d'expression? Cette autonomie est une force indépendante à tous les niveaux, elle ne se ferme à rien, elle est en examen permanent. Elle est un corps qui clarifie le plus exactement les "prétentions" de l'agent d'expression. Il y aurait, alors, dichotomie d'action entre les musiques savantes ou "savantisées" et les musiques fabriquées par les industries du son, musiques à base "ethnique" ou pas, populaires ou pas, "world musics" basées sur la tradition orale ou pas [les "world musics" sont des procédures de "savantisation", non pas du fait de l'existence du concept "world music", mais parce que les fixations se font de toute façon]. Les fabricants de la "world music" popularisent des musiques qui ne le sont pas au niveau des systèmes de production; elles peuvent être populaires dans le sens où elles sont connues des marchés des connaissances, sans être pour autant des musiques de tradition orale en transformation autonome vers la "savantisation". Les fabricants de la "world music" peuvent aller chercher des formes de musique qui ne sont connues que régionalement. N'oublions pas que ce chemin est pourtant paradoxal, que la clarté ne pourra pas se faire là où il y a constamment des plans transversaux contradictoires: une évolution peut signifier, aujourd'hui plus qu'hier, plusieurs chemins tant positifs que négatifs. Où resteront les musiques de tradition orale qui ne seront pas capitalisées par les industries modernes de fabrication et de diffusion des sons? Que peuvent-elles attendre et atteindre sans "l'aide" des pouvoirs de l'édition? Peuvent-elles continuer d'exister et de répondre aux participants? Ou seront-elles, comme les langues, en voie de disparition à partir du moment où plus personne ne voudra les investir? Doivent-elles alors se "savantiser" [la meilleure des hypothèses] ou se commercialiser pour survivre. Je dirais bien que oui, elles s'adapteront aux conditions ou elles disparaîtront. Elles accéderont à la "savantisation" ou elles mourront, elles seront popularisées sans autonomie visible ou elles obtiendront un statut intermédiaire capable de créer de l'autonomie à l'avenir. Les musiques populaires changent, comme je viens de le dire. Elles sont populaires par le fait qu'elles sont connues des systèmes de diffusion les plus faciles à assimiler. Elles gardent aussi et encore certains contacts avec les conditions de la production des musiques de tradition orale. D'autres systèmes de diffusion ne sont pas faciles à assimiler, comme par exemple un théâtre dont le répertoire est dédié à l'opéra moderne, ou un autre qui aurait comme programme les performances de la danse moderne ou de la musique d'improvisation. D'autres sont extrêmement faciles à consulter, ils ne sont que le résultat de la quantité de gens qui s'y soumettent, ils n'existent que par la quantité d'observateurs soumis. La "savantisation" peut engendrer [selon les cas, selon les évolutions de chaque musique] des objets hybrides, rapidement prétentieux dans le sens où les musiques prétendent affirmer une valeur, un statut, une spécification vers la beauté qui n'était pas, à l'origine, un des besoins exprimés par les musiques de tradition orale. L' absence de prétention à la beauté ne veut pas dire que les expressions traditionnelles manqueraient de sensibilité et de capacité d'expression. Ce changement de statut, de réalité par rapport aux mondes symboliques, change profondément le caractère des musiques. Prenons l'exemple du groupe Madredeus. II s'agit d'une musique qui renferme une prétention à la modernité "savantisée", c'est-à-dire une musique qui veut entrer dans le réseau de la "bonne" musique, de la musique qui s'esthétise, qui prétend au Beau, à la convention de la valeur, à la tradition la plus savante et conforme, ainsi qu'aux conventions de la mise en scène et de la mise en place. La musique du groupe Madredeus est l'exemple du passage savant [et prétentieux] de la musique d'origine traditionnelle vers une conception d'arrangement qui la place, par les éléments en jeux, dans une catégorie spécifique, celle des musiques qui peuvent s'inscrire dans les marchés des musiques populaires, comme la musique Rock, le Rap, etc., tout en voulant garantir une "richesse" [produite non pas artificiellement - les richesses sont toujours réelles - mais selon les critères artificiels et les plus orthodoxes de ce que "richesse" veut dire] et une amélioration substantielle et confirmée du goût de ceux qui la consomment. Le Beau est lié au goût, aux plaisirs purs, aux abstinences, aux sacrifices. Musique qui allie la souffrance, présente par la soi-disant entremise fatale du "fado", à la compassion qui dirige les êtres sans corps vers les hauteurs. Et encore, et encore... Le sujet n'est pas clos! Les structures d'évolution du groupe mènent à la conservation non seulement musicale mais aussi et surtout politique. Voici un cas exemplaire des transformations d'un fond musical dit traditionnel vers une nouvelle occupation sonore qui place la musique non plus dans les sphères du traditionnel mais bien dans les sphères du social postrévolutionnaire; les couches d'auditeurs qui entourent le groupe sont celles qui prétendent suivre une tradition locale sans exclure le Beau, la soi-disant amélioration des goûts. La musique de Madredeus se sert du conventionnalisme politique le plus conservateur: une liaison aux structures de la fondation de la "saudade" d'inspiration nationalo-religieuse. Une recréation des mythes anciens dans un contexte récent qui galvaudent les esprits socialement équipés pour les assimiler aujourd'hui. Une création qui frappe par l'artificiel puriste sans détritus
, quand la société portugaise en est pleine comme toute autre. Musique du nettoyage, elle s'installe là où une autre avait une raison d'être spécifique, elle substitue en nettoyant. Musique propre à la consommation des nouveaux consommateurs de supermarché, là où, comme dit Dagognet, les consommateurs font exercice de gaspillage, comme pendant la phase récente de la civilisation destructrice qui ne connaît que le gaspillage et le pillage [commentaire changé, en gardant l'idée, du livre "Des détritus, des déchets, de l'abject - Une philosophie écologique". Je ne fais qu'un premier inventaire. Une chose me paraît évidente: de la conception de la voix "fado" liée à la tradition orale, à la chanson de rue, aux endroits que la morale redoute, une certaine musique traditionnelle basée sur le "fado" est passée de la rue aux restaurants typiques, au "gouvernementalisme" - celui des sphères de la musique folklorique officialisée - bien appuyé par les régimes populistes et censoriaux, et aux productions industrielles. Le déjà pseudo-fado ne pourrait pas passer sans une couche de "savantisation", de prétention à la représentation des "mêmes choses mais d'une manière polie", pure et conforme à une nouvelle [ou/et autre?] couche de la population, beaucoup plus dominée par la rigueur de la morale, par l'affirmation de la moralité selon des formes d'expression, pas tout à fait dans le cadre des musiques les plus exigeantes, mais par le truchement des musiques d'origine populaire qui se servent de l'ouverture des marchés pour construire une musique sans corps, corps absent par nécessité de la configuration d'un nouveau puritanisme, purisme antique pour amateurs de bon goût qui savent apprécier les choses musicales, les nouveaux airs d'importance quasi célestes que le groupe se donne (le dernier album s'appelle "Paradis"). Une purification accompagnée par "`l'universalisation" des marchés, créée par les industries, qui a fait du groupe une "valeur" internationale des bonnes manières. Surtout des bonnes manières qui allient les musiques de tradition toujours accompagnées par la réputation de la sincérité et du vérisme. Où sont les autonomies de cette musique? Où sont les mises en controverse par rapport au social? Ils ne font que s'aligner sur un tracé social déjà mis à l'épreuve. Ceci veut dire que les musiques qui se "savantisent" ne sont pas d'office des musiques autonomes. L'autonomie est une autre chose, elle demande une configuration tout à fait différente, une gestion non seulement des formes musicales mais aussi des questions énoncées. Pour en rester à Madredeus: les critiques cachent, d'ailleurs, tous ces nouveaux aspects de l'évolution de leur musique, les critiques sont enchantés, c'est le cas de le dire, ils dissimulent ce qui ne se dissimule plus, la conversion d'une musique vers des horizons beaucoup plus notoires, de valeur "plus haute". Les publics sont valorisés, l'action est réciproque, tu me valorises, je te valorises, donnant donnant. Le langage est sorti des quais vers les salles de concert. Ceci ne serait du reste pas un grand danger car, aujourd'hui, le changement de l'endroit de l'exécution est une donnée impossible à contrarier, les expressions musicales se passent en salle de concert plutôt qu'ailleurs. Il s'agit d'une des conditions de la "savantisation". Pourquoi pas? Le problème ne dépend pas de ceci, il est là où il y a transformation uniquement vers les valeurs déjà consacrées des sociétés les plus conservatrices. Ces formes d'expression "savantisées" qui n'attendent qu'une valorisation conservatrice de l'objet musical n'aspirent qu'à la consécration, non pas à l'exécration. Les musiques savantes ou "savantisées", ou en voie de "savantisation", répondent mieux que toutes les autres aux problèmes de la complexification des sociétés modernes? Pour le mieux comme pour le pire. Madredeus répondrait à cette expectative des nouvelles couches sociales des sociétés en transformation qui n'attendent de la musique qu'une confirmation du statut social, des acquis sociaux de bien-être, des valeurs qui ne sont, au fond, que des Ersätze de valeurs beaucoup plus importantes qui, elles, ne sont revendiquées et admises qu'à l'intérieur des arts hautement savants. Les nouvelles couches sociales veulent aussi, par l'intermédiaire des musiques de lecture facile, intégrer dans leurs habitudes des moments de culture ou considérés comme tels. La culture de salon, des musiques que l'on écoute sans blessure, les musiques amorphes du monde. Il me semble que les musiques qui se "savantisent" uniquement dans une perspective de consécration ne peuvent pas être dans les lignes de cette proposition de travail, car elles ne sont que l'affirmation des valeurs déjà reconnues, elles n'ajoutent rien à la clarification de la complexification que les sociétés produisent, elles ne sont pas les expressions que les groupes sociaux devraient réclamer comme des actions d'expression qui analysent le mieux les conditions de survie des expressions autonomes; elles ne font que confirmer les usages d'une société vieille, elles impliquent la tradition qui est déjà vraiment morte. Je dis bien autonomes dans la mesure où les expressions non autonomes vont se multiplier sans arrêt, elles vont faire semblant, elles se madredeusisent. Étant entendu que toute expression détermine quelque chose, chaque expression est un résultat qui, même sans clarification, dénonce la position de chaque agent d'expression dans la constitution des éléments d'expression dans le monde, mais ces musiques n'assument pas, par manque d'autonomie, les positions les plus complexifiées par rapport à une société donnée. Au fond, ces musiques sont anciennes, tout comme leurs conceptions. Elles revendiquent souvent un certain "archaïsme", elles font référence aux "archaïsmes", elles se veulent néo-académiques, néo-classiques, elles fondent un certain "revival", elles s'orientent vers les aspects les plus garantis des sociétés du passé, elles se disent héritières, elles ont reçu un héritage. Elles se post-modernisent. Ce qui me fait dire que ces musiques sont dans la catégorie non seulement de l'héritage mais aussi, en le disant d'après Bourdieu - "Méditations cartésiennes" -, que ces musiques expriment aussi le "don" de faire de la meilleure façon et selon les meilleures raisons, selon les meilleures vertus, les meilleures critères de tranquillité par rapport à une société. Elles sont proposées sans que l'on ne s'aperçoive de l'anxiété que les sociétés renferment, l'anxiété étant alors camouflée: si le don est au service de cette situation obscure qui tranquillise les populations, la musique est alors au service de ce social fermé. Madredeus est un exemple entre mille - au service de cette nouvelle population postrévolutionnaire qui bénéficie d'un certain "bien-être", du contact purificateur avec le populaire "arrangé par et vers les valeurs de conservation par le sécuritaire"; un paradis annoncé. Vécu par qui, ce paradis? Je propose un passage de l'œuvre citée de Bourdieu: "Le monde social n'est pas un jeu de hasard, une série discontinue de coups parfaitement indépendants, comme ceux de la roulette (dont l'attrait s'explique, comme le suggère Dostoïevski dans Le Joueur, par le fait qu'elle peut permettre de passer en un instant du plus bas au plus haut de l'échelle sociale]. Ceux qui parlent d'égalité des chances oublient que les jeux sociaux, le jeu économique, mais aussi les jeux culturels (champ religieux, champ juridique, champ philosophique, etc. ) ne sont pas des "fair games": sans être à proprement parler truquée, la compétition ressemble à une course de handicap qui durerait depuis des générations ou à des jeux dans lesquels chaque joueur disposerait des gains positifs ou négatifs de tous ceux qui l'ont précédé, c'est-à-dire des scores cumulés de tous ses ancêtres. Et il faudrait les comparer plutôt à des jeux où les joueurs accumulent progressivement des profits positifs ou négatifs, donc un capital plus ou moins important qui, avec les tendances (à la prudence, à l'audace, etc.) inhérentes à leur habitus et liées, pour une part, au volume de leur capital, orientent leurs stratégies de jeu.' [Œuvre citée, p.255]. Une nouvelle couche sociale, prédisposée plutôt aux formules qu'aux formes, prend possession et exige ces musiques-là; celles qui se construisent dans un sérieux qui se caractérise par une recherche de nomenclatures de bons sens. Dans une certaine mesure, le bon sens ne peut qu'être un sens commun des sociétés de divertissement par l'esthétisme, nouvelle occupation du Beau, ou, mieux, dernière occupation du Beau à l'intérieur des sociétés que nous parcourons. En effet, le Beau ne peut plus faire partie des besoins, à moins qu'il ne soit au service de la nouvelle spiritualité, nouvelles sectes ou "new-âgismes", quand ce que les sociétés de fabrication du son produisent aujourd'hui en grande quantité - la quantité est un aspect prioritaire (l'autre sera la richesse, la garantie de bénéfices) - ne sont que des "occupants" sonores, des éléments "occupants" qui ne font que faire vibrer les appareils d'écoute, une agitation plutôt qu'une réflexion. Les "occupants" sonores occupent une zone géographique, fondent des places, "pragmatographent". Toute musique se "savantise" aujourd'hui, si elles sont en contact avec une réalité sociale: elles le sont presque toutes. Plusieurs formes de "savantisation" sont en marche, nulle musique ne peut y échapper. Mais une partie des musiques en question, une grande partie des musiques qui répondent aux impératifs de commerce, ne cherchent pas une "savantisation" de complexification, mais plutôt une "savantisation" de support, une "savantisation" par la technique, pourrait-on dire, faisant semblant d'oublier qu'il s'agit de toute façon d'une "savantisation" globale à suivre, malgré les aspects réducteurs que le "populisme" fait persister, les aspects simples ou simplifiés que les musiques prétendent présenter. Il s'agit d'une présence volontaire postcoloniale qui traite, selon les mots "ethnique", "ethnie", "world music" d'une affaire d'investissement de capitaux sur les musiques qui s'inscrivent encore dans les voies de la tradition orale, "savantisée" ou pas, et de la musique savante extra européenne, présence postcoloniale non seulement du traitement des musiques mais aussi de toute la conceptualisation qui accompagne les phénomènes musicaux. Musiques sans corps, à leurs corps défendant, elles sont le miroir des guerres ou des situations de perte totale des données de production des pays que fournissent aujourd'hui l'ultime degré de répertoire musical lié à la tradition orale, l'ultime existence de savoir-faire musical autonome de tradition orale. Dorénavant, les musiques mises en activité par le concept "world music" ne seront que le résultat d'une application des capitaux et des concepts qui garantissent un flux de la soi-disant originalité de type folklorique ou typique, liée au tourisme et aux concepts de loisirs des cerveaux et des touristes occidentaux plutôt qu'aux réalités les plus évidentes de la réalité des réseaux d'expression des pays en voie de nouvelle exploitation postcoloniale. Là où il n'y a plus de gestion des corps, il ne peut y avoir gestion des expressions. Là où il n'y a pas d'archives, aussi macabres soient-elles, là où il n'y a plus d'archivage photographique, aussi macabre soit-il, les expressions ne peuvent plus subsister car le minimum de conditions d'existence n'est plus rempli pour que les expressions aient lieu d'une façon autonome. Le dernier réseau de musique autonome profitable à l'investissement dominateur est investi par les capitaux et les concepts qui s'appellent "world music". Ceci n'est que l'extraordinaire avancement des capitaux par rapport aux explorations des réseaux des musiques. Des "Musées de Tervuren" musicaux sont en train de naître, la gestion des répertoires se fait en Occident. Paradoxe de la situation, ou de l'histoire: peut-être que la situation économique des pays où ça se passe est telle qu'ils ne pourraient pas faire mieux s'ils étaient les seuls à gérer leurs répertoires. Selon l'évolution des sociétés, les pertes des éléments de connections sont presque totales. Les pays les plus pauvres - et il ne s'agit, pour le moment, que des pays pauvres - se trouvent en perte totale d'autonomie sur tous les aspects. L'appauvrissement des répertoires, surtout en milieu urbain, - milieux très accélérateurs de la destruction, si d'autres "constructions" ne voient pas le jour - nous dit que les musiques seraient en train de mourir si l'ultime approche "world music" ne se faisait. Les sociétés en question ne seraient plus capables de gérer le saut des musiques vers un régime de fabrication et d'existence lié maintenant aux nouvelles formes de destruction des sociétés concernées; beaucoup plus concernées par les voies de destruction que par les voies d'une quelconque construction. La vitesse d'accélération urbaine est telle que le niveau de destruction est supérieur au niveau de construction, si construction il y a. Les musiques classiques extra-européennes sont aussi en train de souffrir, des musiques par définition beaucoup plus protégées que celles qui viennent de la tradition orale. Si elles ont un élément rythmique ou un autre élément capable d'une transformation adaptée aux modalités de divertissement du réseau dominant qui fabrique les notions de temps libre elles seront assimilées aux danses, elles seront utilisées par les réseaux de la "dance music", du divertissement permanent et universel. Le post-colonialisme n'a pas de corps, n'a pas de rapport au sexuel. C'est la première fois qu'un rapport colonial n'a pas de rapport sexuel, aussi violent que le rapport colonial lui-même. Mieux: le rapport colonial est assurément suivi par le rapport sexuel de stupre. C'est la première fois que le rapport colonial ne peut pas s'exercer selon les modalités de l'occupation par le corps dominateur du colonisateur. Le sexuel ne peut plus reproduire en colonie les dominations non seulement phalliques mais du corps entier. Les sociétés sans corps sont en train de naître; sans musique aussi, par conséquent: il faut un corps pour produire de la musique; mieux: il fallait un corps pour produire de la musique. En Occident dominateur, le corps fait place à un ensemble de symptômes virtuels ou graphiques, les corps sont utiles pour la gestion des pulsations rythmiques, non plus pour la gestion des pulsions. Les pulsions donnent l'impression d'être gérées par les pulsations, des instants d'agitation ou du spectacle de l'agitation en circuit fermé, en salle de cinéma, par des lignes électroniques, etc. Peut-être que la dépersonnalisation des voies d'expression fait que le corps n'est plus nécessaire. En ce qui concerne les musiques des dominés, le contact entre le corps du colonisateur et celui du colonisé ne se fait plus sur place, n'est plus nécessaire comme attribut fondamental de la colonisation sur place. Le colonisateur a peur du corps du colonisé, il s'isole, se désinfecte, se neutralise, disparaît, guide les territoires coloniaux de l'extérieur, dirige par voie de communication, par voie de technologie, par vitesse d'exécution, construit des marchés qui placent des marchandises qui circulent de plus en plus vite. Le post-colonialisme a instauré la gestion sans corps, la sexualité - un des symptômes de l'évidence de la colonisation - n'est plus présente de la même façon. La sexualité se déplace vers les endroits des dominateurs. La sexualité est remplacée par la gestion à distance. La "dépersonnalisation des musiques" est probablement un facteur à examiner de près, tant ailleurs qu'en Occident. Surtout quand la mécanique des interprètes des musiques classiques occidentales évolue d'une telle façon qu'elle produit des interprètes dépersonnalisés, propres aux concours, aux salles où s'exercent la "perfection". Où l'audible et le vérifiable prédomine par rapport à l'expression originale. Car "expression" il y en a, dans la mesure où il est extrêmement difficile interpréter sans aucune expression. Les technologies interviennent de telle façon que l'objet final a un rapport avec l'agent d'expression qui s'établirait comme ceci: l'objet instrumentalisé est en rapport avec les technologies; l'agent d'expression n'a qu'un rapport artisanal - bien faire, bien reproduire - avec non seulement l'objet mais aussi la technologie, car il se trouve au service de cette nouvelle condition, comme l'artisan était en rapport avec la fonctionnalité de l'objet qui sortait de ses mains: le projet final, les conditions et la preuve de l'investissement du capital. L'artisan n'a plus d'autonomie. Il n'a que son savoir-faire directement en rapport avec l'investissement, il ne fait qu'un objet par rapport à une fin. Ceci ne sera pas encore le cas pour toutes les musiques ou, tout au moins, pas dans les mêmes termes. En zone néo-colonisée, la "dépersonnalisation" est une figure qui apparaît quand il y a déformation des répertoires. Les réseaux de la "world music" font, pour la plupart, un exercice de "dépersonnalisation" des musiques et des interprètes afin de les mettre en rapport avec les objectifs des populations dominantes - elles se trouvent partout, même dans les pays extrêmement pauvres qui ne font que suivre les fabrications de sons les plus récentes - qui sont à la recherche des conditions populaires typiques (même quand ces musiques n'ont rien de traditionnel, quand elles représentent un réseau savant et, donc, bien ancien), bien qu'elles soient déjà en difficulté par rapport à la grande majorité des populations qui les ont créées. Les populations ne sont pas concernées, elles ne peuvent plus l'être de la même façon, tout au moins. Certainement que ces musiques, qui ont un caractère encore proche de la tradition orale, présentent des éléments toujours visibles de personnalisation évidente. Les agents d'expression sont alors concernés par les voies commerciales, par les voies du prestige symbolique, sinon fiduciaire. Les musiciens gagnent un nouveau statut, gagnent de l'argent, perdent le réseau d'expression pour gagner une reconnaissance généralisée, bénéficient de l'élargissement des marchés, s'inscrivent dans les lois des nouveaux marchés de fabrication des sons. Ici le paradoxe: ils ont besoin, en tant que musiciens, de l'aide extérieure pour leur faire trouver un public, dans la mesure où le public proche et concerné ne l'est plus - ni proche, ni concerné. Il va falloir trouver des publics par le biais d'une nouvelle forme d'accès - aujourd'hui de plus en plus difficile dans la mesure où les industries de l'information ne donnent ni le temps ni les conditions - en dehors des conventions de l'expression elle-même. Les publics seront trouvés par le biais de la fonctionnalité, d'une seule ou de plusieurs fonctionnalités. D'un côté, les "agents d'expression" des pays pauvres ou dominés ne seront plus capables de s'auto-produire en dehors des normes symboliques qu'ils ont reçues de l'extérieur. Leurs musiques ne trouveront plus la capacité de venir à la surface, elles ne peuvent plus être distribuées parmi les autres musiques concurrentes, elles ne pourront plus se situer par rapport aux musiques qui pénètrent, par les nouveaux réseaux de communication, les pays en question. Elles ne pourront pas se mesurer aux forces extérieures. Elles font semblant de résister, d'exister, de continuer; elles sont déjà fabriquées pour un monde nouveau qui ne leur appartient plus. Ceci n'est pas nouveau. C'est probablement la fin des exploitations coloniales dans sa dernière période, celle qui efface les traces, celle qui campe les populations qui n'ont que le statut de réfugiés. On pourrait maintenant ajouter deux autres questions: la première (1) est celle de savoir si toutes les musiques arrivent à un public donné. La question est probablement plus complexe encore: y a-t-il un public pour chaque musique? Comment s'établit-il? La deuxième (2) est celle de savoir si les publics s'intéressent aux musiques et comment. Ou, comment les publics peuvent-ils s'intéresser aux musiques dans les circonstances actuelles: soit a) dans les endroits formateurs de concepts, soit b) en dehors des géographies dominatrices. Comment les publics peuvent-ils s'intéresser, non pas comme consommateurs, mais comme membres actifs d'un groupe social, soit par la participation aux musiques, soit par une audition concernée? Une audition concernée est une audition que l'on cherche, non pas celle qui est fournie par les méthodes de diffusion publicitaire: plus une musique est traitée par les réseaux publicitaires, ou imposée par les régimes de commerce, ou par les régimes d'Etat, ou encore par les régimes de sponsoring, plus elle est soi-disant "acceptée" par les auditeurs. L'acceptation est dans ce cas un mot juste, dans la mesure où l'acceptation remplit bien le rôle passif de l'auditeur, tient en considération le côté "laisser venir l'information" que la plupart des connaissances des musiques présupposent aujourd'hui, sans que cette connaissance soit acquise dans un contexte de controverse ou de capacité de gestion du phénomène musical en question. Qui détient le pouvoir d'établir une capacité de controverse? Une controverse est une situation permanente d'analyse de ce que, dans notre cas, les phénomènes d'expression veulent dire. "Vouloir dire" reflète une analyse patiente de ce que font les musiques par rapport à la demande des publics, des institutions, des industries de la fabrication du son qui créent des marchés, auxquels il faudra ajouter les industries des supports, les industries de la communication et du contrôle mental, pas directement ni nécessairement policier ou carcéral..., Aujourd'hui les uns ne vont pas sans les autres. Nous pouvons parler de régimes de contrôle de la population mondiale par le réseau des expressions. Même les expressions qui se disent les moins imprégnées d'engagement le sont, à commencer par les discours sur les musiques elles-mêmes. On peut le dire aussi de la littérature, pour citer comme exemple un autre réseau d'expression. Les usages des codes du langage font naître plusieurs dispositions impliquées dans le social, font rapport du et au social, engendrent du social même quand il n'est pas clarifié. De là que le rôle responsable des expressions soit une donnée vérifiable et attribuable à chaque "agent d'expression". On ne peut pas innocenter une expression au nom de "l'art pour l'art" qui fait table rase des conditions de production et des rapports entre le social et "l'agent d'expression". "L'art pour l'art" garantissait une indépendance esthétique par rapport au social qui n'a jamais existé. Ceci étant dit, un art engagé selon les systèmes idéologiques ou tenus comme tels, qui propose une "notion de vérité" et d'aide aux circonstances sociales énoncées par les pouvoirs, un art qui se limite à suivre les raisons de la volonté sociale institutionnalisée ou la vérité de la raison d'Etat, ne peut qu'être une expression au service de la gestion policière ou des régimes du conditionnement. (Cf. Bourdieu, œuvre citée: "Si j'en suis venu peu à peu à bannir l'usage du mot "idéologie", ce n'est pas seulement en raison de sa polysémie, et des équivoques qui en résultent. C'est surtout parce que, en évoquant l'ordre des idées, et de l'action par les idées et sur les idées, il incline à oublier un des mécanismes les plus puissants du maintien de l'ordre symbolique, à savoir la double naturalisation qui résulte de l'inscription du social dans les choses et dans les corps aussi bien des dominants que des dominés selon le sexe, l'ethnie, la position sociale ou tout autre facteur discriminant], avec les effets de violence symbolique qui en résultent. Comme le rappellent des notions du langage ordinaire telles celles de "distinction naturelle" ou de don", le travail de légitimation de l'ordre établi est extraordinairement facilité par le fait qu'il opère de manière quasi automatique dans la réalité du monde social. "Méditations pascaliennes", p.216]. On peut dire, dès maintenant, que les expressions rigoureusement au service des capacités publicitaires des fabricants, celles qui ne sont que le reflet de la fabrication et qui ne définissent que les aspects les plus traditionalistes d'un groupe social ne sont que des engagements notoires dans les voies de la conservation. Ces expressions ne sont que l'argumentation assujettie de la sécurité aveuglante des auditeurs. Pire encore, elles ne sont que le démantèlement des conditions de résistance des populations concernées, elles ne s'inscrivent que dans le mépris ou dans l'oubli des conditions de vie. Elles effacent les conditions présentes, elles fortifient les illusions. Peut-on supposer qu'une expression peut en être une quand son seul souci est de distraire? Distraire, non pas selon ce que le mot veut dire à l'intérieur des sociétés des loisirs, mais distraire dans le sens de l'oubli? Non pas un oubli heideggérien, mais un oubli de la résistance. Je reviens à la question: est-ce que les musiques contemporaines savantes ou "savantisées" sont les seules capables aujourd'hui de répondre aux besoins non seulement d'expression mais aussi de confrontation et de controverses par rapport aux musiques du passé? Et de quelles musiques s'agit-il? Les musiques savantes peuvent-elles être et signifier un réseau de complexification beaucoup plus adapté aux multiples aspects du social que l'on vit? La même question peut-elle trouver du côté des musiques commerciales une réponse équivalente? Ce que veut dire "répondre aux besoins d'expression et de controverse" reste encore à éclaircir. Si un besoin d'expression se fait sentir, les expressions doivent établir alors un rapport entre elles-mêmes et les publics. Comment s'établit-il (ou non!)? Une expression se complexifie, elle répond à un cumul de problématiques qui se mettent ensemble aujourd'hui, car la multiplicité des plans à traiter répond de plus en plus à la "nervologie" (sic) que nous avons mis en place pour résoudre le mieux possible les différents systèmes de prises d'informations auxquelles nous devons répondre. Ces divers plans sont complexes, complexifiés, d'autant plus que la vitesse nous les fait parvenir jusqu'à saturation, jusqu'à, probablement, la perte de la personnalité. Ceci ne veut pas dire que les expressions contemporaines sont plus parfaites que celles du passé, même récent. Il s'agit d'un réseau qui se complexifie au fur et à mesure que le temps ajoute des vitesses de résolution, des plans supplémentaires à ce qui existait déjà, à ce qui a été élaboré. D'ailleurs, il n'y a pas de perfection, non pas du fait d'une quelconque inaccessibilité, mais parce que ce concept de perfection n'est plus nécessaire pour justifier un acte d'expression, comme il en a été auparavant. La notion de perfection ne fait plus partie des questions qui traitent des "œuvres d'art". La perfection n'a plus lieu d'être. Comment séparer les expressions savantes des autres, par rapport à la question énoncée? Dans la mesure où une expression se charge de plus en plus d'une "nervologie" de plans, de tranches, de couches supplémentaires, de rapports entre les conditions d'existence et les formulations interrogatives qui surgissent par les formes, et les coordinations entre le monde extérieur et les formes qu'elle assume. Ceci vaut pour les musiques qui se "savantisent", non pas pour les musiques qui n'acceptent que le premier refuge de la "savantisation", ou son immédiat premier degré. Indéniablement, toutes les musiques se "savantisent", chacune selon sa propre historiographie et vitesse. Ce n'est qu'un besoin créé par les conditions non seulement de la fabrication des expressions, mais aussi dans la mesure où, pourrait-on dire, les musiques créent - celles qui résistent - des appareils d'analyse de leur propre fabrication interne. Des systèmes critiques nouveaux de confrontation naissent au fur et à mesure que la "savantisation" grandit. Des systèmes parallèles se forment, ils sont là pour mieux répondre aux nouvelles confrontations que les agents d'expression élaborent par rapport aux expressions et par leur intermédiaire. "Savantisation" veut probablement et surtout dire ceci: la création de toujours plus d'appareils de critiques et de constats en confrontations, de controverses et de débats, et non plus une manœuvre supplémentaire de création de la Beauté, comme la quasi imposition de toutes les expressions savantes jusqu'au commencement du XXe siècle, mais bien la création d'appareils critiques de mise en fonctionnement de la controverses permanente, de l'analyse de l'enjeu de chaque participant, d'une manière ouverte et critique. De là que l'autonomie doive être considérée comme une structure fondamentale des expressions, car sans ce principe d'autonomie les expressions ne peuvent créer de controverse ni de l'originalité. Peut-on dire que les musiques traditionnelles non encore incluses dans le mouvement des "world musics" sont caduques par rapport aux sociétés où elles voyaient le jour? Et par rapport aux publics éloignés mais jugés culturellement aptes à la captation des expressions en question? Et encore, pour compléter le cercle des questions sur les effets, directs ou indirects, des musiques sur le social et vice versa, musiques commerciales ou non: Les musiques savantes non modernes pourront-elles répondre aux élaborations d'aujourd'hui, ou seront-elles uniquement, selon les systèmes anciens encore en vigueur, des réponses aux questions de la beauté, du beau et de la contemplation, jugées quasi exclusivement comme artistiques? Ne répondent-elles uniquement qu'aux critères assez anciens, et sans usage contemporain, de compréhension des rapports aux problèmes sociaux chaque fois plus complexes, divergents et paradoxaux, des sociétés? Finalement, quelles musiques répondent le mieux, non pas aux goûts des publics - ceci est une autre mesure des choses et du rapport entre les musiques et les publics, ceci est une mesure qui se base sur les règles des marchés, ceci n'a rien à voir, pour la plupart des cas, avec la résolution des espérances que l'on rapporte ou que l'on devrait rapporter sur les expressions, tout au moins celles qui ne répondent pas exclusivement aux données des marchés - mais aux attentes d'autonomie? Peut-on dire que les musiques qui se "savantisent" sont nécessairement les seules qui répondent le mieux aux conditions d'existence des sociétés modernes? Pourrait-on dire, comme l'a formulé un journal sur l'art italien, que l'œuvre de Picasso vaut plus que celle de Giotto, dans le sens où une œuvre moderne serait supérieure à une œuvre du passé? Je le dirais d'une toute autre façon, beaucoup plus nuancée: l'œuvre de Picasso répond d'une manière plus adéquate aux mondes complexifiés, soit aux mondes riches, par certains de ses aspects, soit aux mondes pauvres, pour d'autres raisons. Ou encore: peut-on dire que les musiques savantes sont les seules qui aient obtenu un tel niveau de complexification que, finalement, laissant de côté les aspects les plus commerciaux des musiques imposées par les régimes autoritaires de la publicité, elles seraient les seules à pouvoir répondre, au niveau de l'expression, aux conditions de questionnement que les expressions fatalement englobent? Mêmes si elles ne revendiquent pas une action engagée, sont-elles les seules à englober un savoir-faire social capable de répondre aux espérances d'expression que les personnes capables d'autonomie sur le territoire des expressions, à savoir celles qui peuvent s'inscrire dans un contexte autonome d'analyse du monde des expressions, peuvent attendre d'elles. Où sont les démunis sociaux par rapport aux musiques? Peut-on dire que tous les auditeurs passifs, c'est-à-dire ceux qui ne collaborent plus à la vie des répertoires, à partir du moment où ils ne s'intéressent ou ne peuvent pas s'intéresser aux besoins d'attente des expressions, ne se trouvent plus en situation d'autonomie suffisante pour suivre sans détérioration les diverses musiques. Les auditeurs démunis ne sont pas seulement les auditeurs considérés comme pauvres, socialement et économiquement parlant, mais peuvent aussi l'être ceux qui n'écoutent que ce que les marchés les plus commerciaux proposent, soit les marchés des fabrications commerciales, soit les marchés conservateurs des œuvres protégées. Ils ne suivront, dans ces cas, que les musiques qui sont fournies par les marchés de la facilité. Les publics démunis: ce que cela veut dire est inséparable de la fabrication des musiques. Mais tous les publics ne sont pas démunis. Quelques uns, ils sont rares, se présentent de façon autonome. Je crois que tout type de public - celui qui se définit par une approche des musiques classiques, par exemple -, peut être démuni ou est démuni de la même manière qu'un public qui préfère les musiques commerciales, de la même façon qu'un lecteur de Paulo Coelho n'est pas un lecteur averti et ne le sera pas par la lecture de l'œuvre. Averti, dans ce cas, veut dire "en situation de pouvoir créer une capacité de controverse". Est-ce que le monde social d'aujourd'hui fournit les conditions de création d'une controverse sur les expressions en général? Ou s'avère-t-il incapable de promouvoir toute controverse? Les musiques peuvent-elles provoquer la controverse? Peut-on imaginer une expression musicale capable de créer d'elle-même les conditions de controverse, s'agissant d'œuvres que l'on pourrait dire ouvertes, selon Eco? Pourraient-elles être les principales créatrices des conditions de controverse? On pourrait dire qu'une œuvre qui assume la complexification du social, soit du social occidental, soit du social brésilien, ghanéen, indien, thaïlandais, tuva, etc., tous genres confondus, pourrait, elle seule et non une autre, être capable de créer les conditions de controverse et, dès lors, les conditions d'un auditeur autonome. Un auditeur autonome est très difficile à discerner. Les musiques établissent des réseaux de connaissance qui ne sont pas de poids égal par rapport aux autres réseaux, comme par exemple les réseaux littéraires, ou de la lecture en général. Une préparation à la lecture est possible, est envisagée par les systèmes d'éducation, par les écoles, quand il l'est... En revanche, je crois que l'on peut dire que les systèmes de connaissances transmis par les écoles ne sont que la limitation des champs de lecture selon les forces de limitation sociale, non seulement des corps institutionnalisés de l'Etat mais aussi de toute la structure du pouvoir gérée par les champs privés. Les appareils constitutifs des champs culturels ne sont pas liés uniquement à l'Etat; les organisations privées peuvent avoir une influence décisive sur la constitution des champs culturels, surtout en ce qui concerne les structures des connaissances des réseaux soi-disant musicaux. Les titulaires de la fabrication des sons et des systèmes corrélatifs de valeurs ne sont pas seulement ceux qui sont liés à l'Etat([il ne faudrait plus non plus revenir sur la question de ce que c'est un son, musical ou non, mais bien sur ce qui se fabrique derrière un son ou un bruit, cette dernière séparation n'ayant pas de raison d'être). Les créateurs de marchés profitent uniquement de la facilité de transport d'une information musicale vers divers endroits sans rapport avec les sons captés. La musique se reproduit sans "traduction", elle donne l'impression d'une lecture immédiate. Bruxelles, 2003? 
Modificado a 17 de Julho de 2012.