lundi 22 mai 2017

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samedi 13 mai 2017

Gonçalo M. Tavares - Textos relativos ao escritor

Uma Viagem à Índia - Gonçalo M. Tavares - O uso da língua e a sua relação com os leitores 4

Modificado a 18 de Maio de 2013.
"Uma Viagem à Índia" obteve da parte da crítica um voto unânime. Quererá isto dizer que "Os Lusíadas", Camões e o nacional jogam ainda muito no mental português, a tal ponto que os editores procuraram um prefácio do autor mais ligado à crítica da mística história portuguesa, desde o passado à actualidade?
O prefácio parece-me superficial e unicamente de intuito comercial. A publicação do livro com um prefácio institucional de Eduardo Lourenço facilitaria a crítica posterior, pagaria o custo de produção e aumentaria as vendas. O prefácio assinado por Eduardo Lourenço estabelece uma ponte entre o que é o livro e a sua leitura, o que é próprio dos prefácios. Eduardo Lourenço coloca "Uma Viagem à Índia" em relação com a obra epopaica de Camões e na esfera da civilização grega, como não podia deixar de ser, e em relação com os destinos (sic) da Europa actual. É o mundo do crítico Eduardo Lourenço que, portanto, vê na "Uma Viagem à Índia" mais um resultado destas condições em acção, embora constate que a ironia do autor destrói os mitos implícitos na justificação da Grécia de Homero. O paralelo com a Grécia parece lícito na medida em que Gonçalo M. Tavares propõe "Os Lusíadas" como base formal - os mesmos cantos e as mesmas estâncias por canto -, evocando a epopeia e, por outro lado, o aspecto mítico português é chamado com a viagem à Índia, embora o paralelo seja só fundamentalmente formal. Outros paralelos entre o texto de Gonçalo M. Tavares e o de Camões são escassos. Resta a "viagem mítica à Índia". Et encore!
A visão panorâmica de Eduardo Lourenço precisa de mitos, ainda que derrocados, para fundar o seu pensamento crítico; entretanto, o mundo em geral e o mundo desta ficção de Gonçalo M. Tavares não se coadunam nem com as epopeias nem com as viagens utópicas à procura do êxtase mítico ou místico. O mundo em que vivemos está definitivamente fora das visões míticas. O ocidente de Eduardo Lourenço inscreve-se ainda no conceito de "decadência" da Europa (cf. Spengler, Nordau, Nietzsche...), da Europa actual, sofrendo com o estado que ele julga de um êxtase vazio ocidental. O facto de assim se inscrever, impede-o de ver outros problemas não só na Europa e no resto do mundo (e no ocidente) como também no livro de Gonçalo M. Tavares. Não merecemos mais a Grécia!
O mundo de Gonçalo M. Tavares inscreve-se no terreno distópico, enquanto que a análise de Eduardo Lourenço se instala no campo das utopias mentais, sobretudo da utopia mental portuguesa que vem da época de ouro dos descobrimentos até à "decadência" actual. Neste sentido, a obra de Gonçalo M. Tavares inscreve-se na "decadência", na perda dos valores que a Índia representava e que já não representa.
A Índia, ou pelo menos, a viagem à Índia é ainda nossa. Eduardo Lourenço inscreve a obra de Gonçalo M. Tavares no mundo que ele mais deseja qualificar; Eduardo Lourenço vai buscar os mitos para "ler" a obra. E por que razão? Pelo facto de que a estrutura de "Os Lusíadas" ter sido chamada pelo autor? Sem essa estrutura não haveria que assinalar a obra por outros motivos? Ou será pelo facto da obra se inscrever também no pessimismo que considera a Europa um continente cultural velho, envelhecido, sem esperança de melhoria - a idade de ouro teria acabado - e em "decadência"? Será que Gonçalo M. Tavares se inscreve no pessimismo de que Eduardo Lourenço fala? O pessimismo de Gonçalo M. Tavares será só o de Bloom, personagem que foi à procura da Índia da grande sabedoria e que só encontrou falsificações, ou será também o do autor, que se inscreve na crise europeia? Crise não só de expressão cultural mas da sociedade...
A visão crítica de Eduardo Lourenço é orientada pela mitologia, como disse, pelo mítico português iniciador da Índia como viagem a fazer. O prefaciador estabeleceu um paralelo entre Camões e Joyce, por um lado (Bloom e Mary; não há outra ligação explícita a Joyce, a não ser no comportamento "áspero" de Bloom) e Gonçalo M. Tavares, pelo outro. O paralelo estabelece-se por haver da parte de Gonçalo M. Tavares uma reflexão sobre uma "viagem à Índia", desde o Gama até hoje? Terá, além de Camões, Gonçalo M. Tavares pensado na necessidade da realização de uma viagem à Índia como descoberta fundamental da própria personalidade?
Os hippies abriram o caminho mítico e místico para a Índia nos tempos próximos; ainda hoje a Índia representa essa "mansidão mística" a tal ponto que a miséria se inscreve na mística - para quem a quiser inscrever nela -, em vez de verificar, com Naipaul, uma das mais impressionantes misérias urbanas hoje sem cultura sem religião e sem mística, a não ser a idealizada na "santidade" da própria miséria.
A miséria não se coaduna com o místico. Ou haverá ainda uma mística, para alguns, da miséria absoluta? Creio bem que sim.
Eduardo Lourenço foge às questões principais que o texto implica; para isso, procede por extremos; diz o crítico: "Excursão mística? Os deuses não são o assunto de Bloom. Ou do seu criador: … Contudo é a sua inexistência mesma quem comunica a todas as aventuras ao rés do real mais banal, e só por isso sublime, uma dimensão irónica e transcendentemente sarcástica, música de fundo que articula todas as visões..."(p. 18 e 19). O banal e o sublime... E noutro passo: "ao mesmo tempo trivial e sublime"... Eduardo Lourenço não arrisca uma análise da obra na sua vastidão, para além do paralelo com Camões: fica-se pela mitologia, pelo mítico português - iniciado neste caso por Camões -, pelo trivial e pelo sublime da obra de Gonçalo M. Tavares.
A visão crítica de Eduardo Lourenço é anacrónica na medida em que, nenhum texto se pode inscrever, hoje, mesmo ironicamente, nos pretextos de uma epopeia: faltam-lhe os termos, o vivido, o heróico, o próprio mítico... A obra de Gonçalo M. Tavares é a antítese da epopeia: na epopeia, o macroscópico, aqui o microscópico; a acção epopaica é sistematicamente seguida como uma irremediável notícia a transmitir do já sucedido e cujo autor é impotente para modificar a História. A intenção do autor épico é a de narrar os feitos heróicos já realizados por uma população, um grupo, uma nação. Aqui, Gonçalo M. Tavares reduz o texto a uma notícia de almanaque, à certeza e à justeza do silogismo e da sentença de que se socorre em permanência. O que substitui o trabalho dos deuses e de Deus está na Natureza e na consciência actual do autor, viajante ele próprio, auxiliado pela visão ultimista: aquele que vai mais longe no raciocínio é aquele que vê mais e melhor (A confrontar com uma certa filosofia do século XX, como a de Heidegger, que procura o sempre mais além e profundo, e que muitas vezes não o é). No ver mais e melhor surge a moral, o belo, o bom e o justo da obra. Estamos diante de um texto conservador, que se serve da estética do "bom, do belo e do justo", apesar do crime passional de Bloom e do crime rasteiro da prostituta, feito pelo mesmo Bloom, num Canto IX antítese à ilha dos amores de "Os Lusíadas". A censura salazarista atingiu ainda o autor (?!), na medida em que este transforma o bacanal dionisíaco do Canto IX numa festa "escandalosa", onde a intervenção moralizante é possível, certo de que os dois mil anos de cristandade fundaram a mentalidade de que somos hoje herdeiros. Um facto estranho é o de o mundo de Gonçalo M. Tavares se subordinar só ao calendário dos dois mil anos desde Cristo, sem ter em conta nem factos nem datas anteriores. O seu calendário é o da cristandade. Outra vez o socorro mental de Camões, que inscreveu a sua obra na "religião cristã e na modernidade quinhentista das conquistas e descobertas cristãs"?
Daí que Eduardo Lourenço fale "… da viagem que inventámos e que é sempre, ao fim e ao cabo, a não-viagem que nós próprios somos. Mais longe na mesma p.15: "A nossa fabulosa aventura foi sempre sem sujeito como os gregos já sabiam" (e como as epopeias professsavam, acrescento eu). Mas agora navegamos pela primeira vez e a sério no mar do nosso sublime, ou apenas trivial e universal, anonimato." Noutro passo, p. 15 ainda: "Para nós, todas as viagens são viagens à Índia". (os sublinhados são meus). Eduardo Lourenço quer dentro da história portuguesa aqueles que se inserem neste "nós" permanente do seu prefácio. Quem são estes "nós". Por que razão terão os portugueses actuais de se verem no "nós" lourenciano? A continuidade histórica implica conivência com o passado? Ou a sua negação? Não se poderá imaginar os portugueses distantes da história das conquistas em nome da expansão e da religião?
Muitas outras características foram aquelas que definiram as epopeias e que hoje não se enquadram no social que vivemos. O inventário destas características não pode ser feito aqui. (Cf. Bakhtine).
Os termos, a língua, a relação ao conhecimento global impedem-nos de pensar na Grécia como Eduardo Lourenço ainda a pensa, assim como a Índia. Eduardo Lourenço quer dignificar a obra na medida em que não encontra nada que signifique o estar simplesmente a fazer literatura, de qualidade ou não, mas bem o facto de querer intervir no quadro mítico-histórico a partir da Grécia de Homero. E assim põe de lado as realidades de hoje, as realidades literárias de hoje e a sua divergência ou conivência - depende dos casos -, da obra em relação aos vários comércios, aos quais um prefácio assinado por Eduardo Lourenço não escapa, sobretudo se pouco for dito a propósito da obra.
A relação inadequada em relação ao texto, parece-me uma relação bem adequada, noutro aspecto, por haver entre o prefaciador e o autor uma ligação "comercial" evidente. Fazendo só o elogio - e reforçado - o prefaciador facilita a leitura de prestígio e a venda da obra, sobretudo se a coloca nos píncaros do sublime e da já grande literatura, apesar de não nos dizer nada sobre o que são o sublime e a grande literatura. São noções já adquiridas? De facto, são já adquiridas e aqui confirmadas pelo prestígio de Eduardo Lourenço. Para isso vão-se buscar os deuses, Deus e a mítica Índia de Camões e de "Os Lusíadas" até Homero e a Grécia da antiguidade.
Outra noção: O ponto de vista de Camões é muito "naïf", para a época; acrescento que, hoje, ainda o é mais. O espírito da epopeia é cego, unilateral, egoísta, colonial... (neste caso). Hoje a leitura do Camões epopaico não pode ser só nacionalista e heróico. A obra tem englobada a colonização, a conquista, a dominação... e os factos heróicos, e só os heróicos, na sua banalidade e criminalidade de conquista. O mundo descrito por Camões não é o mundo individual dos viajantes isolados; é o mundo soi-disant épico dos portugueses como população escolhida para servir a cristandade.
A língua é confessora, diz o que os "actos de linguagem" querem dizer. Nada mais normal de que a viagem do Bloom de Gonçalo M. Tavares não tenha nada de heróico, nem na pele de Bloom nem na do narrador. O prefácio de Eduardo Lourenço não tem muito a ver com a viagem à Índia de Gonçalo M. Tavares, nem a obra tem a ver com a mística portuguesa que Eduardo Lourenço persegue desde sempre.
A Índia espiritual apaga os "defeitos" do Ocidente? A Índia corrige há séculos, desde a viagem do Gama, o imaginário português (e hippie), os partidários da paz universal "budista e nirvana". Esquece-se (ou sabe, embora sem o ter escrito nesta obra?) Gonçalo M. Tavares de que a própria Índia se mantém como o país da pobreza mais escandalosa, numa relação social em que o espiritual e o religioso colaboram com e para o repressivo das castas, numa partilha que favorece este estado de facto? Que as classes média e superior, como as castas privilegiadas, não entram em contacto com as castas desvalorizadas - os intocáveis - e com a pobreza dos Slums. Entre o Gama e Bloom e a população indiana está um mundo que os separa. Entre a viagem do Gama e a do Bloom (seja ele qual Bloom for) está uma distância nada paradisíaca. A Índia assusta, tal a miséria! Não há nenhuma espiritualidade indiana que cubra a miséria.
No Canto VI, estância 5: a viagem interior, os caminhos: Chegar à Índia é, para Gonçalo M. Tavares, um acontecimento. Não se chega à Índia sem exame prévio, sem uma aprendizagem lenta (estância 5, Canto VI). Chegar (ir) à Índia é também encontrar as mitologias, o regresso ao antigo, à relação entre as mitologias e os "instintos humanos mais fortes" (estância 13, Canto VI). O autor procura o mito sem saber como apresentá-lo. A compreensão e o conhecimento diminuíram a totalidade do homem. O "bom selvagem" do Gama estaria bem mais perto da Índia "verdadeira" do que Bloom? Ao ponto de o autor negar o conhecimento actual sobre o mar: "nada sabem sobre o mar o cientista ou o filósofo" (estância 16, Canto VI). Perdeu-se o conhecimento do mar? É inferior ao saber quinhentista?
Até ao final do Canto I, lemos um "divertimento", piscando o autor-narrador o olho a vários textos e paratextos que são supostos estarem atrás do que lemos; nada há, em todo o caso, de epopaico, apesar da escrita tender a seguir alguns tiques de "Os Lusíadas", (estância 44, Canto I). De epopaico haverá uma parte do estilo, no entanto, segundo as regras do início de qualquer epopeia quinhentista. Diz o autor a propósito de epopeia: "Falaremos nesta epopeia apenas de um homem (e não de um nem de todos os heróis nacionais, acrescento eu): Bloom. (estância 44, Canto I) Nada é, de facto, epopaico, a não ser o modelo que lhe está por trás: "Os Lusíadas", na sua estrutura mais simples, a obediência ao mesmo número de estâncias por canto a ao mesmo número de cantos. Se há uma história literária (não epopaica) é a da continuação do Ulisses-Joyce (esta sem viagem à Índia) e não a do Gama-Camões, na maneira de resolver, por uma escrita actual, a relação com o passado. A partida da viagem é de Lisboa via Londres, como poderia ser de qualquer outro lugar, embora Lisboa aproxime mais a viagem de Gonçalo M. Tavares da descrita por Camões na sua obra. Não é uma cópia nem um pastiche; a obra de Camões serve-lhe de canevas, sem que se descubra o motivo. Para quê reviver uma epopeia "sem população e sem herói(s)", nos dias de hoje? Blague do autor em relação ao sério da epopeia? Ou enracinamento no nacional? Será um meio de fundar a obra naquele que muitos consideram o escritor mais representativo de sempre da língua portuguesa? Haverá nisto a ideia de uma comemoração nacional? Pelo menos, um crítico viu na obra de Gonçalo M. Tavares "um desafio à grande obra de Camões".
"Eis que" é uma das expressões mais utilizadas pelo autor, expressão de façanha, do facto irremediável; a História sucedeu assim... Aqui entra uma noção de "destino" (como a "Natureza", muito citada), apesar de o autor não a fundamentar, mas que está por trás de todo o espírito epopaico. O "destino" tem a força do irremediável, do jogo feito, da marca de cada um. O uso do "eis que" aproxima o texto do lado bucólico e irremediável, já o disse, do "cinquecento", um aspecto eclogal que não está na virilidade de Camões -"Os Lusíadas". Na "Uma Viagem à Índia" falta o factor sexual luxuriante, substituído pelo acidente da compra dos corpos prostituídos e apresentados pelo autor da maneira mais tragico-puritana no Canto IX, coincidindo com a festa bacanal do mesmo Canto de "Os Lusíadas". O autor fala em animalidade flibusteira e em erotismo de bordel. Não em qualquer forma de erotismo, ao contrário da de Camões que descreve, como sabemos, no Canto IX, uma festa erótica cuja leitura a censura salazarista proibia!
Qual é, então, a finalidade de ir ao encontro de Camões e da epopeia? Continuar a linha Homero-Camões-Joyce-Gonçalo M. Tavares-Ulisses-Gama-Bloom e outra vez Bloom?
O que é certo é que o ser "feliz" não é uma temática do Joyce, nem do Homero, nem do Camões. Como e por que razão evocá-la aqui: "Será que um destes homens - pensou Bloom - conhece um outro mundo, com o mesmo nome mas mais feliz?" Um mundo mais feliz: a utopia de Gonçalo M. Tavares...
Gonçalo M. Tavares não segue uma ideologia, por ter como princípio aceite o facto de que a moral cristã é uma base histórica e ideológica fundada há dois mil anos e secularizada nas democracias ocidentais actuais. O autor faz contas a partir do início da era cristã. Antes disso, não há mundos nem datas!
Se a obra "Os Lusíadas" é naïf, "Uma Viagem à Índia" ainda o é mais, na medida em que a epopeia quinhentista tem as suas bases no maravilhoso heróico, sem que esta viagem à Índia possa manter tal espírito sem um anacronismo, que não foi procurado pelo autor. Estamos então num vazio, num esquema de sentenças e "verdades" moralizantes.
Em todo o caso, a narração é sobre um passado e, neste sentido, ocupa o estilo narrativo de uma certa epopeia, como um passado inapelável por já realizado, embora de modo prosaico e pragmático ao nível do "ver".
"Não falemos então de um povo" mas do "nosso herói". E aqui começa um jogo sem angústia (Angst) nem da parte do autor nem das personagens que pertencem mais a uma história de viajantes, por via aérea – a modernidade impõe-se - do que a uma realidade epopaica da qual o autor estará distante por duas razões: a) por ter de estar, na medida em que as epopeias, como disse, não são hoje obra possível e b) por não querer entrar nelas, para não cair na cópia obsoleta ou anacrónica. Onde antes havia "povo" e "heróis", hoje há indústrias. Ou seja, ontem havia a epopeia correspondente a Alexandre o Grande, hoje há o "comércio livreiro", apesar de ter em conta o protótipo de "Os Lusíadas".
O humor não falta, humor aventureiro um pouco à maneira de Emilio Salgari, mesmo fora da Índia desejada, durante a passagem de Bloom por Londres e Paris. Outras vezes aproxima-se de Georges Simenon: Canto X, estância 149: "Procurou o Espírito na viagem à Índia/encontrou a matéria que já conhecia./Nada agora o faz hesitar; animais bem-comportados/e agarrados por coleiras a árvores ladram/quando ele passa./Os sapatos avançam, fuma um cigarro,/entra num café e pede um copo de vinho". Leia-se ainda a estância seguinte. Nisto tem razão Eduardo Lourenço, nesta referência a vários livros do imaginário dos leitores. Outras vezes, parece sentir-se Vergílio Ferreira...
Gonçalo M. Tavares produz uma literatura referencial. Trata o (seu) conteúdo literário tendo como testemunhas o Valéry, o Brecht, o Musil, o Calvino, o Walser, o Breton, o Joyce, o Beckett... As referências, quoi! É um remoer de fundamentos, de alicerces que justificam que não se está a brincar às literaturas, pois os citados são, para o autor, o cimento da literatura moderna europeia. E são, de facto, entre muitos outros... O que espanta é tanta "ajuda" literária. O pós-modernismo aqui é duplo, apesar das contradições literárias enormes entre os alicerces literários citados. O campo literário é apresentado como um "universal" para o qual todos trabalharam ou trabalham sem contradições; todos estariam de acordo, quando sabemos que a história literária é a história da guerra civil entre os participantes das expressões. Além disso, uma arte, uma expressão (artística) nunca serviu de garantia à própria arte. Cada expressão nova é a morte da arte (Adorno, "Minima Moralia"). O que garante a arte são os cânones à volta dos "agentes de expressão"; não eles próprios, e o que eles escrevem. A canonização será um alicerce, embora as artes da escrita aqui citadas nunca tenham sido um alicerce de nada, muito menos uma garantia. Os "agentes de expressão" não alicerçam nada! Quebram os alicerces! Há, da parte deles, uma recusa, a não ser os que, de início, se inscreveram (ou se inscrevem) imediata e abertamente na constituição dos alicerces institucionais ou mentais, como é o caso da "ajuda" Valéry que serviu os cânones mais do que qualquer outro dos citados... Outros fugiram dos cânones, como Walser... Outros sabiam que figurariam nas histórias literárias e que os cânones seriam eleitos a partir da literatura deles, embora não participassem explicitamente na elaboração dos ditos cânones: Walser, Musil, Beckett...
Voltando ao prefácio: o prefácio de E.L é patriótico: os nossos, nós, nós e nós... Eduardo Lourenço faz muito mais referência à história portuguesa e a "Os Lusíadas" do que à obra de Gonçalo M. Tavares que, por sua vez, não é nada patriótica. A literatura de hoje não poderá ser patriótica, muito menos nacionalista. O facto de não o assinalar na escrita de Gonçalo M. Tavares afasta-o de um dos propósitos prioritários do texto. O autor não apresenta nada de patriótico, ou pouco; o pouco a que o seguimento da epopeia camoneana o "força". O caso de Bloom e Mary - de Pedro e Inês, mal disfarçado - está na obra de Gonçalo M. Tavares relacionado com o crime rasteiro, sem nenhuma ligação visível com o poder. O que poderá eventualmente - e nisso Eduardo Lourenço terá razão - ser considerado patriótico é ter-se servido de "Os Lusíadas" como paradigma, no seu fundamento literário e histórico. Para quê servir-se de uma epopeia?
As viagens à Índia acabaram. Não faz mais sentido ir à Índia buscar os deuses e as divindades míticas; talvez só à maneira de Roberto Calasso, como estudioso da história mitológica indiana. Pasolini e Manganelli já estarão fora do projecto da viagem à Índia, as duas realizadas há muitos anos, e que tinham como fundamento a realização de um eventual filme, no caso do primeiro, ("L'Odore dell'India", 1961), e a informação para uma revista, "Il Mondo", de como a Índia se perdia, no segundo caso, ("Esperimento con l'India", 1975). Os dois escritores produziram tudo menos um Ersatz de epopeia.
Um certo fatalismo inscrito no homem: o "sempre assim foi". O autor não aposta na regeneração dos homens, na melhoria da razão humana, na melhoria social... O destino do homem é ser "sempre assim". Gonçalo M. Tavares é o velho do Restelo.
Como já assinalado, a conquista é um dos elementos fundadores da epopeia camoneana. O epopaico pedia o herói, o povo heróico, a população reunida à volta da verdade histórica. Ora, o herói (citado como tal) de Gonçalo M. Tavares é um amador (um pobre diabo) de livros! E criminoso por vingança – D. Pedro-Bloom. De heróico, o texto não tem nada; só algumas fórmulas para aproximar a obra do seu paternal lusíada. Nem Bloom é um anti-herói. É um viajante à procura de qualquer elemento místico que haverá na Índia… que a Índia lhe poderá "fornecer", como se fornece hoje um bem concreto. E para isso, faz uma viagem Lisboa-Índia (para que cidade? Varanasi, para ver o Ganges?) passando por Londres e voltando por Paris... Por simples interesses económicos de viajador? Não haverá uma viagem directa de Lisboa a New Dehli, a Mumbai?
A viagem do Gama foi uma viagem marítima de descoberta, de glória e de conquista cristã. A do Bloom-Gonçalo M. Tavares é uma viagem sem conquista, de um trivial assustador. Daí a dificuldade de inserir-se no original epopaico quando as realidades não são favoráveis. O risco foi enorme, não em relação ao intocável da obra de Camões mas em relação às condições de produção de um texto literário que se serve do condicionalismo quinhentista para falar de uma viagem à Índia, hoje. O que o livro propõe de interessante é, pois, esta fuga ao cânone epopaico, quando lhe escapa. Bloom é um protótipo actual do "enganado" que se engana quando procura a Índia. Será que o autor se sentiu "roubado" quando viajou pela Índia?
"Uma viagem à Índia" é um livro a ler, como todos os analisados na série "O uso da língua e a sua relação com os leitores". Pertence à literatura portuguesa, embora a crítica portuguesa (e mesmo, comercialmente falando, a crítica dos jornais fora de Portugal) estabeleça critérios que se enraízam cada vez mais no mental de cada um de tal modo que, intencionalmente, se esteja a elaborar uma ciência crítica muito mais ligada ao comércio e aos editores, aos cânones clássicos de apreciação das literaturas e das expressões em geral, do que à independência das obras, não se pondo em questão a escrita em relação ao actual, à realização das expressões, tendo em conta a autonomia da escrita. É claro que se trata de literatura, embora a crítica em geral parta do já definido.
É como se se considerasse - por exemplo - que o cinema de Clint Eastwood fosse a base cinematográfica actual, em vez de citar, por exemplo, Bela Tarr ou Pedro Costa (a propósito!) como exemplos do que são as propostas cinematográficas fundadoras de linguagens adequadas ao contemporâneo, antes da visão curta e retrógrada da crítica conservadora que trabalha em circuito fechado e em círculo vicioso: os amigos falam dos livros dos amigos e dos colegas dos mesmos jornais, ao mesmo tempo que se responde ao interesse dos editores. Os editores desenvolvem uma actividade comercial, à qual se junta, estranhamente, a actividade dos críticos. Estes estão, além disso, ao serviço dos leitores dos jornais e das revistas, funcionam em termos tão comerciais como os editores. Estão ligados às necessidades comerciais da maneira mais irremediável, fora as excepções, bem entendido; há sempre a salvaguardar uma ou duas excepções.
O que se propõe hoje em literatura, não só na literatura mas em todas as expressões artísticas, os temas, os assuntos, os sujeitos, as matérias, os conceitos filosóficos, os materiais, as imagens, os circuitos geo-políticos, os conceitos sociais... estão cada vez mais livres, para bem das expressões artísticas. Não há hierarquia temática, conceitual. Não há tabus nem censuras. Mas o que é evidente é que se os ingredientes estão definitivamente "libertados", eles não deixam de "fazer" as obras. Assim, se uma viagem à Índia, em termos de procura da espiritualidade, é um tema como qualquer outro entre os temas, assuntos, conceitos filosóficos... de que falei, não é sem consequências que um autor o propõe. Resta ainda, e acima de tudo, a maneira, em todo o caso. A espiritualidade na Índia é um assunto entre todos os assuntos possíveis. Não exprime nenhuma "prioridade", nenhuma "necessidade" - et tant mieux! -, a não ser para o autor. Não está ligada a nenhum cânone. Não se trata de um assunto mais nobre do que outro. Os leitores têm a possibilidade de se posicionarem em relação aos conteúdos expostos, aos conceitos filosóficos, à maneira, ao estilo... à leitura da actualidade, na medida em que estamos aqui e agora. A conclusão pertence ao conjunto de que somos todos parte como leitores críticos. Aqui se estabelece, ou deveria estabelecer-se, a controvérsia necessária à constituição de um mental analítico consciente e responsável.
Teria Gonçalo M. Tavares tentado a paródia, como Joyce-Ulisses a propôs a partir de Homero? O autor, numa entrevista ao "Jornal de Letras", n° 1063, diz: "No caso de Viagem, o ponto de partida foi mesmo pensar o percurso de um herói (sic) no século XXI. É a epopeia de um anti-herói individualista". Herói ou anti-herói? Outra questão: como servir-se hoje de uma epopeia de tipo camoneano para enquadrar um personagem, depois de Portugal ter passado pela guerra colonial, guerra, como todas as outras, onde o heroísmo é um dos factores da própria constituição da guerra - assim como a camaradagem, tão exaltada por António Lobo Antunes? O heroísmo que as epopeias descrevem é um elemento constitutivo das epopeias, particularmente da camoneana. Esta guerra, por ser colonial, foi uma guerra da banalidade criminosa. De resto, todos os livros de ficção e de poesia saídos da tal colonialismo não são senão material próximo do miserável e do miserabilismo da "verdade histórica" que o regime dictaturial impôs, ou que os militares, substituindo-a, instituíram para poderem suportar ideologica e mentalmente o que estavam a "cumprir". Também pouco foi escrito como análise, numa perspectiva crítica; a perspectiva foi sempre a do soldado português na sua desilusão militaresca de não poder ser herói e de não batalhar por uma justa causa. O que daqui resulta é que, em Portugal e na literatura em português, não se fez - nem se fará? - uma crítica através da ficção literária que descreva mais do que o "désarroi" do combatente inútil.
De "Os Lusíadas" a "Uma Viagem à Índia" vai-se de utopia a utopia, a primeira quinhentista, com tudo de heróico que a epopeia da época permitia (ou exigia), embora se possa hoje falar da ingenuidade (irresponsável) de Camões, não só por ser uma epopeia sobre o domínio, com toda a falsidade das epopeias de conquista, mas sobretudo por ser mistificadora do risível papel de conquista cristã que os governantes da época se impunham; a segunda, a de Gonçalo M. Tavares, por fazer um salto histórico do "heroísmo" quinhentista para a inglória actual, saltando o período negro da sobrevivência da população portuguesa ao salazarismo e da subordinação mental ao mesmo regime e à igreja católica apoiante do regime e da guerra colonial. Este salto revela uma espécie de inconsistência do autor que saberá, embora mais novo do que as gerações que fizeram a guerra colonial, o que foi precisamente esta guerra colonial. Não se pode abandonar (ía a dizer "esquecer o que se passou", mas não será o caso, embora, literariamente falando...) a literatura em português à ligação epopaica, a "Os Lusíadas", sem repensar, através da língua portuguesa, o que historicamente lhe ficou definitivamente colado, como não se pode estudar hoje a literatura e a língua alemã sem saber que ela sofreu uma deformação emblemática com a chamada "L.T.I." - "Lingua Tertium Imperium". (Cf. Victor Klemperer). Uma realidade como a guerra colonial portuguesa está dentro do implícito português expresso pela língua, literária ou não, à qual só se poderá escapar pela análise da língua na sua relação aos usos instrumentais ou artísticos, pelo trabalho de destruição, pelo trabalho analítico de desconstrução do mental a que a língua se submeteu durante muitos anos, sobretudo durante o período das guerras coloniais. Os factos ficam gravados na História, na língua e nas nevroses. A língua escrita, se não examina os fenómenos que a língua assimila, propõe a estagnação, implica a não rejeição dos factos históricos que se aglomeraram na nevrose colectiva.
O mental e a língua falada e escrita em Portugal e nas ex-colónias foram marcados pela língua imperial salazarista (L.I.S.). Só uma crítica profunda dirá que a ligação ao Camões épico é importuna, se não for feita com a controvérsia que a guerra colonial passada impõe. Como já disse, de tudo e sobre tudo se pode escrever. Não há tabus. Mas cada escritor paga um tributo segundo a língua que utiliza. A liberdade é a do escritor e ao escritor tudo se lhe permite, ao nível do exercício literário. Não há limites, embora nós estejamos aqui para analisar as formas e os métodos que determinam o mental de cada escritor ou de cada cidadão. (Cf. Nelson Goodman).
A propósito de Céline e da liberdade do escritor: confunde-se muitas vezes a sua liberdade de escritor com a apreciação que cada um de nós poderá fazer, ou que o Estado francês, neste caso e recentemente, ou qualquer outra instituição ou participante possam fazer. Se ao escritor todos os assuntos estão verdadeiramente disponíveis, embora haja censuras pessoais ou institucionais que se aplicam malgré tout, nada impede que se analise determinado posicionamento de um artista (de um escritor) num determinado período histórico e a sua atitude em relação a uma população em particular. O facto, esteja eu de acordo ou não, que o governo francês não tenha querido comemorar os cinquenta anos da morte de Céline, não impediu Céline nem outros escritores de escreverem o que bem entenderam (ou entendem). Céline escreveu numa época em que a censura existia de facto, na França, sem no entanto ter sido censurado, ou ter ele próprio censurado as opiniões anti-semitas sobre a população judaica.
Antes de tudo, quando escrevemos ou falamos, estamos a fornecer aos outros uma linguagem, um aparelho que é mais do que um aparelho fonético simples. É uma aparelhagem complexa que abrange, fenomenologicamente, o que cada um de nós é. Assim, ninguém escapa à "clarificação" que a língua faz de nós próprios. Quando nos exprimimos, definimos mais os nossos limites do que a nossa liberdade. E isto foi largamente confirmado pelo próprio Céline.
Para se exprimir um pouco mais do que a simplicidade redutora da língua de cada, é necessário colocar a língua e os conteúdos numa esfera de controvérsia, num plano de igualdade entre a língua, como ela nos chega - a língua a utilizar - e a capacidade crítica de que estamos cientes do "ce que parler veut dire" (Cf. Pierre Bourdieu). E isto sem ir à procura de critérios obsoletos, como o de procurar um "génio" para ultrapassar os limites da própria língua. Não só o critério de "génio" é obsoleto (terá sido sempre obsoleto, nasceu já morto) mas também utilizar a figura do "génio" para resolver a "ultrapassagem" da língua será inoperante, na medida em que ninguém foge aos limites da experiência pessoal e da língua que utiliza. É neste sentido que se pode dizer que cada escritor é determinado e determina, pela sua linguagem, a época em que nasceu. A sua relação com e à língua é tanto mais evidente quanto mais claro aparece, implícita ou explicitamente, o resultado do choque contra a redução linguística. Caso contrário, será um escritor "sujeito" à língua.
Todos os actos socio-políticos têm uma influência clarificadora do passado. Os factos históricos completam a interpretação não só do presente mas também do passado de tal modo que, ao mesmo tempo que se clarifica o que foi pensado e escrito, se esclarecem os fenómenos artísticos que, até aí, não tinham tido uma leitura negativa. Deste modo, a guerra colonial portuguesa veio clarificar o pensamento redutor da literatura desde o Camões de "Os Lusíadas" ao "Camões" do Oliveira Martins, por exemplo. Da mesma maneira, o fascismo, o nazismo e o comunismo vieram responsabilizar os pensamentos do passado, aqueles onde já figuravam, explicita ou implicitamente, os veículos mentais que tornariam os sistemas totalitários viáveis nalguma medida. O que a expressão artística tem de irremediável é que ela figura-se e instala o que realmente é. O que a expressão artística exprime resolve-se na História, abre-se ou fecha-se, completa-se com os acontecimentos actuais, mesmo quando se trata de obras do passado.
"Os Lusíadas" e Camões (c.1525 - 10 de Junho de 1580) não têm um significado idêntico ao D. Quixote e a Cervantes (1547 - 22 de Abril de 1616) nem à obra de Shakespeare e a Shakespeare (1564 – 22 ou 23 de Abril de 1616). Os últimos dois fizeram obra que não responde ao processo mítico e nacionalista. Em contrapartida, "Os Lusíadas" representam a criação epopaica e mitológica da História dos portugueses coloniais dominadores. Não é só a responsabilidade de Camões que está em jogo. E a responsabilidade do escritor Camões restringe-se à época. O que o pensamento português fez do escritor e, sobretudo, da obra é que me leva a dizer que o papel que serviu de fundamento a um mito colonial foi assim estruturado pelos estudiosos (nada críticos) não da obra, literariamente falando, mas do conteúdo de valorização e de "heroïzação" do "povo" português, ou, pior ainda, da raça portuguesa! Não ignoro este aspecto da questão do autor que é um dos fundamentos da literatura portuguesa e da sua ligação ao mental português. Camões escreveu uma obra servindo-se de todas as referências que vão da mitologia à narração histórica, fazendo de "Os Lusíadas" a epopeia victoriosa dos descobrimentos efectuados pelos navegadores portugueses, e só pelos portugueses, como se fossem "únicos", no sentido de grandes, e os únicos. Serviu-se, portanto, dos termos mais reveladores e conhecidos dos leitores, de modo a criar uma "revelação" já sentida e conhecida, já emocionalmente elaborada. Camões serviu-se também da forma literária mais adequada à glorificação dos navegadores portugueses, como se eles tivessem sido os escolhidos para tal grandeza. Não há juízo crítico da parte de Camões, sobretudo quando se escolhe a forma literária da epopeia para se relatar factos ligados à História, embora mistificados e mitificados. Não há equilíbrio social e histórico; há só uma literatura que transforma a História para benefício emotivo dos leitores portugueses. É uma obra de propaganda, já na medida em que as epopeias relatam favoravelmente alguém, um herói ou um conjunto de personagens ao serviço de uma causa nacional ou hegemónica.
Pensar inserir uma obra actual num esquema camoneano, ou melhor, "lusidiano", significa querer servir-se dos mesmos elementos - ou dos seus restos - embora o que Gonçalo M. Tavares escreveu tivesse sido só a realização de um formalismo epopaico-camoneano e não uma comparação-revisitação da obra em si. Mas assim, Gonçalo M. Tavares pôs de lado todo o referencial da obra. Este "pôr de lado" é uma impossibilidade histórica. Significa que não o sentiu; significa que ninguém lho assinalou, que ninguém na cultura portuguesa lhe propôs a reflexão; nem ele a provocou com a sua obra. Gonçalo M. Tavares fez só uma outra viagem à Índia. O servir-se do modelo camoneano é a despropósito. Não digo um despropósito, na medida em que os escritores fazem o que lhes apetece, agem, precisamente, "a despropósito". Digo a despropósito pelo facto do autor não ver para que serve - literariamente falando - inserir-se uma actualidade na estrutura da obra de Camões, e desta maneira: um plano em que se oferece a estrutura da obra e o ponto de chegada. A Índia foi sempre para Portugal, sobretudo depois de mil novecentos e sessenta e um, a perda e, depois, o desmoronamento do mito do império; do mito e da realidade. Só que o mito vem de Camões através, entre outros, de Oliveira Martins. Quanto à responsabilidade mental de Camões ela é igual à dos escritores da época, salvo que alguns escritores não colaboraram em nada que representasse um nacionalismo mítico. Cervantes e Shakespeare estão entre esses escritores. Rabelais (entre 1483 e 1494 - 1553), também não. A obra de Camões não é independente da História da época. A sua poesia e o seu teatro são mais independentes da História portuguesa, embora os seus "actos de linguagem" representem a continuidade histórica da literatura que vem de Petrarca - muito imitado por Camões - aqui, sem sentido pejorativo, na medida em que se praticava a imitação sem que fosse considerada plágio - e que representa a História da literatura da Europa. Camões quis fazer obra laudatória, utilizando o que os intelectuais e os conhecedores da História coetânea conheciam. A intertextualidade - um tipo de intertextualidade será aquele que pertence ao conhecimento, à cultura comum - é imediatamente perceptível e interpretada favoravelmente em relação aos mitos que engrandeceram a epopeia portuguesa. Camões coloca a viagem marítima para a Índia na apoteose-conclusão da realização do império. A demonstração literária é evidente. A finalidade, também. A leitura da obra de Gonçalo M. Tavares significará que a viagem se alterou e que, hoje, se propõe a todos - e não só aos portugueses - uma Índia que não é mais uma base de um império, por um lado, e viagem especial, por outro lado? Mas então para quê a base estrutural da epopeia? A introdução de Eduardo Lourenço falsificou a intenção de Gonçalo M. Tavares? Creio que sim, que desviou a estrutura que Gonçalo M. Tavares unicamente seguiu para fazer do texto uma revisitação mítica da Índia (à Índia) e da viagem à Índia. Tavares conheceu a Índia de hoje como a maior parte dos viajadores - turistas ou não: por pouco tempo. A sua "procura da Índia" transformou-se em obra e, para a transformar com algum "apoio" literário, serviu-se do Camões, de "Os Lusíadas" e do mito impregnado nos portugueses. É esta a precaridade em que a obra cai, por não ter acrescentado uma visão que levaria a sua obra e a obra de Camões a leituras fora do mítico. Gonçalo M. Tavares não construiu, em todo o caso, nada de mítico. Mas não abanou os mitos ligados ao mental português. O prefácio de Eduardo Lourenço mais acrescenta a esta problemática, sem resolver nada de concreto.
"Noi abiamo creato il nostro mito. Il mito è una fede, è una passione. Non è necessario che sia realtà. È una realtà nel fatto che è un pungolo, che è una speranza, che è una fede, che è coraggio. Il nostro mito è la nazione, il nostro mito è la grandeza della nazione."; Mussolini, texto citado na obra "L'enigma democracia - Le idee politiche nell'Europa del Novecento", por Jan-Werner Müller, traduzione di Luigi Giacone, Einaudi, 2012, p.138. Esta frase de Mussolini é aqui citada para responder à questão da glória que a obra de Camões tem como finalidade. Em contrapartida, não há semelhança entre os dois autores, Camões e Mussolini, além desta particularidade que une a obra de Camões ao que pronuncia Mussolini, e ao fascismo, um movimento mais do que um pensamento, que pertence exclusivamente aos séculos dezanove e vinte e que estes séculos, e não outros, fundaram. Não há recuo possível do fascismo até a "Os Lusíadas". Não é Camões que está em jogo, mas sim o processo que construía epopeias sobre colectividades ou figuras "gloriosas" da História através da forma literária da epopeia e através dos mitos. O que está em jogo são os conceitos de "glória" e de "glorificação".
Por que razão um escritor de hoje se interessa pela relação entre Portugal e a Índia mítica - uma relação com um país estranho - uma relação tão estranha para os portugueses como qualquer outra região. Em contrapartida, a relação Índia - Portugal, através das ex-possessões portuguesas na Índia, e pela relação histórica "gloriosa", iniciou o que se chamou em Portugal a queda do "Império", e que não foi substituída por outra qualquer forma de relação actual ou actualizada. Como não falar da Índia e da miséria, da maneira como as crianças do sexo feminino são assassinadas nos territórios mais atrasados - quem der nascimento a uma criança do sexo feminino pode correr o perigo de morte, incluído o perigo de morte da criança -, como a religião e as castas impregnam a Índia não mítica de assuntos urgentes para uma literatura? Na época da deslocalização e da descolonização dos assuntos literários, os escritores poderiam interessar-se pelo mundo actual e não pela relação indo-portuguesa através de Camões e da "epopeia" portuguesa (em vez de um facto histórico sem epopeia) na Índia. Os escritores preferem os mitos: dão prestígio à literatura; mas, hoje, como alimentar a literatura com mitos? A literatura não precisa de mais "prestígio" do que aquele que tem já, sem necessitar, hoje, de mais alianças com os mitos. Nem a literatura nem a realidade actual.
À suivre.


Uma menina está perdida no seu século à procura do pai - Gonçalo M. Tavares - Porto Editora, 2014 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 111

Modificado a 12 de Maio de 2016.
Nem todos os textos ficcionais são coerentes; a coerência não é um atributo qualificativo ou necessário. A complexidade dos "actos de linguagem" é um princípio necessário ao ficcional; os textos ficcionais, durante o século vinte, propuseram um ficcional complexo e, muitas vezes, incoerente; os autores não se sentiram na obrigação de apresentar um texto de legibilidade eficaz nem de exprimir a intenção autoral de modo evidente. Isto quer dizer que a função crítica encontra sempre uma dificuldade interpretativa da intenção do autor mas que não fica por aí. Se há enigma ou não não é prioritário na análise da parábola de Gonçalo M. Tavares. Um texto ficcional de um escritor é um convencimento englobado num fingimento; e a isso se chama ficção. De qualquer modo, um texto, ficcional ou não, tem sempre várias leituras e interpretações possíveis. A literatura de Gonçalo M. Tavares é interpretada numa proposta de compreensão sem que seja necessário explicá-la pela intenção do autor ou pela legibilidade da sua descrição. O romance descreve realidades (?) e factos que são escondidos (ofuscados) pela própria linguagem, pela nomenclatura linguística que descreve, com uma "soi-disant" simplicidade, a matéria ficcional, mas que contém sobretudo a "inocência" do escritor, que não transmite grandes "informações", no sentido lato da palavra, mas que tende a demonstrar a sua boa-fé social; é do escritor que se fala, da sua concepção do romance, da sua maneira de ver a função da ficção e de como a organizar e transmitir aos leitores. O título pertence já a uma configuração de bondade. O autor encaminha-se para uma posição moral e de consciência social que a sua literatura quer assumir; o texto desenvolve-se numa grandeza de bons sentimentos e de reflexões sobre o que é ter-se uma "diferença", ser-se diferente, na medida em que a personagem Hanna é diferente e, como diferente, deve ser vista pela sociedade que, por outro lado, a deve integrar nos seus serviços administrativos e nos seus sentimentos de compreensão. O assunto é sério e a matéria linguística também, se bem que o assunto não seja só o de uma personagem com trissomia vinte e um mas sobre uma viagem a Berlim onde a descrição parte do que aconteceu, durante o nazismo, ao mundo judeu, sobretudo com a "solução final" e os campos de extermínio; e sobre a Shoa que engloba o extermínio dos seres considerados deficientes; o eugenismo fez parte do programa de exterminação elaborado e praticado pelos nazis; e fez parte de uma atitude criminosa que se praticava já antes do extermínio nazi. (O escritor não insere a deficiência de Hanna neste contexto). Gonçalo M. Tavares trata do assunto com sobriedade e com a coerência de quem está preparado para fazer integrar, pela literatura, noções que não são tratadas pela sociedade e pela própria literatura, no que diz respeito às deficiências humanas; no que diz respeito à Shoa, a literatura já se pronunciou e continua a pronunciar-se. A literatura tem a particularidade de poder exprimir tudo e todos os assuntos que um autor quiser; e de exprimir um "todo" de um ponto de vista. O que o autor escreve está no seu "todo": um "todo" concebido como tal e que exprime não só o assunto escolhido mas o "todo" da sua linguagem; o autor desenvolve um assunto, explica-o e diz-nos como o assume; a intervenção do escritor está presente; a literatura de Gonçalo M. Tavares não se distancia do texto e do esquema que propõe tratar como uma alegoria mesmo que não o seja; o autor quererá chamar a atenção para problemáticas actuais que interferem no social. A literatura tem a consciência da afirmação de um "todo" mesmo sem falar directa e explicitamente num assunto determinado: a literatura abrange um "todo", propõe um "todo" através dos "actos de linguagem"; o "todo" da linguagem literária exprime não só o assunto escolhido mas o que lhe é adjacente; a literatura faz-se com "actos de linguagem" e os "actos de linguagem" têm a capacidade ficcional de serem mais do que a correspondência entre o que as palavras significam e o assunto que o autor propõe. Os "actos de linguagem" propõem um "environnement". Não é necesssário procurar uma fantasia pela razão de que os "actos de linguagem" já a fornecem. É próprio dos contos de tradição e de transmissão oral pensar-se que a narração deve ser fantasiosa e enigmática. E toda a ficção derivou do enigmático e do fantasioso. É enigmático o cinema de David Linch, por exemplo, se bem que o enigmático de Linch utiliza o código cinematográfico de modo "actualizante" (Cf. a noção de "actualizante" noutros artigos do blog). É o modo da tradição oral de criar sentidos simbólicos através da narração. É também o estilo do autor servir-se deste tipo de descrição; é a maneira como o autor orienta a sua ficção e a conduz até uma finalidade ficcional. Se a escolha do autor é a de ser "bom" e "correcto", além de que ser "bom" e "correcto" é necessário para tratar destes assuntos, o ser-se "bom" e "correcto" necessita ainda de saber-se como se é "bom" e "correcto" e se a "bondade" é unicamente uma compaixão ao serviço da ficção, uma "bondade" de fachada como a literatura pode ser uma "bondade" de fachada que não resolve, para quem esteja já preparado para compreender os problemas que o viver em sociedade implicam, e que só se destina a um público que tenha necessidade da recolocação das problemáticas na medida em que os leitores se sentem "perdidos" entre as informações que recebem e a respectiva consciência delas. A literatura torna-se "útil", não directamente de "ajuda", mas inscreve-se na bondade universal que a sua ética social propõe. Mas aqui o problema não é só de ética social mas de ensino, de educação; é uma prova de catequese literária, literatura de púlpito que implica, da parte do editor que publica o romance, uma acção de graças que pertence à economia da edição e que propõe um livro de dimensões visivelmente grandes para que o livro transmita a noção da sua grandeza comercial e da grandeza do conteúdo, quando as páginas de leitura se reduzem a, mais ou menos, cento e trinta; o livro apresenta-se com umas cento e noventa e quatro páginas; a matéria ficcional está dividida por capítulos que tornam o livro mais espesso e que dão ao romance uma configuração que ele, na sua economia prática editorial, evidencia - e é dessa que falo, da relação entre a noção de economia do editor e do texto proposto; quanto à economia do texto literário em si, cf. os artigos do blog sobre a questão da "economia da escrita", e o que ela "não me significa". O texto de Gonçalo M. Tavares adapta-se a uma edição orientada em relação a um fim e o editor produz o romance como um objecto suficientemente grande para ter algum realce, embora o desenvolvimento do conteúdo seja menor do que a aparência, como disse acima. Gonçalo M. Tavares escreve como se a prosa tivesse uma função didáctica e que não houvesse, da sua parte, nenhuma maldade; a literatura convém-lhe "assim" por ser uma literatura que exprime, antes de tudo, a bondade social (da bondade privada nada tenho a dizer, faz parte da privaticidade, não faz parte da análise do romance) que contribuirá para a sua expansão territorial, ou seja, para a sua capacidade de saída possível das fronteiras eonómicas da territorialidade portuguesa; penso na edição brasileira e nos públicos que implicam uma tradução; é um romance a traduzir, sobretudo por ser o autor já conhecido e apreciado num mundo que pede este tipo de literatura: a que contém o convencimento de que a literatura é um bem comum representativo do bom comum e do belo comum, atitudes que a literatura das modernidades, na prosa e na poesia eliminaram (o teatro tem as suas regras de exibição, de visibilidade, e de visualização, "comercial" ou não, e de uma aparência visual que vem do cinema actual e que atrai os encenadores de hoje... cf. o uso de câmaras que filmam e desdobram o que se vê, aumentando a visualidade e multiplicando a visibilidade da cena e dos actores). Tenho em vista "Les fleurs du mal" como um exemplo que dá a entender até que ponto o "mal literário" foi proposto pelas literaturas que simultaneamente se ocupavam de consciência e de responsabilidade, embora não quisessem ser catequese ou literatura "útil"; o mesmo aconteceu com, por exemplo, "Voyage au but de la nuit", se bem que este romance contenha matéria que leva a análises dirigidas para outros campos e que encaminham o autor Céline, aqui chamado como exemplo para esta matéria, para muitos outros planos críticos, sem comparação possível com a obra de Gonçalo M. Tavares, numa perspectiva que não começa nem acaba só no romance citado, como exemplo do "mal" e da "maldade" autoral nas literaturas, e que propõe, pelos "actos de linguagem", perspectivas críticas e analíticas que vão para além desta temática; é nesta medida que a literatura exprime um "todo" linguístico, mesmo quando o autor implicitamente o não quer e quando julga que a literatura de ficção não representa nenhum "todo" - é melhor dizer um "todo", na medida em que a "totalidade" exprime uma noção de quantidade que o "todo" circunscreve. O que não desculpa em nada Céline, que desejou e teve consciência do que escreveu. O exemplo de Céline representa uma época literária que criou situações favoráveis ao racismo e ao anti-semitismo de forma explícita por haver uma vontade anti-semita da parte do escritor e uma recepção favorável de uma boa parte dos leitores em França e na Europa; e no mundo ocidental. As traduções para inglês e alemão foram rápidas. Céline, por sua vez, nunca funcionou em termos de teoria literária ou de teoria da literatura; o seu estilo - não só o estilo - classicamente dito, mas a sua expressão do que pensava ser o literário - no caso dos panfletos, o literário não ficcional - nem reflecte intenções estéticas; o ter escolhido a transposição de uma certa oralidade significa que Céline encontrou nela a sua "facilidade", o seu modo de escrever; a realidade foi para o escritor uma passagem automática da oralidade para a frase considerada literária embora descarregada de "literaturalidade" para exprimir uma relação imediata de emotividade. A expressão celiniana ganhou mais eficácia do que expressividade e relacionou-se com um fim de descrença, de abjecção, de acusação e de "degenerescência" do homem, sem que a qualidade do que era a "literaturalidade" da época fosse posta em acção ou em causa. Céline transmite ideias emotivas; as ideias estão carregadas de emotividade, são monólogos emotivos; o mesmo encontro em Rafael Chirbes, no que diz respeito ao uso da oralidade monologante - nada a ver com a posição politico-social de Céline -, "En la orilla", 2013, e nos escritores que se aproveitaram da transposição da oralidade para escreverem textos ficcionais sem carga retórica; a transcrição da oralidade veio dar a impressão de que o realismo do discurso, que parece imediato, evitava a retórica habitual da literatura absolutista ou de poder; é também o caso de António Lobo Antunes. As épocas mudaram, os "actos de linguagem" ficcionais representam outras evidências e as linguagens adquiriram, no melhor dos casos, uma legitimidade fundada na consciência e na responsabilidade, e na evolução dos conceitos sociais. A literatura de Gonçalo M. Tavares pertence ao bom e ao bem da escrita, assenta na boa consciência do autor que se serve das definições do bom e do bem como as recebeu da sociedade.
A literatura, por ser um "todo", exprime a linguagem escolhida pelo autor e não escapa à hipocrisia, se o autor não a evita. A situação das personagens – sobretudo de Marius - é a de quem quer compreender e ajudar, tendo em consideração o ambiente de uma Berlim pós-extermínio. Serão personagens alemãs, que falam alemão, que habitam na região, que vieram de combóio de qualquer ponto próximo de Berlim...? As situações são inidentificadas por haver evidência de alguns dados em relação a outros que não são mencionados; se não são mencionados, não são dados ficcionais.. embora o "todo" exprima mais do que o que está ocultado; o estudo da literatura de ficção é criar uma análise deste "todo" autoral a partir do texto proposto. E de mais não é necesssário.
Escolher uma temática precisa que seja considerada boa no sentido do bem comum, com a devida explicação descritiva, é uma proposta que vai no sentido de servir os editores que querem ler um assunto evidenciado de forma compreensível, mesmo quando o escritor propõe uma leitura enigmática (Ou incompleta? O incompleto em literatura é difícil de identificar; será sempre uma incompletude por ineficácia do tratamento do assunto e por não resultar dele uma emotividade específica?); o não explícito faz parte da temática linguística de Gonçalo M. Tavares e da maneira como apresenta o seu estatuto literário; a sua ficção não transmite tudo, e a ficção não transmite tudo; é um "todo" e no "todo" está a sua proposta linguística; o leitor tem à sua disposição um aparelho cultural que tenderá a resolver a interpretação; salvo que no caso de Gonçalo M. Tavares a sua escrita necessita da sua ausência de esclarecimentos para que seja mantida dentro de um enigma; a sua literatura parece não conter uma evidência imediata; o autor quer escapar a essa "soi-disant" não evidência embora todas as literaturas sejam de evidência imediata - o texto está ali com as suas condições, apesar das considerações sobre o "todo"; é na medida da existência do "todo" que se coloca, analiticamente, uma obra, partindo do texto presente; no caso de Gonçalo M. Tavares, a sua literatura funciona com a ideia de que, atrás do texto proposto, está uma outra leitura que vai além do proposto; uma espécie de segundo valor das palavras "símbolos parabólicos" que criam uma linguagem de leitura metafísica. Mas a sua evidência literária está em frente do leitor. Os editores pedem que o nível descritivo explicativo seja considerado de leitura facilitada; os mercados pedem que as literaturas sejam simples, influenciando o modo formal e constitucional das formas do romance de hoje e da literatura ficcional em geral. A literatura simples e de boa fé social constitui um modo de transmitir conhecimento e educação. A literatura com uma "literaturalidade" complexa acabou, a não ser nos países que demonstram capacidade para a divulgar e com a autonomia, da parte dos leitores, para que ela subsista. A situação das músicas contemporâneas "savantizadas" há muitos séculos e das músicas que se "savantizaram" durante o século XX estão numa idêntica dificuldade, não para existirem, mas por não terem locais onde se exibirem; as músicas contemporâneas "savantizadas" na sequência das músicas clássicas ocidentais são especialmente protegidas por instituições e por locais de exibição de grandes qualidades acústicas e arquitectónicas, embora estejam diante de dificuldades inerentes ao divórcio entre os públicos e as estéticas ou anti-estéticas propostas; por outro lado, as músicas mais radicais, que pertencem à evolução da música de Jazz e do Free Jazz, e as músicas electrónicas, improvisadas ou não, que existem e se afirmam com capacidade renovadora e original, têm dificuldades em encontrar locais apropriados; nem são apoiadas pelo institucional; por sua vez, as literaturas representam uma necessidade da função do expressivo ficcional nas sociedades desenvolvidas embora os mercados as forçem à definição dos conteúdos e a um modo de narrar que conservem menos elementos daquilo que chamo a "literaturalidade". A literatura de narratividade complexificada acabou para os mercados; e para os leitores, com escassas excapções; as razões são múltiplas e relacionadas umas com as outras, embora os mercados tenham afastado a literatura complexificada por não serem rentáveis, ao mesmo tempo que instauraram um modo formal de fazer literatura que obedece a critérios de legibilidade e de vendas possíveis; o problema não é de hoje. As expressões estão dominadas pelos mercados que investem e criam critérios de valorização para aquilo que produzem; os autores são submetidos às condições criadas pelos mercados e obedecem à criação da "soi-disant" legibilidade natural das escritas; quando a escrita ficcional, em contrapartida, não é nada natural: é uma organização linguística que representa séculos de evolução do que é a expressividade ficcional; a escrita "artista" de hoje é aquela que se mantém autónoma mas que só aparece nos países de grande capacidade cultural e de capacidade leitoral adequada; a relação a um fim é a necessidade imposta às literaturas que dependem dos mercados; quer isto dizer que não existe a literatura "pura", como se diz muitas vezes da "música pura", como se a música fosse um aparelho condutor de pureza e que a ficção não tivesse essa capacidade... a não ser na poesia!; a literatura, quando aplica o código "sujo" do quotidiano não poderá ser "pura"; por outro lado, os críticos e os leitores que esperam que a literatura em prosa seja uma "purificação da linguagem" quando a literatura não se baseia na narração de um assunto explícito, enganam-se do mesmo modo; é o que acontece com a poesia que representa uma "purificação" que a prosa não exibe, dizem os críticos. Com a literatura em prosa ou em verso não se obtém nenhuma "pureza" como a música não a obtém; não existe, por prática evidente dos códigos expressivos, nenhuma purificação ficcional possível, na música ou na literatura; o bem-estar procurado pela literatura que propõe temas como este é uma manobra em relação a um fim literário que inscreve a necessidade da literatura exclusivamente na venda e não numa necessidade intrínseca própria de leitores que não podem existir democraticamente sem a intervenção da expressividade. O facto de situar um assunto de maneira clara é já uma relação a um fim; o facto de se servir da fantasia da narração oral é uma relação a um fim de legibilidade do "fantástico"; o facto de o autor não esclarecer todos os pormenores é uma consequência da impossibilidade que o autor tem de "resolver" toda a problemática que o assunto - tratado de modo ficcional ou não - implica; não esclarecer toda a problemática é ainda um processo estilístico de Gonçalo M. Tavares; a resolução deste assunto, pela ficção, é uma tentativa como qualquer outra de falar do tema sem que, se o autor nada acrescenta a não ser o carácter ficcional, nada seja "resolvido"; nem o escritor quis resolver; a literatura não resolve nada; nem resolverá... a não ser o grau de expressividade. A necessidade de ficção não é para "resolver" qualquer assunto ou matéria literária; a literatura ficcional existe para criar condições de existência onde a capacidade expressiva seja uma condição suficiente; as expressões artísticas têm essa função: a de terem capacidade expressiva, e não comunicativa, se bem que o "comunicativo" exista sempre, embora as expressões proponham diminuir a percentagem de comunicabilidade e de comunicação efectivas, quando são produzidas, de modo a não concluírem um pacto implícito com os editores e os leitores; as literaturas autónomas propõem uma linguagem que não tenha necessariamente uma funcionalidade imediata e (ou) um tratamento prioritário de uma temática como se a literatura tivesse capacidade para tratar de "assuntos" como a moral, a pedagogia, a educação, as ideologias... A literatura não tem como resolução a evidência, se bem que seja tudo isto ao mesmo tempo; é o que chamo de "todo"; a literatura, como forma de expressão, apropria-se, pelos "actos de linguagem", do "todo" expressivo da língua e da fusão da língua autoral com os códigos.
A língua literária mudou nos últimos tempos; serve-se das maneiras como os códigos de outras formas de expressão são usados, códigos não linguísticos; a literatura reflecte, hoje, horizontes que foram "codificados" e experimentados pela pintura, pela fotografia, pelo cinema... sem que esteja ao serviço destas expressões ou que tenha sido influenciada por elas, ao ponto de as copiar ou de reciclar os aspectos de cada uma nela própria; a literatura autónoma aproveita os modos expressivos de outros códigos para alargar o seu campo literário, presa que estava à relação de comunicação e de criação de "lógicas de governabilidade da leitura". A lógica do "bom governo literário" estava inscrita nas literaturas, como consciência necessária; no melhor dos casos o resultado é uma literatura consciente e necessária, como ajuda de clarificação dos dados sociais complexos que nos rodeiam; é o caso de Ian McEwan, por exemplo. As influências comerciais colocam-se noutros patamares, produzem outros fenómenos; exprimo aqui a referência a que, sendo os códigos expressivos diversos, segundo a forma de expressão, as literaturas e as artes em geral, mas mais as literaturas do que qualquer outra arte expressiva, aproximaram-se dos códigos expressivos das outras artes, na medida em que os assuntos e a autonomia dos pintores, dos cineastas... - não do cinema e das regras cinematográficas em si, sobretudo vistas segundo uma óptica comercial - na medida em que criaram "deslimites" que as literaturas não produziam, por incapacidade do discurso, pelos limites do discurso, pelos limites da discursabilidade, sobretudo da discursabilidade imposta pelos mercados; a discursabilidade e a discusividade são e foram uma das condições de referência do literário, a não ser na poesia onde a autonomia - muitas vezes a poesia aplica códigos "figés", naturezas linguísticas definidas e gastas... - identificou a discursabilidade com critérios mais amplos. A prosa esteve e está, hoje, sujeita às necessidades mercantis e oferece-se contaminada pelas condições exigidas. O que aconteceu com as artes performativas chamou a atenção do campo literário que se aproximou da discursividade e da discursabilidade das outras expressões, na medida em que os códigos das outras expressões não se encontram limitados pela proximidade do código e pela funcionalidade do código de comunicação, necessário ao entendimento democrático de uma territorialidade, e próprio ao desenvolvimento do processo mental de cada. Disto não se apercebe (?) Gonçalo M. Tavares quando escreve, p.49: "E era evidente para mim que, se a língua nos faltasse um dia, se desaparecesse, se fosse arrancada como Hanna temia, faria aparecer em nós uma ânsia extrema e uma nostalgia não da fala correcta, bem pronunciada, mas muito mais do gosto, do sabor da comida, da satisfação fisiológica que a boca tira, ou rouba mesmo, de cada alimento". A língua apropriada à identificação dos sabores é mais útil do que a língua com que se fala! A ausência de poder comunicativo oral não é uma dificuldade substancial para a personagem (a língua em questão é o órgão em si, o órgão que ajuda a pronunciar as palavras). Nem se apercebe das condições de produção da língua ficcional que a actualidade pede. (?) O mundo de "Uma menina está perdida no seu século à procura do pai" é o das fábulas que vieram do conto tradicional onde os obstáculos e os castigos são a prova por que passam as personagens para chegarem a um fim premiado. (No fim deste romance as personagens não são premiadas). A linguagem é idêntica a esta finalidade das personagens; a linguagem é simples, moralmente correcta e definida como um veículo transportador do que se pensa. Na mesma página: "Por vezes, eu ficava a pensar...". "Ficar a pensar" é uma fórmula que se aproxima do mágico: de repente, ficava a pensar...! A linguagem tem este grau de legibilidade imediata que aproxima o leitor de uma "literaturalidade" enfraquecida pela narração descritiva e pela indicação explicativa dos títulos dos capítulos, ou das divisões do romance, apesar, e digo-o mais abaixo, do texto ser segredoso e pedir uma interpretação que vai para além dele por ter o autor a noção de que a palavra esconde outra ontologia linguística (o literário vai sempre para além dele mas não sempre de forma parabólica ou alegórica); à parte a leitura enigmática o autor poderá ter criado uma linguagem para-cabalística que me escapa; e que não me interessa a não ser que venha acrescentar algum elemento à leitura dos "actos de linguagem", constitutivos, de qualquer maneira, do seu discurso e da temática aqui desenvolvida, "actos de linguagem" que, esses, pertencem, sem ilusão, ao que aqui está imprimido. Para Gonçalo M. Tavares a função da literatura é educativa. Os títulos dos capítulos são resumos, a literatura é pedagógica, uma literatura simpática e sorridente; as personagens são simpáticas e sorriem... O verbo mais incaracterístico é fatalmente o verbo "sorrir", verbo do entendimento, da simplificação do sensível. A literatura pode ser "útil", como a caracterizei noutros artigos, embora, depois dos campos de extermínio, não possa ser, além do que disse Adorno sobre escrever poesia depois da guerra, não possa ser mais aquilo que era e como se expunha; nem a literatura nem as outras formas de expressão; o caso limite de Adorno no que diz respeito à poesia estende-se a todas as pretensões expressivas se querem ser conscientes e responsáveis. A pedagogia pertencerá, em certa medida, à literatura "útil". Gonçalo M. Tavares talvez queira escrever e propor uma literatura "útil" se bem que, para o fazer em termos adequados, sem que nesta fórmula entre qualquer limite ou dogmatismo, terá que servir-se de efabulações menos "efabuladas" à maneira tradicional. A sua efabulação é superficial para o assunto gravíssimo que trata. A própria "efabulação tradicionalista" também ficou sujeita a uma reserva crítica que os campos de extermínio impuseram. Por outro lado, a sua escrita "educativa" cria, no campo da literatura, uma "ordem literária"; quando as literaturas serão mais actuais se menos ordenadas; a proposta "educativa" poderia medir-se com uma outra questão a enunciar deste modo: uma proposta de deseducação sobre o que é a função literária que se formalizaria numa actividade muito mais complexa que resumisse a complexificação do assunto proposto e do social.
Não é unicamente uma diminuição da "literaturalidade"; é também um enfraquecimento da frase que se tornou unicamente explicativa – fora o efeito da fantasia - e que não conduz a uma complexidade de que o discurso ficcional deveria estar carregado, aqui e agora; as frases são didácticas, obedecem ao mínimo de "literaturalidade" para serem reconhecidas como ficção ligada visivelmente a uma "savantização" que se elaborou durante séculos e que hoje os mercados e os autores parecem iludir e esquecer; não é só a "literaturalidade" que diminuiu de intensidade; é também a frase que não se complexifica apesar das dificuldades de compreensão racional que as experiências objectivas que nos são propostas ocasionam. A frase ficcional de Gonçalo M. Tavares está fora do mundo do conhecimento; é uma fantasia que se busca na tradição oral que procura na fantasia imaginativa, a que Vladimir Propp fez referência nas suas conclusões sobre a literatura de tradição e de transmissão oral, o modo de tratar do assunto proposto. Este tipo de fantasia, depois do século XX, não tem possibilidades de gestão literária para uma adaptação dos assuntos como os escolhidos pelo autor; este tipo de fantasia é legível, certo, mas é incompreensível dentro da mentalidade que se deseja avançada pelas ciências exactas, pelas evoluções conceptuais desenvolvidas pelas ciências humanas e sociais, por todo um aparelho de compreensão racional que nos faz perceber o social de outro modo. O autor não estará de acordo; a prova está na sua fantasia sobre os trissómicos e sobre os campos de extermínio, sobre a Shoa. O autor quer pôr em evidência um aspecto que já aparece noutras suas ficções: uma realidade física e temporal "perdida no seu século", que não segue a temporalidade exacta e oficial da medida do tempo, por um lado, e a negação da tecnologia - não só da técnica - por outro lado, como se através deste tipo de escrita se pudesse fugir ao que o conhecimento técnico e exacto nos transmite e aos traumas que o social desenvolveu; os autores, repito, podem escrever e representar o que quiserem; mas o absurdo deste posicionamento coloca o autor na perspectiva de uma literatura para leitores que, aceitando este tipo de "fantasia", se afastam da compreensão racional do mundo actual; a literatura de Gonçalo M. Tavares funciona como um bálsamo contra os males do mundo, sem ser um árbitro dele. Este conhecimento é parabólico por ser um conhecimento ditado pela grandeza da palavra que transmite para além dela; não por transmitir mais e por transmitir o "todo" de que falei acima, mas por ter uma grandeza escondida que o relaciona com o religioso e que estaria fora da contaminação da técnica e da tecnologia, e o convencimento de que, atrás da ciência exacta, da técnica que desvirtua o humano, estará uma humanidade escondida que, se posta à claridade, nos mostrará o bom lado e o bem fundado do homem. Gonçalo M. Tavares é o contrário de Céline: o escritor confia no homem e a sua literatura propõe uma ultra-realidade que quer convencer-nos de uma realidade escondida, que não é nem uma realidade "realista" nem uma "irrealidade", mas uma perspectiva positiva do homem - ligado que Gonçalo M. Tavares está às condições de existência positivas (e não negativas, como Céline, não irremediáveis como em Céline) mas irrelevantes, em todo o caso, em relação à maneira como hoje conhecemos; uma espécie de negação do efeito do conhecimento proposto pelas ciências e pela realidade científica ao mesmo tempo que nega as dimensões de uma literatura que o influenciou, ou que leu: a literatura que vai de Musil a Broch, de Woolf a Joyce... tudo o contrário do assento em que se baseia o autor. Por outro lado, Gonçalo M. Tavares faz muito bem em servir-se das literaturas do passado e seguir o seu próprio caminho; não é aí que está o problema... O que aqui analiso é uma interpretação ensaística sobre um dos livros do autor. A sua ética social não está em jogo, nem a sua preocupação moral; cada escritor propõe o que quer. O que me perplexa é a atitude da crítica e dos mercados que o aceitam como uma solução em relação a um fim literário quando a sua literatura está subordinada ao menos e não ao mais, ao evidente da irracionalidade escondida atrás de cada complexidade actual, na medida em que o escritor tem conhecimento desta complexidade actual mas evita-a; procura servir-se dos "actos de linguagem" para esclarecer um ponto de vista baseado no inefável da palavra, o que significa alguma inexperiência (a palavra reduz-se a um conteúdo metafísico, exprime uma relevância transcendente que o autor quer que seja uma proposta interessante) quando as literaturas baseiam-se, criadas que foram há muitos séculos, na experiência, objectiva ou histórica e subjectiva, sobretudo hoje, época em que a crítica aos processos tecnocráticos e técnicos se pratica e que se tenta construir sociedades democráticas apesar das contrariedades e dos fenónemos sociais que não facilitam a democratização social global; se a economia foi globalizada - a globalização não é geral, não concerne todos os aspectos sociais; muitas sociedades estão à margem da globalização, apesar da proximidade dos mercados de predominância económica serem globais. Outras noções próprias ao exercício da sociabilidade não foram propostas nem examinadas; uma delas é a ausência de elementos expressivos - não digo de cultura, se bem que os elementos expressivos façam parte da cultura, do que se pratica e se exibe como cultura - nas sociedades em geral; se houve globalização da economia e dos mercados, houve também globalização do desinteresse pelas expressões autónomas em geral que acabaram, foram apagadas, eliminadas, foram e são constantemente postas num lixo, como condições inúteis, quando os mercados impõem as condições gerais e globais de existência das expressões e das emoções que os mercados fabricam para contentamento dos accionistas. Salvo quando as expressões são protegidas pelas instituições: o cinema de autor, a ópera, as orquestras sinfónicas, os museus... As "expressões ricas" que dependem dos "mercados pobres" (cf. estas noções definidas noutros artigos do blog) estão numa situação precária, como a literatura de ficção e a música gravada; quanto à música clássica na sua execução performática, a protecção é grande; as salas de exibição multiplicam-se e representam investimentos que protegem a qualidade acústica.
A realidade não é o realismo e a configuração desta escrita é a de abandono das condições de pensar o social no sentido de Jürgen Habermas, de John Rawls, de John R. Searle... quanto ao pensamento adequado às complexidades actuais... e de Anselm Kiefer, de Evan Parker, de Phil Minton... quanto à capacidade expressiva que actualiza a situação das expressões autónomas em relação aos dados sociais, e onde as resoluções expressivas propostas não se afastam das problemáticas e não se inscrevem numa fantasia parabólica generalizada de "bondade" e de "bem-dade". Ou seja, uma intervenção imaginativa, expressiva e crítica fora dos sistemas de comunicação e da lógica comunicativa que as literaturas ligadas não só ao comércio mas à função formativa impuseram. Paul McCarthy é, por exemplo, uma referência a um posicionamento de destruição de qualquer ideia de configuração de um discurso comunicativo e de lógica económica de compreensão que, por ser lógico, se pensa como único sistema expressivo. Paul McCarthy propõe o contrário: a especificidade da destruição do discursivo não elimina a crítica social; o "todo" expressivo, estando presente na sua autonomia, cria crítica social visível nos traços e na aniquilação do discurso de compreensão discursiva. Já o título da obra de Gonçalo M. Tavares é um abandonar-se às condições de produção da compreensão complexa e compõe-se de elementos de bondade - a menina abandonada no século à procura do pai. A compaixão que nos aproxima de um festim de comiseração, a certeza de que estamos do mesmo lado numa comunhão eucarística que festeja a sobrevivência do homem, uma metafísica da esperança a que só os crentes na literatura de "ajuda" podem aderir, como elemento de ficção, por um lado, e como elemento de percepção da realidade, por outro lado.
O estilo da escrita do escritor é o que se encontra nos escritores da geração precedente, revisto pelas necessidades e pelo novo estatuto da escrita e dos escritores de hoje, prolongando um modelo que teria sido enriquecido pelos escritores precedentes mas que agora se converte num vocabulário ficcional habitual e impessoalizado; o que constitui personalidade é o assunto escolhido pelo escritor; os escritores actuais beneficiaram, no que diz respeito à prosa de ficção, de uma influência visível, no estilo de escrita, e, em parte, nociva, que os escritores anteriores transmitiram, por não haver neles uma crítica da língua e do uso da língua no campo da ficção; as gerações anteriores de escritores em língua portuguesa transmitiram uma língua "savantizada" que não exigiu a crítica; exigiu, algumas vezes, uma perspectiva de novidade formal – e foi já bastante - segundo cânones experimentados fora das fronteiras da língua, sem no entanto terem atribuído à língua qualquer análise crítica que desse um outro fundamento à escrita ficcional; isto sem considerar, aqui e agora, do interesse dessa enorme produção literária que corresponde a vários níveis de resposta estética ao que era entendido por literatura e que respondeu de maneiras diversas e, muitas vezes, opostas, ao problema da expressão autónoma, tendo a poesia, nos melhores dos casos, feito propostas de autonomia que saíram desta pressão. A produção em prosa ficcional conta com escritores que se inscreveram na História da literatura em português de maneira profunda e que criaram essa História literária. A língua foi, no entanto e sempre, só um veículo já estruturado, eficaz e compreensível, uma lógica narrativa que serviu os interesses do silêncio dos escritores, que não foi um silêncio culpabilizante em relação ao salazarismo, mas um silêncio em relação a eles próprios e à relação da língua comunicacional com a escrita ficcional. E, neste sentido, alguma referência entre eles e o salazarismo existiu como se o sistema lhes garantisse a execução ficcional fixada em termos canonizados. Os escritores como Gonçalo M. Tavares reproduzem os esquemas anteriores da língua embora referindo-se a novas situações estéticas e mercantis. O estatuto dos escritores das gerações anteriores não corresponde ao estatuto dos escritores de hoje. Gonçalo M. Tavares situa-se no conceito de escritor "artista", aquele que procura integrar-se nos elementos constitutivos do literário ficcional, importando elementos de outros horizontes literários precedentes; neste posicionamento o escritor é um dos herdeiros do literário "artista" se bem que a sua noção - pelo menos na prática literária que dá a ler - não seja a de uma continuidade estatutal mas a de uma continuidade do aparelho ficcional integrado nas condições de hoje dos mercados da crítica, sempre admirada com a capacidade do escritor, e dos mercados institucionais, assim como dos mercados de valores dos pares. São muitos os pares que se determinam por uma opinião elogiosa do escritor e que o fazem sem qualquer proposta de análise. A começar pelo prémio "Nobel" José Saramago. O elogio é uma forma de exclusão, de substituição e de afastamento; se elogio este escritor é porque os outros estão abaixo e que eu estou acima, por ter, eu, a consciência de que o escritor deve ser elogiado, sobretudo por ter, eu, a capacidade para o reconhecer; a hierarquia está estabelecida para cada um e contra os rivais que se possam apresentar; um jogo ridículo de comentários entre valores que não se medem e que ofuscam o que seria interessante discutir e que não se discute: o que é a literatura, em português, o histórico das literaturas, o isolamento cultural dos países dominados... etc. De qualquer maneira, Gonçalo M. Tavares faz parte integrante da literatura em português feita na territorialidade portuguesa e representa o sistema literário em língua portuguesa e para a territorialidade da língua.
Sem seguir um critério intencionalista, a literatura proposta por Gonçalo M. Tavares inscreve-se e exprime um princípio jurídico; o princípio jurídico diz respeito ao desenvolvimento hermenêutico do assunto e é nele que o escritor instala a dualidade do estilo que, por um lado, segue a racionalidade do espírito do texto, uma racionalidade baseada na veridicidade dos "actos de linguagem", dando a estes a impressão de que agem dentro do esquema da linguagem comum quotidiana, e do que eles querem dizer quando se aproximam da linguagem de "contrato", e, por outro lado, trata do assunto seguindo o modelo do conto de "narração oral tradicional", com todos os enigmas que os obstáculos impõem às personagens; a uma só, neste caso: a Marius. A distância entre um processo e outro causa o enigma que é voluntário em Gonçalo M. Tavares. Este romance partiu de uma intenção específica; leio nele uma intenção dupla: falar da situação dos deficientes e dos campos de concentração (assim se exprime o autor); a relação entre os deficientes de hoje e os exterminados nos campos de extermínio nazis não aparece explícita no romance. Por falta de "arte? Por falta de expressividade entre as intenções e o resultado? Por falta de clareza? A clareza não é primordial; a falta de "arte", sim; e a falta de "arte" é a maneira superficial de tratar destes dois assuntos numa prosa descaracterizada, recorrendo a uma fantasia baseada na tradição oral para exprimir o que as realidades e os conceitos de hoje não pedem. A literatura do escritor exprime um princípio jurídico quando propõe uma definição racional do assunto que tem em vista uma finalidade de justiça e de justeza na interpretação do espírito da palavra. A literatura organizada segundo uma vontade-intenção de modo a assegurar que o assunto assuma a sua particularidade específica de ser um texto de defesa jurídica de uma ideia ou de um facto; para exprimir esta realidade, o escritor procede por uma escrita ficcional, certamente, mas aproximando a língua ficcional da realidade raciocinada; a língua organiza-se por critérios de racionalidade que pressupõem "actos de linguagem" racionais e dentro da lógica casuística do direito. Gonçalo M. Tavares usa deste princípio e aplica-o numa estrutura tradicionalista: para obter um resultado (de preferência positivo) a personagem Marius deve recorrer a princípios ficcionais que não englobem defeitos, imoralidades, fraquezas, distúrbios psicológicos... Deve ser uma personagem dentro do que se pede à literatura pedagógica que a tradição oral pressupunha. Marius é esta personagem qualificada para transportar o princípio jurídico do assunto, da intenção do autor que se confunde com a do personagem; não é Hanna que, sendo deficiente, não toma iniciativas. Toda a acção parte de Marius, sem que se saiba porquê (o que não é relevante). A acção de Marius não é sempre a de procurar o pai de Hanna. Marius é uma personagem ficcional; e para o ser abertamente sem que o princípio de justiça atire a prosa para fora do ficcional, o autor introduz a prática da narração de tradição oral com a fantasia necessária para introduzir uma espécie de maravilhoso cinzento, pós-guerra. A prosa é "lewiscarollisada", entra na territorialidade da fantasia pelos corredores e pelas portas especiais de um hotel labiríntico no qual Alice-Hanna não tem nada a dizer e no qual Marius procede por parábolas (?) e por irresoluções ou vacilações que se afastam do assunto da procura do pai de Hanna para assegurar (?!) a passagem para o segundo assunto do romance: colocado numa Berlim depois da Shoa, depois do extermínio nos campos nazis nos quais os deficientes foram também gaseados. Gonçalo M. Tavares quer dizer que a sociedade de ontem e a de hoje não tem respostas para os problemas da humanidade, num plano mais vasto que leve o leitor a interrogar-se sobre o que foi a História, desde trinta e nove, sobretudo na Europa, até hoje? A intenção prioritária não está no assunto e no seu resultado mas está nos "actos de linguagem" e, nesta perspectiva, a escrita mostra-se insuficiente para tratar destes dois assuntos. E insuficiente por não haver nela nenhuma crítica do que é a escrita quando se trata destas matérias (ou de qualquer matéria). A relação entre um assunto, seja ele qual for, e a escrita é um pressuposto a analisar. Em vez de uma dissimetria encontra-se a ordem linguística. Que não se confunda a fantasia com uma qualquer dissimetria linguística. A língua é um parceiro; não é contra ela que o escritor escreve. A base da língua do autor é jurídica neste sentido: a racionalidade do assunto - não a do desenvolvimento da intriga, que é uma fantasia - leva o leitor a procurar o espírito da lei - da letra, em vez da letra escrita, aqui e agora.
O conceito de escritor autónomo "artista" informa sobre a proposta de qualidade em relação aos mercados e em relação aos valores institucionais; não se julgue que esta visão do escrito é o lado exterior da crítica, uma espécie de sociologia da literatura; é a análise das estruturas que coordenam as expressões e que as fabricam: como são feitas, o que exibem, o que arrogam, o que defendem; e o resultado final está na escrita examinada como referência a um "todo", na configuração do que é o acto de utilizar palavras numa relação com os outros e com a característica de querer exprimir emoções, conhecimentos, estratégias expressivas, continuidades culturais e referências históricas ao mesmo tempo que o escritor se coloca em relação ao código linguístico; é neste posicionamento que o escritor determina o seu texto e se determina em relação ao que é a literatura de ficção; o "todo" é analisado pelo processo que examina estes paradigmas embora o ensaio não possa totalizar simultaneamente todos os aspectos a que faço referência. O ensaio tem os limites que se propõe nele próprio; é por avanços consecutivos que o ensaísta determina a sua teoria analítica.
A prosa de Gonçalo M. Tavares vem da sabedoria dos antepassados, ao mesmo tempo que se inscreve, como disse acima, nas literaturas estilísticas em língua portuguesa das gerações anteriores mais próximas, se bem que, como outros escritores da sua geração, as relações sejam de influência directa da língua escrita, não sobre uma análise crítica do que é o emprego da língua ficcional escrita; e sem se inscreverem na História da literatura portuguesa; fazer parte do sistema literário não implica uma inscrição na consequência da História da literatura portuguesa, por estar abandonada a noção de literatura portuguesa - já não tem expressão nem valor; o nacionalismo ou o patriotismo literários acabaram, fora escassos e não significativos casos. O veículo que é a língua vem já feito, chega-lhe ao cérebro para o tratar na sua praxis que se envolve de "mistérios" irracionais e de sabedorias antepassadas ao mesmo tempo que chama o carácter alegórico sem que o aplique, na medida em que a alegoria não está presente na sua totalidade, ou mesmo na sua eficácia; é substituída por uma outra actividade cerebral que corresponde à tradição do conto oral, a tradição que leva o autor a relacionar-se com o leitor, criando uma cumplicidade, a qual atribui ao leitor uma capacidade para resolver o "mistério", o "rébus", mantendo as origens do conhecimento na questão da sabedoria interna que os mais qualificados possuem; e o escritor, como "medium" que é, possui essa qualidade; ser "medium" ocupa o espírito e não a letra; a letra escrita de Gonçalo M. Tavares está presa às regras habituais do escrever prosa, hoje, em língua portuguesa sem que haja particular personalização do estilo; o escritor insere-se como outros na prosa comum; o que o identifica é o tipo de assuntos que escolhe e a sua inserção nesta base de narração de tradição oral. O corpus literário de Gonçalo M. Tavares dirige-se para esta atitude face à tradição "savantizada" e à tradição oral, hoje já também "savantizada", embora a nível menos evidente, por ter passado ao escrito e ter sido "gravada" e "fixada", de forma a poder desenvolver-se pelos processos da "savantização". O autor quis introduzir a noção de defeito; a diferença social vem do defeito, daquilo que a natureza produz e que parece normal e superiormente belo mas que encerra um defeito: a trissomia vinte e um, a mão esquerda anormal, por gigantismo, defeitos, não das máquinas, mas do humano industrializado e globalizado. A intriga está na irresolução, na sua não funcionalidade aparente, na existência precária da trissomia vinte e um e na mão defeituosa, defeitos que não têm razão de existir: as anomalias são processos que pertencem ao irracional da natureza e da industrialização - não há adn que prove o contrário ou, pelo menos, são erros da natureza provocados pela lotaria que cabe a cada um, pelo destino - e que servem para assuntos literários a desenvolver, por fazerem parte do defeituoso, como as narrativas da tradição oral: nada na natureza é perfeito; mesmo as princesas, no meio da beleza visível, têm defeitos nos pés... de forma a que os sapatos não lhes sirvam, até que apareça o candidato que traga os sapatos que se lhe ajustam à maravilha, uns sapatos-pénis que concluem a história de modo sexual: sou eu o portador dos sapatos-pénis ideais que a satisfarão. A sabedoria ancestral reserva ao escritor estas fases conceptuais, este estilo que o aproxima das literaturas de "ajuda" - e não do conceito de literatura "útil" desenvolvido noutros textos do blog. O estilo do escritor baseia-se num modo de descrever com expressões distanciantes como "mas dizia que", p.47, "falemos assim", p.62, "como dissemos", p.63... A distância do narrador está ao serviço de uma língua cega: o como se diz tem pouca importância em relação ao que se diz; a metafísica da línguagem é muito mais interessante; o segredo da língua está biblicamente ocultado pela própria palavra que diz ao autor e às suas personagens que, atrás de cada palavra, está um "enigma"; a palavra diz pouco; o enigmático é mais importante: a literatura de imaginação confronta-se com a metafísica do uso da palavra. Não é a palavra que é metafísica; é o seu uso que a transforma numa intriga que se não descobre a não ser que se aja com sabedoria e que a palavra seja servida pelo escritor "medium" que confia nas palavras para dizer o que está atrás delas. A confiança nas palavras é unicamente limitada pelo veículo que serve ao escritor de base explicativa para a sua ficção. Um anti-realismo aparente que, confrontado com a era da técnica, das tecnologias e das percepções diversas do mundo e do conhecimento, se apresenta como um realismo comunicativo dos "actos de linguagem" por saber o autor que transmite a sua concepção "lógica" e a sua crítica aos meios técnicos por meio deles, e sem que ponha em dúvida o uso para além da palavra. Por que razão pôr em dúvida a linguagem que todos entendem? Não é só em relação à técnica que se confrontam os seres, aqui e agora; as narrações mudaram profundamente com os novos elementos de gestão do narrativo e do imaginativo que se baseiam, não na imaginação criadora, mas na realidade comum, na corrupção por intermédio de Internet e de todas as redes sociais que servem para que os anónimos confrontem o pensamento cada vez mais débil e debilitado pela norma e pela forma de escrita reduzida ao slogan, ao insultivo, ao "ameaçativo"... ao fraudulento. Anti-realismo aparente por ser veiculado pela certeza de que há, pelo menos, uma leitura e que, nessa leitura, está o princípio de compreensão do que é a escrita. Como se o escritor escrevesse ficção mas sevindo-se da força linguística que é utilizada pelos meios de comunicação. É nesse sentido que a prosa de Gonçalo M. Tavares é judiciosa, sentenciosa, prosaica e moralizante. O que o escritor diz é da ordem do para-religioso; e para a ordem do religioso a alegoria não conta, por haver texto fundamental directo, a ler-se como um conjunto de símbolos que tomam a língua como uma atitude para-religiosa.
Um escritor procura na língua o seu significado e a sua "profundidade" linguística. Céline, outra vez Céline tomado como exemplo, foi um escritor que desafiou o "mal na literatura" na sua maior abjecção e que teve grande domínio na transposição literária da língua oral e da rítmica própria da oralidade, e que impôs ao tratamento dos seus "actos de linguagem" o uso de a) uma linguagem que tinha como finalidade um "puzzle linguístico" desenvolvido mas tendo inserido nele b) um pensamento superficial, insultivo e abjecto, apesar da capacidade de tratar os "actos de linguagem" nessa forma de transcrição do oral; a disparidade entre os dois aspectos torna-se evidente quando os autores se aplicam na demonstração de "facilidade", de talento, embora sem capacidade para um aprofundamento das ideias; Céline ficou sempre pela linguagem directa, certo, mas desviada de qualquer intensidade, à parte a de uma imediatez, e a da abjecção dos seus panfletos; a linguagem escrita de Céline aproveita-se da oralidade e da superficialidade, como se a sua literatura fosse sempre um panfleto, uma ordem do texto dirigida para a emotividade imediata. Por outro lado, um outro tipo de escrita poderá não demonstrar a mesma "facilidade" no uso das palavras mas produzir uma profundidade mais evidente: Hermann Broch, por exemplo. Sem uma ideia "filosófica" e autónoma da língua os assuntos são superficiais. A superficialidade é mais visível quando não existe uma correspondência entre o modo de tratar um assunto e a sua actualização crítica. Os "actos de linguagem" são esclarecedores, apesar da complexidade e da polissemia que poderão existir neles. Os elementos de controvérsia e de complexidade linguísticos elucidam o leitor-crítico, por mais rudimentares ou obscuros que sejam. A "facilidade" a que me refiro é o carácter demonstrativo da língua que o escritor exibe. A "facilidade" inscreve-se na contrafacção da transmissão do pensamento que os "actos de linguagem" dão a conhecer. A "facilidade" literária consiste, portanto, nesta exibição linguística, nesta "performance" de virtuosismo que estava implícita na literatura altamente "savantizada" como está presente na música clássica, sobretudo a partir do romantismo até aos grandes mestres da composição e da orquestração. A "performance virtuosística" faz parte (fazia parte) das artes "savantizadas" (a pintura exprimia uma capacidade técnica artesanal que se pedia que o artista tivesse) embora a música contemporânea a partir de John Cage e de Molton Feldman, por exemplo, tenha dado ao virtuosismo uma noção contrária à que se encontra em Liszt, em Rachmaninov, em Richard Strauss... A virtuosidade esteve evidente na passagem da música de Jazz, considerada popular e de transmissão oral, para a sua "savantização" acelerada que os músicos do bebop propuseram, a partir da passagem, deste tipo de expressão, das formas tradicionais*, originais e de carácter industrial, para a sua aceleração "savantizada" pela reprodução-fixação mecânica, pela gravação que determinou padrões reproductíveis e, por conseguinte, situações favoráveis à comparação e à introdução de estudos de crítica estética, por haver agora motivos para apreciar a evolução da música, uma aceleração da "savantização" que a segunda consciência musical, trazida pelos músicos bebop, considerou como uma consciência de um processo expressivo que continha as possibilidades de tornar-se num campo expressivo e "savantizado", depois do período de passagem cultural entre mestre e aprendiz (e aluno). Esta aceleração artificial da "savantização" foi provocada pela indústria da reprodução do som. Estes aspectos de "virtuosidade performativa" estavam bem patentes na evolução que vai de Louis Armstrong a Charlie Parker e do saxofonista a Cecil Taylor, tendo músicos como Ornette Coleman e Albert Ayler introduzido elementos anti-vistuosísticos, baseados na originalidade expressiva dos dois músicos e sem procurar vias demonstrativas da capacidade técnica instrumental. As expressões musicais pós-Free Jazz vieram acrescentar uma maior distância em relação à "performance" e ao "virtuosismo", criando modelos expressivos de menor demonstrabilidade: muitos exemplos poderiam caber aqui, alguns deles orientados segundo expressividades próprias a esta evolução do Free Jazz até hoje; dou alguns exemplos que não são limitativos do campo aqui tratado: Iskra (Paul Rutherford - Barry Guy - Derek Bailey), Keith Rowe, Radu Malfatti, Derek Bailey, Butch Morris como director, Antoine Beuger, Roananax, Obliq... o campo é ilimitado. Quer isto dizer que as músicas "savantizadas" de todos os horizontes, e até meados do século XX, tiveram tendência à demonstração virtuosística por ser o virtuosismo uma das características do próprio valor musical; no que diz respeito às literaturas de ficção, o virtuosismo foi de igual valor. Algumas literaturas seguiram esta via, quando outras, mais interessadas na autonomia dos "actos de linguagem" e na apresentação de expressões que estivessem interessadas na integração delas no pensamento crítico, seguiram vias diversas, dando ao literário um aspecto menos sedutor, considerando que a sedução era, e é, uma artimanha que coloca o leitor numa posição subordinada. O aspecto sedutor da tradição oral, que queria impressionar pela própria narração oral directa - fascinar, como escreve Gonçalo M. Tavares neste romance: as personagens estão muitas vezes fascinadas - desapareceu das literaturas em questão; ou melhor, nunca foi encarada como uma solução estética pelos escritores que pensaram os "actos de linguagem" como uma reflexão crítica implícita na língua ficcional; a língua não seria só um veículo transportador mas a transportar matéria crítica que se desencadeia por ela própria quando o artista é autónomo.
No caso de Gonçalo M. Tavares, a sua literatura considera interessante continuar esta intriga de explicação que não vem só da tradição oral; não é só de oralidade que se trata mas da transposição da linguagem explicativa oral para a literatura; o mágico, o intrigante está aqui muito alterado por estarmos num mundo que, devido a vários factores e, entre eles, pela forma como concebemos o conhecimento, implica que determinados tipos de magia literária sejam "mièvres" e inofensivos. A fantasia do autor está na intriga de tipo "narração de tradição oral" cuja simplicidade não exibicionista dá aos "actos de linguagem" o contrário da virtuosidade, é certo, mas que transforma o texto literário numa prosa para cérebros que procuram na literatura uma natureza simplificada e explicativa. O que traz como consequência uma diminuição da "literaturalidade" (que não é a noção de "litterarité" criada pelos formalistas russos) que dá lugar a uma invenção literária que limita, precisamente, o "todo" que a literatura de ficção propõe. Não é o exercício de uma alegoria mas uma constante parábola, como nas narrações tradicionais; o autor instala o leitor numa contemplação de um desenvolvimento do assunto da trissomia vinte e um, apesar de Hanna desaparecer de cena ou do interesse narrativo, para continuar o assunto com a temática da Shoa e a personagem de Marius, se bem que o princípio da individualidade esteja perdido, na manifestação final, de duas formas: pela perca da presença de Hanna e pela integração de Marius na multidão que, segundo o autor, é uma multidão nada tranquila, que não reivindica nada de determinado, pelo menos segundo a posição de Marius que não se interroga nem transmite sinais de conhecimento da razão da manifestação da massa. O narrador prossegue neste contexto, o tema da procura do pai de Hanna desaparece. É uma parábola contada de maneira tradicional e moral: "... CUIDADO! PERIGO DE QUEDA, e Marius sentiu uma enorme ameaça que vinha dali, daqueles edifícios que as pessoas haviam abandonado; dali, sabia ele, nunca o esquecera, dali vinha o perigo e o mal, dali vinha aquilo que o poderia atingir e, por isso, sentindo-o, Marius, instintivamente, apertou com mais força a mão de Hanna e nem sabe se o disse, se apenas pensou: Temos de sair daqui rapidamente.", p.191 e 192. A narração tradicional de Gonçalo M. Tavares tem um fim sem solução a não ser a espera na renovação da sociedade já que desta vem o perigo e o mal, a perda de contacto com a humanidade considerada uma massa indiferente. O autor reconstrói um mundo com elementos da narração tradicional: " - e de novo então se puseram a caminho", p.190; ou "e andaram tanto que ficaram mesmo sem saber onde estavam.", 191.
O romance procura uma sociedade que transformasse o mal em pureza e em bondade. O objecto de Hanna não é identificado (não o objectivo de Hanna, que é de procurar o pai); é um objecto de dimensões pequenas por ter sido posto no bolso de Marius. Que objecto é? Que parábola se esconde neste ocultar do objecto? Na preciosidade e na raridade do objecto que não pode ser nomeado? O leitor precisa de uma interpretação cabalística? Não procuro a solução para tudo o que o escritor escreve, não procuro respostas para tudo o que está escrito; o que o romance significa é mais do que suficiente para várias linhas de leitura. A linguagem do autor obedece a esta narração da simplicidade parabólica, da certeza de que a linguagem de ficção tem uma beleza interna que vai além do que está escrito, uma segunda natureza da "verdade", sendo a "verdade" oculta a que mais se aproxima da que o autor defende com o seu romance. A presença de Hanna desenvolve comiseração, compaixão e sorrisos; o romance está cheio de sorrisos, as personagens sorriem e o autor insiste na descrição de sorrisos! A presença de Hanna inspira só boa vontade, mesmo para Marius que vai até Berlim - porquê Berlim?, para aí poder inserir a questão da Shoa? - sem que se saiba com que obrigação; o autor encontrou neste "mistério", nesta função misteriosa da língua e da narração ocultante uma parábola do escritor de boas intenções. A menina é uma parábola? Uma metáfora? Não interessa interpretar o texto quando o autor não o esclarece. No não esclarecimento da prosa de Gonçalo M. Tavares está a razão de ser do seu assunto e do seu desenvolvimento; a prosa encara-se tradicionalmente como uma transmissão da vontade do autor, que predomina; não são as personagens que transmitem as noções; é o produtor das personagens-marionnettes que transmite uma narração educativa, num estilo de intenções educativas e moralizantes, o estatuto da literatura do "bem". A propósito: escreve o autor que o casal proprietário do Hotel é de origem judaica e que são avarentos! Um cliché? "O que saltava à vista no hotel era, como já disse, uma certa avareza por parte do casal, que se tornava apenas mais evidente ao fim de dois ou três dias", p.106.
A temática desenvolvida pelo autor não tem grande perspectiva; tratar do problema da Shoa com uma emblemática empobrecida, citando os campos de concentração (o autor chama-lhes só "campos de concentração" quando houve estes e também os "campos de extermínio", uma melhor maneira de exprimir o que aconteceu antes e depois da "solução final" e nos diversos campos). A literatura empobrece os factos quando descritos como uma prática de narração tradicionalizante que não se coaduna, como escrevi acima, com os tempos e as atitudes de conhecimento e de reflexão - sobretudo sobre o tema da Shoa acompanhado pela temática da gestão pessoal e social das pessoas com deficiências motoras ou mentais. A literatura de boas intenções não substitui um pensamento crítico, além de que as boas intenções despolitizam o texto, passando a problemática para uma função ficcional moral, e anulam qualquer hipótese de controvérsia e de argumentação para salientar uma linguagem de parábola que não tem qualidades para agir.

* As músicas tradicionais não significam sempre ausência de qualidade textual e contextual; as músicas tradicionais têm (ou tiveram) em consideração expressividades exactas que, embora não tendo sido exploradas por factores estéticos, têm ou tiveram níveis expressivos elaborados e muitas vezes complexos. Não é o estatuto que diminui as expressões e a qualidade delas. O que está em jogo é a folclorização e a industrialização falsificadora das músicas tradicionais que provocou uma modificação acelerada - e não uma evolução acelerada. A sua popularização foi provocada por factores unicamente comerciais, o que não foi o caso da música de Jazz, no início da sua reprodução sonora, que evoluiu para paradigmas estéticos sem ainda a grande pressão das indústrias; quando Bessie Smith gravava a sua voz nada mais lhe era pedido do que a sua voz, sem transformações em relação ao que era a mesma voz ao vivo; a pressão da "pseudo-savantização" inevitável criada pela aceleração industrial da reprodução sonora causou distúrbios de valores que desvalorizaram os conteúdos que obedeciam a estruturas culturais e sociais apropriadas e que passaram a obedecer unicamente a desejos exploradores das músicas consideradas "fáceis" a perceber, a imitar, a copiar, quando a cópia não era nem é mais do que um Ersatz cultural da "exactitude expressiva" que a música tradicional exprimia antes da sua aceleração e da sua "pseudo-savantização" - a "savantização" deu-se sempre embora tenha sido, muitas vezes, artificial, provocada por agentes exteriores à própria concepção formal das músicas em questão e à sua possível evolução (há sempre uma evolução, mesmo imperceptível); quer isto dizer que, para as expressões musicais que não tinham uma base forte de reconhecimento e de valorização crítica, o que aconteceu com a maior parte delas, as músicas de tradição perderam o contexto cultural em que se exprimiam e passaram a ser só cópias rudimentares do que antes era uma expressão complexa e determinada pelo "local cultural", pela territorialidade. Um exemplo desta transformação é a do "Fado" e a da voz da intérprete considerável que era Amália Rodrigues quando a sua "folclorização" ou a transformação do "Fado" numa espécie de espelho da alma portuguesa (sic) - uma ideia ligada à celebração do catolicismo salazarista populista... sem que se soubesse apreciar o carácter urbano e marginal deste tipo de expressão, no seu início - deu à expressão da cantora um elemento suplementar que não acrescentou nada à sua capacidade de interpretação; ou por outra, a deficiência de alguns conteúdos diminuiu o significado da intensidade interpretativa.
À suivre.

A Mulher-Sem-Cabeça e o Homem-do-Mau-Olhado - Mitologias - Gonçalo M. Tavares - Bertrand Editora, 2017 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 144

Modificado e acrescentado a 17 de Maio de 2017.
Interpretar um texto literário não é descobrir o seu enredo, clarificar a intriga ou denominar o assunto. É mais do que isso. A interpretação analisa o texto, os "actos de linguagem", apesar da proximidade destes em relação ao enredo, à intriga, ao assunto neste livro de Gonçalo M. Tavares. Analisa a narração, o grau de narratividade, se de graus se pode falar sem que se estabeleçam ordens de grandeza. Os vários assuntos deste livro colocam-me na perspectiva de ligar o assunto aos "actos de linguagem" de modo mais evidente na medida em que o autor "quer sair deles" - sem resultado: ninguém sai dos "actos de linguagem" que escolhe; por "sair deles" quero dizer que o autor pensa que, atrás dos "actos de linguagem", está uma proposta mitológica por ter escolhido a mitologia como qualificação destes textos, embora a realidade dos "actos de linguagem" numa proposta directa e realista do texto coloque a narração diante de um plano crítico que procura a imanência textual (neste caso, como noutro qualquer, é o texto imanente que se analisa): aquilo que ali está e que não é mitológico. É nos factos históricos que o escritor se baseia; o autor "desliga-se" deles, como se os "actos de linguagem" fossem veículos sem importância enquanto tais, ao mesmo tempo que revê a História segundo os seus princípios morais, por não haver no texto nenhum outro tipo de esclarecimento dos factos históricos que evoca; ou seja, serve-se dos "actos de linguagem" não só como linguagem mas como um veículo de transmissão da história (não da ciência da História) que conta no sentido tradicional da narração ficcional esperando criar a fantasia. Nas lombadas do livro estão os comentários dos pares, dos críticos e do "The New Yorker" que elogiam a obra do escritor, e uma biografia sucinta que chama a atenção para os prémios atribuídos à literatura do autor. Um mundo favorável, de elogio, rodeia esta obra baseada na ideia de "mitologia" (?) e no processo já considerado pela normatividade anterior do ficcional do escritor. Não é, portanto, um romance. São escritos "mitológicos" em vez de uma forma pré-determinada de literatura, embora haja uma sequência (lógica ou ilógica, não é importante) entre as várias partes do livro. As "mitologias" são descritas de forma a dar ao conjunto uma ideia de base. Gonçalo M. Tavares, utilizando a ideia de "mitologia", pretende à liberdade anacrónica, ao "milagre" da escrita, à reconversão da História que narra os factos, propondo um "rébus" a desvendar se, por acaso, alguma lógica se pretende, e se há a desvendar os meandros da escrita. Não é só para a interpretação dos factos descritos, por mais alegóricos que sejam, que a análise crítica se realiza. Esta análise não se baseia só numa eventual interpretação lógica mas numa compreensão-interpretação da finalidade desta escritadestas "mitologias" (?) revisionistas dos factos da História. Não entendo o que o escritor concebe por "mitologias" quando os factos em que se baseia foram factos - alguns falsificados, como o facto de Charcot ter feito lobotomias - que pertencem à História. O escrever tendo como base o "mitológico" permite-lhe divagar, sair da condição da logicidade, da cronologia e da exactidão dos dados. Não há relação entre o mitológico e a capacidade anacrónica ou a efabulação de desvios dos factos históricos. Gonçalo M. Tavares interpreta a História de modo moral, corrige os factos, acrescenta-lhes uma ideia de "mitologia" sem que sejam "mitológicas" nem as interpretações nem as suas fantasias históricas. Funciona por paralogismos. O conceito de "Mitologia" predispõe o texto a um eventual esoterismo, uma dificuldade não só em interpretar o que o texto desenvolve - não é fundamental desvendar o que o autor escreve - mas também na funcionalidade e na finalidade literária em fazer ressuscitar a família Romanov e, sobretudo, os filhos Romanov, assassinados em 1918 pelos bolcheviques, por exemplo. Para lhes dar outro lugar na História? Em que História? Para refazer a História? A ordem de assassinato do czar e da família veio do próprio Lenine? Não analiso a ordem e quem a deu mas a presença nesta ficção dos filhos do czar Nicolau II, como se o escritor quisesse contrapor a Revolução russa bolchevique ao mistério de Fátima de 1917. A Mulher-Sem-Cabeça e o Homem-de-Mau-Olhado representam uma alegoria (?) indeterminada (?); os milhões que avançam na Caminhada-Muito-Extensa serão os habitantes, perturbados pelos efeitos nefastos da revolução? Não multiplico as sugestões sobre o que estas figuras-personagens esconderão, embora seja chamado a procurar uma segunda via para os dados que são, ao contrário do que está escrito na contracapa, bem determinados pelo lugar e pelo tempo. Os nomes, os factos são descritos pelo escritor segundo a cronologia exacta deles - as datas são, por vezes, citadas -, embora haja anacronismos e "aparições" que o autor entende pôr em movimento nesta ficção mitológica. O termo mais usado, e significativo, nesta ficção é o verbo avançarTudo e todos avançam; a Revolução (com maiúscula e não identificada) avança, e é a partir desta Revolução, que entendo ser a revolução bolchevique (25 de Outubro de 1917), contra a qual o autor se rebela e cria uma intencionalidade que interpreto deste modo, a riscos de falhar, embora nada me convença, por agora, a mudar de opinião crítica e de perspectiva analítica, é a partir da revolução bolchevique que o autor cria esta sua alegoria; o escritor dá a entender que se a Revolução bolchevique a) não tivesse assassinado a família ou b) não tivesse existido, o resultado para a humanidade teria sido melhor. A "Revolução" avança apesar das consequências desastrosas que o escritor põe em equação sem que interfiram outros elementos analíticos que pudessem dar a ver a "Revolução" por outros critérios, mesmo negativos. Gonçalo M. Tavares coloca a sua prosa "mitológica" numa perspectiva moralizante sem uma denúncia clara da revolução bolchevique; é na ordem da disposição moral que o autor examina a catástrofe da revolução; a sociedade está formada por grupos, por homens, por um Homem-Mais-Alto que dirige a Revolução (será ele Lenine?; não interessa, não é importante), por um labirinto, pela Mão-Direita-da-Mulher-Ruiva e por muitas outras figuras-personagens que dão ao conteúdo um aspecto de construção baseada na tradição do conto de transmissão oral mas que, embora obedecendo aparentemente a certas regras de funcionamento do conto tradicional, a noção de conto tradicional oral não se aplica neste caso por haver um "décalage" entre as normas do conto tradicional e os modos e formas ficcionais de hoje e que o escritor aplica; o mental actual não coincide com uma escrita nos termos e normas funcionais do conto tradicional a não ser (e mesmo assim desnaturando a relação entre mental, conhecimento e formas actuais de vida) que seja encarado como para o mercado da leitura para crianças. Gonçalo M. Tavares cita Walter Benjamin no final deste "livro-mitologias"; Benjamin denuncia que "somos cada vez mais pobres de histórias de espanto. Isso deve-se ao facto de nenhum acontecimento chegar até nós sem estar já impregnado de uma série de explicações." Gonçalo M. Tavares vai no mesmo sentido, à son corps défendant, sem ver que já Benjamin estava fora do seu tempo; as histórias de espanto - a que espanto se refere Benjamin? - as histórias de espanto não são destruídas só pela explicação que se lhes dá; são destruídas - e é o caso de Gonçalo M. Tavares - não só pelo mental diversificado de hoje mas também pela explicação superlativa que o escritor dá ao seu texto, apesar de socorrer-se da ideia de Walter Benjamin; as frases são seguidas pela sua explicação rudimentar, rudimentar no sentido literário e não no sentido lógico; esta intervenção do escritor anula qualquer efeito de espanto; não se lê a estranheza que o escritor evoca. O estranho em Gonçalo M. Tavares é causado pela natureza obscura dos sintomas factuais, pelo ocultamento das razões da narração - e é a sua liberdade de escritor que a pede - e não pela escrita em si. Os factos, ou o que o escritor considera os factos, aparecem deformados pelo anacronismo ou pela intervenção de elementos que não se coadunam, por não existir entre eles uma ligação histórica, por mais arbitrária que seja, que fundamente um resultado. O escritor resolve pelo ponto de interrogação a finalidade  da escrita. O autor não dá a sua última palavra. Nisto consiste a sua prosa e a sua liberdade como autor, repito. Por outro lado, o texto não se interroga; propõe interrogações de enredo sem analisar como se escreve, e com que "actos de linguagem". O escritor aceita as regras condicionantes propostas pelo código linguístico; a sua escrita nada representa de originalidade em relação ao código da língua. A interrogação no final de cada parte é um artifício literário de suspensão da conclusão; é, no entanto, uma forma conclusiva por estarmos diante de um resultadoO que analiso, aqui e agora, é o texto como ele se apresentae nesta imanência está a conclusividade do texto. O texto acaba aqui. O texto não avança como a Revolução ou como as figuras-personagens. 
O escritor desenvolve uma potencialidade moral: "Todos estão satisfeitos com o castigo. O castigo repôs a justiça.", p.141. De que justiça se trata? Os cinco-meninos, os filhos Romanov do czar da Rússia, aparecem e desaparecem, foram atirados a um poço, são procurados, participam em jogos e aventuras na Casa-das-Máquinas, são protegidos pelo louco Ber-lim... As personagens são jogos de significação que se inserem na crítica negativa à Revolução bolchevique; o ponto de partida do texto é a Revolução bolchevique e as consequências da revolução que abusou da "Velocidade" que o "comboio" imprime assim como o "Mau-Olhado" do homem que tem poderes sobrenaturais e que elimina as figuras conforme o poder que tem. Não tenho a intenção de interpretar os vários pontos de perspectiva destas "mitologias". Existe uma ligação-levedura entre as partes da ficção sem que haja necessidade de interpretar a totalidade dos assuntos, que são múltiplos e de várias intensidades. É a partir dos assuntos que a fantasia se abre; ou se fecha. O que é de salientar é a linguagem que procede por descrições-explicações embora o autor (e Benjamin) se queixe da falta de fantasia das histórias actuais por excesso de explicação. Tudo é explicado; a linguagem utiliza o "sim"; o texto baseia-se na necessidade da explicaçãoo que dá origem à "fantasia mitológica" é a mistura de elementos diversos que provocam o desvio do narrativo para campos esotéricos ou de "rébus" que dão a entender que o escritor tem uma finalidade moral, dirigista e revisionista da História, no sentido menos adequado à crítica da própria História. Não propõe uma crítica da História, negativa ou positiva, da História da revolução bolchevique. O seu posicionamento insere-se na visão moral e nas consequências para a humanidade de tal calamidade, sem que argumente nesse sentido; se argumentação existe é para dar a entender que a Revolução foi uma barbárie embora as justificações existam no sentido moral; é claro que a literatura não é a História; o facto de escrever sobre a revolução não quer dizer que se dêem a conhecer os argumentos de um historiador. O ficcional coloca-se noutro ponto de vista: os factos históricos são colocados e descritos pelo escritor de modo "fantasioso" apesar das explicações que destroem a própria fantasia que o autor quer transmitir, como disse acima. O enigma proposto pela escrita de Gonçalo M. Tavares parece ser o do "conto tradicional" mas o autor procura muito mais o texto moralizador do que a engrenagem de obstáculos a transpor para resolver uma finalidade, como é de norma no "conto de tradição e de transmissão oral". Gonçalo M. Tavares precipita-se para uma não análise do presente, procura uma versão moral do mundo do passado. Não é por acaso que introduz no texto o conceito de "Revolução" - os revolucionários são invasores, combatentes à procura dos traidores - e a família Romanov, sobretudo os filhos Romanov mortos pelos revolucionários russos-bolcheviques em 1918. Que ideia literária tem um escritor actual quando introduz os filhos de Nicolau II e a Revolução bolchevique na narração nada crítica da situação histórica do momento revolucionário, descrevendo estes factos com um espírito "rébus" e uma fantasia moral "alegórica"? O que significa o assasssinato dos filhos de Nicolau II nesta sua "mitologia"? Quer o autor analisar a revolução bolchevique e condená-la? Propõe uma ideia revisionista da revolução? Pede piedade pelos filhos de Nicolau II assassinados pelos revolucionários que passam a assassinos da História russa? Gonçalo M. Tavares inscreve este texto nas "mitologias", sem que a morte da família Romanov seja uma mitologia. Nem o muro de Berlim, nem Charcot, tratado aqui como um charlatão abridor das cabeças dos loucos, lobotomista inconsciente; nem a lobotomia é uma mitologia nem Charcot as praticou! A maneira narrativa de Gonçalo M. Tavares remete o texto para um "sem tempo" revisionista e moral, numa linguagem que o autor quererá de referência "sem tempo" de maneira a estabelecer um realismo fantástico e moral onde a narração envereda pela soi-disant fantasia. Os "Cinco-Meninos" Romanov assassinados são uma revisão compassional da revolução bolchevique. Quererá o autor estabelecer um caso de beatificação dos mártires da revolução? Quer este texto ser um pretexto religioso para recolocar os filhos Romanov numa cerimónia tipo Fátima? O Homem-do-Mau-Olhado é um Raspoutine (1869-1916), com poderes sobrenaturais? A Mulher-Sem-Cabeça representa a monarquia russa, a Rússia sem cabeça? São conjecturas que a nada levam; interpretar o texto pelas suas reminiscências fantasistas e mitológicas, ambas "arranjadas", para não dizer falsas, é cair em possíveis erros de interpretação, sem que haja benefício neste tipo de hipóteses. No entanto, a narração implica uma história e a clarificação dos motivos da história deverão ser postos a exame. Todas estas e outras "fantasias" são formuladas como numa dupla ficção: a) uma ficção por ser um texto ficcional criado pelo autor e b) uma ficção por transformar os factos históricos em variações interpretativas colocadas aqui no campo do ficcional, deformadas pela vontade do escritor que julga a História com a sua visão "mitológica" e moral. Não é por isso que o escritor se distancia da História e de uma concepção revisionista da História. O escritor não escapa à sua moral crítica. Gonçalo M. Tavares considera que escreveu um texto "mitológico". A sua interpretação afasta o crítico do texto em si, e da irrelevância da linguagem que explica mais do que devia, sobretudo se o escritor quer criar uma fantasia. O resultado é uma especificidade da "fantasia ficcional" que coloca a crítica na dificuldade de compreender a relação entre o que o escritor narra e a finalidade da sua literatura moral e revisionista. Trata-se de uma literatura que pretende ser grandiosa, alegórica e inscrita na História da literatura em português, apesar da simplicidade dos recursos literários, a sua escrita é simplificada pelas explicações que o texto se dá; os resultados são plenamente obtidos. O obter estes resultados parece ser a "missão" deste tipo de proposta literária mesmo se este processo afasta a sua literatura de um presente actuante. A História da literatura em português não se preocupa pelo facto de saber se um autor é "actualizante" ou não, se pertence à crítica da língua e da "coluna de prestígio" ou não. Se pertence à História da literatura em português é por obedecer a cânones e a ordens superiores do que se considera literatura; não por ser uma escrita do presente "actuante" a inscrever numa História ou a sair da História. A sua participação na História literária está antecipada pelos seus agentes críticos e pela sua escrita alusiva, a sua visão de uma linguagem ficcional que pretende ser mais do que se lê; o que se lê, lendo, provoca o nascimento de um segundo sentido, da grandeza literária, do "rébus", da solução escondida, do sentido transcendente que "enriquece" a literatura. O autor propõe uma escrita, imanente, e encerra nela própria a sua transcendência. O texto nasce equipado para o confronto com a História. O único "presente" do texto é o ter sido publicado agora, em 2017, para se inserir na História da literatura em português. O outro "presente", o que diz respeito à "actualização" da literatura, não é proposto pelo autor; o "presente" está apagado pela irrelevância dos "actos de linguagem" que reflectem um avançar moral do texto por efeitos hiper-explicativos que destroem o ficcional fantasioso imaginado para adultos e para crianças, como se as crianças fossem um mental pré-adulto que compreende a fantasia, o irreal e o intemporal. Os adultos explicam as histórias! As crianças não terão os conhecimentos históricos para decifrar o enredo desta escrita-depósito que recusa qualquer relação "actualizante" e que se refugia na fantasia revisionista da História, mas terão capacidade para sentirem o indefinido, como pré-adultos! 
Estas "mitologias" substituem o histórico. O autor terá a pretensão de corrigir a História com o seu revisionismo "alegórico". São fluxos sobre acidentes da História revistos pela literatura "fantasista": "Para escapar à revolução, alguns homens decidem construir uma máquina que possa voar.", p.39; "No solo há a Revolução e os homens não param com as tentativas para sair dali.", p.39. A construção do enredo implica o abandono da intelectualidade para fornecer uma história baseada no inverosímil da tradição oral: a "inocência" volta ao ficcional embora todas as relações com a oralidade do conto tenham acabado. Resulta uma narração isenta de complexidade social e de complexidade da linguagem, um apagamento de tudo o que a escrita "actualizante" poderia transmitir se o autor tivesse consciência da relação entre texto e representatividade da intervenção contra o código linguístico de comunicação. O código é aceite pelo escritor, não só o código da língua transferida para o campo da ficção, mas também o que está já provado pela sua escrita ficcional anterior. A narração explicativa é concebida como uma indicação do (pseudo) ambiente que o autor quer "fascinante" - outro termo usado por Gonçalo M. Tavares; o autor substitui o descritivo pelo adjectivo "fascinante": o que não tem nenhum fascínio é adjectivado de "fascinante". O modo narrativo é, portanto, um modo concreto, directo e redutor; a escrita não dá sinais de uma revisão crítica do texto; ou o escritor confia no seu talento confirmado pela crítica? 
A fantasia nasce da ideia de que a ficção é por si uma alegoria, uma ideia que a literatura está para além do narrado, num "mistério" que, de qualquer modo, a linguagem do autor não contém. O resultado é uma composição-rébus a interpretar como alegoria moral deslocada da actualidade para uma linguagem-aparição sobre um passado nefasto que o leva à denúncia da Revolução. Esta ficção acompanha vários momentos da História, refere-se a várias situações, nem todas assinaladas nesta análise; nem é necessário; do Muro de Berlim até aos "heróis" que o construíram mais haveria a hipotetizar. A insistência sobre o verbo avançar e sobre o sempre eterno verbo conseguir dá à linguagem uma ausência de crítica do que é o escrever ficção. Tudo está no verbo conseguira literatura consegue, o autor consegue, as personagens conseguem (sempre seguido de outro verbo): o esforço, o trabalho, a intriga, a linguagem... tudo se consegue com o conseguir! O excesso de explicação devora a intriga do soi-disant modo do "conto tradicional", como disse acima, anulada pela preocupação excessiva da explicação. A sua escrita cai numa análise descritiva rudimentar: "Chamam pela mãe, mas a mãe não ouve. Está sem cabeça, não consegue ouvir, pelo menos àquela distância. O estranho é que, mesmo sem cabeça, consegue gritar. Lá à frente chama pelos filhos; lá atrás os filhos ouvem algo e seguem o percurso do sangue.", p.10. (Os sublinhados são meus); "Por momentos os três filhos não reagem, mas depois o Filho-Mais-Velho grita, o do meio chora, o mais novo treme.", p.11. Gritar é outro dos verbos usados, como o verbo começar.
O narrativo proposto pelo escritor serve os processos mentais organizados pelo social ordenador e subordinador. A escrita - não se trata unicamente de uma escrita alegórica - representa a relação histórica do autor com a tradição literária. O escritor está dentro de um social que concebe a escrita como uma integração moral do seu problema social e individual em relação à revolução bolchevique, à morte dos Romanov causada pelos bolcheviques revolucionários. Estar dentro do social tem importância para o escritor: o dentro é concebido como um sistema de integração. O que lhe interessa é um processo explicativo como método de transmissão da pedagogia literária. O método pedagógico dizia respeito à educação da burguesia através dos "actos de linguagem" que tivessem duas leituras: a moral e a inventiva, as duas baseadas no sentido alegórico, por ser a alegoria a base literária da tradição oral e da relação moral à língua; o sentido explicativo que se encontrava no estatuto moral declarado pela escrita obedece a este princípio pedagógico e funcional em relação a um fim: a literatura deveria inscrever-se na ordem da moral a transmitir. A ficção mudou de regime, de método e de mental; o arranjo entre a escrita e o imaginativo alegórico pertencia a uma legitimação do narrativo que perdeu, hoje, qualquer intensidade; não digo que tenha perdido legitimidade na medida em que tudo é legítimo, na ficção, mesmo recuperar sistemas considerados "inapropriados". Não quero, portanto, dizer que o escritor deva renunciar ao alegórico se quer escrever ficção; não é no alegórico que está o problema; o problema está num sentido alegórico e moral que propõe uma revisão histórica segundo uma interpretação moral; o interpretar a revolução russa pela argumentação moral é também viável; mas propor uma literatura só com o intuito moral e revisionista dos males da revolução é o limite em que se coloca a prosa deste livro. É o uso do alegórico para estabelecer um plano moral (redutor) que o revisionismo implica. O não ir contra a legitimidade formal da palavra, o favorecer os hábitos da escrita, o estabelecer uma linearidade do discurso ficcional, recorrendo à recuperação da narração tradicional do "conto oral alegórico" produz uma linguagem ficcional sem relação de complexidade entre a linguagem ficcional e a análise do social. Resulta que se escreva uma literatura que vai no sentido da simplificação da complexidade da linguagem e da sua relação com o social. Esta literatura recusa a complexificação, regressa ao passado mental e linguístico da relação educacional entre adultos educadores e crianças (ou adultos) a educar. A educação pelos educadores privados que acompanhavam a educação das crianças com métodos de aproximação da linguagem do campo da moral acabou. Toda a linguagem continha moralidade. Beckett acabou com tal proposta, por exemplo. E Kafka. Gonçalo M. Tavares aproxima-se das normas que impõem a narratividade como uma "alegoria" moral, com a dose artística que se pede a quem queira, como autor, representar a relação "artista" com os mercados do "bem haja". 
A ideia de Gonçalo M. Tavares é de desviar-se da urbanidade para dedicar-se a um universal - a leitura deste texto por todos e de todas as latitudes - a partir das destruições causadas pela revolução bolchevique, tal como Fátima se dirige da província mais longínqua, e culturalmente abandonada, à crítica global da situação do mundo depois de sujeito à revolução russa. Esta obra insiste no avançar cego dos revolucionários, analisa, num rébus, a condição dos habitantes. A narração é a simplicidade que resulta da demonstração de um ser inteligente que narra com uma lógica explicativa o que entende por fantasia que se depreende do narrador-autor. A subjectividade vem da narração para uma comunidade que recebe a alegoria como uma formação moral: "E eis que o primeiro ser vivo treme. As suas pernas saem da linha recta. É o marido. Pai dos dois filhos. / O Homem-Mais-Alto não sorri, o homem mais baixo mantém-se sereno./ O primeiro culpado avança. / Deve manter-se de pé. Eis o castigo.", p.18. Eis é um advérbio usado pelo autor, assim como o verbo sorrir. Uma moral tradicionalista invade o texto: "É a porta do quarto. O marido infiel está ao lado da amante. A sua mulher está onde - como saber? / Os dois amantes são apanhados na cama. Endireitam-se, não tremem. / O Homem-Mais-Alto pergunta que mentira o marido contou à mulher para poder estar ali.", p.22. Os termos da descrição são estes: o marido infiel, os dois amantes são apanhados..., que mentira o marido contou... O que preocupa o escritor é contado com os termos de uma moral convencional. Tudo funciona pela moral colectiva de uma comunidade que se desagrega mas que, interiormente, luta contra a revolução, e pela noção de oposição à revolução: "A Mulher-Ruiva está firme, mais firme que o mais corajoso dos inimigos da Revolução.", p.23. A intransigência dos opositores é a de bonecos de chumbo; as personalidades estão fixadas, a literatura é para ser lida como uma alegoria que não se coaduna com a ligação inevitável da linguagem ficcional com uma sua resolução consciente. Esta literatura apoia-se na tradição da literatura convencional, projecta-se para um mercado que tem em conta a "inocência" e a eficácia da literatura moralista, já que estamos no campo da literatura institucionalizada, conservadora embora "artista". O que é significativo é "criar" uma literatura, e é de literatura que se trata, que se inscreve na linha tradicionalista quando este tradicionalismo narrativo a) desapareceu, antes de tudo por ineficácia, e b) por esta linha tradicional se inscrever numa anti-perspectiva histórica através da ideia de "mitologia". O mitológico permite o desvio da História, o revisionismo histórico
Gonçalo M. Tavares produz uma literatura que se integra na História da literatura, no seu desenvolvimento histórico, quando não existe mais uma filiação única, muito menos a tradicionalista. Este modelo implica a sua inscrição na literatura "artista" numa territorialidade institucional que aceita a convenção literária e o comentário crítico elogioso. O escritor usa de elementos do passado para garantir a sua inscrição no institucional; o seu sucesso é confirmado pela maneira como é traduzido, embora este aspecto seja mais vasto do que a simples questão do sucesso e da relação entre a necessidade de tradução que os mercados têm e o sucesso literário. As traduções são feitas a partir de literaturas "legíveis" na medida em que os mercados em expansão necessitam de traduzir e de apresentar novos títulos em permanência; quanto ao sucesso de vendas e ao sucesso crítico tudo depende de que tipo de crítica se fala e de que tipo de sucesso. 
A narratividade de Gonçalo M. Tavares tem em mente a evolução biológica: da mentalidade de criança, para a qual o conto tradicional é ainda pensado como a forma literária mais adequada, segundo as leis que o fabricam, apesar de nada mais significarem, até à idade adulta, as literaturas adaptam-se à fabricação dos e para os mercados. A questão é de saber se o escritor escreve tendo em vista as crianças - e de que idade - ou os adultos. A resposta vem da concepção literária que constrói um universo entre estruturas sociais muradas; a sociedade do autor está dentro de uma fortificação, embora sem Kafka. Esta escrita pode ser lida por todos os leitores, de qualquer idade; a uns aplica-se mais a alegoria moral, a outros a luta política alegórica e o posicionamento conservador da escrita e das ideias do autor, apesar das censuras, como digo mais abaixo, dificultarem a leitura desta literatura que propõe o sacrificial torturante ou exorcista. O Homem-do-Mau-Olhado tem poderes raspoutinianos, reduzidos à eficácia do supersticioso: "O Homem-do-Mau-Olhado avança pela rua. À sua frente o espaço vai ficando deserto. Todos recuam para dentro de casa. / As mulheres novas sabem que podem perder a fertilidade; os homens, a potência. Não olhes para mim, por favor, eis o que pedem.", p.33. A superstição é assinalada pelo número treze. O fascínio, o susto, o tremer, o temor, a vergonha... pertencem a uma sociedade que elabora uma teologia mitológica sem "actualizações" e que quer resolver pelo medo os efeitos nefastos da revolução. Estamos no terreno da crítica à revolução russa e bolchevique; o texto exprime o mal revolucionário como se o escritor estivesse dependente de uma visão católica: a oposição ao comunismo corresponde à "aparição" em Fátima. Frente ao autor está um facto que devorou a humanidade. A revolução falhou, a destruição da Casa-das-Máquinas é outro sinal que o texto fornece sem que se saiba de que máquinas se trata e que efeito provocam; uma máquina escapou à destruição para, a partir dela, se recomeçar. Recomeçar o quê? A contra-revolução? O espírito de Fátima? O que é "a Casa-das-Máquinas da história mundial"? "A Revolução entra no palácio e prende o rei, a sua mulher e os cinco filhos - Alexandre, Olga, Maria, Tatiana e Anastácia. / Todos tremem, todos são mortos. Pelo menos, é isso que parece. / Deitam os corpos para o fundo do Poço. Mas de qual?", p.51. Pelo menos é isso que parece, diz o escritor. O rei é o czar da Rússia, a família não está num palácio (que se entende ser o palácio do rei dos contos tradicionais) mas num local para onde a conduziram depois de deposto o czar. As incoerências nada têm a ver com a fantasia. "Pedem ao Vedor para encontrar os Cinco-Meninos.", p.52. Mortos ou vivos? O Vedor procura os cadáveres? Ou o autor acrescenta na "mitologia" que fez de Anastácia uma sobrevivente? Cf. o filme "Anastasia", 1956, por Anatole Litvak, com Ingrid Bergman. A Revolução come os estrangeiros: "A fome é interrompida pelos estrangeiros que se recebem com hospitalidade e que depois são comidos. São os estrangeiros que matam a fome ao grupo da Caminhada-Muito-Extensa." O sacrificial é outro dos assuntos do texto; desde a mutilação da mão da mãe da Amiga-da-Mulher-Ruiva, até à antropofagia dos estrangeiros, ao ritual índio do O-Kee-Pa (um ritual de suspensão pela pele), ao "trabalho" do Doutor Charcot, que procede a lobotomias (?!), a um banquete: "Alguém brinca, dizendo que estão ali todos para comer carne humana.", e ao castigo do Homem-de-Mau-Olhado: "Primeiro, o olho direito. Depois, o olho esquerdo. / O Homem-do-Mau-Olhado é agora cego. É quem lhe arrancou os olhos que o conduz.", p.140. Repito a sentença final, p.141: "Todos estão satisfeitos com o castigo. O castigo repôs a justiça." Sem falar da Avestruz e da Aranha: "A Mulher-Ruiva está presa na teia de aranha e grita (outro verbo repetido do escritor) alto o nome de alguém que ela pensa que a pode salvar: / - Ber-lim - grita./ Assim mesmo, com esta pausa no meio: / BER-LIM!!! / Mas ninguém ouve.", p.109; a Mulher-Ruiva está sujeita ao ritual O-Kee-Pa além de que a Aranha lhe devora a cabeça; a Avestruz prepara-se para lhe comer os miolos, fazendo um buraco no crânio. É neste mundo sacrificial que o texto separa os leitores; as crianças não poderão ler este tipo de texto; as censuras habituais não o permitirão?! 
É nesta dimensão ficcional que o problema da escrita de Gonçalo M. Tavares se põe: uma prosa destinada ao leitor que passa pela leitura enigmática; não é só um texto alegórico; várias disposições do texto enveredam o leitor por outras formas e fórmulas. Não é possível caracterizar o tipo de escrita que toca a vários e diversos problemas, desde os sacrifícios até aos Cinco-Meninos, desde a ressurreição dos filhos da família Romanov à invenção do cinema, à passarola de Bartolomeu de Gusmão, ao combóio que avança com Velocidade: "O comboio devia abrandar, dizem.", p.102. "Contam-se muitas histórias sobre os passageiros desse Comboio. / Conta-se que a Velocidade é tanta que alguns passageiros ficam cegos. É uma Velocidade excessiva, uma Velocidade que não foi feita para os humanos; estes não resistem, ficam cegos. Outros perdem a potência, sim, conta-se a história de um homem que ia casar e que na véspera do casamento entrou no Comboio, foi a uma tal Velocidade que, chegado ao destino, estava sem potência, algo que só percebeu na primeira noite em que a noiva lhe pediu força e ele viu que não era capaz. Os homens ficam cegos, perdem a vontade.", p.103. Para Gonçalo M. Tavares a literatura conta histórias alegóricas; a literatura é uma obra-história que se conta: o combóio-revolução russa; a velocidade da revolução, a revolução que avança, os que estão de fora "não entendem"; o combóio avança "em silêncio completo". "Quantos morreram já, atropelados e esmagados pelo peso das carruagens que avançam. E o que acontece a quem vai lá dentro?" 
A literatura de Gonçalo M. Tavares é arte "séria" - a arte foi sempre "séria" na sua relação ao absoluto, ao grandioso... no abuso do artista que fabrica um artefacto considerado imprescindível, quando o imprescindível está, não no artístico mas no expressivo, não no que se considera como arte inatingível; a arte "séria" é teológica, quer-se na História da "coluna de prestígio" das artes, na invenção ao serviço da comunidade que confirma o acto artístico. O autor aceita as regras estabelecidas pelos seus livros anteriores, pela recepção à sua obra. Por outro lado, a editora propõe esta obra por estar certa dos benefícios idênticos aos das obras anteriores. Não são as editoras que realizam uma leitura crítica. É mais um livro sobre a ausência de análise da linguagem ficcional, uma ausência de modos narrativos que o aproximassem da linguagem ficcional "actualizante".
As artes, pela "coluna de prestígio" (ver outros artigos sobre a definição de "coluna de prestígio"), desenvolveram "apoios teológicos" que fizeram parte da ordem, da organização, do fundamento e dos conteúdos das obras. Os "apoios teológicos" vêm das religiões, dos cultos, dos mitos, das superstições, dos conceitos baseados na organização dos pensamentos filosóficos e estéticos que elaboraram a "coluna de prestígio" das expressões "savantizadas", através de séculos de discussão e de controvérsia. O não fazer referência à "coluna de prestígio" não quer dizer que não se tenha consciência dela, da sua existência teórica e histórica. As expressões "actualizantes" representam a consciência da savantização - inevitável - e a consciência da existência da "coluna de prestígio" embora sem se servirem dela. Esta posição pode ser momentânea; as Histórias das expressões poderão, mais tarde, incluir as obras autónomas actuais mas sem esquecer que, incluir historicamente um processo expressivo, não é inseri-lo numa única realidade cronológica, como um fenómeno existente (ou que existiu), e que a tentativa de incluí-lo numa das Histórias das expresssões ligadas à "coluna de prestígio" é possível, tendo em conta que se trata de uma expressão que anulou os efeitos da própria constituição da "coluna de prestígio" para decifrar-se sem "muletas", compostas pela mesma "coluna de prestígio", e sem assentar nos elementos que formam o que chamo de "apoios teológicos", formadores das artes no início da construção secular da "coluna de prestígio". Os "apoios teológicos" pertenceram ao conteúdo próprio das artes, penetraram nas expressões artísticas de forma duradoura e permanente. Estes "apoios teológicos" não desapareceram. Gonçalo M. Tavares chama-os para compor a sua escrita e o seu estatuto como escritor. Os "apoios teológicos" criaram a presença do conteúdo específico da crença na obra de arte, no intrínseco da obra de arte; a crença pertenceu ao artefacto artístico - já não pertence, embora a maior parte das expressões de hoje ainda conte com a crença ou com os seus substitutos; foi pela crença que a obra fez coincidir e transportou a sua forma para o seu conteúdo. A crença "allait de soi", dependia da concepção da realidade e do universo que implicava a ideia do divino, a presença divina.
O que se escolhe para a narração é o irremediável do autor: está ali o que ele quis publicar. A escolha determina uma ideia do narrável, da narratividade e do que os "actos de linguagem" determinam: a narração na sua imanência. A complexificação depende da relação que o autor dá ao reconhecimento da língua e do social. Nisto consiste a sua "actualização"; se a não produz, a escrita reduz as potencialidades das "literaturalidades", das relações infinitas que um texto estabelece com o ambiente social, actual ou passado... A prosa de Gonçalo M. Tavares insiste sobre o que julga ser o indeterminado embora a sua escrita se determine pela escolha efectuada. A linguagem de Gonçalo M. Tavares inclui "heróis", "destinos", faz um uso tradicional dos costumes e dos hábitos morais; a sua sociedade comporta-se segundo as regras clássicas do ponto de vista mental. Os raciocínios correspondem aos de uma sociedade que vive para a recriação da História na perspectiva da revisão moral dos factos nocivos e na justificação dos actos que foram produzidos para "contrariar" a revolução. O "milagre de Fátima" foi um deles. Os conceitos exprimidos são os praticados pelo código de comunicação praticado por uma sociedade conservadora que luta contra os males da História.
Gonçalo M. Tavares, através das provas de sacrifício que impõe às suas personagens, fala de uma sociedade sujeita aos revolucionários, dando às personagens uma mística da ordem do religioso que substitui os sacrifícios, de uma moral que trata da sociedade e que revê a revolução sem que se leia uma argumentação a não ser a de uma aplicação final da justiça que a sociedade do medo fabrica sem que se saiba como, a não ser pela possibilidade do "milagre" social. Não se pede a um ficcionista que proponha uma solução ao problema da luta contra a revolução embora lhe surja a solução da justiça que a sua escrita propõe. O escritor não age através de uma escrita carregada de ideologia explícita; o texto veicula uma proposta moral contra a máquina-revolução e estabelece uma esperança que a sua ficção transmite como uma crença: a sociedade será melhor se se luta contra a revolução que assassina; para melhorar a sociedade está ali a ficção que procura, nos termos da narração da tradição e da transmissão oral, uma resposta "inocente" ao caos. A escrita de Gonçalo M. Tavares implica uma forma de comunhão do leitor que aceita as regras propostas para bem da comunidade; os leitores são levados a pensar do mesmo modo, atraídos pela narratividade do autor. Mas para acreditarem precisam da crença no texto e no que o texto desenvolve. Não é de subordinação que falo, da parte dos leitores; é de comprazimento, de comunhão. À arrogância dos revolucionários combatentes o autor propõe um orgulho comunitário, uma esperteza comunitária; apesar dos sacrifícios e do temor que a revolução impõe às suas personagens a justiça triunfa. Da sociedade do sacrifício a que obedecem os sujeitos aos revolucionários nasce um ritual de justiça a viver pela comunidade "arcaica" que abate a revolução e os revolucionários que definem uma noção de torcionários nada idealistas. 
As literaturas - e as expressões, todas as expressões em geral - formam uma questão histórica. Mesmo se a escrita de Gonçalo M. Tavares foge a uma "actualização" com a sua proposta literária, a sua "desactualização" é própria de quem espera que um revisionismo moral coloque o problema do fundamento e da finalidade do literário fora do julgamento crítico actual. Uma fuga sem resultado, na medida em que a sua escrita reflecte o histórico do seu revisionismo que a sua concepção moral acentua, além do facto de que o texto foi publicado agora, em 2017. A historicidade (a historialidade) está no texto que, de qualquer modo, não sai do seu tempo, reflecte o seu tempo. O não fazer referência directa, nem pelo estilo nem pelo enredo, ao tempo actual não significa que o escritor se situe num tempo indeterminado. A escrita vem do tempo actual, propõe um processo tradicional, não só na maneira de escrever mas também na procura da justificação do que é o literário. A moral histórica que o escritor aborda e propõe classifica-o no tempo e na relação entre texto ficcional e o momento actual: o confronto existe sempre que se produza um artefacto expressivo. A revisão histórica que o autor pratica implica introduzir mais fantasmas do que fantasias. O sentido histórico que faz recuar Gonçalo M. Tavares até à revolução bolchevique e ao que o autor classifica como os seus excessos, a Velocidade que cega e enlouquece... é o sentido da compreensão do mundo entre Fátima e os Romanov, quando uma enorme complexidade de factores escapa ao histórico-ficcionista proposto pelo escritor. 
À suivre.